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星光闪耀

散曲课堂

散曲讲座（一）

散曲最早是来源于民间，是诗词发展到元代形成的一种新型的文学形式。它是由词演变而来，如曲的宫调、调名、体制，很多是来源于词，有一些词调直接变成曲调，曲的小令源于寻常的散词，曲的套数源于联章词。为什么词会变成曲？这是因为时代和地域的关系，赵宋至元，北方少数民族入主中原，所用乐器：胡乐，旧词不适，乃造新声，曲是这种新兴“胡乐”相配的歌词。曲的地方性是鲜明的，由于北曲不谐南，故曲又分为北曲与南曲。散曲主要指的是北曲。从体裁上看，散曲分小令和散套两类，这次讲座主要学习散曲小令的基本知识。我们先来欣赏一首散曲小令：

【越调•天净沙】秋思

作者：马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

作者：马致远，生卒年不详，字千里，号东篱，汉族，元大都（今北京）人，元代著名杂剧作家。他与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”。

写作背景：

一位远离故乡的游子，流落天涯，在萧瑟的秋日黄昏，独自漂泊。此曲正是以这样的画面切入。而此情、此景应该就是作者当时所处的真实境况。

注解：

【越调·天净沙】：曲牌名。

枯藤：枯萎的藤蔓。

昏鸦：黄昏时的乌鸦。昏：傍晚。

人家：农家。此句写出了诗人对温馨的家庭的渴望。

古道：古老荒凉的道路。

西风：寒冷、萧瑟的秋风。

瘦马：瘦骨如柴的马。

断肠人：形容伤心悲痛到极点的人，此处指漂泊天涯、极度忧伤的旅人。

天涯：远离家乡的地方。

译文：

缠绕枯藤的老树上，黄昏时栖息着几只乌鸦，小桥下溪水涓涓，小溪边上有几户人家，荒凉的古道上，西风飒飒，游子骑着匹瘦骨嶙峋的老马。夕阳已经向西边落下了，游子还飘泊在异乡，不知哪里是他的归宿呀。

这首散曲的头两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉；昏，点出时间已是傍晚；小桥流水人家，让人感到幽雅闲致。前12个字刻画出了一幅深秋僻静的村野图景。“古道西风瘦马”，诗人描绘了一幅秋风潇瑟、苍凉凄苦的意境，为僻静的村野图又增加了一层荒凉感。曲中的前三句：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。还构成了“鼎足对”。

这首小令是元散曲中写景的佳作，为历代文人所传诵。小令仅 28 字，写了10种景物，表现了一个长期漂泊异乡的游子的思乡之情,其中表现主旨的句子是“夕阳西下，断肠人在天涯” 。

【越调•天净沙】 曲谱：

×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶×△。×平×厶▲，×平×仄平平△。

注：“×”表示此处用字可平可仄；“平”表示此处须用平声字；“仄”表示此处须用仄声字；“厶（mǒu）”表示此处用字宜去可上；△，表示此处必须押韵；▲，表示此处可押韵，也可以不押韵。

一、散曲的书写符号

1、散曲的题目：一般用方括号【】（或〔〕，或［］）表示，以便区别于诗、词等其他文体。方括号【】（或〔〕，或［］）内由两个部分组成：（1）散曲的宫调，（2）散曲的曲牌，二者中间用间隔号“· ”隔开。

如：【越调•天净沙】秋思 方括号后面书写散曲的题目：如：秋思。再另起一行，书写散曲的正文。

2、散曲的正文：

《【越调•天净沙】秋思》的正文：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

二、散曲的宫调与曲牌：

散曲由宫调和曲牌两部分组成。宫调就相当于现代音乐的C调、D调等，每个宫调包含着若干个曲牌。宫调共有黄钟宫、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、大石调、小石调、般涉调、商角调、商调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其特有的音律风格。所以创作时对其宫调的选择，往往有其一定的讲究。一般说来，这些宫调基本具有以下音律风格：

黄钟宫：富贵缠绵；正宫：惆怅雄壮；仙吕宫：清新绵邈（清新而含义深远或情意深长）；南吕宫：感叹伤悲；中吕宫：高下闪赚（忽隐忽现的变化）；大石调：风流蕴藉；小石调：绮丽妩媚；般涉调：拾缀坑崭；商角调：悲伤宛转；商调：凄怆[chuàng]怨慕；双调：激昂雄健；越调：诙谐幽默。

