沈尹默：诗书双修，一代宗师

田泮

　　沈尹默（1883一1971），原籍浙江吴兴，生于陕西汉阴，是我国著名的学者、诗人，更是一位中国现代史上载入史册的划时代的书法宗师。

他历任北京大学教授、《新青年》编委、北平大学校长、中央文史馆副馆长等职，他参与创建了新中国第一个书法组织——上海市中国书法篆刻研究会，并任主任委员，为推动我国的书法事业作出了杰出贡献。

【著名学者、诗人、书法家、教育家沈尹默（1883-1971）】

　　沈尹默幼习欧字，15岁即能为人书写扇面。25岁后杂临法汉魏六朝诸碑；35岁以后再写唐碑，旁通各家。

50岁前后致力于行草，从米芾、虞世南、褚遂良，再上溯至“二王”，遍临“二王”诸名帖及“二王”系的唐代墨迹，又在故宫博览历代书法名迹，从中彻悟书学真谛，形成独特风格。

60岁以后，其书法艺术融碑帖于一体，达到炉火纯青的境界。彼时书坛正从帖学转向研究出土的碑刻，沈尹默对书法真正的领悟始于诤友陈独秀“字俗在骨”的批评，由此开始在临摹诸碑中开始寻求笔法支撑。

沈尹默曾说：

“陈独秀对我直率而中肯的批评，的确使我茅塞顿开！我自幼受黄自元的影响太深了，取法不高，的确有些浪掷韶光，如今一语中的，使我今后有了方向。”

此后60余年，沈尹默“更将曾经临过之碑帖重新温习，存其所异，求其所同，始能窥见前人一致笔法”。

　　1921年沈尹默与于右任一起，被蒋中正邀请为其母亲书写墓志铭。

衡观二铭，于右任所书为结体扁平、颇见波磔的魏碑体行书，龙门范式之间也可见其早年习染赵孟頫书体的妩媚，与其以后以草势入行法的作品可窥异同；而沈尹默所书，则糅杂欧阳询楷书的健爽意态，更多北魏《张猛龙碑》的端严幽峭。细致分辨，沈尹默此铭也可谓北碑体书法。于、沈二公之作各显攸宜，均在民国初年书坛“碑帖融合”之氛围中。

【于右任《王太夫人事略》（局部）】

　　50多年前毛泽东主席送给首次到访中国的日本首相田中角荣的那一套《楚辞集注》，周恩来总理特意叮嘱让告诉记者，这套影印的线装宋版书是沈尹默先生题写的书名。

《红楼梦》等四大文学名著，还有一百多部中国古典文学名著，在由人民文学出版社重新出版时，都是请沈尹默先生题写的书名。

【毛主席把《楚辞集注》送给日本首相】

　　1933年，他在上海首次举办个人书法展，正草隶篆皆备，获得观众一致好评。但他发现将作品挂起来更能觉察其中不足，从此，每写一幅作品非悬挂不可。

另外还有一段艺事佳话，就是在1962年，上海市文化局为祝贺沈尹默80寿辰而举办“沈尹默先生书法展览”。

当时周总理在上海，特意参观并请沈尹默作书。沈尹默得到总理的关心和鼓励非常激动，回寓后即书写了毛泽东词《沁园春·雪》，高度近视达1700度的沈尹默逐字看了几遍后，认为再写一幅让周总理选择更好，于是又写了一幅。后来周总理拿着两幅作品风趣地说：“沈老大作，多多益善。”

　　朱永嘉说起过这样的故事，在1972年，毛主席一次看到姚文元在文件阅文批示上的字，感到别扭，觉得姚文元的字写得太蹩脚，批评他字写得太差了，提议让他要临帖，练习书法，把字写好。

毛主席对姚文元的这么一批评，立即引起了张、姚的重视和紧张，张春桥知道毛主席讲话内容后，马上就把这个消息告诉了朱永嘉，此时姚文元秘书胡鼎君，当时正好也在上海，急忙又打电话，告诉了朱永嘉这件事，看看怎么落实毛主席的讲话内容为好？

　　朱永嘉知道这件事以后，首先在市革委常委会上，汇报了毛主席指示精神，接着自己就亲自去了岳阳路上的上海中国画院，当时接待朱永嘉的是画家唐云。

唐云找出不少当代名家的字帖，朱永嘉没有看到书法大师沈尹默（1971年辞世）的字帖，他知道，这位书法大家沈尹默处境不佳，其名未被“解放”，朱永嘉也想帮沈尹默的忙，苦于无从下手，这次机会来了，他除了请唐云把一些名家字帖、作品拿出来外，还特地强调，叫画院有关人员把沈尹默的书法字帖也拿出来。

　　这一举措，对当时还在“低头认罪”的这批“臭老九”书画名家们来讲，真是件喜出望外的大好事，尤其是对当时被打倒书法大师沈尹默家属来讲，更是喜不自胜。

朱永嘉把他们的几件书法字帖拿到后，通过机要局的专列，送到北京姚文元的办公室，作为姚文元临摹习字的字帖。其他的这些常委们也先后去了上海中国画院，拿了各自喜欢字帖和观看了画院里的书法展览。

不久，由于市革委常委们的几次来到上海中国画院，加上朱永嘉这个“大人物”的光临到画院拿字贴，这些字帖又是送给“中央领导同志”的，这件事情传开后，情况就突然发生了戏剧性变化，已过世的沈尹默以及他所在画院的这些遭到多次批斗、被勒令写“检查”的“臭老九”们，恢复名声，日子逐步好过起来，有些人被陆陆续续地“解放”了。

