再探印象派：揭秘莫奈水中世界的奥秘

柏林老郭

我在波茨坦的巴贝里尼博物馆看到了30多幅莫奈的作品，其中有关“水”的主题给我了很大的启发，让我重新认识了水在印象派艺术中的重要地位。

水之神奇在于其本身无色无形，善于吸收与反射颜色。风赋予水以形状，混合其周围的颜色，使其变得更为丰富与多变，激发了印象派画家尤其是莫奈的创造灵感。

这给了我一个难得的机会：通过十幅莫奈的代表作，写十个与水景相关、鲜为人知的故事，描绘莫奈的一生和他艺术风格的演变。在他的水景中，线条成为了色彩的附属物。在他的眼里，色彩仿佛被“长时曝光”，先分离又合成为新鲜的印象。在他的逆光水景中，天空的颜色让位给了水汽，其色彩空间充满了神秘和梦幻的氛围。他还成功地用色彩来表达了景深，进一步地抽象了色彩，为20世纪的抽象表现主义提供了重要的灵感。

莫奈迷上了光线在水面上的神奇反射，甚至视水如情人，以至于马奈称他为“水中的拉斐尔”，将他的艺术成就与文艺复兴三杰——达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔——相提并论。因此，要理解印象派绘画，必须了解莫奈；要深入理解莫奈，便需探寻他水景中的奥秘。

洼地

1869年，莫奈迈入巴黎的艺术圈。在格莱尔的艺术工作室，他结识了未来的印象派巨匠——雷诺阿、巴济耶和西斯莱。尽管格莱尔自己的画仍然是传统风格的，但他却能引导未来的大师们走出工作室，突破以褐色为基调的古典油画风格，拥抱大自然，为印象派拉开了辉煌灿烂的序幕。

莫奈的生活轨迹却并非如绘画般的流畅。他热爱艺术，拒绝接手父亲的杂货店，经济困难也随之而来，特别是在他与卡米尔私下成家之后。在这段时期，雷诺阿是他的救星。雷诺阿多次伸出援手，莫奈曾感激地回忆：“雷诺阿为我们带来面包，有那么八天，我们没有面包、没有炉火和灯光，生活极为艰难。”

莫奈与雷诺阿的友情仿佛两条通过双凸透镜的平行线，它们从生活中的朋友开始，各自探索着艺术风格，最终在创立画派中相交融。有一次，他们到沙图桥河畔，选择塞纳河为绘画对象。那里是法国人的休闲胜地，被称为“洼地”或“青蛙塘”，因为当地人戏称巴黎女孩为“青蛙”。莫奈与雷诺阿各有所爱。雷诺阿偏好人物画，每个角色都画得细致入微，画中人物再小也能看清带的帽子，而画水景显得草率了些；莫奈，却对水面展现出浓厚的兴趣，不但成功捕捉到了水的特质，还巧妙地表达出了水的动感。

随着时光流逝，雷诺阿在人物画中找到了他的真正归宿，而莫奈则更偏爱描绘大自然，尤其是水的灵动。莫奈印象绘画的不少灵感来自水中。他在给巴济耶的信中提到：“我有一个梦想，画一幅洼地的浴场。雷诺阿虽然只在这里待了两个月，但他也想尝试这个题材。”当然他当时还未曾想到，这个题材就是印象派的绘画，这片“洼地”日后竟成为了印象派的发源地。

莫奈和雷诺阿的蛙地

赞丹港口（1871）

1870年，随着普鲁士军队的脚步逼近法国，莫奈，刚满28岁的年轻画家，为了逃避战乱和征兵，做出了离开家园的决定。他首先到达了风情独特的荷兰，接着又前往了大雾笼罩的伦敦。在那里研究了光线与雾的相互作用，画了泰晤士河的雾都系列。

一年后，他再度路过荷兰，受到了当地绘画作品中明亮、饱和的色彩和光线变化的启发，有意识地运用逆光创作了这幅“赞丹港口”。画中微风轻轻地拂过水面，树杆的倒影被吹散了架，岸边的静物被抽象成了一片片的褐色，晚霞在水中仿佛变成了金色的溶液。

