古今名家画牛图

陀罗山人

“画牛”的历史由来已久，最早在新石器时代的山壁上，就已经出现了关于“牛”的美术作品。历代画家总是对善良敦厚的牛情有独钟，他们用画笔赋予了牛不同的象征意义与审美形象。 　　唐朝是个“画牛专家”辈出的时代最著名的画牛大师当属韩滉、戴嵩。唐朝画家笔下的牛有一种肥壮之美，这时期的牛常作为独立题材出现在画纸上，这反映了唐代社会生活的情调，也代表了田园风俗绘画开始走上历史舞台。 唐韩滉《五牛图》 　　韩滉（723～787年），字太冲，唐代长安（今陕西西安）人。经历玄宗至德宗四代，是唐代宰相韩休的儿子，在唐德宗时期历任宰相、两浙节度使等职，封晋国公。是一位拥护统一、反对分裂割据的地主阶级政治家。擅画人物和畜兽，写牛、羊、驴等走兽神态生动，尤以画牛“曲尽其妙”。他画的牛，姿态真切生动，具有一种浑厚朴实的风格。以绘田家风俗和牛羊著称。 唐韩滉《五牛图》纸本，设色，纵20．8厘米，横139．8厘米，故宫博物院藏。 　　《五牛图》是目前所见最早作于纸上的绘画，纸质为麻料，具有唐代纸张的特点。 图画五牛，形象不一，姿态各异，或行或立，或俯首，或昂头，动态十足。其中一牛完全画成正面，视角独特，显示出作者高超的造型能力。作者以简洁的线条勾勒出牛的骨骼转折，筋肉缠裹，笔法老练流畅，线条富有力度和精确的艺术表现力。牛头部与口鼻处的根根细毛，更是笔笔入微。每头牛皆目光炯炯，作者通过对眼神的着力刻画，将牛既温顺又倔强的性格表现得极为传神。 作品完全以牛为表现对象，无背景衬托，造型准确生动，设色清淡古朴，浓淡渲染有别，画面层次丰富，达到了形神兼备之境界。 《五牛图》局部 《五牛图》局部 《五牛图》局部 《五牛图》局部 《五牛图》局部 　　元代赵孟称赞《五牛图》为“神气磊落，稀世名笔”。 　　以牛入画是中国古代绘画的传统题材之一，体现了农业古国以农为本的主导思想。韩滉任职宰相期间，注重农业发展，此图可能含有鼓励农耕的意义。《五牛图》是其作品的传世孤本，也是为数寥寥的几件唐代纸绢绘画真迹之一，因此不论其艺术成就还是历史价值都备受世人关注。 唐戴嵩《斗牛图》 　　戴嵩，生卒年不详，唐代画家。韩滉弟子，韩滉镇守浙西时，嵩为巡官。擅画田家、川原之景，画水牛尤为著名，后人谓得“野性筋骨之妙”。相传曾画饮水之牛，水中倒影，唇鼻相连，可见之观察之精微。与韩干之画马，并称“韩马戴牛”。 唐  戴嵩《斗牛图》，水墨  绢本，44×40.8cm，台北故宫博物院藏。 　　绘两牛相斗的场面，风趣新颖。一牛前逃，似力怯，另一牛穷追不舍，低头用牛角猛抵前牛的后腿。双牛用水墨绘出，以浓墨绘蹄、角，点眼目、棕毛，传神生动地绘出斗牛的肌肉张力、逃者喘息逃避的憨态、击者蛮不可挡的气势。牛之野性和凶顽，尽显笔端。可见画家对生活的观察细致入微，作品不拘常规、生意昂然，不愧为传世画牛佳作。 《斗牛图》局部 　　鉴赏跋：乾隆题：“角尖项强力相持，蹴踏腾轰各出奇。想是牧童指点后，股间激露尾垂垂。” 　　《画论类编》里有一个戴嵩画牛的寓言故事：戴嵩有一幅“斗牛图”被宋朝的大臣马知节所收藏。马知节非常珍视这幅图。有一天，天气晴朗干燥，马知节把这幅“斗牛图”从箱底拿出来，放在大厅前晒太阳。一个农夫前来撽租税，看见这幅图。