篆刻学～之二 追本溯源～古鉩、秦汉遗风

徐广伟·字子骋·号驰者

馳者書石鼓文

"印宗秦汉"这一印学术语，对篆刻艺术的发展影响巨大，自这一理论的提出至今，绝大多数的印人都视之为"四字箴言"，它几乎成了篆刻艺术的一条定则。

其实，作为一种艺术主张，"印宗秦汉"提出之初，含义并不明确。随着篆刻艺术的不断发展，这种主张也不断演变、不断丰满，逐渐确立为篆刻艺术的美学原则；整个明清篆刻创作风格史，也正是在这一理论的支配之下逐渐展开的。因此，对"印宗秦汉"这一印学主张作一历史的考察与辨析，不仅是我们研究篆刻美学史所必须的，而且也有助于我们加深对明清篆刻艺术实践的认识，以指导现今的篆刻艺术学习与创作。

文帝行玺

帝印

　＊　宜禁春丞

秦代寿命很短，匆匆十五年，留下的印迹不多。汉代是篆刻史上最辉煌的时代，有大量的印章传世，其中的许多杰作，我们今天反复观赏仍然十分耐人寻味，不得不为之叹服。古玺印的印文书体随时代而变，随当时社会通用的书体而发生一定程度的变化。秦印上的篆文书体颇为接近秦权量诏版铭文、《泰山刻石》、《郫琊台刻石》上的体势风格，有的甚至近似于《睡虎地秦简》上的字形，为篆体与隶体的混合形，是一种古隶体势。

白文秦印均沿用古玺格式，以文字配以栏界，"口"形、"日"形、"田"形均有。秦印文字较多自然书写的意味，即其印文的安置，一般并不为适应印面外形而着意摆布字形，所以．栏界与文字相辅相成。文字本身形态虽已成方形，但不似汉印文字那么完满，故而富有轻松、自然的韵味。印面的整体效果是与栏界合作实现的。正因为秦印印文形态较多自然轻松的韵味，再加上栏界的辅助作用，形成了秦印雅逸爽畅的格调。

到了西汉，印文字形日益方满化，栏界的辅助功用已不存在，相反使印面形式有闷塞之感，所以西汉初期的印章承秦式，尚有栏界，至中期便消失了。看汉印上的文字布置，一个字为一个完满的方形(或长方，或扁方，或正方)如四个字则由四个小方形组合为一个大方形，即印章的整形。这是汉印的基本形式规则。

由于印章的庄重用途，决定了当时的印章必须用古体一篆书。而当时正是隶书盛行的时代，即使写篆书也多少受到流行书体一隶书的影响。因此，当时的许多篆书书迹并未能保持纯正的篆形和篆味，这在各种汉代铜器铭文和刻石篆书中都得到充分的体现，汉代印章也是如此。但也正因为这样，汉代的篆书形成了与前代不同的独自的字形与趣味。

汉印的印文书体，有基本遵循小篆规矩而略有出格者，有多半已为隶书形体而兼有篆意者，也有以鸟虫书作印的。此外，还可从殉葬专用印中见到为数不多的、十分草率的隶书印。在这几种印文字形中，占据主流的则是第一种。

在印面布局中，根据总体要求和各个文字字形的可变因素，或以屈曲回绕的手法以增加线条，或因其字偏旁线条过多而省略某些笔画，均是为了达到字形的完满和总体的方整，从而形成了汉印的字形特色和布局格式，这是汉印艺术形式美的基本特色。

秦代印章，就目前所见，官印均出于凿刻，白文；私印也多为凿刻，白文。汉代印章，西汉宫印多出于铸造，只有将军印和给兄弟民族的官印多为凿刻，均为白文；东汉官印则以凿刻为多。亦为白文。从古印遗存来看，魏晋时的将军印等各种急就章比汉代的更富有天趣。西汉私印在初期也多出自凿刻，白文，而自中期以后铸印渐多。东汉私印有铸有凿，也多为白文，朱文印很少，朱文印到魏晋时期渐多起来。

魏晋印章大多沿续汉印的形式与格调，故传世的这一类魏晋印大多难与汉印明确区分，这与西汉初期印难与秦印明确区分一样。所以历来出版的古印集中往往以"秦汉魏晋"统为一大类，甚至再加上南北朝，而不作确切朝代的划分。在魏晋印章中也确实有许多放在汉印中毫不逊色甚至有胜过之处的佳作，篆刻家们往往也习惯于将它们与汉印一并看待。这些印，实际上可看作属于"汉印"这一篆刻艺术的审美范畴，所以我在本书中所说"汉印"，不只对汉印而言，也包括这一类魏晋印。

