山水画之流变

翰海点菁

远古时期，人们对山充满了神秘感，认为山是沟通上天神灵的场所。历史上泰山是多位帝王封禅之地。深山也是修行者或隐居者的仙地。

其次由于山的巍峨高大，山又被作为一种文化的象征，代表着高尚的品德和精神追求。例如“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长！”

另外高山还是一种自然的屏障，可以防止外敌入侵，给人增加安全感。同时，深山也是一种自然的资源，可以提供许多生物及矿物资源。因此，山既是洞天福地也是人们避暑消遣胜地。

魏晋以前的山水画多是出现在壁画、实用器等上，到了晋代始有了关于山水画的文字记载。

在魏晋时期之前，绘画思想深受儒家学说的影响，主要起到“助人伦，促教化”的作用。当时山水以配合人物画作为背景出现，主要起到“善以示后”的作用。

在魏晋时期，虚淡和清净的老庄思想在当时更能契合士人的心灵。竹林七贤的阮籍曾说“登山临水，竟日忘归”，代表了当时文人醉心山水的状态。后来陶渊明、谢灵运等归隐出世，吟诗作赋，田园诗、山水诗盛行一时。山水画也开始成为人们怡情养性的一种消遣。

“山水以形媚道”、“澄怀观道，卧以游之”。

宗炳（公元375年－公元443年）南朝刘宋画家。曾参加庐山僧慧远主持的“白莲社”。漫游山川，曾将游历所见景物，绘于居室之壁，自称：“澄怀观道，卧以游之”，“余复何为哉，畅神而已”。

他在《画山水序》中指出：“山川以形媚道，草木以气悦心，此所以比其物而明其性也。”他主张“以形写形”“以色写色”“以古写今”，这与王微在《楼观台记》中所提倡的“形神俱似”的艺术观点有异曲同工之妙。宗炳的绘画理论对中国绘画的发展具有极大影响。

谢赫六法:

一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。

——南齐 谢赫《古画品录序》

经南北朝至隋唐，山水才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。

传隋·展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹。画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。

隋代和唐初的大兴土木，在设计宫殿建筑时，便要绘画大量的山水背景。

唐初李思训的山水画，只是继承展子虔而有所发展，其所用线条，还是传统的春蚕吐丝式，细匀而无变化，缺乏一定的气势。而李昭道后来“变其父之势”，落笔甚粗，秀劲有力，颇有气势。

“画妙通神”，“以形写神、传神写照”。

——唐代 张彦远《历代名画记》

“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”

“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”

山水画的设色是“随类赋彩”、“以色貌色”强调对象的固有颜色，但对自然的描述并不是很客观，主观赋色的情况很多，比如金碧山水和青绿山水。

宫廷画家的界画大多体现了达官贵人把高山大川作为避暑胜地的实用功能。

中国的山水画，先有设色，后有水墨。

唐代初期山水远不完备。这是韩休墓中的山水壁画。

最早的画以宗教画居多，乃神话图画。后来画多为宗庙朝廷及贵族服务，如院体画。

文人画的出现可以说是发轫于唐代的王维。可惜他的真迹现在都不可考。

文人士夫画乃以笔墨出己心。随着水墨山水画的出现，山水由早期的以实用为主逐步过度到以抒情为主。

荆浩是五代山水画的代表画家，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。

夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。——荆浩《笔法记》

董源，南唐时期曾任北苑副使，人称“董北苑”。南唐灭亡后，进入北宋。善于山水画，兼工人物、禽兽。其山水以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。“平淡天真，唐无此品”（米芾）。

五代宋初对董源的山水画成就并不重视，北宋米芾对他的画作了极高的评价，明代的董其昌对董源则是推崇备至，将董源作为山水画发展史上的正宗对待，又把董源同王维、李成、米芾、元四家前后贯穿，组成文人画系。

董源的山水画曾得到南唐中主李璟的垂青。据说李璟年轻时曾在庐山修建别墅，将山泉林园胜景融为一体。他为了能时时看到庐山景致，特地派董源画了一幅《庐山图》。董源将五老奇峰、云烟苍松、泉流怪石和庭院别墅巧妙地绘入一图。李璟观后，称赞不绝，爱不释手，命人挂在卧室里，朝夕对画观赏，犹如长居庐山中。