沈尹默虽然已经过世了，但是他的名字、书法也“解放”了，他的“解放”，这和朱永嘉到画院借他的字帖有关，他代表“中央领导同志”来画院来拿沈尹默的字帖，这对沈尹默夫人（沈夫人即褚保权先生，她身出名门，也是一名书法家）来讲，真是命运大翻转，全家都缓了口气，沈尹默夫人还写了封信给朱永嘉，感谢朱永嘉，还说到家里生活困难、需要补助等。朱永嘉就把这封信转给了绳树珊。绳树珊当时是市革会文教组办公室的负责人，他很快同意并且马上把信批下来了，这样沈尹默家的经济状况、生活也就逐步正常了起来。

沈尹默推崇晋韵唐法，把其尊为最高原则。

他以振兴帖学书法为基本出发点，写下了《笔法论》等一批书法理论名篇。论证了传统笔法在书法艺术中所占据的重要份额，提出了“笔笔中锋”理论。

其要义是：书法用笔必须讲究中锋，而且要笔笔中锋。

沈尹默的书法成就，以行书最高。郭绍虞教授生前评论沈尹默书法时说：“运硬毫无棱角，用细毫有筋骨，得心应手，刚柔成宜。用笔粗处不蠹，细处不弱，骨肉停匀，恰到好处。”

　　1909 年底，陈独秀任杭州陆军小学历史、地理教员时，和高君曼同居，过着隐居式的生活。

一日，在好友刘三案前见一张书法，陈独秀说：“这诗写得很好，字却不怎么样，流利有余，深厚不足。”刘三说：“昨日，沈尹默在我这儿喝酒，回家乘酒兴写的。他爱好书法，15 岁便为人写扇面，但底气不足。仲甫若有兴趣，哪日我带他去你处坐坐?”陈独秀忙说：“不必，不必，还是我去看看他吧。”

　　第二天，陈独秀敲开沈尹默家的门。进门就说：“我叫陈仲甫，昨天在刘三家看到你写的诗，诗做得很好，字则其俗在骨。”沈尹默听了，觉得真是刺耳：天下还有这样的人，素不相识，见面便把人贬一通。但转而一想，自己的字确实平常，忙招呼客人坐下。陈独秀超逸不俗、谈笑自若，沈尹默情绪受了感染：“我的字受了南京仇涞之老先生的影响，用长锋羊毫，至令不能提腕，所以写不好。”“我的父亲是练隶书的，从小叫我临摹碑帖，少习馆阁体。”陈独秀见沈尹默很虚心，就乘兴和他谈起了书法。

　　从此，陈独秀与刘季平、沈尹默以及谢无量等常在一起以诗酒自娱。

沈尹默也在《我和北大》一文中写到：“我和刘三、陈独秀夫妇时相过从，徜徉于湖山之间，相得甚欢。”沈尹默非常敬重陈独秀这位诤友。

　　1916年的11月27日，汪孟邹、陈独秀同车赴北京。

某日，他们走访北京大学，在校园内路遇沈尹默。当时，北京大学文科学长正好缺人，沈尹默便把陈独秀在北京的消息告诉蔡元培。蔡元培随即赴陈独秀住处，诚邀他来北大任文科学长。

　　陈独秀对沈尹默的尖锐批评，令后者倏然警醒，沈尹默此后发愤异常，“从指实掌虚，掌竖腕平，执笔做起，每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑，一纸一字，等它干透，再和墨使稍浓，一张写四字。再等干后，翻转来随便不拘大小，写满为止。”两三年后，又开始专心临写六朝碑板，兼临晋唐两宋元明名家精品，前后凡十数年挥毫不辍，直至写出的字俗气脱尽，气骨挺立，始学行书。

　　抗战胜利后，沈尹默从重庆回到上海，开始了鬻书生涯。

沈氏以大学前校长、监察委员和诗人、学者身份的崇高威望，加上一手清丽、典雅的“二王”书风，受到上海书画界的热捧。

特别是1947年9月在上海南京路大观楼举办的第二次个人书展，展出二百馀件各体书作，尤以行、楷为主的自运和临摹作品更受欢迎。当年上门求书者络绎不绝，以致户限为穿，作品流布市场数量巨大。

【沈尹默半生受眼疾所困，晚年以双目几近全盲的状态写下“凝静”两个大字，既有北碑的舒展粗犷，又兼米芾的飒爽劲利，似是对其书法追求的归纳，也是对其苍茫一生的概括。】

　　新时期恢复了拍卖活动，几乎每次书画拍卖，都有沈氏的作品，不少精品首次面世，价格也扶摇直上，有的竟达百万之巨。于是，射利之徒发现这块“肥肉”，一时摹仿的赝作纷纷登场。

学书丛话

文/沈尹默

　　要了解得书法中的道理，必须切实耐性下一番写字工夫。

　　近几年来，四方爱好书学的人们，不以我为不敏，时常写信来询问和商讨，其中不少是在学校攻读或其他从业的青年。有些问题，要一一详答，非但时间不允许，精力也不够应付；略为解说，仍难分晓，又等于不说。因此，往往久置，不能作答，致遭到许多责难，实亦无可奈何的事情。