他看着看着，不禁笑了出来。马知节在旁觉得很奇怪，便问农夫：“你懂得画吗？这张图有什么可笑啊？”农夫回答说：“我只是个种田人，并不懂得画，但是却很了解活生生的牛。牛打架的时候，一定把尾巴紧紧地夹在大腿中间，力气再大的人也没有办法把它拉出来。可是你看这张‘斗牛图’，两只牛气冲冲地在打斗，而它们的尾巴却是摆动的。这根本和实际情形不一样嘛！”马知节听了，对这农夫的见识非常佩服。 古人有句话说：“耕田的事应当去问农民，织布的事应当去问婢女。”这个道理千古不变。“戴嵩画牛”这则寓言说明实践出真知。 　　 与唐代不同，宋朝牛题材的画面更加丰富，受文人画兴起的影响，勾画方式也从以线条为主，逐渐过渡到以水墨为主的丝毛渲染，田园牧牛题材的绘画一度鼎盛。 宋李唐《牧牛图》、《乳牛图》 　　李唐(1066-1150)，南宋画家。字晞古，河阳三城(今河南孟州)人。初以卖画为生，宋徽宗赵佶时入画院。南渡后以成忠郎衔任画院待诏。擅长山水、人物。变荆浩、范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲、浑厚一派先河。晚年去繁就简，用笔峭劲，创"大斧劈"皴，所画石质坚硬，立体感强，画水尤得势，有盘涡动荡之趣。兼工人物，初师李公麟，后衣褶变为方折劲硬，自成风格。并以画牛著称。与刘松年、马远、夏圭并称"南宋四大家"。 宋李唐《牧牛图》，绢本设色，纵61厘米，横63厘米，现藏于北京故宫博物院。 　　画的是树下一头黄牛与牧童发生争执，互不相让，于是牧童飞身跃上牛头，一脚踩牛鼻，两手抓牛角，画面内容就此定格。这种对峙，吸引了空中一只小鸟飞来观望。整个画面看似静止，实则充满了动感。牧童凌空一跃，左脚踩牛头，右脚蹬地起身，双手似乎使出了吃奶的劲儿。那牛倔劲儿也上来了，虽然头不能动，但迈出的第一脚并没有收回，反而第二脚欲继续向前。犟黄牛与牧童率真的形象跃然而出，令人忍俊不禁，展呈现一片田园诗般的生机和童趣意境。 《牧牛图》局部 　　李唐的画风特点在《牧牛图》中彰显十足。画中的树木用长线进行勾画造型，然后运用大笔触湿墨的画法进行刻画，尽显苍劲雄浑。画树干时用粗笔双勾，用钉头鼠尾的勾线方式勾画，用笔看似粗狂，但细品却很有条理性。树下之水呈盘涡动荡之趣，很有立体感。而牛和牧童的用笔皆是用浓淡不一的线勾画，如行云流水般清新自然。在牧童衣褶的处理方面简劲爽利，线条方折劲硬，典型的李唐人物画风格。 　　左上横出的大树，几乎占据了整个天空，约占整个图的三分之一，右上用飞来的小鸟补充，画中为僵持的黄牛与牧童，画前留白，左下角有伸出的树木，使得整幅画作呈俯视状态，更显立体感。 宋李唐《乳牛图》， 46.4x62.5cm，台北故宫博物院藏。 　　一位牧童趴伏在母牛背上，小牛紧随在后，引颈低呼，母牛摇尾相应，亲子间孺慕之情，藉由小牛眼嘴神态的传达，表露无遗。 幅中二牛体，皆先用墨笔钩出轮廓，再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛，而后再于牛的下腹等处加以烘染，二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇，亦敷色清雅，层次分明，是一件很好的牛画作品。 