巨然，生卒年不详，五代至北宋初画家。

早年在江宁（南京）开元寺出家。南唐降宋后到汴京（开封），居于开宝寺。淳化（990-995年）年间，他在学士院北壁画烟岚晓景，受到士大夫称许。

巨然师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称“董巨”，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。

有《秋山问道图》《层岩丛树图》《溪山兰若》等画作传世。

山水画所创造的意境，不仅仅是自然的山水风景，更是画家追求理想境界的体现。它超越了乏味和庸俗的社会，成为一种精神的居所。

山水画所描绘的景致，为人们提供了一个既宜观赏又适于游玩、居住的场所。

至宋代，山水画已达成熟，是空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。在风格上，形成“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”，得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。

山水画的构图方法在长期的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远、高远、深远

郭熙《林泉高致集》

春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明嘹，深远者细碎，平远者冲澹。明嘹者不短，细碎者不长，冲澹不大。

山有三大：山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大。木不数十重如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？

远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳。

运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱、石角不嘹然故尔。嘹然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之谓之斡淡，以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。

雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。——[宋]郭熙、郭思《林泉高致》

到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。

画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷三病，徒举一隅，画者鲜克留心，观者当烦拭眦。——[宋]郭若虚

北宋中后时期绘画已普及到一般文人，以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的一批文人，则竭力推动文士画发展，他们倡导“画中有诗，诗中有画，”主张“不求形似，但求达意。

元代，是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。

赵孟頫艺术成就最突出的有以下几方面。

1. 他提出复古的理论，扭转了画坛自南宋以来尚古之风式微的颓势，使绘画从工艳琐细转向质朴自然之风。

2. 以书法入画，使绘画的文人气息更为浓烈，让绘画增加了文学韵致。

3. 提出以“云山为师”的口号，注重画家的基本功和实践技巧。

4. 推行以画寄情，深化了感情的融入和抒发。

“抒怀旧之蓄念,发思古之幽情。”——班固《西都赋》

赵孟頫《鹊华秋色图》

《古风》之二十（节选）

唐·李白

昔我游齐都，登华不注峰。

兹山何峻秀，绿翠如芙蓉。

萧飒古仙人，了知是赤松。

借予一白鹿，自挟两青龙。

含笑凌倒景，欣然愿相从。

钱选《山居图》

承袭赵孟頫山水画思想的“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了作画以意为上、形为次，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。

最先提出“元四家”这个称谓的是明代文学家王世贞。他在《艺苑纪言》中，将赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙称为“元四家”。后来，屠隆、张丑都遵从此说。

比王世贞晚生29年的明末书画家董其昌在《画者》一书里提出的“元四家”是：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。由于董其昌在当时画坛居领袖地位，其书画风格和理论观点影响深远，故后世多沿袭董论。

黄公望工书法，善诗词散曲。尤擅画山水，曾得赵孟頫指授，宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等。水墨、浅绛俱作，气势雄秀，笔简神完，自成一家，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。

名列“元四家”（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙）之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有画论《写山水诀》。

吴镇（1280年－1354年），字仲圭，生性喜爱梅花，自号梅花道人，也称梅沙弥或梅花和尚，浙江嘉善人，元代画家、书法家、诗人。

吴镇擅画山水、梅花、竹石，在山水画上有杰出的成就与极高的地位，尤其对近古山水画的发展，起着很大的作用。

仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。——元 倪瓒

草茫茫秦汉陵阙，世代兴亡，却便似月影圆缺。山人家堆案图书，当窗松桂，满地薇蕨。

侯门深何须刺谒，白云自可怡悦。到如今世事难说。天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。

——倪瓒《 双调·折桂令》

中国画笔墨是重要的审美元素之一，笔墨自然融入绘画中。一幅好的绘画不仅主题、内容、类型、构图等都很好，而且笔墨的努力也非常重要。

笔墨的问题一直被讨论得更多。用笔注意点、钩、染、皴法和笔的轻重、缓慢、偏正、中锋、偏锋、逆锋等。用墨注意淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨、破墨、飞墨，还有“五墨”、“六彩”等理论。

王蒙山水画受到赵孟頫影响，师法董源、巨然，集诸家之长自创风格。作品以繁密见胜，重峦叠嶂，长松茂树，气势充沛，变化多端；喜用解索皴和牛毛皴，干湿互用，寄秀润清新于厚重浑穆之中；苔点多焦墨渴笔，顺势而下。

