刘仕坚：古代诗歌的陌生化特点及其解读

家鸽

一．“陌生”的诗读诗必然是一场阅读的历险。

诗不同于我们日常生活的语言，它为我们的阅读过程设置了重重障碍。我们理解的时候，不得不费一番思索。当我们恍然大悟、明白诗中神秘的意味时，就会为之着迷。

这种由日常语言向诗歌语言的转化，可称之为“陌生化”。在日常生活中，我们说吃饭，就开始吃饭，说睡觉，就开始睡觉，在大多数时候，我们依赖一种“常备反应”去接受信息。这种简单思维方式不断重演，使我们变得迟钝与麻木起来。相反地，诗的语言却增加了感受的难度和时延，这种陌生的剌激使我们不得不重新调整心理定势，努力去感受语言的生动性和丰富性。于是，在跨越了语言陌生化设置的重重障碍之后，苦尽甘来，我们开始真正体会到读诗的乐趣。

二．诗歌陌生化的两条主线古诗到底有哪些让我们感到陌生的地方？

我们从内容和形式两方面来看。首先从诗歌的内容来看。再从诗歌的表现形式来看我们理出诗歌陌生化的两条主线——内容：（见山不是山，见水不是水）实——虚形式：（有话不直说，换个说法说）直——曲以下，我们就分而述之。

三．见山不是山，见水不是水

诗歌的实与虚，前人已有详述。我们对常见的情况加以概括，可以表述为以下四个关系：

1．景与情关系。

王国维在《人间词话》中曾说过：“一切景语皆情语也”。在古诗中，不管是借景抒情，还是缘情设景，景和情之间的关系都是默契而和谐的。如果再细分，情与景的关系又可以分为两种：一是正衬，二是反衬。所谓正衬，是利用事物的近似条件，以次体衬托主体。这时，以乐景对应乐情，以哀景对应哀情，情与景在格调上是一致的，故而相得益彰。如李清照的“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘”，以憔悴的黄花写的是心中的凄凉；又如李白的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，借轻快之舟来写得赦后的快意。所谓反衬，恰好与正衬相反，是利用事物的相反条件，以反面事物衬托正面事物。此时，写乐景更见其哀，而写哀景反见其喜了，情与景在格调上是相悖的，故而此消彼长。以乐景写哀情，如南朝的民歌《子夜四时歌》：春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。在春光烂漫的时节里，少女心中的幽怨却无人能解。这种愁绪很自然地让我们联想到汤显祖《牡丹亭·游园》中的名句：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”在快乐的光景底下，掩饰不住的，是更深一层的哀怨。李白的名句“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”也有相似的味道。黄鹤楼，烟花三月——迎来的却是一场离别。以哀景写乐情，也不少见。能从哀景能体会到乐趣的诗人，多数有洒脱豁达的胸襟。我们首推苏轼。苏轼写冷雨的：“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”（《定风波》），他又是这样写冬天的：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄桔绿时”（《赠刘景文》）。诗人一扫哀景的忧怨感伤，表现了自己不屈不挠、乐观豁达的胸怀。

2．行与心的关系。

现代作家孙犁在《荷花淀》中，借助人物的动作细节来刻画人物的内心世界，这已成为心理描写的光辉典范。我们追溯这种描写手法的源头，就会发现在古诗里它的足迹随处可见。“银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。”（王维《秋夜曲》），写的是女子的寂寞无聊，“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉”（李白《怨情》）传达出女子的幽愁怨恨，“想闻欢唤声，虚应空中诺”（南朝民歌《子夜歌》），写尽了少女的相思挂念，而“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）表现了少女的羞涩天真，等等。在古诗中，诗人常常借助人物的动作细节来传达人物曲折微妙的心理，从而使诗歌达到穷形尽相、细腻入微的效果。

3．物与志的关系。

托物言志是古诗的传统技法。托物言志诗的特点是：通过表现之物的象征意味，来指向人的精神品格。这也暗中切合古人“天人合一”的理念。屈原喜欢借“奇服”、“鸾鸟凤皇”“芳草”等喻自己高洁的志向。《汉乐府》中有一首《古怨歌》：“茕茕白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故”，作者借白免的彷徨失路来抒写内心迷茫苦闷；建安时代的伟大诗人曹植在《野田黄雀行》中则借“黄雀得飞飞”的意象来倾诉自己渴望大展鸿图的心情。唐代张九龄的《感遇》诗也十分有名，“草木有本心，何求美人折”“江南有丹橘，经冬复绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心”等佳句，都用了托物咏志的手法。宋代王安石的《梅花》也是一首有名的咏物诗：墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。诗人写梅便是在写自己。联系诗人力排众议、推行变法的历史事实，这种“凌寒独自开”的傲然不屈的气势就更加难得了。