此时，他对动态水波的掌握达到了新的高度，发明了“颜色分离法”，近看其色彩分明，色块分割清晰；远观则视觉合成，还原自然的色彩，使得色彩更加生动和具有立体感。他曾告诫他的学生，“写生时，要忘记你眼前是什么东西，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。”

当莫奈回到法国时，法国的绘画界已经沉浸在一场关于线条与色彩的深度讨论中。莫奈与其他印象派的画家们坚信，捕捉光线与色彩的瞬时之美，是表现力的核心，所以细节和线条在他们的绘画里逐渐淡出了主角的位置。这对后来的画家和艺术流派产生过深远的影响。

傍晚的阿让特伊（1872）

在伦敦的停留期间，莫奈有幸接触到了19世纪初的英国浪漫主义大师—透纳的画作，其作品巧妙地结合了逆光描绘、大气中的水汽和水面效应，放弃了景物的细节，让画面呈现出如诗如梦的清新景象。他还用云雾雨来加强景深和神秘感。在这幅莫奈的《傍晚的阿让特伊》里，可以明显地看出透纳的影响，例如，光线整合了传统绘画中常常被独立呈现的四大元素：土、气、水、火。光线让天空和大地感觉到了夕阳的留念，光线在水面上的镜像反射带着梦幻般的诗意，

然而，透纳以复杂的色彩揭示宇宙的神秘，莫奈则以微妙的光线展现物色的变幻。例如，他发现白天的远山呈蓝绿色，这是因为大气中的光线散射效应；傍晚，因为夕阳的蓝绿色被大气反射回去，所以天空呈现出红橙色的云景。他还系统地发展了透纳的大气透视法，用色彩的深浅程度更自然地表达了景深。

当他回到巴黎后不久，便创作了标志性作品《日出·印象》。画中的朦胧晨雾似乎还带有伦敦的影子，日出的火球让人又联想起了透纳的风格。此时，他的兴绘画风格也已然确立。这幅画在画展上遭到了传统艺术界的尖锐批评，他们戏谑地说这只不过是一幅“印象”而已。至此，印象派横空出世，正式登上了绘画艺术的舞台。

右图是透纳的“被拖去解体的战舰鲁莽号”

勒阿弗尔港之夜（1872）；河流（1881）

在印象派兴起之前，尽管有些学院派画家也喜欢在户外绘画，但室内细腻的描绘仍是主流。然而，印象派画家热衷于在户外捕捉瞬息万变的光线和色彩，以此来强调画面的即时性与生动感。此外，19世纪摄影的出现对传统绘画产生了挑战。印象派的崛起也可以看作是对这一技术变革的艺术回应。当时莫奈刚画过《日出•印象》，现在又画《勒阿弗尔港之夜》，一个清晨一个半夜，都是当时拍摄不出来的景色。

十年之后，在《河流》这幅画中，我们可以更明确看到一种一气呵成的绘画方法。为了加强光和空气的作用，莫奈再次制造了一个逆光效果，先用浅绿色勾画树木，再以蓝灰和灰黑线条描绘树干和枝条的剪影。夕阳被树叶挡住后呈现出粉红色，穿过树枝又染黄了水面。

莫奈总是叹息，“太快了，又要落山了，我追不上太阳。”因而，他从不事先准备草稿，而是直接迅速地上色，不断地一层层叠加颜料。这种即兴创作的方法给人一种作品未完成的感觉。但莫奈认为，一幅画的完成时机取决于画家，而不是外界的评判。他坚信一幅画可以持续创作，不设有结束的时限。

艺术是艺术家的镜像，绘画是画家的语言，绘画风格则是画家性格的印记。多年以来，每当莫奈设家宴，宴会的开始时间总是准确地定在中午11点半。所有的客人都知晓莫奈的急性子，即便是要从巴黎匆忙赶来，也决不能迟到哪怕一分钟。

