《华夏美学》之六～走向近代｜“以美育代宗教”：西方美学的传入

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　1898年戊戌变法前后，真正西方的近代思潮开始涌进中国，这对传统的儒学和文艺，当然发挥了重要作用。但这是另一个故事，非本书所能详论。这将近百年的西方文化输入中，在如何与原有传统相碰撞和联结的问题上，美学领域最值得重视的有两大事例，即二十世纪初期王国维、蔡元培的理论观念和二十世纪中期流行的“美是生活”理论。

关于王国维及其《人间词话》，已经有足够多的论著了。王国维是典型的儒家传统的知识分子，却又同时是勇于接受西方哲学美学的近代先驱。他提出了有名的“境界”说。

关于他的境界说有各种解说。我认为，这“境界”的特点在于，它不只是作家的胸怀、气质、情感、性灵，也不只是作品的风味、神韵、兴趣，同时它也不只是情景问题。它是通过情景问题，强调了对象化、客观化的艺术本体世界中所透露出来的人生，亦即人生境界的展示。尽管王的评点论说并未处处扣紧这一主题，但在王的整个美学思想中，这无疑是焦点所在。所以王以三种境界（“望断天涯路”“衣带渐宽终不悔”“蓦然回首”）来比拟做学问，也并非偶发的联想。

王国维并且说：“有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远蹈，有遗世之意。······若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深而行于世也尤广。”（《人间词话》）

这就是说，诗词是各种常人、诗人所能感受到的人生，予以景物化的情感抒写，才造成艺术的境界。所以，“境界”本来自对人生的情感感受，而后才化为艺术的本体。这本体正是人生境界和心理情感的对应物。所以，王说：

境非独谓景物。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。（同上）

这也就是心理情感的对象化，以构成艺术本体，这本体展示着人生。王国维讲“隔”与“不隔”、“写境”与“造境”，似都应从这个角度，而不只是从情景的角度去分析，方能显出其美学的意义。

王国维之追求境界，提出境界说，也正是希望在这个艺术本体中去寻求避开个体感性生存的苦痛：

生活之本质何？“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。······一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。······故欲与生活与苦痛，三者一而已矣。···兹有一物焉，使人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。······非美术何足以当之乎？······美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。（《红楼梦评论》）

　　这似乎在全抄 Schopenhauer，实际却又仍然是苏轼以来的那种人生空幻感的近代延续和发展。这延续和发展在于把这感受建筑在感性个体的欲望上。与上节讲的纵欲重情的走向近代的倾向似乎刚好相反，王国维这里讲的是对这种个体生存和感性欲望、自然要求的否定、厌倦和恐惧。这种对个人必须生存、必须生活从而必然产生各种生理需要、生活欲望的无可奈何的悲观、厌弃，倒恰好反映了这个世界性的近代主题在中国由于与传统碰击交遇所产生的奇异火花。儒家传统本是重“生”的，但这个“生”主要是讲群体、社会、“天下”、国家，而并不特别着重感性个体的情欲，因此当这个群体的“生”或“生命”变得失去意义时，个体感性的生存也就毫无价值了。对一个“故国”（清朝）情深、深感前景无望的士大夫来说，再加上传统中原有的人生空幻的感伤，他的接受叔本华的意志盲目流转的悲观哲学，并希望在建立“境界”的艺术本体中去逃避人生，便是相当自然的事情。对感性个体血肉生存的逃避和扔弃，恰好证实着它的觉醒和巨大压力的存在。从而，提出建构一个超利害忘物我的艺术本体世界（“境界”），就比严羽、王士祯以禅悟为基础的“兴趣”“神韵”的美学理论，要在哲学层次上高出一头。这也就是王国维之所以比严羽等人更吸引现代人的根本原因。因为，它那吸人西方式的否定意欲、否定生命的理论，却更突出了近代的“情欲”一人生问题。

之所以追求艺术的幻想世界（“境界”），以之当作本体，来暂时逃避欲望的追逼和人生的苦痛，这也正因为儒家士大夫本来没有宗教信仰的缘故。王国维就是这样。他只能在艺术中去找安身立命的本体，虽然他明明知道这个本体是并不可靠的暂时解脱。所以当现实逼迫他作选择时，他便像屈原那样，以自杀-生的毁灭来作了真正的回答。但以所谓“义无再辱”（王的遗书）作为死的理由，却又仍然是传统的儒家精神。王的自杀倒正是近代西方悲观主义和传统儒家挫折感的结合产物。

如上章所说，儒家哲学没有建立超道德的宗教，它只有超道德的美学。它没建立神的本体，只建立着人的（心理情感的）本性。它没有去归依于神的恩宠或拯救，而只有对人的情感的悲怆、宽慰的陶冶塑造。如果说，王国维以悲观主义提示了这问题，那么可以说，蔡元培则是以积极方式提出了这问题：“以美育代宗教”。