这就与词牌一样，每个词牌都有一定的感情色彩。一般说来，所有词牌基本上归纳在四种感情色彩内：（1）压抑凄凉类；（2）缠绵婉转类；（3）豪放激壮类；（4）其他类。例如：寿楼春词，它只适宜填悼亡类的内容；千秋岁词也只宜填凄凉悲伤类的内容，绝不能用来填贺岁类的内容。

曲牌与词牌的意义基本相同，它规定了一首曲的句数，字数，平仄，押韵等要求。曲牌的曲谱种类繁多，如【正宫·塞鸿秋】、【仙吕·点绛唇】、【中吕·喜春来】等等都是曲牌，每个曲牌都有固定的曲谱，据统计，大约共有335个曲谱；湖北曲社出版的“四合一”书中载有344个曲谱；《钦定曲谱》中载有334个曲谱；《元曲鉴赏词典》中载有327个曲谱。这些曲谱名称大多比较俚俗，也正说明了散曲比词更接近民歌。

三、关于散曲的相关格律要求

（一）曲韵：元曲在押韵方面，一般运用《中原音韵》十九部中的韵字，分阴平、阳平、上声、去声。

1、中原音韵：

《中原音韵》是元代周德清所撰戏曲（北曲）曲韵专著。作者在其创作实践和对北曲的研究过程中，深感一般北曲作者和演唱者在语言、声韵、格律等方面存在许多问题，于是在泰定元年（1324年）秋，写成《中原音韵》，后又作了多次修订。它是北曲创作者和演唱者审音定韵的标准。周氏提出：“欲作乐府，必正言语，欲正言语，必宗中原之音。”所谓“中原之音”，也就是指元代已经开始形成的，在当时北方河北、河南等地，各种场合通用的共同语言。周氏以“中原之音”为依据，以北曲杂剧作品为对象，总结其发声规律，收集了北曲中用作韵脚的常用字5866个，将声韵规范为十九个韵部：

一东钟、二江阳、三支思、四齐微、五鱼模、六皆来、七真文、八寒山、九桓欢、十先天、十一萧豪、十二歌戈、十三家麻、十四车遮、十五庚青、十六尤侯、十七侵寻、十八监咸、十九廉纤。

每个韵部中分阴平、阳平、上声、去声四种声调的韵字，基本象我们现代汉语的四声了。

2、中华通韵：

我们今天学写散曲，还可以用“中华通韵”来创作。“中华通韵”共十五个韵部如下：

一啊、二喔、三鹅、四衣、五乌、六迂、七哀、八欸（ēi）、九熬、十欧、十一安、十二恩、十三昂、十四英、十五雍，附：儿。

每个韵部中分阴平、阳平、上声、去声四种声调排列韵字，即现代汉语的四声了。

3、元曲韵律特点：

韵律指的是韵脚安排的规矩，它主要涉及韵脚的性质、位置。元曲在韵律方面有哪些特点呢？

（1）、元曲韵脚可以平、仄通押

即在同一首散曲中，韵脚可以根据曲谱的规定，在该用平声韵的位置用平声韵字；在该用仄声韵的位置用仄声韵字。也就是说在同一首散曲中，元曲韵脚可以平、仄通押。元曲中大量出现平、仄韵通押的现象，而在宋词里平、仄韵不通押的较多，平、仄韵通押的甚少。如：

【越调•天净沙】秋思

作者：马致远

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

韵脚“鸦”、“家”、“涯”为平声，韵脚“马”、“下”为仄声，都属于中原音韵“十三家麻”一个韵部，平、仄韵通押。

（2）、元曲的韵脚不忌讳重复使用同一个韵字（重韵）。但是，散曲小令，一般不宜使用重韵；套曲允许重韵。

（3）、元曲的韵脚纯度很高，好象一种高级的“顺口溜”，深得散曲神韵的俗曲、俚歌特色，亦因此凸显出散曲特有的韵味。散曲的押韵大都通篇一韵到底。

4、关于押韵的方式

散曲的押韵方式，正常情况下与词的押韵相同，即按曲谱要求行事就可以了。但有以下几种情况须说明：

（1）借韵：在正常押韵时偶然有一韵字不属所押本部韵，而其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。这样情况很少。