《乳牛图》局部 《乳牛图》局部 宋夏圭《雪溪放牧图》 　　夏圭(生卒年不详)，字禹玉，临安(今浙江杭州)人。"南宋四家"之一，早年画人物，后来以山水著称。他与马远同时，号称"马夏"。宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。他的山水画师法李唐，又吸取范宽、米芾、米友仁的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重，因而更加老苍雄放。用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上，常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作泥里拔钉皴。 宋  夏圭《雪溪放牧图》，团扇  ，绢本，  水墨 ， 25.7×26.3cm，故宫博物院藏。 　　图绘寒空清冷，几棵老树丛生于溪畔，坡地一片 积雪，不见青草，溪边碎石零乱，流水无声。雪地中一 牧童手握缰绳，弓背用力牵牛，水牛后腿前蹬不愿归去 的情景刻画得惟妙惟肖。作者用勾勒填彩法画树干，用 攒笔或双勾写榭叶，以淡墨染天空和溪流，以白粉绘皑 皑积雪。人物衣纹、草笠用笔简练而形象逼真，不愧为 宋代小景昼之佳作。 《雪溪放牧图》局部 宋李迪《风雨归牧图》 　　李迪，河阳（今河南省孟州市）人，北宋宣和时期为画院成忠郎，南宋绍兴时期为画院副使，著名院体花鸟画家。擅画花鸟、竹石、鹰鹘、犬猫、耕牛、山鸡、獐猿、山水、人物等。 宋李迪《风雨牧归图》，120.4 x 120.5 cm  ，绢本设色，现藏中国台北故宫博物院。 　　风雨来临之时，柳枝随风飘动，骑在牛背上的牧童，头戴斗笠，身穿蓑衣，随时观望着后面的小牛会不会掉队。风雨来袭时牧童赶牛归家的情景，被南宋宫廷画师李迪的《风雨牧归图》描绘得妙趣横生。 　　树枝和芦苇在风中疯狂摇荡，一个骑在牛背上穿着蓑衣的牧童，一手拿着牛鞭，另一手拉住斗笠的帽檐，防止被风刮跑。不幸的是，另一个牧童的斗笠被风刮走，落到了牛尾后的树根处。他只好倒着身子蹲在牛背的后部，望向帽子的地方，打算去捡。 《风雨归牧图》（局部） 《风雨归牧图》（局部） 　　画家还运用娟秀精细而流畅的笔法、激奋跃动的线条和浓淡相济的设色，除写出柳丝翻飞芦苇倾倒风向外，更渲染出一湾清水涟漪与一片昏蒙蒙天色相接，使这场狂风骤雨即速来临之气势跃然纸上！正是“树欲静而风不止”。更令观者似感触到空气中含有一丝丝雨意的清润。 宋晁无咎《老子骑牛图》 　　晁补之（1053—1110），字无咎，号归来子，济州钜野（今山东巨野）人，北宋时期著名文学家，“苏门四学士”（另有北宋诗人黄庭坚、秦观、张耒）之一。晁补之曾任吏部员外郎、礼部郎中。工书画，能诗词，善属文。与张耒并称“晁张”。其散文语言凝练、流畅，风格近柳宗元。诗学陶渊明。晁补之的画论观继承了古代特别是苏轼等人的论画精华，并有所发展。从苏轼“诗画一律”的观点出发，以“物外形”、“画中态”、“画外意”三个依次递进深入的概念进一步补充和完善了苏轼论说中“形”与“神”的关系。 　　图绘老子宽额高耸，浓眉下弯，祥目凝视，气度悠闲，几分端庄，几分超脱，呈现出睿知的哲人风范。