　　我以前虽然写过几篇论书法的文字，但还是说得不够通晓透澈。去年学术月刊同人要我写一篇书法论，遂分为笔法、笔势和笔意三段，根据历来传下来的说法，或加以证成，或予以纠弹，皆以己意为之，总成一篇， 略具条贯，也不能纤细无遗，读者仍以为难晓，要我别为疏解。现在想借《文汇报》给我的机会，零零星星地写一些与书学有关的小文，作为以前文字的阐发和补充。此事虽小，实亦非易，若果希望一看便了然，字就会写好，恐怕还是无法办到。要知书学单靠阅读理论文字，而不曾经过一番艰苦持久的练习实践，是无从理会得理论中的真实涵义的，正如空谈食物之味美而不去咀嚼一样。禅宗祖师达摩有几句话，却说得好：“明道者多，行道者少，说理者多，通理者少。”玩味他的语意，可谓切中时弊。想要精通书法这一门艺术的人，也得要不但能明它，而且必须要行它；不但能说，而且要照所说行得遗。这也就是现在所说的理论须用实践证明的道理，因为实践是真理的标准。书法的理论，大家知道，它也是历来学书的人从不断辛勤劳动中摸索体验得来的，后人要真懂得它，真能应用它，除了也从摸索练习中去仔细探究，是没有其他更为捷便的途径的。

　　我现在想先把以前自学的经过，扼要地叙述一下，以供青年们的参证，然后再就前人留下来的成绩和言论，用浅显的词句，详为讲说，并附以图片，这样做，或者有一点用处。这里所说的参证，真正只不过作为参证之用，不是要人家完全照我的样子去做，各人是有各人适宜的办法，很难强同，而且必须在自觉自愿的原则下去发心学习，才能行得通，才能持续下去。

自习的回忆（一）

　　我的祖父和父亲都能书，祖父虽不及见，而他的遗墨，在幼小时即知爱玩，他是用力于颜行而参之以董玄宰的风格。父亲喜欢欧阳信本书，中年浸淫于北朝碑版，时亦用赵松雪法，他老人家忙于公务，不曾亲自教过我写字，但是受到了不少的熏染。记得在十二三岁时，塾师宁乡吴老夫子是个黄敬舆太史的崇拜者，一开始就教我临摹黄书《醴泉铭》，不辨美恶地依样画着葫芦。有一次，夏天的夜间，在祖母房里温课，写大楷，父亲忽然走进来，很高兴地看我们写字，他便拿起笔来在仿纸上写了几个字，我看他的字挺劲遒丽，很和欧阳《醴泉铭》相近，不像黄太史体，我就问：“为什么不照他的样子写？”父亲很简单地回答：“我不必照他的样子。”这才领会到黄字有问题。从此以后，把家中有的碑帖，取来细看，并不时抽空去临写。我对于叶蔗田所刻的《耕霞馆帖》，最为欣赏，因为这部帖中所收的自钟王以至唐宋元明清诸名家都有一点，已经够我取法，写字的兴趣也就浓厚起来。这是我入门第一阶段。

　　十五岁以后，已能为人书扇，父亲又教我去学篆书，用邓石如所写张子西铭为模范，但没有能够写成功。二十岁后，在西安，与蔡师愚相识，他大肆宣传包安吴学说；又遇见王鲁生，他以一本《爨龙颜碑》相赠，没有好好地去学；又遇到仇涞之先生，爱其字流利生动，往往用长颖羊毫仿为之。二十五岁以前皆作此体。

（二）

　　二十五岁由长安移家回浙江，在杭州遇见一位安徽朋友，第一面一开口就向我说：“昨天看见你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。”这句话初听到，实在有点刺耳。但仔细想一想，确实不差，应该痛改前非，重新学起。于是想起了师愚的话，把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看一番，能懂的地方，就照着去做。首先从指实掌虚，掌竖腕平执笔做起，每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑，一纸一字，等它干透，再和墨使稍浓，一张写四字，再等干后，翻转来随便不拘大小，写满为止。如是不间断者两三年，然后能悬腕作字，字画也稍能平正。这时已经是廿九岁了。

　　一九一三年到了北京，始一意临学北碑，从《龙门二十品》入手，而《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》，刻意临摹，每作一横，辄屏气为之，横成始敢畅意呼吸，继续行之，几达三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元显傍》、《元彦》诸志，都所爱临。《敬使君》、《苏孝慈》则在陕南时即临写过，但不专耳。在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为得要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了一九三〇年，才觉得腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。因为在这时期买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等帖拓本（陈隋人拓书精妙，只下真迹一等）的照片；又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益非浅。同时，遍临褚遂良各碑，始识得唐代规模。这是从新改学后，获得了第一步的成绩。

　　一九三二年回到上海，继续用功习褚书，明白了褚公晚年所书《雁塔圣教序记》与《礼器碑》的血脉关系， 也认清了《枯树赋》是米书所从出，且疑世间传本，已是米老所临摹者，非褚原迹；但宋以前人临书，必求逼真，非如后世以遗貌取神为高，信手写成者可比，即谓此是从褚书原迹来，似无不可。

　　学褚书同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》、宋李建中《土母帖》、薛绍彭《杂书帖》，元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》，用了一番力量，因为他们都是二王嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。《兰亭禊帖》虽也临写，但不易上手。于明代文衡山书，也学过一时；董玄宰却少学习。

　　回到上海的那一年，眼病大发，整整一年多，不能看书写字。第二年眼力开始恢复，便忍不住要写字，不到几个月就写了二三百幅，选出了一百幅，开了一次展览会，悬挂起来一看，毛病实在太多了。从此以后，规定每次写成一幅，必逐字逐画，详细地检查一遍，点画笔势有不合法处，就牢牢记住，下次写时，必须改正，一次改不了，二次必须改，如此做了十余年，没有放松过，直到现在，认真写字，还是要经过检查才放手。