王蒙创造的“水晕墨章”，丰富了中国山水画的表现技法。

明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏珪画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风。

沈周的山水画艺术在继承元四家之一的王蒙画风、兼营南宋院体风格，形成构图严谨、笔法工整、布局缜密的风格后主要取法吴镇，兼营倪瓒、黄公望等人画法，形成其构图简练、用笔凝重、笔墨浑厚苍茫、草草而成的特点。从绘画风格上来说，大致可分为奠定基础的早期，形成与发展的中期，笔墨浑厚、线条老辣、意境深远的晚期三个阶段。

文徵明26岁拜沈周为师，受沈周画风影响甚大。但他并未专师一门，而是致力于赵孟頫、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟頫古木竹石法，笔里苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟頫与王蒙，布景繁密，较少空间纵深。

唐寅早期以周趁为师，宗法李唐、刘松年，融会南北画派，笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画师承唐代传统，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画长于水墨写意，洒脱秀逸。书法奇峭俊秀，取法赵孟頫。诗文上，与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“吴中四才子”。

唐寅《言志》

不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。

闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。

唐寅（1470年3月6日－1524年1月7日）

《五十言怀诗》 唐寅

醉歌狂舞五十年，花中行乐月中眠。

漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？

书本自惭称学者，众人疑道是神仙。

些须做得功夫处，不损胸前一片天。

唐寅的《贫士吟》

十朝风雨若昏迷，八口妻孥并告饥。

信是老天真戏我，无人来买扇头诗。

青山白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。

湖上水田人不要，谁来买我画中山。

荒村风雨杂鸡鸣，轑釜朝厨愧老妻。

谋写一枝新竹卖，市中笋价贱如泥。

书画诗文总不工，偶然生计寓其中。

肯嫌斗栗囊钱少，也济先生一日穷。

白板门扉红槿篱，比邻鹅鸭对妻儿。

天然兴趣难摹写，三日无烟不觉饥。

仇英出身寒微，初为漆工，兼彩绘栋宇，后改习绘画，在苏州结识许多当代名家，受到文徵明的器重，并从周臣学画。嘉靖二十六年（1547年），仇英在鉴藏家项元汴家作画，得以目睹项氏家藏宋元名家画千余幅，经潜心观赏和刻苦临摹，画艺大进，终以精湛而全面的才能蜚声画坛。

仇英精研“六法”，人物、山水、走兽、界画俱能，临古功深，落笔乱直，“精丽艳逸，无惭古人”。在继承唐宋以来优秀传统基础上，吸取民间绘画和文人画之长，形成自己的特色，对青绿山水和工笔人物尤有建树。

约嘉靖三十一年（1552年），仇英卒。

陈洪绶，字章侯，号老莲，晚号老迟、悔迟，（1598年－1652年），绍兴诸暨。

他的作品被誉为“高古奇骇”，具有极高的艺术价值和历史意义。以山水、人物为主，笔法精湛，构思别致，展现出独特的艺术风格和高超的绘画技艺，为中国书画艺术的发展做出了重要贡献。

陈洪绶在构图上，注重山水的层次感和空间感，通过精心的布局和点睛之笔，将山水画的意境表现得更为深刻。

从元代开始，文人们便不再为形所缚，由宋代的描绘自然转为表达心声。笔墨就是文人们的风格。

明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事。

董其昌不但继承了前人笔墨，而且解放了构图和形式，开创出意境自由的文人画。从此画坛为之一变，文人趣味的诗意画风极大盛行，这也奠定了他的画坛地位。

董其昌意在表现笔墨美感，他的笔墨非常含蓄、优雅，他把元人的笔墨发展得更有趣味，让笔墨变成一个独立的存在。

董其昌《画禅室随笔》：

“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授，然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”

南宗文人画不注重写实，并非是他们功力不够，而是他们不想为表现真实而束缚笔墨和性格——因为真实就是一个框框，会束缚你的想象力和创造力，还有用笔的自由性。画画对他们来说只是一种消遣，他们愿意用一种很放松的状态去创作，用笔墨来实现精神自由，所谓“寄兴山水、游戏笔墨”，他们不是要去表现自然的真山真水，他们所表达的是他们心中的世外桃源。这是一种精神上的自由驰聘，他有政治理想社会背景以及精神世界的追求在里面，而不是仅仅局限于用技法对艺术画面的追求。