4．事与理的关系。

在诗中说理，古已有之。只不过，唐诗更重情趣，而宋诗更重理趣，诗至宋代，理学色彩渐浓，借事说理更为常见。借事说理诗的特点是：借助事与理之间的对应关系，把读者的思维由实（具体的事物）引向虚（玄妙的哲理），从而给人以无穷的启迪。唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》也可看作此类：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”最后一句已成为千古名句，因为它向世人传达了一个永恒的哲理：境界决定了眼界。宋代的朱熹写过一首《观书有感》：半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。诗人告诉我们：方塘要有源头活水才能涵养天光云影，学习也要不断吸取新知，才能有日新月异的进步。苏轼的《题西林壁》也是非常有名的一首：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”诗人借看山的心得巧妙道出了“当局者迷”这样一个哲理。

四．有话不直说，换个说法说

如果说由实到虚的转化，是古诗实现内容陌生化的主要途径，那么，由直到曲的变形，则是古诗实现形式陌生化的常用手法。我们也把这些常见的手法作简单的概括，可以从以下八个关系来看：

1．意与韵的关系——妙在顺与不顺之间

我们读古诗时，往往有这样一种感受：有些理解起来困难的诗句，细细吟咏，反而觉得妙不可言。古人写诗，要表意顺畅，更要气韵流转，如果要在两者间取舍，他们就会适当地牺牲前者而更注重后者。为了从“不顺”（意）中得到“顺”（韵），古人就要对文字加以调整：

一是换字。如李商隐的《无题》中的诗句：“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”，“桂叶香”实际上应是“桂花香”才通，但从平仄上来讲，又只有“桂叶香”读起来才顺。有时诗人也用借代的手法来换字，如杜甫的名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”中的“朱门”、“冻死骨”就是一种借代。类似的还有：用“帆”“樯”来借代船，用“蛾眉”“红妆”来借代女子，用“管弦”“丝竹”指代音乐等等。

二是省略。可省略的有主语、宾语、谓语、介词等。如：温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，是省略了谓语动词，王维的名句“明月松间照，清泉石上流”是省略了介词，李清照的《如梦令》“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，则是省略了主语与宾语。

三是倒装。苏轼《浪淘沙》中的句子“多情应笑我”，是“应笑我多情”的倒装，杜甫的诗句“香稻啄余鹦鹉粒，梧桐栖老凤凰枝”是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老梧桐枝”的倒装，而王维的诗句“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，实际上就是“竹喧浣女归，莲动渔舟下”。

四是活用。常建的诗句“山光悦鸟性，潭影空人心”，“悦”，是“使……高兴”意思，“空”是“使……变空”的意思，都是形容词的使动用法。王安石的名句“春风又绿江南岸”，“绿”做动词写出了春风的无限生机，堪称活用的经典。

2．形与神的关系——妙在似与不似之间

对于世间万象，诗人既要摹绘情状(形似)，但更追求生动传神（神似），妙就妙在似（神似）与不似（形似）之间。常用手法有比喻、比拟、夸张、通感、动静转化等。同是写愁怀，李白写的是“白发三千丈，缘愁似个长”，用夸张写愁的乱与长；杜甫写的是“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，用拟人写愁的易生难销；李清照写的是“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，写愁的沉重。贺铸用的是“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用通感写愁的无边无际。愁本是无形之物，摹其形状是十分困难的，诗人追求其神似的效果，从而写出愁的神韵。诗人还常常利用动静转化的手法创制出妙句。静极而动，动极而静，这也是神似的一种。李白写天门山——“天门中断楚江开”，杜甫写明月——“月涌大江流”，王安石写青山——“两山排闼送青来”，都是把静转化为动，赋静止之物以灵性。动转化为静，如陶渊明的“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，王维的“月出惊山鸟，时鸣深涧中”，表面的几声喧哗，却使气氛静到了极点。

3．客与主的关系——妙在出与不出之间

诗人要说某个意思，有时并不急于和盘托出，而喜欢先做埋伏，做足了铺垫、衬托等功夫后，再让主角出场。一个典型的例子就是辛弃疾的《青玉案·元夕》：东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。上片写元宵夜的繁华喧嚣，下片的开始写丽人佳艳，而这些都只是配角而已，真正的主角在最后一句才登场——诗人真正要说的意思是：当繁华喧嚣褪去，当丽人佳艳散尽，终于找到我至爱。前面的铺垫，只为了衬托出诗人找到至爱时的惊喜。