（三）

一九三九年离开上海，到了重庆，有一段很空闲的时期，眼病也好了些，把身边携带着的米老《七帖》照片，时时把玩，对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟，就是他不说用笔，而说下笔，这一 “下”字，很有分寸。我就依照他的指示，去看他《七帖》中所有的字。每一个下笔处，都注意到，始恍然大悟，这就是从来所说的用笔之法，非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋，不可不从同，其他皆不妨存异。

　　那时适有人送来故宫所印八柱兰亭三种，一是虞临本，一是褚临本，一是唐摹书人响拓本，手边还有白云居米临本，遂发奋临学，渐能上手；但仍嫌拘束，未能尽其宽博之趣。又补临《张黑女志》，识得了何贞老受病处。又得见褚书大字《阴符经》真迹印本，以其与书《伊阙佛龛碑》同一时期，取来对勘。《伊阙》用笔，始能明显呈露。又临柳公权书《李晟碑》数过，柳书此碑，与其《跋<送梨帖>》后，相隔只一年，我从他题跋的几行真迹中，得到了他的用笔法，用它去临《李晟碑》字，始能不为拓洗损毁处所误。这一阶段，对于书法的意义，能有了进一步的体会与认识，因之开始试写了一篇论书法的文字，分清了五字执笔法与四字拨镫法的混淆。

抗战胜利后，仍回到上海，过着卖字生涯，更有机会努力习字，于欧阳信本、颜鲁公、怀素、苏东坡、黄山谷、蔡君谟、米南宫诸人书，皆所致力，尤其于欧阳草书千字及怀素小草千文，若各有所得，发现他们用笔有一搨直下和非一搨直下（行笔有起伏轻重急徐）之分，欧阳属于前者，怀素属于后者，前者是二王以来旧法，后者是张长史、颜鲁公以后新法。我是这样体会着，不知是否，还得请教海内方家。

　　我是一个独学而无师友指导帮助的人，因此，不免要走无数弯路；但也有一点好处，成见要比别人少一些。我于当今虽无所师承，而人人却都是我的先生。我记得在湖州时，有人传说汪渊若的写字秘诀，是笔不离纸，纸不离笔，又听见人说李梅庵写字方法是无一米粟处不曲。我听过后，就在古人法书中找印证。同时在汪李两君字体中找印证。结果我知道，这两种说法，的确是写字的要诀，但是两君只是能说出来，而自家做到的却都不是，因为“不离”不是拖着走，“无处不曲”不是用手指拈着使它曲，而必须做到曲而有直体，如河流一般，水势流直而波纹则曲。此法在山谷字画中最为显著。

　　从十五岁到现在，计算一下，已经整整经过六十年了，经过这样漫长的岁月学习，所成就者仅仅如此，对人对己，皆说不过去。这两年来，补读些未曾读过的书，思想有了一些进步，写字方面，虽不如从前专一，但觉得比以前开悟不少；或者还可以有一点进益，也未可知。俗语说得好，学到老，学不了。所以我不能自满，不敢不勉。

（全文）

沈尹默论书辑语

　　人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外套功夫去利用这些同样文字，写成为艺术作品。

　　无论是哪一种艺术，都要运用一定适合于它的工具去工作，而这种工具的用法，也必有它一定适合的规则，遵循这种规则，经过认真的练习，到了能够活用这种规则时，才能产生出较好的作品。中国书法也是一种艺术，自然不能例外。

　　笔头无论是枣核之类也好，是散卓之类也好，都是有锋，有副毫。锋是在笔头的中心，副毫在它周围，这样的制作是一直到现在还没有多大的变动过，如果不用这样的工具，写出来的字就不会是相传下来的这个形态和情趣，而是另外一种字体风格了。

　　书法中唯一重要的就是中锋，就是把这笔锋放在每字的一点二圆当中，必如此，点画才能圆满美观。但是每一点画笔锋都能运用得中，却不是一件很容易做到的事。

　　我们所用字体，不是一成不变的，经过三四千年长的时期，由古文大篆而小篆、而隶、而草，以至变成现在通用的楷和行，写法愈变愈简化，面貌也因之大不相同；但是就整个字形来看，总不离乎方正，世人所以叫它作“方块字”。惟其每一个字都是方正的，写的时候，就容易把它排比得很整齐，而且又都是单音，因之就会产生出句调齐匀的诗歌，渐渐地影响到一切文章的形式，连小说故事的结构都喜欢布置得首尾备具，完全无缺。这实在是我们民族的特性遵从形式的整齐，产生出爱好秩序的习惯，而且养成了爱好和平的性情。

　　我们须要知道，我们先民对于文字，一开始就注意到美观一方面的，试从最古的甲骨文字看起，再看钟鼎文字，一直看到秦篆汉隶的石刻和当时一般人用墨笔写在竹简绢素上的文字，以及其用朱笔写在陶器上的文字，就它的笔画结构来说，可以说:都是极其调和完美的，使人一看，它那种表现的情趣，便会引起一种快感，增加一些活力。由此可见得法书之为艺术，是有其先天的必然性的。

　　笔管是用五个指头把握着的，每一指都有它的用处。现在用五个字的意义分别说明它，要五个指都能照着这五个字的意义去做，才能把笔管捉稳，才好去运用。

　　撅字是解释大指的用处的。用大指肚子出力贴着笔管内方，好比吹笛时，用指撅着笛孔一样，所以就用这个字来说明它。

　　押字是用来解释食指的用处的。押字有约束的意义，用食指第一节出力斜贴在笔管外方，与大指内外相当，配合起来，把笔约束住。这样一来，笔管总算是已经初步捉稳了，还得利用其他三个指来帮助完成这执笔的任务。