文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子；李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来；直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传；吾期文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。

——明 董其昌《画旨》

“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

——董其昌

古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。——[明]莫是龙

董其昌影响深远，清初的四王（王翚、王时敏、王鉴、王原祁）在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。

王时敏（1592年9月18日－1680年7月12日），本名王赞虞，字逊之，号烟客，又号偶谐道人，晚号西庐老人，南直隶苏州府太仓州（现属江苏省）人，大学士王锡爵之孙，翰林编修王衡之子。“四王”之首，“清初六大家”之一，在董其昌的指导下，他少年就开始从摹古入手，深究传统画法，对黄公望山水，刻意追摹。

董其昌和“四王”追求一种纯粹的笔墨美感和空间结构，这已经和书法的本质殊途同归了，完全脱离了具象的束缚而只是描述自己的心象世界，北宗山水的春夏秋冬、风雨晦晴、渔樵耕织在这里很难看得出来，它们变成了一个模糊的符号，只能用意象体会。这更是一种自娱的存在，不用考虑画的象不象、够不够精美，只是一时兴起的笔墨游戏，所以小品居多，少有巨者。艺术创作讲究“乘兴”，而激情一般在很短时间就会消退，如果在此范围之内没有完成创作，就只剩下劳累繁琐的意兴阑珊。

王鉴（1598年—1677年），字元照、圆照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人。他在年轻时期广泛临摹古代名家的作品，包括五代宋元的名作，深入领悟了古人运笔用墨的技巧和方法。曾在崇祯年间担任廉州知府，因此也被称为王廉州。

王鉴擅长山水画，继承了董源、巨然的绘画传统，并在早期学习了黄公望的风格。随着年龄的增长，他的画风逐渐融合了其他画家的特点，特别是王蒙的画法，善于运用中锋尖笔和浓润的墨色，以及细腻的皴法。

王石谷（1632-1717），原名王翚，字石谷，号耕烟散人、乌目山人、剑门樵客、清晖老人等。他是江苏常熟人，出生于一个世代从事绘画的家庭。王石谷自幼喜爱绘画，并在家中接受了严格的临摹训练，尤其擅长临摹宋代和元代的名家作品。他在艺术上受到了多位前辈画师的指导和启发，包括王鉴、王时敏等。

王石谷曾被尊称为“清初画圣”，并与吴历、恽寿平等艺术家一起，构成了著名的“清初六家”。此外，他还被誉为“虞山画派”的开山鼻祖，这一画派强调对传统的继承和对古画的临摹，影响了后世甚远。

用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中分为六彩，何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层层染之，要知染中带擦，若用两枝笔如染天色云烟者，则错矣。——清 唐岱

笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重、浅深、隐显之，则五采毕现矣。曰五彩，阴阳起伏是也，其运用变化，正如五行之生克。——[清]张式

王原祁,明崇祯十五年(1642年)生,清康熙五十四年(1715年)卒。字茂京,号麓台、石师道人,江南省苏州府太仓人(今江苏太仓),王时敏孙。

康熙九年(1670年)进士。以画供奉内廷,康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。

擅画山水,继承家法,学元四家,以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”,形成娄东画派,左右清代三百年画坛,成为正统派中坚人物。享年七十四。 其所著画论有《雨窗漫笔》与《麓台题画稿》。

设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿澹赭，不可移易也。

设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位，若澹赭则煅简皆宜。

青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。

凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以澹见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：“余于是道参究三十年，如有所得。”然后谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用澹青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。

赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，澹澹如染一层，此大痴法也。

唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。

——[清] 钱杜

作画破墨不宜不井水，性冷凝故也。温汤或河水皆可。洗砚磨墨，以笔压开，饱浸水讫，然后蘸墨，则吸上匀畅。若先蘸墨而后蘸水，被水冲散，不能运动也。——[明] 唐寅

清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家以新安江流域和黄山为中心，开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对后代画坛影响极大。