当时知名的艺术批评家左拉还为印象派的即兴创作方法找到了理论根据，他认为，“绘画给予人们的是感觉，不是思想”。

埃特尔塔悬崖（1885）

早在1870年，莫奈便有到埃特雷塔创作的冲动。他在写给未来夫人爱丽丝的信中表达了这一愿望：“我想尝试为埃特雷塔的陡峭海岸创作一幅大型画作。库尔贝的《海洋的源泉》已是这一题材的经典之作，在他之后再画有点儿颇为大胆，但我仍希望能用自己的方式呈现它。”

到了1883年，莫奈以8幅作品为系列来探索悬崖水景的视觉效果。他系统地改变观察的角度，同时考虑了不同的日间时刻和天气条件。两年后，他再次来到这里绘画。在《埃特尔塔的悬崖》中，他引导观众的目光沿着岩石的弧线，由近至远，经过石壁深入到画面的中心。他继续采用逆光技术，让山几乎完全遮挡了海平线，而仅有的光线从岩缝透出，在水面上产生微妙的反射。与法国现实主义画家库尔贝细致的描绘方式不同，莫奈用印象派典型的轻松笔触呈现出如梦如幻的海面，仿佛一个流动的花园。而那淡淡的紫色，则赋予了画面水波的动感。

有时，莫奈一天之中同时启动6幅作品的创作，每幅都记录下了特定的时段。如果日落时分的某一景色未完成，他会在翌日的同一时刻继续，期待头天的光线、色彩、水景能够保真重现。这种方法宛如一个时间的序列，又似电影的帧画，生动展示了埃特雷塔悬崖的多情善变。这不仅曾经让许多人终于明白了印象派绘画，还让当时还在看黑白片的人们提前欣赏了“彩色影片”。

莫奈突破了古典派物体的固有颜色，引入了条件色的概念。他说，“对我而言，景物从未孤立存在过，因为其形态时刻都在变幻。然而，正是周边的环境、空气和光线让它充满生命力。这一切都处在持续的流动之中，唯有环境才赋予了题材真正的价值。”

贝讷古尔特的冰块（1893）

莫奈深深喜爱东方艺术，尤其钟情于日本版画。他收藏了超过400幅精致的作品，其中歌川广重的浮世绘为他所珍视。与西方艺术的传统不同，浮世绘融合了极简的形式美学，对光线与氛围的探索与印象派不谋而合。莫奈的密友，印象派先驱皮萨罗，曾感叹到：“我在日本展会中遇见了莫奈。令我们惊叹的是，那些灰蒙蒙的日落之作与印象派的手法如出一辙。”

莫奈在《贝讷古尔特的冰块》这幅作品中用大雾带来简化画面的色彩，突出朦胧的景象。他还巧妙地融合了一些浮世绘的技法。当时正是开春季节，河里的冰块开始断裂，掉入水中的冰块激起了涟漪。漂浮的冰块宛如在树影上绽放的白花瓣。这种放弃景深却更似景深似乎是浮世绘平板化的手法。为了接近东方绘画的情调，莫奈还将树木渲染成神秘的淡紫，而其倒影则呈现梦幻的深绿，似乎开始放弃了束缚印象派的条件色。他甚至还利用特色的“圈笔触”布局了浮冰，试图表达一种隐含的禅意，尽管他可能并未完全领悟其中的奥妙。

那年，莫奈创作了13幅以破冰为主题的画作。他摒弃了传统绘画将破冰视为自然之暴力的观念，转而采用柔和、和谐的色调，使作品中流露出淡淡的伤感。莫奈这一时期的创作灵感，主要源自东方艺术，尤其是浮世绘。这种艺术形式深刻影响了他和其他欧洲印象派画家，为他们提供了创作的新思路，例如，平面构图和对色彩的简化，以及后印象派对色彩的情感化。相对于国画中复杂的笔墨技法，浮世绘的版画形式对欧洲艺术家更易于接受和理解，加上日本开放贸易带来的“日本风尚”，都是其在欧洲受到广泛欢迎的原因。