　　勾字是用来解释中指的用处的。大指食指已经将笔管捉稳了。于是再用中指第一第二两节弯曲地勾着笔管外面。

　　格或作揭，这个字是解释无名指的用处的。格是挡住的意思，揭是向外推起的意思。无名指用甲肉之际贴着笔管，把中指勾向内的笔管档住，甚至于还要向外推着。

　　抵字是解释小指的用处的。抵有垫着托着的意思，因为无名指力量小，不能单独挡住中指的勾，还得要小指来衬托在无名指下面去帮助它，才能用得出力量来。 

　　以上五个字已将五个指的用处分别说明了。这五个指结合起来，笔管就会被它们包裹得很紧。除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指都要实实在在靠住笔管。

　　掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平;腕平，肘才能自然而然地悬起，而且会比腕悬得高一些。腕却只要离案一指高低就行，甚至再低些也无妨。因之，提笔也不必过高，过高了，徒然多费气力，于用笔是不会增加多少好处的。这样执笔是很合于手臂生理条件的。以前有小字悬腕，大字悬肘的说法，其实，肘不悬就等于不曾悬腕。因为肘如果搁在案上，腕虽然悬着，也不能随己左右的运动，这是不言而喻的事情。

　　指实掌虚，腕平掌竖，才能做到黄山谷学书论所说的“腕随己左右”的运用法则。由此可知，指是专管执笔的，它常是静的，腕是专管运笔的，它常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔。但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动地配合着，才好随时随处将笔运用到每一点画的中间去。

　　笔锋放在点画当中，何以就能得到圆满美观的结果呢?这是墨汁注入点画中时不偏不倚的缘故。何以能够不偏不倚呢?这因为笔锋落下时已在点画中间，笔头中所含墨汁自然随锋注下，四面匀开，所以圆满。锋或偏上偏下，就难以得到那样好的结果了。

　　前人往往说行笔，这个行字，用来形容得很妙，笔在点画中移动，好比人在路上行走一样，人行路时，两脚必然一起一落，笔要在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是笔锋按到纸上去，起就是将笔提开来，这正是腕唯一的工作。但提和按必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。

　　笔画不是平拖着过去的。因为平拖着过去，好像在沙盘上用竹筷画字一样，它是没有粗细的，也就没有什么表情可言。中国书法却是有各种表情的，而且米元章曾经这样说过“笔贵圆”，又说“字有八面”，这正和作画要在平面上表现出立体来的意义相同，字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动着的气势，才有艺术的价值。

　　转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不致于扭起来。锋如果和副毫扭在一起，就会失掉了锋的用场。

　　现代书法，要开朗、飞跃、生动，我们要比前人写得好。书法要具有前人的法度，时代的精神，个人的特性。

　　前人对于书法，首重点画用笔，次之才讲间架结构。因为点画中锋的法度，是基本的，结构的正斜疏密是可以因时因人而变的，是随意的。

　　抗战时期，书画鉴定家谢稚柳在重庆任监察院院长于右任秘书，书法家、学者沈尹默为监察委员，两人曾同住陶园监察院同人宿舍，胜利后同返上海。

两人在上海对巷而居，故常来常往，虽是隔代人，却是忘年交，诗书挚友，无话不谈。二人时常在一起讨论书法、绘画等问题。当时，六十多岁的沈尹默已是名满天下的著名书法家，谢稚柳虽然只是刚过而立之年的青年人，却已是中央大学艺术系的教授，在绘画，以及书画鉴定等方面颇有成就。

　　沈尹默对书坛的现状、书法的发展前景都不太乐观，然而，知己的存在，给了沈尹默最大程度上的抚慰。

　　八十多年，沈尹默始终坚持每天上午日课写字，下午或会客或边读帖边随笔记录所思所感，然而对于大部头的学术著作和书法类文章下笔则极为谨慎。

　　直到老年，差不多是直到二十世纪五十年代后，在积累近六十年经验基础上，才陆续发表了有关书法方面的通俗性和理论性文章，正如读者所知道的五十年代的《谈书法》（1952）、《书法漫谈》（1955年《新民报晚刊》）、《书法论》（1957年《学术月刊》），以及六十年代的《谈中国书法》（1961年《光明日报》）、《二王法书管窥——关于学习王字的经验谈》《历代名家学书经验谈辑要释义》（1965）等。

　　沈尹默视为“终生之事”是书法。

沈尹默诗书双修，其诗词隽永飘逸，为一时之冠，但即使他不作诗词，中国几千年的诗词纵不至于断流，而书法“二王”一脉，则不尽然。

　　他从5岁在汉阴小城启蒙，到88岁在上海病逝，可谓没有一日不在研墨习字。

　　作为北大国文门首任教授会主任，先辞去任教16年的北大教职，又相继辞去河北省教育厅长、北平大学校长等职，此时已到知天命之年的沈尹默，痛心于西学东渐中书法作为中国独有艺术地位的岌岌可危，更痛心于千古不易的笔法近于失传。