（2）赘韵：在曲谱规定不押韵的句末也押上韵叫赘[zhuì]韵。因为元曲的灵活性，其所谓定格曲谱也并非是唯一的，所以它不算违规。

（3）暗韵：在一个句子中的某字也押韵，称之为暗韵或句中韵。有的曲牌规定在某一句的某一个字处必须押“暗韵”。例如：

【越调•黄蔷薇带庆元贞】曲谱：

仄、平平去上（平）△，×、×仄平平△。×仄平平厶上（平）△，×仄平平厶上（平）△。〔带〕×平×仄仄平平△，×平×仄厶平平△，×平×仄仄平平△。平平v×厶×△，×仄仄平平△。

九句：五乙△，五乙△，六△，六△。七△，七△，七△，五v△，五△。

其中符号“v”，表示“句中必须藏韵”即“暗韵”。

例：【越调•黄蔷薇带庆元贞】欢度国庆节

喜旌旗汇展，听锣鼓喧天。敬赏繁华上演，共贺神州庆典。〔带〕江南献礼抱金砖，中原庆诞著鸿篇，塞垣和玉灿蓝田。情牵致富源，百姓乐天年。

倒数第二部句中的“牵”字在句中押了韵，句中韵称为“暗韵”。

（4）重韵：在一首散曲作品中，有时允许重韵。重韵在诗、词中是不允许的；在散曲中却允许，因为曲韵很密，特别是在散套中允许重韵。

（5）失韵：即该用韵之处未用韵，称为失韵，应尽量避免。

（二）、元曲的对仗要求：

曲的对仗是曲广泛应用的语体形式，是曲的特点之一。与诗词相比，曲的对仗形式比较丰富，除了象诗词一样两个对偶句作对仗以外，两句、三句、四句、六句两两对仗都可以，称之为合璧对，鼎足对，连璧对等等。还有隔句对，联珠对，扇面对，救尾对，鸾凤和鸣对等等。曲的对仗其结构要求与诗词是不同的。诗词要求：对仗的两句，字、句相等，平仄相反，且词意不能合掌。我们姑且称之为“律对”。而曲的对仗虽要求字、句相等，并不要求平仄相反，曲中词意也没有合掌之限制。有的对仗句子平仄完全相同，只要是并列的，对偶的都可以称为对仗，这很像修辞中的排比手法。现将几种常见的对仗方式简介如下。

1、合璧对

即“两句相对”。由两个句子组成的对偶。通常的对偶基本是这种形式。

如：“铁肩担道义，妙手著文章。”（杨继盛诗）

“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”（温庭筠《商山早行》）

“千里江山，俱收眼底；黄山奇景，尽踏足下。”（徐迟《黄山记》）。

2、鼎足对

就是指三个互为对偶的句子组成的对仗。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。这是《【越调•天净沙】秋思》中的“鼎足对”。类似的例子在元曲作品中随处可见，如元散曲四大家之一的张可久歌咏宫苑风光的：“山花红雨鹧鸪啼，院柳黄云燕子飞，池萍绿水鸳鸯睡”。明代宁献王朱权在《太和正音谱》中还给它取了名字叫：“燕逐飞花对”。

曲的对仗既可同字，又可同声韵，在修辞上起到泼辣奔放、推波助澜的作用，这是散曲表达上的特有技巧。

3、连璧对：即四句连对。

如无名氏【正宫·叨叨令】“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。”就是连璧对。又如：吕止庵【仙吕·后庭花】：“苍猿攀树啼，残花扑马飞，越女随舟唱，山僧逐渡归”亦为联璧对。

4、联珠对

“联珠对,多句相对者是也”。“多句”者,至少在五句以上。如：王实甫《【中吕·十二月过尧民歌】别情》中的《十二月》：“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼，见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺，透內阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。”（每句前三字为衬字，每句的后四字构成联珠对）。

5、扇面对

亦称“ 扇对 ”。其特点是：第一句对第三句，第二句对第四句。例如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷；深深小院，杜鹃啼处月空圆。”就是第一句“小小亭轩”对第三句“深深小院”，第二句“燕子来时帘未卷”对第四句“杜鹃啼处月空圆”。构成“扇面对”。“扇面对”又称“隔句对”。