这是画以外入内，从形象的把握上来表现人物的精神气质、内心世界以及个性特色，是晋唐以来“传神论”旗帜下的又一杰作。 　　 元朝是中国古代山水画抒情写意一格的最高峰，因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，元代画家的身份大多为身居高位的士大夫和隐逸在野的文人，他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画、风情画减少，宋代田园牧歌式的牧牛图被尘封于历史之中，因此元代鲜有画牛作品，我们甚至在元画中很难找寻到牛的身影。 北京故宫博物院藏王蒙《葛稚川移居图》中，葛洪老妻抱一小儿骑在牛背上，是元画中比较醒目的一头牛。 元王蒙《葛稚川移居图》局部 　　王蒙另一幅现藏于台北故宫博物院的《谷口春耕图》，绘汉代郑子真隐居谷口，自食其力的故事，画中依稀可见一人二牛在耕田。 元王蒙《谷口春耕图》局部 　　 明清时代画牛的名家不少，如戴进、沈周、郭诩、唐寅、张路、石涛、杨晋、王云、黄慎、任伯年等，比较著名的作品有张路《老子骑牛图》、石涛《对牛弹琴图》、杨晋《石谷骑牛图》等。 明张路《老子骑牛图》 　　张路《老子骑牛图》，画中没有背景，图绘老子坐于牛背上，手执《道德经》卷，抬眼向上紧盯一只飞蝠。形象生动而富有情致，老子鹤发飘飘，宽衣大袍，一副仙风道骨的模样，人物结构准确而又稳妥，基本合乎人体比例。人物的面部刻画得非常传神，衣纹的穿插也灵活巧妙，整个人物给人一气画成之感。所骑之牛，体形壮硕，扭头一瞥气势强盛，栩栩如生。 明沈周《春牛图》 　　明代画家沈周曾画《卧游图册》，其中一开就是《牧牛图》，画上还有一首题画诗：“春早平坡雨迹深，徐行斜日入桃林。童儿放手无拘束，调牧于今已得心。”可以看出，画家向往的是一种心境的自由放松。 明唐寅 《葑田行犊图》 　　此图取材于唐代李密的故事，史记李密骑牛住缑山拜访名士包恺，牛角挂一卷《汉书》，边走边读。本图并没有强调此一情节。而是突出了“行过松阴懒着鞭”的悠闲之意。图绘一老者手执长鞭骑牛前行，老者表情悠闲，一路观景，牛身形壮硕，四肢有力；上面松枝繁茂，郁郁葱葱。 戴进《画纨牛》 　　戴进《画纨牛》轴图似绘卜卢国献纨牛之事。驭者发须卷曲，凸额大鼻，貌类胡戎。其身穿华服，腰配弯刀，帛鱼与海螺，左手执鞭，右手握糜以控牛，精神专注。纨牛浅毛骊色，羊角犬面，不似稚犊，反类灵兽。背后巨树垂藤，远处烟霭，景色恬静。 明陈洪绶《牧牛图》 　　《牧牛图》描绘的是古松下、溪涧旁，一位头戴斗笠、身披蓑衣的牧牛者，正牵一头水牛过溪间木桥的情景。 《牧牛图》局部 　　画中，牧牛者用力牵曳水牛，想让它快点过桥，但水牛仿佛对狭窄的小木桥和桥下湍急的水流有所恐惧，就是不听主人驱遣，拒绝过桥。陈洪绶将双方对峙的这一瞬间场景，表现得淋漓尽致。 画中物象比例略有夸张，牧牛者与参天的古松，身躯庞大的水牛与小桥形成鲜明的对比，构图也借用南宋马、夏以边角取景构图的特点，从而强化、烘托出人、牛之间戏剧性冲突的情节和效果。 清石涛《对牛弹琴图》 　　《对牛弹琴图》是石涛晚年的重要作品，也是其代表作之一。