弘仁（1610年—1663年），俗姓江，名韬，字六奇，出家后释名弘仁，号渐江学人，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人。明亡后入武夷山为僧，云游各地后回歙县，住西郊太平兴国寺和五明寺，常往来于黄山、白岳之间。他重视师法自然，善画黄山、武夷山诸景，传达山川之美，意境伟峻秀逸，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清同成为“黄山画派”的代表人物。在安徽与查士标、孙逸、汪之瑞并称“海阳四家”，形成“新安派”。同时，与石涛、八大、髡残合称“清初四僧”。

梅清（1624—1697年），原名士羲，后改名为梅清，字渊公，号瞿山、敬亭山农，是清初的著名画家和诗人，出生于今天的安徽省宣城市。梅清以其卓越的艺术才华和对自然的深刻感悟，在中国绘画史上占有重要地位。他的山水画尤为出色，尤其擅长画黄山景致，风格雄奇豪放，被誉为宣城地区画坛的领袖。

梅清的山水画继承了宋代和元代各大流派的传统，同时受到了“元四家”和沈周笔墨技法的启发，并与石涛相互切磋画艺，因此他的画风深厚。

须臾大醉草千纸，书法画法前人前。

八大山人在山水画创作中，宗法董其昌， 兼取黄公望、倪瓒、米芾。

融黄一峰之“痴”、倪云林之“迂”和米元章之“颠”于一炉，

山水多取材荒山剩水，渺无人烟；枯枝败叶，意境荒索冷寂，但又于苍远境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的内心世界和倔强的个性。

横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

石涛是中国画坛上的一位奇才，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境

石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。

得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。

——《石涛画语录·山川章第八》

龚贤(1619-1689年)，字半千、半亩、清凉山人等，祖籍江苏昆山，流寓金陵。早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不仕，居南京清凉山，卖画课徒。

龚贤山是清初著名的水墨画家，他的水皴法是其创造的一种独特的画法，被誉为“龚氏水皴法”。

水皴是龚贤山水皴法的核心步骤，山石轮廓画好后，可以用淡墨填充山石的形状，为后面的水皴打下基础。

水皴的过程是先用笔蘸墨，再蘸水，然后在画纸上轻轻晕开，形成淡淡的墨色。这个过程需要注意笔的力度和水的用量，以及墨色的深浅和渐变。

在水皴的基础上，可以用笔渲染山石的细节，如纹理、裂缝、石缝等。这个过程需要注意笔的用力和墨的浓淡，以及细节的真实性和自然性。

点染是龚贤山水皴法的另一个重要步骤，它可以增加画面的层次和深度。点染的过程是用笔蘸墨，再蘸水，然后在画纸上点出墨点，形成淡淡的墨色。这个过程需要注意墨点的大小和分布，以及墨色的深浅和渐变。

“先言笔法，再论墨气，更讲邱壑；气韵不可说，三者得则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，邱壑要稳，气韵要浑。”——龚贤

近现代山水画家中，黄宾虹其画融会古今，穷极变化，自成浑厚华滋之独特面貌。用笔融入篆籀之意，凝重高古，刚健婀娜；又精墨法，好用破墨、积墨、宿墨；其章法乱而不乱，不齐而齐，繁而不闷，疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁体抒写山川浑然之气趣。间作花鸟虫鱼，妍雅清逸，别有水流花开之妙。

正脉清源，重整河山。

一个人历经艰辛之后，仍然能乐观向上，看透世态炎凉之后，依然能笑对生活。

50岁至70岁时他的作品，几乎笔笔有出处，点点有来路，有人评为是“白宾虹”；从80岁至其谢世，出现新面孔，所画不像过去，愈画愈密，愈画愈厚，愈画愈墨，也即是“黑宾虹”。

黄宾虹在论画中提出墨法有多种，即所谓“七墨”—浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、泼墨法、焦墨法和宿墨法。黄宾虹运用比较出众的，一是破墨法，包括淡破浓，浓破淡，水破墨，墨破水，墨破色，色破墨；二是渍墨法（积墨法）和宿墨法。

破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨，或以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化。说明破墨法，除浓淡变化外，用笔的不同方向，也影响到破墨的效果。