6、重叠对

如张养浩《【中吕·山坡羊】潼关怀古》中的结句：兴，百姓苦；亡，百姓苦（“百姓苦”对“百姓苦”，属于重叠对）。

7、救尾对

即在曲的末尾三句设对。其目的在于救结尾文句气势的卑弱，使文气增强，所以称为“救尾对”。例如：

张可久小令《【中吕·红绣鞋】山中》；

黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞弯腰，嫩茶舒凤爪。末尾三句构成“救尾对”。

8、鸾凤和鸣对

鸾凤和鸣对就是曲中首尾相对。首句与末句相对者称为鸾凤和鸣对。如周文质的《【正宫·叨叨令】悲秋》：“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，萧萧洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也么哥，孤孤零零单枕上迷颩(diu)摸登靠。”首句：叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹；（意为：秋风吹动风铃叮当的响我觉得是“乞留玎琅”的吵闹）末句：孤孤零零单枕上迷颩(diu)摸登靠。（意为：我睡不着啊只好孤孤零零迷惘倦怠地在单枕上靠）首、尾两句构成“鸾凤和鸣对”。这种对仗容易产生循环往复的效果。

总之，散曲对仗形式很多，其实不须一一牢记它，这都是后人总结出来的。我们只须记住“逢双必对”就行了。

（三）、元曲的平仄要求：

对于诗词来说，声律是平仄组合的规矩，而对于元曲就要稍作修改。元曲的字音结构除了要区分平、仄，还要区分平声的阴、阳和仄声的上、去，因此，元曲的声律应该指字音、声调的组合规矩，也可以说是指字、调组合的规矩。元曲字音、声调的组合有以下三个特点：

1、“入派三声”

元曲的字调组合已不能完全等同于宋词，因为元曲里的平声字、仄声字，它们的内部已发生了分化。在唐诗宋词里，平声自成一类称为平声，上、去、入合成一类称为仄声。在元曲里，入声消失，分流到平、上、去三个声调里，平声又分化成阴平和阳平。也就是说，元曲的平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。情况类似今天的普通话。习惯了入声为仄声的人在接触元曲时，不要把元代已作平声使用的入声字误看作仄声。

2、“平分阴、阳”

宋词的字、调组合仅仅要求区分平仄，词牌上都只有平仄并举；元曲的字音组合既要求区分平仄，还要求从平声中分出阴平、阳平。为什么？因为元曲里的字音搭配（特别是在曲吟诵、演唱时）有此需要。明人王骥德在他所著的《方诸馆曲律》里关于南曲的用字，有这样的说明：阴平适宜后接上声，阳平则适宜后接去声。比如高则诚《琵琶记》第三曲有“春昼”、“知否”、“今后”三个短句，短句的第一字“春”、“知”、“今”，都是阴平字，跟它们相接的应该是上声字，所以只有“知否”唱来好听；而“春昼”、“今后”，在演唱时一般会唱成“唇昼”、“禽后”，就是因为阴平字后跟的“昼”、“后”两字都是去声，必然要影响到它上面一字的字调，如果把“春”、“今”都改成阳平字，或者把“昼”、“后”都改成上声字，那就容易唱得准确。王骥德还说过：上声、去声适宜后接阴平，而不适宜后接阳平。比如高则诚《琵琶记》第三曲有“冷清清”、“眼睁睁”、“语惺惺”、“泪盈盈” 四个短句，“冷”、“眼”、“语”是上声，在后面与它们相接的“清清”、“睁睁”、“惺惺”是阴平字，这三个短句都是异常协调的，第四个“泪”是去声，下面紧接着“盈盈”两个阳平声字就很不协调，演唱时一般会把“泪盈盈”唱成阴平的“泪英英”。从王骥德的论述中，可见把平声分出阴、阳，对于认识元曲的用字规则具有重要的意义。不过我们初学元曲通常仅仅着眼于作为诵读文本的散曲，而暂不涉及作为演出文本的剧曲，因此可以对“平分阴阳”问题不宜过于计较。

3、“仄分上、去”