　　他在六十岁以后，对笔法、笔意、笔势做了深入研究，著成《二王法书管窥》、《历代名家学书经验谈辑要释义》。

杨仁恺先生被誉为“国眼”，也是书坛大家，他说自己从跟沈尹默先生多年的学习交流中受益良多，他认为：“沈老的书家之名是以他的阅历、学问、修养、道德为实的。”“个人所见，沈老真书，特别是小楷，晋唐之风已臻炉火纯青境地！”后来杨仁恺先生在嘱人寄给我的书稿中，写着他对沈尹默先生的评价：“他的博学中包括他的书法艺术和书法理论，过一千年也还是历久弥新。”

陆维钊评论沈尹默的书法：

“他的字，境界、意趣、笔法写到宋代。一般人最多只上追到清代，写到明代的已为世不多了。”

沈尹默从宋代米芾“看其下笔处”一语，发现了书法的根本笔法就是“笔笔中锋”，撰写了巜执笔五字法》一书。

五字诗诀

擫用大指押食指，中勾名格小指抵。

内擫外押嵌已牢，勾配格抵执乃死。

如上所说各尽职，永不转动成一体。

五指包管掌自虚，掌竖腕平肘自起。

肘起掌虚腕自活，随己左右运不已。

捉管高低择其宜，端正欹斜唯可使。

按提使转腕出力，指但司执而已矣。

　　他的书法理论，是一个严谨而又完整的书法理论体系。

从执笔、腕法、行笔提按、八法笔势到笔意风格气韵，并以此对巜蔡邕九势》巜颜真卿述笔法十二意》等前人书论进行注解阐述，多有创见。提出腕运提按法、鳞勒行笔法、内擫外拓之说。

沈尹默的弟子众多，有诗人顾随、蒋维崧、潘伯鹰、朱家济、谢稚柳、启功、胡问遂、任政和刚过世的戴自中先生。

　　沈尹默1905年留学日本，1913年起历任北京大学国文系教授兼国文门研究所主任、河北省教育厅长、北平大学校长等职。

新中国成立后，任中央文史馆副馆长、上海书法篆刻委员会主任、上海市文联副主席等职。

“五四”运动时，为《新青年》编辑之一，首倡新诗，旧体诗词功力颇深。

书法精于用笔。谢稚柳认为：“数百年来，书家林立，盖无人出其右者”。

　　台湾著名书法家和书法理论家林尹教授，称赞沈尹默的行书为宋朝书画家米芾之后800年来第一人，他说：“其书法艺术成就超越元、明、清，直人宋四家而无愧。”

沈尹默曾取法于蔡京。

启功先生早年与沈氏有交。沈氏甚喜蔡京书，但在外不敢提及，盖因蔡京之名不为世人所敬，故每临蔡京书，放右军《圣教》在侧，遇客来，将王书放蔡字之上，以掩其迹。

抗日战争结束后，沈尹默自重庆回上海，静下心来，写下楷书册页。他的楷书多从褚遂良而来，但他将褚的自由无羁稍加收束，形成了自己独特的“标准楷书”。

　　南沈北于二位实力书法家，对书法的宣传普及都有巨大贡献，于右任先生力推标准草书，而沈尹默在楷书和行书方面，也力图创造一种放之四海而皆准的字体，让广大国民认好字，写好字。

沈尹默的楷书，虽有点画之形质，但少使转之性情；虽间架匀称，但过犹不及，且拘于笔画之间，遏其意趣；虽笔笔着力，但无逸气，整幅作品给人束缚、刻板、压抑之感。

台湾大学教授傅申先生在《民初帖学书家沈尹默》一文中谈到：

“楷书中我认为适合他（沈尹默）书写的，还是细笔的褚楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟頫后，难得一睹。”

　　沈尹默先生在《马叙伦墨迹选集序》中也曾谈到自己书法的不足：

“居恒与余戏言，谓余书为三科出身，而以大科自命。盖以余鲁拙庸谨，必依名贤矩，刻意临写，自运殆少，遂无复字外之奇。”

此既为自谦，亦为自省。

邓石如谓：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”很明显，沈尹默的行书奇趣不足。

　　沈尹默研读包世臣的《艺舟双楫》并严格实践，对汉碑、北碑、唐碑都下了一番功夫，从《龙门二十品》入手，又写了《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》等，对《张猛龙》用力最勤。

　　沈尹默书法的“俗骨”主要表现为拘谨的运笔和教条的法度，即米南宫所言“勒字”。换句话说，其书法缺乏性情的抒发和表达，这也是其“俗骨”问题的根本所在。

　　古人云：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”因此，致使其“俗骨”的本质原因是他自身性情的不足。

　　“‘中锋’乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法”，“但是每一点画都要把笔锋放在中间行动，却不是一件很容易做到的事”，“……以上所说，是执笔的唯一方法”，“笔法是任何一种点画都要运用它，即所谓‘笔笔中锋’，是必须共守的根本方法”。

以上是摘自沈尹默先生在《书法论》中的一些论述，其中过分地强调中锋运笔的重要性，认为“中锋”是书法的根本方法，必须遵守的笔法，每一点画都要中锋运笔，必须坚持“笔笔中锋”，甚至还认为五指执笔法是执笔的唯一方法。很明显，这种观念是片面的、僵化的。

　　这种机械的、僵化的审美理念或许是他含蓄内敛的人格和严谨的治学作风造成的，而这又是源自其内心深处儒家中和中正的观念。

这种内在的思想观念是伴其一生的，才情的不足也是不可改变的。

谌北新：回忆外公沈尹默

【沈尹默先生的外孙谌北新先生在1991年沈尹默先生逝世二十周年时写的纪念文章。】

　　昨天接到表弟长治从北京打来的电话，他说今年六月一日是祖父去世廿周年。问我能否写点回忆文字，我当时立即答应下来。因为在我们这一辈人里，我与外公在一起的时间最多。我之从艺是和受到他的影响分不开的。