孔塔里尼宫（1908）

1908年，莫奈应邀来到威尼斯，住在孔塔里尼宫后的巴尔巴罗宫。作为一个对水景情有独钟的画家，他明显地流露出无比的兴奋。他忘我地投入创作，香烟自燃形成了长长的烟灰，眼睛敏捷地寻找着灵感，画笔在画布上不停地挥动。他甚至使用近一米长的画笔，让他能从观众相同的距离来审视作品。

他画的威尼斯系列中有两幅是孔塔里尼宫。这时，他的注意力已经开始移进水中，天空在他的画中彻底地消失了，连建筑物也只剩下了半截。也许他认为只有这样才最能体现水城的梦幻感。从水中还能看出日本的彩色版画对他的影响，以往的粗犷笔触变得“短促”和细腻了，似乎还略带“激动”的情绪。为了表现对威尼斯神秘的印象，他不仅用紫色加强了水色的动感，连宫殿的墙壁也给上了神秘的紫色调。

在莫奈那充满印象的笔触下，宫殿变成了梦幻般的剧场。门窗在水中的倒影，如同五线谱上跃动的音符，在光影的曲目中扭曲晃动，演奏着一首又一首的室内乐。微风在这幅画中宛如无形的音乐家，轻轻地翻动着乐谱，而紫色和深绿色则成为了主副旋律，巧妙地平衡了黄色的活力与蓝色的平静。

因此，色彩不仅可以体现神秘和梦幻，还可以平衡画面的色调，甚至可以表达情绪。

睡莲（1914）

莫奈在一个画展上看到一幅印象派女画家莫里索的花园画，尤其听她讲是画的是她家里的花园，立即联想到了自己在吉维尼的花园。在自己的花园里可以用大画布作画，这是在野外写生做不到的。回来后，莫奈扩大了他的花园，购买了一些邻近的土地和一个池塘。他还让一个小溪穿过了花园，以便栽种异国的水生植物和睡莲。为了纪念他喜欢的歌川广重，他还在花园里建造了一座日本桥。

每个早晨，莫奈都会沿着池塘漫步，每次他都能发现睡莲姿态的细微变化，这让他尤为兴奋。到了后来，他干脆只关注莲花池，花园和日本桥都从他的画中渐渐淡出。据他自己说，他曾经用了很长时间观察荷叶和荷花，一直到有了灵感才开始下笔。他的莲花池就像一个天然的调色板，水中的微风变成了调色的画笔，创造出了丰富多彩的水中光影。他的睡莲系列就像涌出的泉水，持续源源不断，一共画了250多幅。

在这幅《睡莲》中，荷花池旁有典型的柳树，柳树在水中的倒影形成了动感的竖状的颜色条，从构图角度上衬托了圆形的荷叶。荷叶的形状也变成一团象征性的颜色，还解决了水中没有远景参照物的问题。荷叶的浅绿与倒影的深绿产生了鲜明的景深感，进一步加强了荷叶在水面上漂浮的印象。

在传统的绘画中，尤其是文艺复兴时期，艺术家们通常使用空间透视法来表现景深。然而，莫奈发现不仅同种颜色的深浅度可以表达远近感，不同的颜色同样能够传达景深。他的“颜色透视法”对于绘画艺术的进步具有革命性的价值。它不仅挑战了传统的空间透视或线性透视观念，还为现代抽象艺术的崛起和发展奠定了基石。

睡莲池（1918）

莫奈于1926年12月5日在法国吉维尼的家中去世。前来参加葬礼的有莫奈的老朋友—法国前两任总理克克列孟梭。莫奈和克列孟梭1846年就认识了。当时他们来到巴黎，一个学绘画，要摆脱艺术学院保守派的束缚，另一个学医并从事政治运动，要推翻腐朽没落的皇权。在之后的25年中，他们各奔一方，莫奈成为了印象派的领袖人物之一，克列孟梭当选了议员，是当时最出色的讲演家。与大多数画家一样，莫奈始终在追求新的绘画风格，画出震惊世人的不朽作品。而克列孟梭却因为政治丑闻未被再次选为议员，坠入了人生的低谷。通过一个他们共同的朋友，克列孟梭来到莫奈的花园，发现这里竟是一个世外桃园，还实况观摩了莫奈画草堆系列。在这之前，莫奈还画了前面提到的埃特尔塔悬崖系列。在之后的两年里，莫奈又创作了他著名的鲁昂大教堂系列。