渍墨（积墨）和宿墨，这是黄宾虹晚年所常用的。渍墨入画，往往墨泽浓黑而四边淡化开，得自然的圆晕，而笔迹墨痕，又跃然纸上；宿墨。通常称之为隔宿之墨，即非新磨之墨。黄宾虹的习惯，素不洗砚台，所以他的砚边多宿墨；此外，他还以上好之松烟的旧墨，泡在一个墨匣或墨罐里，也作为宿墨来使用。这些宿墨黑极了，画来悦如青绿设色。宿墨画时不觉其黑，及至干时，笔笔分明，稍有败笔，暴露无遗。不善用此，枯硬污浊，极其丑恶，所以一般画家不敢多用。用宿墨作画，画时用笔容不得拖、涂、抹，必须笔笔落上去，落的妙时，尤见画面精神十足。

黄宾虹的用水，通常有这样几种作用：一是用以接气；二是用以出韵味；三是用以统一画面。

关于接气。黄宾虹就以水来相接，画面上好像有笔又没有笔，做到若即若离，这便是以水接气，即用水来把气脉连贯起来。这样做，既保持画面的松动，又使笔笔贯通，点点连结。

关于出韵味。黄宾虹的山水画，有的地方没有线条，即无笔迹，然而画面上有一片或一丝淡墨或彩色的痕迹，这便是他在画面上泼水或点水时所留下的水渍。他常常说：大理石上有斑斓的墨彩，既不是靠笔去画，也不是靠墨法去组织，而是在自然界中自自在在地形成。因此，他认为绘画山水，适当采取运用这种效果，也是可以丰富表现的。

再就关于统一画面，这是指黄宾虹的“铺水”法。黄宾虹画山水，当把山、水、树、石勾定，经过皴擦、点染后，在将干未干时，在画面的全部铺上一层水。铺水时，有时他使用较大的笔，蘸上画案水池里的水，在纸上点笃。

黄宾虹论画以宋画为最高范式，荆浩、范宽之深厚，董源、巨然之苍润，以及二米之自然天成，是他宗法宋画的三个支撑点。

说到董巨，黄宾虹说：“笔苍墨润，浑厚华滋，是董巨之正传，为学者之矩矱。”

他有题画诗云：“唐画刻画如缂丝，宋画黝黑如椎碑。力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。”这是概括荆浩、范宽等的深重厚拙之境的。

他以一语尽此之论：画宗北宋，浑厚华滋。

“浑厚华滋”一语，并非黄宾虹首提，但黄宾虹将其发展成一个独立的绘画概念，并作为绘画的最高审美理想。与董其昌“南北宗”说、石涛“一画”说、王原祁“龙脉”说等一样，黄宾虹的“浑厚华滋”说是对中国画学的重要贡献。

黄宾虹将“浑厚华滋”作为他的绘画纲领，多得于董其昌的启发，董其昌对元人张雨以“峰峦浑厚，草木华滋”评黄公望一语非常重视，并曾以“川原浑厚，草木华滋”来论董源、黄公望等南宗墨妙之法。清初王原祁评黄公望，言其平淡天真，傅彩灿烂，“达其浑厚之意、华滋之气也”，“高房山传米家笔法，而浑厚华滋又开大痴生面，兼宋人三昧者。”梁章钜有诗评吴历画云：“浑厚华滋气独全，密林陡壑有真传。不教墨井输乌目，论画司农未见偏。”

黄宾虹的“浑厚华滋”也可分为“浑厚”“华滋”两个语词联合来理解，他常将浑厚、华滋二者分别作为墨和笔的要求，墨要浑厚，笔要华滋，如同石涛所说的墨有蒙养之功，笔出生活之趣。在这个意义上，浑厚华滋，就是他所说的“苍润”。他说：“画重苍润，苍是笔力，润是墨采。”“元人极意于苍润，幽深淡远，超出唐宋。”

浑厚不是表面的笔力雄放、墨采纵逸，而须精神的含弘广大、虚静浑脱。

“华滋”是虚浑的精神颐养和浑涵的笔墨所呈现的境界。“华滋”——如花一样的滋蔓，具有生机活泼的韵味。“华滋”就是他所说的“秀”，是潜气内转中的“秀出”，是“刚健”中所含之“婀娜”，是浑厚之体中所释放出的大用。

他的华滋之境，不是忸怩作态的甜腻，而是苍雄深厚中的秀润，润从苍处得，秀自拙中取。

黄宾虹以“浑厚华滋”为文人画之旗帜，追溯文人画发展之正脉，并从中抽绎出民族精神之内涵: 以雄厚苍润拯救流于荒怪萎弱的绘画传统，以浑全阔大去振刷清末以来萎靡的民族精神。