此图构思精妙，是研究石涛晚年思想不可多得的材料，现藏于北京故宫博物院。这幅作品极有趣，图中一古高士模样的人，手抚古琴、正襟危坐。琴前一硕壮玄牛，匍伏于前，其肥大屁股直直地着对我们这些看客。最有趣的还是，图中有题诗共四通，近九百字。其中一段为：世上琴声尽说假，不如此牛听得真。听真听假聚复散，琴声如暮牛如旦。牛叫知音切莫弹，此调一曲琴先烂。 清杨晋《石谷骑牛图》 　　此图款题为“画白石翁诗意”，所提“白石翁”是明代吴门画派的创始人沈周，晚号白石翁，人称白石先生。所画者为王翚，字石谷，号耕烟散人，为清初“虞山派”创立者，而作者即是早期虞山派的佼佼者，经常与师同绘画作。此图中王翚头戴斗笠，身垫蓑衣，骑于牛背之上，缓缓而行，像是雨过天晴之后，徜徉于乡野小径。墨色轻润，渲染有致，勾画简洁，却神韵俱足，充满诗情画意。 　　杨晋《石谷骑牛图》作于康熙38年（1699年）王翚辞官南归之际，作为弟子的杨晋以较为粗率、松软的笔调，画出了恩师王翚淡于功名、寄情山野的隐者志趣。画面上方的题诗写的更是有趣味：老夫自是骑牛汉，一蓑一笠春江岸。白发生来六十年，落日青山牛背看。酷怜牛背稳于车，社饮陶陶夜到家。村中无虎豕犬闹，平圯小径穿桑麻。也无汉书挂牛角，聊挂一壶春醑浊。南山白石不必歌，功名富贵如余何？ 　　 追溯清代之前的画牛历史，我们不难发现，历代画牛作品大多是工细严谨的风格，近现代画家画牛，则更讲究笔情墨趣，其中比较著名的画牛名家有徐悲鸿、潘天寿、齐白石、李可染、黄胄、刘海粟等，他们笔下的牛各有特色。 徐悲鸿 《九州无事乐耕耘》 　　著名画家徐悲鸿，以画马而著称于世，其实，牛也是徐悲鸿特别钟爱的绘画题材，儿时的徐悲鸿家境贫寒，仅有几亩瓜田，却无耕牛，他平时帮助有牛的邻居放牛，耕作时便可借牛一用，耕牛牧歌成为他童年的美好回忆。 　　1951年，徐悲鸿闻得知好友郭沫若被授予“‘加强国际和平’斯大林金质奖章”，欣喜万分，抱病绘制了长150×250cm宏幅巨制《九州无事乐耕耘》赠送给郭沫若，一方面作为对好友获此殊荣的庆贺，一方面也是出于对和平的渴望。画中三位农夫与牛依次渐远，采用了西方绘画中焦点透视的技巧，但对于远景的描绘却仅仅以数笔松散的笔墨绘出，只给人留下模糊的影像。 潘天寿   《耕罢》 　　潘天寿先生出生农村，幼时放过牧。他有感于水牛的强骨凝重和壮伟而驯朴的品性，创作出若干件大幅“耕罢”题材作品，笔墨酣畅浑厚。 　　《耕罢》绘高石花丛掩映下，一水牛于水中静卧。石的描绘占据了画面将近三分之二的面积，笔力雄健，搭建出画面的整体结构。石头以强劲方折的线条勾勒而出，大面积留白，只在石之右上与左下以松枝及杂花点缀，以淡色罩染，点到即止。画面主体水牛之牛身则以湿笔淡墨写出，牛角与牛头细部以有力的线条写出，塑造出水牛坚忍的性情。 石之虚与牛之实形成鲜明对比；石之浓墨强劲的线条与牛身之较淡墨色的晕染又是另一鲜明对比；笔墨上石之疏与牛身之密则是另一重对比；然而这三重对比又统一于整体画面之中，使得画面层次既丰富又和谐。除了虚实疏密的变化外，《耕罢》还有“密处密，疏处疏”的精致，山花野卉的双勾，夹叶画法，工整中有缺落，严密里寓洒脱，贯鼻的牛绳断连承接，既严密又疏宕多变，丝毫不见懈怠。如此这般处理画面，非艺术功力极厚者不能达也。 