在鲁昂大教堂系列展出的次日，克列孟梭在他创办的报纸上用头版位置发表了深刻的艺术评论，赞誉莫奈在绘画领域掀起了一场无与伦比的革命。克列孟梭不仅止于赞赏，他还向莫奈提出了精心构思的展示建议：将鲁昂大教堂系列巧妙地分为四组不同的色调，悬挂在同一展厅的四面墙上。他建议“灰色调系列从深沉的黑暗逐渐过渡到轻快的明亮，而白色调系列则从晨曦的微光启程，穿越耀眼的阳光，融入彩虹系列炽热般的日落，再渐入宁静梦幻的蔚蓝系列，在迷人的黄昏中完美收官。只有这样观众才能身临其境地感知这一伟大作品的惊人之处，仿佛就如同在现实生活中体验一样。”

克列孟梭对鲁昂大教堂系列的见解为莫奈开辟了新的思路，使他意识到传统绘画中的明暗也可以通过色彩来表达，尤其是水中的时刻亦是如此，不同的时刻还可以在同一幅画中展现。莫奈在深入研究浮世绘时，已对平板化和色彩对比的技巧有所体悟，他还注意到东方的长卷画就如同绘画版的电影。事实上，古典绘画中早已存在超越时间的展现方式，例如，将一个场景中的多个时刻并置，为观众塑造一个连续的叙述。这启发了莫奈，令他意识到在风景画中也可以刻画不同的时刻，如盛开和已凋的睡莲。

第一次世界大战结束后，莫奈写信给战时总理克列孟梭，称要送两幅作品给法国国家，庆祝这个来之不易的胜利。“和平日”的次日，克列孟梭马不停蹄地赶到吉维尼，好像生怕莫奈会变卦似的。他还鼓励莫奈捐赠更多作品，设立专门的莫奈展览馆，使其成为印象派的朝圣之地。莫奈最后的这8幅四季睡莲的作品就是在这一背景下完成的。

莫奈觉得，鲁昂大教堂的全景式绘画没有一种实景式的震撼，因为无论是普通的摄影还是传统的油画，都难以再现人眼所能感受的广阔视角。于是，他决定把这8幅“睡莲”布置在弯曲的墙面上，营造出水珠馆的VR视觉体验，让观众以一种前所未有方式来解读作品。两个椭圆型的展厅将各放4幅睡莲，构成一个无限大♾️的形状，象征着艺术的永恒。威尼斯孔塔里尼宫的色彩室内乐也将变成了睡莲池的光色交响曲。

然而，巨幅睡莲展出后并没有引起多大共鸣，展厅里观众稀稀落落，因为印象派风格已经不那么前卫，毕加索的立体主义吸走了几乎所有公众的眼球。一直到二次大战后，一些前卫的艺术家终于彻底地放弃了具象，抽象派绘画开始盛行。抽象派的先驱们才重新评价莫奈的作品，将其视为抽象艺术的鼻祖，纷纷到巴黎来朝圣，让睡莲馆渐渐地成为印象派的圣地。

有人说莫奈实际上在画光线，其实他一生都在对颜色不断地进行抽象，用颜色去表达线条、形状、明暗和景深，甚至只用颜色来绘画。大概也正是这样，让他不自觉地走到了抽象表现主义的路边，一条似乎对他来说很逻辑的路。在这条路上，抽象派画家们走得更远，他们几乎省略了一切，只剩下那些难以理解的抽象颜色和形状。

莫奈的水中之影变成了印象派绘画的精髓，动态的光影反射像源源不断的创新源泉。正如他自己所说，“色彩的视觉冲动让我不自觉地去寻找光线的反射”。这表明他更注重捕捉一个或多个瞬间的印象，而不是具体的物体形态，而是通过光影色彩的万千表现，揭示了景物和其周围环境中的光线之间的相互作用。这种方法为我们提供了一个新的视角来欣赏他的睡莲艺术。

图文均为作者原创（带年份的照片）