与王国维接受Schopenhauer相似，蔡元培接受的是Kant。与王国维立足于儒学传统立场相似，蔡元培没有像Kant那样去.建立道德的神学，却希望从宗教中抽取其情感作用和情感因素，来作为艺术的本质，以替代宗教。他说：“吾人精神上之作用，普遍分为三种，一曰知识，二曰意志，三曰感情。最早之宗教，常兼此三作用而有之。······知识作用离宗教而独立······意志作用离宗教而独立······于是宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感。······世界观教育，非可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁简单之言说袭而取之也。然则何道之由？曰：由美感之教育。美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为之津梁。······在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情，随离合、生死、祸福、利害之现象而流转。至美术，则即以此等现象为资料，而能使对之者，自美感以外，一无杂念。······人既脱离一切现象世界相对之感情，而为浑然之美感，则即所谓与造物为友，而已接触于实体世界之观念矣。”（蔡元培《对于教育方针之意见》）

　　在这里，蔡元培仅把宗教归之于情感教育，撇开其伦理、意志功能，强调“陶养感情”，以达到“本体世界”，这说明蔡是完全站在儒学传统的无神论立场，来提出以美育代宗教的命题的。

这实际是以正面积极方式提出了王国维以消极方式提出的艺术为消歇利害、暂息人生的同一问题，他们都追求在艺术一审美中去达到人生的本体真实。所以，重要的是，他们二人为什么不约而同和殊途同归地得到了同一结论？我认为，这正是儒学传统与西方美学相交遇渗透的结果；非酒神型的礼乐文化、无神论的儒门哲学又一次地接受和同化了Kant、Schopenhauer的哲学和美学，而提出了新命题。这一命题尽管与明中叶以来纵情欲的外表征象并不一致，却又同样是建立在重个体情欲生存的近代基础之上，其走向是相当一致的。

王国维说：“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。······之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。······叔本华所谓＇无欲之我＇、希利尔（即Schiller）所谓＇美丽之心＇者非欤？此时之境界：无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此，则优入圣域；社会如此，则成华胥之国。孔子所谓＇安而行之＇，与希尔列尔所谓＇乐于守道德之法则＇者，舍美育无由矣。”

这不与蔡元培之提供美育、会通中西如出一辙吗？尽管根本理论的出发点容或有异，一积极、一消极，一Kant，一Scho-penhauer，但他们将西学结合华夏本土传统这企图和走向，又仍是非常近似的。以美育代宗教，以审美超道德，从而合天人为一体，超越有限的物欲、情思、希望、恐怖、人我、利害······以到达或融入真实的本体世界，推及社会而成“华胥之国”、理想之民，王、蔡二人是相似相通的。这似乎再一次证实着中国古典传统（主要又仍然是以孔子为代表的儒学传统）的顽强生命，以及它在近代第一次通过美学领域表现出来的容纳、吸取和同化近代西学的创造力量。

但自二十世纪二十年代以后，随着政治斗争的急剧紧张，救亡呼声盖过一切，美学早被压缩在冷落的角色里，纯粹的哲学也是这样。王、蔡这种“以美育代宗教”的观念更被搁置一旁，无人过问。在文艺领域，则自二十年代“文学研究会”提出“为人生而艺术”，到三十年代左翼文艺的“为革命而艺术”，到四十年代的抗战文艺，儒学正统的“文以载道”似乎以一种新的形式占据了中心，形成为主流。所谓“为艺术而艺术”的“纯”文艺的创作和理论始终未有多大影响。这一切都非偶然。有意思的倒是，在五四运动打倒孔家店之后，这种经世致用、关怀国事民瘼的儒学传统却仍然可以是新文艺的基本精神。这既说明不可低估的儒学传统的生命力，也说明人们所难以豁免的文化心理结构的继承性质。于是，重男女个体情欲的近代倾向又被倒转，重新转换为重现实社会生活的思潮。

反映到美学上，二十世纪四十年代传入、五十年代风行的俄国Chernyshevski的“美是生活（命）”命题，便正好符合了人们的理论需要，它既是“为人生而艺术”“为革命而艺术”的理论概括，又吻合重生命重人生的华夏美学传统，普遍地为知识分子和青年学生群所欢迎和接受，而构成现代新美学的起点。但这在许多文章中已经谈得很多，这里不拟论说了。

总的来看，近代一如古代，不断地勇于接受、吸收、改造、同化外来思想，变成自己的血肉，仍然是儒家哲学和华夏美学的根本精神。