　　记得抗战时，我们寄居在重庆歌乐山大外祖父士远先生“鉴斋”时，外公的一位朋友汪东先生因病也住在那里，他是词人，又画得一笔文人山水画，可说是我的启蒙老师，他虽未认真教过我，但常常看他的画，总是有影响的。有一天，我也画了一张有山、有水还有古代人物的画，外公见了很称赞，在这张画上题了一首荆公天童山溪绝句：“溪水清沦树老苍，行穿溪树踏春阳，溪深树密无人处，只有幽花渡水香。”不仅诗句，就是当时的情景我还记得很清楚。在一次高店镇小学美术比赛时，我把这张画拿去参赛，得了第一名。

　　当时的歌乐山和他的附近会聚着国内许多知名人士，如于右任、陈大齐、郭沫若、冰心、傅抱石，冯玉祥和他的哥哥，国民党元老林森，戴季陶、吕咸、柯璜、邢仲采、孔德成、邓克愚、薛笃弼等，他们的第二代或第三代多是我的同学。当他们知道我是沈尹默的外孙时，有些同学就来向我要字，这大概是受了家长的指使。当时外公是应于右任之邀在监察院做事，但我看他很少去监察院，几乎每天都在家中写字。他临的碑帖和所写的诗词，一叠叠堆在桌子上。有同学来要我就分发给他们。在当时几乎我的老师和要好的同学都有外公的字。外公在高兴的时候也写几张字给我并写上“付北新藏之”，因为战乱迁移，至今在我手中保存下来的字已经不多了。外公对于向他求字的人，从不推脱，完全没有所谓的“大家风度”和架子。他是有求必应的，且又从不以潦草应酬之作给人。我到陕西后，美协的同事要我向外公求字，很快他就将所要的字托人带来西安。听说这些字大都毁于文革之中。只有笳咏兄告诉我，给他的字至今保存完好。西安美院的梅一芹、郑乃珖、章青诸先生至今都有外公所写的字。特别是郑乃珖先生他带着我写的信去上海虹口外公家，外公写了不少字送给他。我的同学蔡亮的父亲想要一张外公的字，我说您们去吧！他一定会写的，果然，以后我在上国先生家中见到了为他写的一幅很长很大的字挂在墙上，上国先生向我介绍这幅字时，真是喜形于色。

　　1982年，我去沪见到在歌乐山少年时的挚友邓尔惕，他告诉我：“姐姐从英国回沪奔丧，见到你后，想起了向沈老要字的事。”为此，我就去找继外婆褚保权先生。褚先生说：“外公去世多年，许多字又毁于文革，外公很喜欢你，你来要字，当然可以，但我还要找一下。”不久，尔惕告诉我，他陪大姐去虹口，褚先生送了一幅很好的字给尔蕙大姐。我受到这种影响，有时也把手中外公的字送给要好的朋友，为此，常常受到家人的责备。

　　前面说过，我与外公相处的时间很长，就是从少年到步入青年一段时期，即从7岁到17岁与外公在一起的时间最多。那时在重庆，因为日寇空袭，我们经常搬家，开始住在重庆两路口两孚支路的重庆村，后来搬到歌乐山的向家湾，以后又住在静石湾的“衡庐”（陈大齐先生家）和“鉴斋”（大外公士远先生家）以及童家花园。大约抗战胜利前两年，空袭少了，外公就在重庆曾家岩的益世报馆院内，盖了一幢房子，取名“石田小筑”，这时七舅令昕从成都回来，三外公兼士先生也从北平逃出，经西安来到重庆，都住在这里，一直到抗战胜利。胜利后，三外公去了北平，外公回到上海。

　　我们全家随父亲的机关到了南京，其间仍有往返。后来父亲辞去了考试院的工作去台湾教书。台湾、大陆往返都要经过上海，我们又都住在外公家中。

1949年底，我去北京考中央美术学院，外公写了一封信，要我带给悲鸿先生，由吴作人先生作了安排。外公得知考进了美院，来信说：“知新孙考上美院，甚慰。……”

　　1953年，我从中央美院毕业来到西安工作，他知道后很高兴，因为他的青少年时代是在陕西度过的，那时他的父亲在陕西汉阴做官，他与长兄士远先生、三弟兼士先生经常背着包袱从陕南越秦岭出子午谷到西安来。他说，对我所在学校的杜曲、樊川一带是熟悉的。有一次他写了两把扇面给我，其中一把上面写着：“稠酒熏人意兴佳，秦川风土尽堪夸，依前杜曲通韦曲，别是杨家接李家。开广陌，走香车，长安市上旧繁华，欲从何事谈天宝，万古残阳噪乱鸦。”他说这是他以前回忆儿时在长安时所写的东西。

　　因为我已从事美术教育，也有机会去南方写生，过沪时必住在海伦路寓所，常听他老人家谈有关书画方面的事。他总觉得书画很难。他告诉我，“现在常有人来问写字的事，我只能告诉他们如何执笔、临帖一类的道理，很难告诉如何做人的事情，因为一般人多不甚了解，无从谈起。而写字和做人又是分不开的，虽各自的功夫不同，但关系确很大”，他说有许多这样的人，修养、学识都好，或是有雄才大略的伟大人物，字也写得很好，这样的人可称为“善书者”，但不能称为“书家”。因他们没有功夫去习字。字和画都要有功力的，有其自身的规律和要求，这要很好的去做功夫。但是相反，如果没有学养，素质很差，那么，光练写字功夫，最多也只能是个书匠。也不能成为“书家”，所以说书画是很难的。