所谓"铸印"，是经过精心设计制作铸造而成的。其印文字形、布局一般都十分谨严、规整，线条也十分匀称。而凿印是直接在预先铸造好的印坯上刻制，以应临时急用，故其字形和布局大多不十分规整，有的甚至十分随意，具有意外的妙趣。但也有些凿印刻得十分严谨、工整，线条挺拔均匀，玉印中的精工之作尤其如此。我们在摹习古印时，既要琢磨和把握它的形式技巧，同时还应注意感受它因不同的印材、或铸或凿所产生的不同的气息和意趣。

彭城丞印

字丞之印

琅左盐城

纳功二周枝丞

代馬丞印

蒼梧矦丞

泰子

右夫人玺

敦浦

泰倉

利倉

秦印“敦儿”

秦印“王颤”构成的天然疏密

馳者白文古鉨印語出自《詩經》

既安且寧 並壽其福

一言既出駟馬難追

平地一声雷

汉代在中国文化史上，是一个辉煌灿烂的时代。她在军事上的强大、经济上的全面发展，使得农业、手工业、以及相应的上层建筑，如哲学、文学、史学、科技、艺术等，都无不超越前代。由于政治、经济、文化诸因素的影响、手工业制品也得到兴盛发展。这些都给印章艺术的发展，创造了条件，起到了直接或间接的促进作用。加之当时有用印之嗜，厚葬之风，生前官民皆人手一印，死后随之殉葬。因此，汉代印章特别发展与成熟，不论在形制工艺，印钮等方面都极为完备精美，一直为后代篆刻家作为学习的典范，为广大艺术爱好者所赞赏。为此，我们开设“篆刻讲堂”栏目，与读者分享汉印临摹、创作等相关知识。

文人摹仿汉印风格治印，如果从宋代算起，至今已有一千年；经过临摹汉印学习篆刻的方法，盛行于明代，至今也已有五百年。因此，以临摹汉印作为学习篆刻艺术的入门途径，曾经成为一种传统的学习方法。怎样临摹汉印，也曾经是一个精彩的话题。

近代印人学习篆刻，有人从汉印动手，也有人从流派印动手，只需方法得当，都能有所成就。但是，由于篆刻艺术最基本的一些审美习气、创作准绳和创作技法都包含于汉印之中，而流派印又都植根于汉印，是在汉印的基础上发展起来的，因此，从汉印动手更接近本源，取法更高，发展的路子更宽，并且可以避免沾染某一流派的积习，不为门户所囿。所以，大多数篆刻家都认为，从临摹汉印动手而后博涉各家各派，是学习篆刻艺术的最佳途径。

临摹汉印的方法

临摹汉印的具体做法，在许多基础读物上都能见到，都可以参考，这里不再赘述。这里对有兴味临摹汉印的读者提出一些建议：

首先，临摹汉印前该当有一些必要的基础训练。学习刻印的初始，还是要刻一些简单的线条，了解石性，掌握用刀的方祛，进而能把简单的文字刻成形。待有了一定的控刀能力，再开始临摹文字较少、笔画简单的汉印。这样由简至繁，按部就班，有利于进步学习兴味。

第二，尽量不要采用取巧的办法。如今许多指点临摹汉印的读物上都引见一种方法，即先用透明纸蒙在临摹模板上，用浓墨将原印描在于从一开始便能做到文字形体比较精确，又可以避免将印稿反写到石面上的困难。但这种做法的弊端是容易产生对"渡稿"的依赖。而将印稿直接反书到印面上，是每一位学习篆刻的人都必须过的一关。所以，最好是在临摹汉印的阶段，就直接在印面上作反书印稿的训练。开始的时分，自然不可能写得很精确，但可以用镜子照着看。石面上反书的印文，在镜子里可以看到正书的效果，对照临摹模板，反复修正，力求精确。临摹多了，游刃有余，自然能找到感觉。这时就可以丢掉镜子，直接在石面上修正反书的印稿。不用渡稿的方法，而用毛笔直接在石面上写稿，并且能从反书的印稿中判断文字和章法的效果，是从事篆刻创作的基本功。而这种基本功如果是在临摹汉印的过程中训练出来的，这就是人们常说的"出手好"，好的出手是可以终身受益的。