元曲的用字，不但要“平分阴、阳”，还要“仄分上、去”。在大多数情况下，元曲的字音只分平仄便可，因为多数阴平和阳平可以相通互换，上声和去声也可以相通互换，跟唐诗宋词的平仄对举一样。然而，元曲在某些情况下，上声又能与平声相通，两者可以互换，而绝不与去声互换。也就是说：到了元代，上声已具有双重性质，既是仄声，又似平声，是个“两面派”。所以，曲牌比词牌更复杂一些，曲牌一般是平声仄声的组合，必要时也有上声去声的搭配。特别是去声不能换成上声，必须用去声字。请看实例：

马九皋 【中吕·山坡羊】后步

携壶堪醉， 平平平去

拖筇堪醉， 平平平去 （筇：读音qióng）

何须画舫笙歌沸。平平去上平平去

绕苏堤，去平平

旋寻题，去平平

西施已领诗人意。平平平仄平平去

回首有情风万里。平仄仄平平去上

湖， 平

如镜里； 平去上

山， 平

如画里。 平去上

　　这首作品的字音组合，该平、该仄的与曲牌的要求完全一致，必须用去声、上声的共计14字，也均严格遵守。

四、佳作欣赏

1、白朴作品欣赏：

白朴(1226—1306)元代著名的文学家、曲作家、杂剧家，与关汉卿、马致远、郑光祖合称为元曲四大家。

【越调·天净沙】春

春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。

简析：这支《【越调·天净沙】春》曲，运用绘画技法，从不同空间层次描写春天的景物，具体来说，第一句写春日、春山构成整个画面的背景，是远景；第二句写人物的立足点，是近景；第三句庭院中喧闹的景象，展示了一幅充满生机、春意盎然的画面。第四、五句写莺歌燕舞、小桥流水及流水中飘流的落花。

【越调·天净沙】秋

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。

简析：白朴这首小令《【越调·天净沙】秋》与马致远的《【越调·天净沙】秋思》，无论写法还是构成的意境都有相似之处。此曲题目虽为“秋”，并且写尽秋意，却找不着一个“秋”字。此曲开篇先绘出了一幅秋日黄昏图，营造出一种宁静、寂寥的氛围，再以名词并列组合的形式，选取典型的秋天景物，由远及近，描绘出一幅色彩绚丽的秋景图。秋景也由先前的萧瑟、寂寥变为明朗、清丽了。这首小令，只五句二十八个字，篇幅虽短，却以神来之笔描绘出了一幅绝妙的秋景图。前三句着力渲染出一派深秋凄凉之景：黄昏时，如血的残霞映照着一座孤零零的小村庄，夕阳淡淡、炊烟袅袅，几只归巢的寒鸦，静静的站立在老树枝头，忽然，一只哀鸣的孤鸿，在天边晚霞影里远远的飞翔。而后两句，作者却将笔锋一转，写到：青山静静、绿水悠悠，白草绵绵，红叶片片，黄花朵朵，在暮色中，这些明丽的色彩，为这萧杀的气氛平添了许多生机活力。一扫前人一悲到底的俗套。

2、曲友佳作欣赏：

【越调·天净沙】游嵩山禅寺

作者：胡旭光

轻烟碧水云霞，嵩山禅寺袈裟，银杏亭台翠瓦。殿前堂下，万千香客如麻。

【越调·天净沙】初夏即景

作者：左林森

厅前柳絮翻飞，闺中鸳帐低垂，水里蛙声沸织。榴槐天气，催耕布谷初归。

【越调·天净沙】梅之韵

作者：彭慧勤

西风吹散云纱，玉枝缀满黄花，傲骨馨香透雅，清魂蕊挂，冰姿一片无瑕。

【越调·天净沙】元宵即景

作者：叶传德

华灯万盏通明，繁星亿点晶荧，火树千株丽景。联欢同庆，共迎盛世升平。

五、课后作业：

课后每人创作【越调·天净沙】散曲作品（1至2首）。

曲谱：

【越调•天净沙】

×平×仄平平△，×平×仄平平△，×仄平平厶×△。×平×厶▲，×平×仄平平△。

注：“×”表示此处用字可平可仄；“平”表示此处须用平声字；“仄”表示此处须用仄声字；“厶”表示此处用字宜去可上；△，表示此处必须押韵；▲，表示此处可押韵，也可以不押韵。

主讲：叶传德

2023年11月8日

制作：陈义耀