　　外公是位学者，但是无论是在抗战时期还是回到上海，我见到他时，他都是在读书或写字。在重庆乡下因为当时用灯草点的油灯，晚上不能看书和写字，所以，外公总是很早起来吟诗、研墨。早饭后就开始写字，直到晚上，几乎从来未间断过。

　　那时家中的客人我所记得的有章行严、于右任、朱馏先（朱家骅）、陈大齐、台静农、傅抱石、许季芾先生，这些人有的是同事，有的是他的学生，多为礼节性的拜访，有的来家中只呆半小时左右。他从不留客，很少留人在家里吃饭。他更不陪着客人作整天或半天的谈话，如果客人呆的时间长了，他就一边写字，一边说话。我想如果没有他这种非常珍惜时间的习惯和锲而不舍的精神，要想达到书法高峰，写出永无败笔的字来也是做不到的。

　　从另一方面看，他的书法虽已为世人所重，但他从不自喜。相反，却常常做着自省的功夫，找出自己的“不合之处”，加以改正。所以天马先生说：“尹默先生，笃实不欺。”

　　因为我从小在外公身边，天天看他的字，所以对他的字很熟悉，不论他写什么字体，临什么碑帖，我都一眼可以认出。有一次在上海他的桌子上放了一叠临欧阳询的楷书，外婆褚先生要我分出哪些是外公写的，哪些是别人写的，我很快从中取出别人所临的字。大家都哈哈大笑。外公说：“北新眼力好。”因为他的字里透着他的气息，再加之他的功力，怎么能认不出来呢？他曾说过，“临帖要像，但不能没有自己”。又说：“不论是书、是画，最重要的是真。”“真”就是自己的面目，如果没有自己的面目，跟古人一模一样，或是不断的变样子，使人看了“不知庐山真面目”，那还算得上是一个有个性的艺术家吗？

　　文革以前，我路过上海，偶尔会感到他在生活上或学术上遇到过一些不愉快的事情，但他能泰然处之。有一次他告诉我，因为解释鲁迅先生所写：“万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀，心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。”的一首诗，别人批评他思想总是右。他很不高兴，但他能克制自己，他一贯是没有火气的。他常常说：“事物的发展，总是有规律的，瓜熟蒂落，不能强求。所以说，现在是无可无不可。”今年初，我见到启功先生，他盛赞外公的聪敏，启先生说：“外公真是太清楚了！”他是是非分明的人，但我从未见他与人发生过争执。他常常总是严格要求自己，从不以“大家”自居，他也不讲排场，无论在重庆，还是在上海，他写字的桌子都是小小的，只有一平方米左右。他愿意自己做事，无论研墨还是缝掉下来的纽扣，他都自己动手来做，有时将皮纸搓成纸绳，用线装书的办法把自己写成的字亲自装订起来。他有很好的习惯，在家中从不坐沙发，行走很快，站立很直，他吃素，不抽烟、不喝酒。因此在我的印象中，除了眼疾外，他很少生过病。有一次在上海，他让我看他的腰，他说：“我的脊梁还是直直的。”所以有“八十重逢五，又过一年关，脊梁竖起尤可，修竹报平安”的诗句（“修竹”是他父亲对他少年时瘦高的形容）。

　　他对家中的佣人厚道、体贴，因此，在家中工作过的人都不愿离去。在我的印象中，几十年里，外公家中只用过两个人，一位叫邱子云，一位是葛妈。

　　1939年敌机轰炸重庆，我们所住的两孚支路重庆村，去防空洞要经过很多高低不平的石阶，当时的监察院考虑到外公的眼睛不好，为他准备了一副“滑竿”，由三个人轮流来抬，但是不久，因为空袭频繁，我们就搬到乡下，这样滑竿也不必要了。于是辞去了两位，留下的一位就是邱子云，他做事细致，外公留他在家中做点杂事，从1939年到抗战胜利，外公离开石田小筑之前，八年中邱子云一直在外公身边。另一位是葛妈，1947年，我第一次见到她在外公家时，她才三十几岁，以后我数度经过上海，都是由葛妈迎送。今年我的一位朋友出差上海，参观了沈尹默故居，还是葛妈接待了他，算起来她在外公家已有40多年，这真是一件很不容易的事。

　　纪念外公逝世廿周年，我想大家写纪念文章，可能多是谈他在书法方面的贡献。而我却在这里，拉拉杂杂地写了一些外公的生活琐事。我认为外公的字，清劲舒和，笔力内收。我写的虽然是一些外公的生活琐事，但我也希望通过它，能对外公的为人和他的书法有所了解，这或许就是如俗话所说的“书如其人”的一种解释吧！

一九九一年五月十日于西安美术学院

谌北新（1932-）祖籍江西南昌，生长于文化底蕴深厚的家庭。外祖父沈尹默及沈士远、沈兼士兄弟被誉为民初新文化运动的“三沈”，父亲谌亚达及其兄弟都是献身文化教育事业的知识分子。谌北新1953年毕业于中央美术学院绘画系，1957年毕业于中央美院马克西莫夫油画训练班。曾任西安美术学院教授、油画系主任，西安美术学院研究院副院长，担任中国油画学会常务理事，陕西油画学会会长及俄罗斯列宾美术学院荣誉教授。