齐白石《柳牛图》、《放牛图》 　　国画大师齐白石擅长画虾，几乎是家喻户晓，而他画牛却不太为大众所知。其实白石老人画牛的作品数量也不算少，足以在他的动物画里占有一席之地，非同凡响。 齐白石《柳牛图》 齐白石《放牛图》 　　白石老人画牛不同寻常，其中最著名的牛画有两幅，一幅《柳牛图》中，牛没有露脸，背朝画面而立，只画了牛屁股；另一幅《放牛图》连牛都没有，画幅上方绘桃枝穿插于画面之中，桃花已然盛开，以满构图的形式描绘桃花，画幅下方放一板凳，上面放着系牛的绳索。白石老人可谓匠心独运，通过栓牛的绳来含蓄表达放牛这一绘画主题，构思堪称绝妙之至，令人观后不禁莞尔一笑，赞叹其高超的绘画技巧，更佩服画家精妙的构思与画面处理。 李可染《春风图》 　　现当代画家画牛，最出名的当数李可染先生。牛是李可染先生一生喜爱描绘的对象。他从上世纪40年代开始一直到生命结束，都在不断地画牛。可染先生对牛的品格、气质、形象无一不钦佩，并把它树为自己人格学习的榜样，以牛为师，因此将自已的画室命名为“师牛堂”。如果说雄伟的山水是他对精神的不断升华，那么牧童与牛则是他对灵魂的不断净化。李可染先生曾说：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。” 黄胄《五牛图》 　　以画驴出名的长安画派代表人物黄胄先生，因生肖为牛（1925年出生），也相当偏爱画牛，他曾在画牛题跋中写道：“古代画牛者甚多，现在传世作品如（五牛图），宋人（牧牛图）、（百牛图），到明代常见专门工画牛者，清代即不多见，工于牛者竟一人皆无，尤其工笔无人问津，待有志者下工夫创造新风。” 黄胄画牛，从写生入手，他笔下的牛，以线造型，看似单一的线条繁复，却没有多余一笔，条条果断、明确又随心所欲。牛儿的结构准确而严谨，形象以单纯墨色勾勒，增强了线条的表现力，强烈而鲜明。流畅而疾速的阔笔纵横写意成了呼之欲出的大牛，生动极致，气度澎湃。 刘海粟《牧牛图》 　　著名画家刘海粟先生同样对牛钟爱有加，一生画过不少牛，还写过一篇文章名为《画牛琐忆》，文中他讲到自己十分珍视早年所作的一幅《水牛》，因为“这幅牛的正面造像却记录了斯时斯地的感受。” 刘海粟表示：“我喜欢画牛，以前用油画、中国画画了各种各样的牛，大部分是水牛，水牛在中国人民心目中是辛勤劳动的象征。由于我经常去农村，看到了许多水牛，掌握了水牛的各种动作、姿态、特点和情趣，速写了很多草图，最后用水墨在生纸上画了一幅群牛图，虽没有画好，可以讲一讲，它的筋骨、肌肉、解剖、光感，都用水墨韵、湿度、明晰度画出来。” 吴冠中《柳塘双牛》 　　《柳塘双牛》画面上柳丝的构图和创作表现延续了吴冠中其它作品的创作风格，即运用了“线”的交错和纵横，形式多变化但不花哨。 图画里两条水牛均没有被栓上绳子，这是对人身心的自由和完整的深沉呼唤。而年幼的水牛在水中恣意的嬉游，特别是老牛蜿蜒的脊线正好圈住小牛这一艺术处理，又意味着我们应该创造和保证宽松的环境和氛围，以利于成长中的人的发展。 　　自古以来以牛入画有着非常的含义，或是体恤农家耕种的劳作之辛，或是寄托恬静适意的隐逸之象。从新石器时代到近代，“牛”作为艺术形象在画家的笔触下一次次脱胎换骨，焕发出的多元意象表述是艺术的，也是人生的。