齐白石的山水画构图极简，且多有奇构，没有古人那些“平铺细抹死工夫”。齐白石于1919年在《老萍诗草》中说：“山水画要无人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作。山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古，合乎天趣。”其章法、笔致、构成的妙趣，体现了他所说的“胸中山水奇天下，删去临摹手一双”的艺术追求。齐白石多作平远山水，笔力凝重沉郁，着色鲜艳单纯，意象奇特别致。

现实虽然不满意，梦想还是要有的！

书画界的老顽童

五百年来一大千

张大千作品继承传统，以书入画，笔力劲健，题材多样，努力创新，工细粗放兼用，视效丰富。也是一位善于自我营销的画家。山水早期以小青绿为主，还是很有个人特点，晚年的泼彩为一大亮点。侍女画主要有敦煌莫高窟临摹基础，但人物并不算美。

我看青山多妩媚，料青山见我应如是！

林风眠在创作上尊重中外绘画和民间艺术的传统，反对因袭前人，墨守成规；主张东西方艺术要互相沟通，取长补短。他的作品追求意境，讲究神韵、技巧，强调真实性与装饰性的统一。

在艺术手法上，林风眠拓宽了融汇中西的语言构架，张力四溢的构图、灵动的笔势、如梦似幻的光色、信笔率真的写意，单纯素净的形体，这里面既有油彩之浓郁，又兼水墨之清灵。在精神层面上，不管是悲壮、孤独、沉郁，还是空灵、优雅的审美取向，始终都沿着生命的情状做多角度的演绎，淬炼成特立独行的林风眠格体。

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

世间无限丹青手，最是伤心难画成。

在看清了生活的真相后，依然去热爱它。

怀沙抱石，其命维新

傅抱石在艺术上崇尚革新，他的艺术创作以山水画成就最大。在日本期间研究日本绘画，在继承传统的同时，融会日本画技法，受蜀中山水气象磅礴的启发，进行艺术变革，以皮纸破笔绘山水，创独特皴法-----抱石皴。

傅抱石:待细把江山图画

李可染:为祖国山河立传

李可染主张“可贵者胆，所要者魂”、“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，使古老的山水画艺术获得了新的生命。他也强调作山水画要从无到有，从有到无，即从单纯到丰富，再由丰富归之于单纯。

李可染的山水画将光引入画面，尤其善于表现山林晨夕间的逆光效果，使作品具有一种朦胧迷茫、流光徘徊的特色。

李可染认为：“传统既要尊重，又要敢于突破。前人讲各种皴、擦、点、染、线描，都是规律的总结。但是，同丰富多彩的大自然相比，同无限丰富的现实生活相比，这些规律的发现和总结，又显得太少了。我们应当加深对客观世界的认识，不断发现新的规律，丰富前人总结的经验。”

出古开新，可染可钦！

古代书画品评一般分“上、中、下”三品九等或“神、妙、能、逸”四品十等。

唐张彦远提出：“自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中 品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙。”

他将绘画依高而下分为“自然、神、妙、精、谨细五等（张彦远《论画体》）

自古鉴赏家分品有三；曰神，曰妙，曰能。唐朱景玄撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品，其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。

——南宋 邓椿《画继卷九杂说论远》

宋画整体感觉肃穆、庄严、精致、规整，讲究细节，注重画面气氛的营造。

元画讲求性灵用笔、格调高洁，偏重营造理想与虚幻交融的空间。

明画略显严谨板刻，四平八稳，较为迎合民间的审美需要。

清画既有四王的森严静穆，又有八大、石涛的个性抒发。

近现代则注重金石碑刻的影响，呈现大气、浑厚、奔放、抒情相结合的特点。

在文人画发展史上，绘画从来就不单是一种满足人们视觉享受的空间艺术，而是心灵修养的进阶，一片山水就是一片心灵的境界。

欣赏山水画的境界:

直觉:

远看山有色，近听水无声。

感觉

泼墨山川云烟起，细笔花鸟鱼虫生。

画龙点睛妙笔生，栩栩如生势恢宏。

感知

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

点染勾皴五色清，丈山尺树律分明。

感染

此情可待成追忆，只是当时已惘然。