第三，临摹汉印，要注重形似，注重规矩与法度。对于临摹汉印，许多人会说，既要形似，更要神似，这种说法无疑是不错的。但实践上对大多数初学者来说，对汉印之"神"，是难以捕捉的。特别是对那些以临摹汉印为入门初阶的人来说，形是最基本的入门途径。要做到"形神兼备"，只能是一句非常正确的废话，是不切实践的要求。因此，对初学者来说，临摹汉印一定要用心追求形似，追求规矩精严。一举一动合于法度，一颦一笑酷似古人，忠实于原作的每一个细节，不妄加改动。而汉印的精神与气质，则是一种潜移默化的熏染与熏陶，是由不盲目到盲目的一种引导，是不期而然的结果。而一旦你对汉印的精神和气质有了认识和领悟，懂得了怎样形神兼备地临摹汉印，实践上你曾经获得了初步的成功．曾经可以不用临摹的方法来学习汉印，而可以用创作的方法来自创汉印了。创作中对汉印的自创则需求遗貌取神，重在神似，与临摹学习的阶段完全不同。

在临摹学习的过程中，追求的是对汉印体貌的形似，而得到的却是高雅的精神和气质，这是由汉印本身的高贵质量所决定的。古人对人的行为举止有一种要求，叫"坐如锺，立如松"，这看上去是一种行为规范，但它的实践意义却存在于精神与道德之中。一个坐如锺、立如松的人。大体上不会是什么鸡鸣狗盗之徒。笔者在这里特别强调对汉印形体规范的形似追求，其本质是在针对时下流行的弊病。一些人坐不稳，站不直，便学着卖弄风骚，以为这就是好的神采。并且以为只需有了这种神采，形体再丑也可以不顾了。殊不知，这种做法只能哗众取宠于一时，而最终得到的却是走向艺术高峰所必备的一些基本素质。

第四，临摹模板的选择，平正、工稳、清晰、残缺是最基本的准绳。在此基础上，选择你所喜欢的作品。在临刻汉印的初期，对汉印风格的认识自然不可能很深，本人的爱好也总有局限性。汉印作品有的精美，有的浑厚，有的气象博大，有的富无情趣，根据本人的爱好，选择任何一种风格的汉印临摹学习，都会有所播种，并且都不会有不良的后果。临摹得多了，对汉印的认识加深了，个人兴味自然会逐渐拓展．选择的范围也会更宽。从技术的角度来说，要留意由简入繁，先易后难。按部就班是重要的，但兴味更重要。如果你特别喜欢某一方印，又特别想临刻一下，则不论繁简，都可以尝试。起初刻得不像没有关系，但应该认真分析比较，找出差异。好的范本不妨多次临刻。

第五，多读、多写比临刻汉印更重要。在临摹汉印的过程中，多读汉印，广泛浏览，深化品尝。读印和摹刻结合起来，心摹手追，可以得到事半功倍的效果。写印是临摹汉印的另一种方法，是不用刀与石，只用纸和笔的临摹方法。写印好像学习书法的临帖，最后阶段可以用拷贝纸蒙在汉印上依样描摹．进而可以对着汉印摹写，较之用刀用石临刻更为简便，也节约工夫和精力，因此可以每天写，反复写，不拘条件，大量摹写。这对于学习文字的篆法和章法的排布，都是一种便捷的方法。写印其实也是读印的一种方法，手眼并用，可以加深理解，也可以加深记忆。写印不能代替用刀用石的临刻，但如果配合运用，自然会相得益彰。

衛園邑印

皇后之玺

淮陽王玺

廣陵王璽

《漢倭奴國王》金印

东汉光武帝赐予《漢倭奴國王》的金印

这是公元1世纪东汉光武帝赐给日本倭奴国王的一枚金印，被誉为汉倭奴国王金印。这枚印章见证了中国和日本两国古代历史的交流和互动。根据《后汉书》的记载，倭奴国奉贡朝贺，使人自称大夫，该国位于南方边境，光武帝赐给这枚印章作为对其王权的认可。

这枚金印是两国之间的一种象征和信物，代表着两国在古代历史中的友好交往。它还是古代外交关系的见证，证明了中国和日本在早期就有着密切的接触和交流。这枚金印的发现为研究两国古代历史和文化的关系提供了重要的线索和证据。