类似的还有黄庭坚的《鄂州南楼书事》：四顾山光接水光，凭栏十里芰荷香。清风明月无人管，并作南楼一味凉。前三句写尽怡人的美景，看似快活、洒脱，而末句却急转直下，一种沧桑悲凉之感油然而生。结合诗人当时老而遭贬的情况，便可知，前三句不过是故作洒脱，都是伏笔，最终难抑心中的凄凉。

4．明与暗的关系——妙在说与不说之间

我们常说明人不说暗话，诗人却刚好相反——明人也要说暗话。诗人常常把真正要说的话隐藏起来，而采用寄托、侧面描写、反语等曲笔把意思表达出来，从而造成一种深邃委婉、曲折迷离的情趣。诗人表面上要说的东西是明，而真正要表达的意义是暗。读时要用心听其弦外之音，品其言外之意。

朱庆余的《近试上张水部》就写得很有意思：洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？新妇问夫婿“画眉深浅入时无”，诗人借此来向考官打听对自己文章的评价，一来避了嫌，二来表现了自己的才智，言辞十分巧妙。

这种别有寄托的写法，应溯源到《诗经》中的比兴手法。屈原喜欢借奇服、大鸟、香草、美人来喻洁身自好之志；曹植有名的诗篇《美女篇》也同样是借一个“盛年处房室，中夜起长叹”的美女形象，来抒写自己怀才不遇的惆怅。杜甫在《咏怀古迹》中对昭君命运的描写，其中也有“同是天涯沦落人”（同是心念故主而不得不远离宫室）、借美人以自喻之意。李白的《越中览古》借古讽今，以越王勾践因奢致败的教训，来讽喻当朝君王。侧面描写也很常见。杜甫写《月夜》，开篇“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安”尤为人称道，妙就妙在其一石二鸟，明写妻子想自己，而暗写自己想念妻儿。李白的“轻舟已过万重山”也是侧面描写，借轻舟之快来写自己心中的快意。反语也是明人说暗话的一种。杜甫的“名岂文章著，官应老病休”，比起“我怀才不遇”的直陈，更为抑郁沉痛。辛弃疾的“如今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”，别有一番的味道，就好比百年陈窖，侍到入肚之后，方知其后劲十足。

5．点与面的关系——妙在全与不全之间

诗人写场景，不求全而求精，尤其善于精选典型的情景或细节，通过特定的“点”来表现整个“面”，寥寥几笔中，竟能包含无限丰富的意味，这也充分显现了诗歌的张力。这好比画家作景时所谓的“皮毛去尽，精神独存”。我很喜欢王维的一首《杂诗》：君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？诗人只是不经意问一句“寒梅着花未”，细腻而不显做作，空灵而不着痕迹，却写出了故乡的无尽思念，叶绍翁写春色的名句“春色满园关不往，一枝红杏出墙来”，“一枝红杏”，就像一个特写镜头，胜过了万紫千红，以点带面，境界全出。又如温庭筠的《菩萨蛮》中的句子：“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”“双双金鹧鸪”，一个意味深长的细节，映衬出少妇内心的孤独凄凉。这一句是四两拨千斤，胜过了千言万语。诗人对诗眼的提炼，其实也是一个着力表现的“点”，也能起到以点带面的效果。“海上生明月”的“生”，“红杏枝头春意闹”的“闹”，“春风又绿江南岸”的“绿”，它们都有特写的性质，都能以有限之字表现无限之义。

6．幻与真的关系——妙在似幻非幻之间

诗人凭借着想象的翅膀，穿梭在现实与虚幻之间。诗人艾青也曾经说过，“没有想象就没有诗”，“诗人最重要的才能就是运用想象”。想象使诗歌表现的空间成为多维度的——不仅仅限于现实世界，还包括虚幻世界。这个虚幻世界，其实又是现实世界在另一个维度的的影像。以想象入诗，妙就妙在似幻非幻之间：让人如坠梦境，如入仙乡——明明看得真切，偏偏又遥不可及，明明觉得缥缈，偏偏又如在眼前。我们来看李商隐的《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。在诗中，诗人穿梭在两个不同的时空里，一个是“真”——此时大雨滂沱的巴山，一个是“幻”——来日相逢时剪烛夜话的西窗。在“真”与“幻”之间搭起桥梁的是，是巴山夜雨的这一话题。全诗写得回环往复而又恍惚迷离，让人得到无穷的审美享受。苏轼在《江城子》这样写对亡妻的思念的：“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言惟有泪千行。”“真”（思念）与“幻”（梦境）在这里完美地融合为一体，诗人在思念的极致中出现的幻觉，反而显得无比的真实，因此打动了每个读者的心。