汉印形式的创作，包括自己组织的内容和外在格式（如字法、章法、刀法等）构成诸方面的谐调统一，即带有创作的性质。这也可说创作的初级阶段。过去许多明清和近现代印人的所谓仿汉之作，也称之为创作，就多是指这一路而言；若从狭义方面说，则要求对汉印的诸种格式和字法能融汇贯通，博采众长而自成一格，形成自我的风貌和特色，并在刻制过程中，通过刀表现作者的笔意、思想、感情和审美观，这种融合内容、形式、情意的各种因素的作品，某些方面像汉印，但却又不全像，更主要带有作者和时代的精神，这种作品则可说是创作的高级阶段。为了较为具体阐述汉印形式的创作，兹将有关构成因素分述于次：

形式的构成

篆刻艺术的形式构成有多方面的，仅就汉代印章的形式而言，它包括文字的统一，章法的构成，以及印稿的斟酌。因篇幅有限，今日仅论述文字的统一、章法的构成。

1.文字的统一

汉印印面文字，构成为章法，章法实也根据文字的组合调整而成。但就其基本单位说，还是文字。故在印面上应求其一印中诸字的统一。这里所说的文字统一，主要是书体的统一，如汉印中有的是秦篆，有的是缪篆，有的是鸟虫篆，它们之间本是不统一的，若要使用，就得按某一种书体为主而统率改造之，以求统一。

若进一步要求，是在同一书体中风格也要求统一。如缪篆这种书体，有的印中是粗白文，有的是细白文，有的转角是方转，有的是圆转，若拼凑在一起，肯定也是不协调的。必须是同一书体中，取同一风格的字，这样才可能求得统一谐调。即使是同一书体中，风格也不一定统一，因其各字笔画繁简不一，有的画多，有的画极少，这也难求得统一，为求得这种彼此关系的统一，将在章法的构成中来解决。

2.章法的构成

有了表达内容词句的统一书体的文字之后，就应考虑文字的排列，以有文字之间彼此独立而又统一协调的关系。要完成这个统一谐调的有机联系的关系，有几个方面和条件应着重考虑，也可以说是章法构成的几个必要的因素。

（1）内容与形式的统一

内容是指印面所刻的文句、辞句或姓名等。其辞句是含有一定内在含义的，如“大江东去”、“西湖之春”等。前者颇有气势雄伟之感，而后者似有轻歌曼舞之味。因为这两个句子很容易使我们联想到苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”和《丘迟与陈伯之书》：“暮春三月，江南草长，群莺乱飞，……”的景象。如果把此二句刻入印中，前者将是以雄强为基调，具有阳刚之美，而后者则将是以温柔轻快为基调，具有阴柔之美。

在印文的书体和风格的选择上，“大江东去”将可选择汉印中雄强健伟一路；而“西湖之春”则将选择汉印中较为柔美生动一路，这样较易与内容协调一致，容易得到内容与形式的统一。假若我们在布局时，不考虑内容含义，随便找一种书体或形式套用，或把上面印文与书体对调一下，那将是极不协调的事了。

但有的印文内容并没有那样鲜明的情景的倾向性，如一般的姓名印、藏书印等，它对文字与书体的选择，就没有那样严格的倾向要求了。何况形式有它相对的独立美，有时不为内容所约制。

因此，在根据内容选择何种形式、何种书体时，要考虑到这个相应的统一协调。以求得形式为内容能得到更充分深入的表现。内容也因形式而得到更好的发扬。这就是内容与形式及到完美的统一，得到相得益彰的效果。

（2）多样的变化与统一

汉印的章法构成中，是应在平匀中求得变化、在变化中求得统一。汉印的章法中变化是多种多样的。在线条上有粗细、长短、方圆、曲直等的变化，在分朱上有朱白、疏密等变化；在方法上有横竖、正斜、转折等变化；在趣味上有巧拙、苍秀、藏露等的变化等等。这许多变化中，有的是取对比而协调既对立又统一的规律；有的则是采取渐变而取得协调的。如为达到匀称这个目的，常使用疏者加密，密者减画成疏；或增长与缩短线条；或盘错、或借并、或朱换白等法为之。如“张孝亲”是匀称，“长贵”是利用朱白达平匀，“长生左吏”是疏密对比而协调，“纪公子”是笔画粗细的分布而统一。

（3）界、边、格的合理运用

界、边、格是章法构成中的组成部分，是章法中最重要的辅助手段。运用得好，则可以锦上添花，或者化板为活，起死回生之术；运用不好，则会阻碍章法的合理构成，甚至变得分散或多余，或变得死板无救。

界，就是划分字与字间，或行与行之间的中间界线。字与字上下之间称为“字距”，行与行之间的分界线称之为“行距”。界的作用是区分和连接各字之间关系。界线的宽窄要根据字间关系而定，处理得好，可使印中各字得到紧密团聚之效；处理不好，如过宽或过紧，会使全印分散或挤成团，面目不清。如“王郢之印”处理得较好，而“东海长吏”一印线较密，而左右之间界线较宽，就有点联系不紧之感。

格，就是字与字之间相互交叉的界线日格。如四字印中之间底线成“十”字形，或多字印的“艹”字格，或是“卅”或“井”字等格。白文印中加格，多为红色的底线所隐现而成。如“军假司马”是“十”字格，“敦德步广曲侯”是“艹”字格。

格的作用，首先表现在它自身线的交叉而形成的团聚作用，其次它可以起到各字间不太统一的协调作用。

边，就是印文靠印文外围一边的界线。白文印是以靠边的红线为边，朱文印则另加红线为边。边有单边、双边、盘龙边、厚边、封泥边等。如“军假司马”等是以底代边，“孔莺印信”是朱文边，“少公”是龙虎饰边。

边的作用，是收揽印中各字，使之能统一团结。边与界格也常由于在印面上的目的相同，而常常相结合使用。在此，在运用时，应从整体团结效果出发，使之与印中各字能互为补充，相得益彰。不可使边格在印面上过分突出，因为边界格的格式往往呆板，容易把字框死。在印面上字应处于主导地位，而边、界格应处于辅助地位，应居于次。这样能区分主次，则可宾主相容，共济于印面的亲密团结、生动活泼的局面。

1.丰富自己的见识，增强自己的感悟力；

2.印中求印，深入传统经典，在相同印风中找出其各个层面的差异，加深对经典印作的认知深度，寻绎、强化能为我所用的层面、元素，凝练属于自己的能指符号；

3.印外求印，以学养印，增益印作形而上的神意。

漢唐遺風

把酒祝東風 且共從容

不曼不枝 香遠益清

幽獨

馳者篆書

剛柔相濟

馳者篆刻

漢白文印石範例

留得殘荷聽雨聲

丹青不知老将至

随喜

甘灑熱血寫春秋

馳者朱文印《養真高靜出塵寰》

＊以漢篆入印，參封泥、漢磚文意趣，方中寓圓，虛實相間，力求篆韻之書寫與金石氣息相融，大樸無飾，渾然天成！

朱文印：願得黃金三百萬交盡美人名士更結盡燕邯俠子王福庵刻

晴窗一日幾回看

馳者朱文印：

詩題窗外竹 茶煮石根泉

馳者刻朱文九疊文印：《張》

馳者鐵線元朱文印：《秋水共長天一色》

“我醉君復樂 陶然共忘機”

出自唐·李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》

暮從碧山下，山月隨人歸。

卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。

相攜及田家，童稚開荊扉。

綠竹入幽徑，青蘿拂行衣。

歡言得所憩，美酒聊共揮。

長歌吟松風，曲盡河星稀。

我醉君復樂，陶然共忘機。

虛竹幽蘭生靜氣

蘇氏

心摹秦漢魏晉

長樂

馳者自用印《逸瑑樓》

冰玉

老驥

馳者

知己從來不易得

褚良

鳥蟲篆印：《骨氣》

得天真

清歡

萬象更新

澄懷觀道

益延壽 樂無極

君不見高堂明鏡悲白髮 朝如青絲暮成雪

苟利國家生死以 豈因禍福避趨之

窮且益堅 不墜青雲之志

返虛入渾 積健為雄

浩氣橫秋宇

游於藝

《篆刻学》任课导师简介：

徐广伟 字子骋 号驰者，书画家、篆刻家、鉴定家、诗人，博士，中央民族大学教育学院艺术教研室主任，硕士研究生导师。

中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中国美协线描艺术研究会副秘书长，中国工笔画学会会员，文化部艺术市场管理委员会书画鉴定专家委员会委员。艺术大师叶毓中先生入室弟子，陈氏太极拳第十二代（二十世）正宗传人。