上海交响音乐博物馆

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10月的最后一天，打卡上海交响音乐博物馆。据说是上海最难预约的博物馆之一

交响音乐18世纪中叶在欧洲形成。1843年上海 开埠后,西人在经商、传教的同时也带来了西洋音 乐和西方的音乐生活方式,中国交响音乐事业便由 此发端。曾有“远东第一乐队”之誉的上海工部局乐 队是在华最早传播西洋音乐、最早演奏中国管弦乐 作品、最早培养和录用中国音乐人才、最早培育中 国交响音乐听众的专业音乐团体。她为早期上海交 响音乐的发展作出了重要贡献。从20世纪的上海开 始,在中国交响音乐逐步民族化的发展过程中,无 数交响音乐人经历过痛苦、徘徊、困顿的洗礼,最 终使中国交响音乐发出自己的声音,体现出自己的 文化特性,在东西方音乐的交融、竞争、渗透、共 存中走向汇流。从昔日的十里洋场到今天的现代化 国际大都市,跨越三个世纪的上海交响音乐已成为 中国的“城市文化名片”,而她的发展历程很大程度 上也就是交响音乐在中国发展的缩影。

1941年12月22日梅百器指挥上海工部局乐队演出海报, 曲日有斯特拉文斯基(火鸟组曲)、勃拉姆斯《第二交响曲) 以及莫扎特《降E大调第二十二钢琴协奏曲》

历史沿革

1879-1919

·1879年上海公共乐队成立,法国人雷慕萨任乐队指挥。1月8日、1月9日在《字林西报》刊登 两则演出广告,印证上海公共乐队存在。

1900年上海公共乐队正式加入工部局系统编制,由工部局董事会直接管理。

·1907年德国人布克就任指挥。布克招募德奥乐师担任各声部首席,并将公共乐队扩充为管弦 乐队。

·1919年意大利钢琴家梅百器出任乐队指挥,乐队步入黄金发展期。

1922-1929

·1922年上海公共乐队更名为工部局乐队”。

·1927年国立音乐院在上海正式建立,萧友梅任校长。工部局乐队部分乐师在国立音乐院兼任 教职。5月29日,谭抒真以实习生名义首次加盟工部局乐队,在市政厅参演纪念贝多芬诞辰 100年音乐会,开国人加盟乐队之先河。

·1928年梅百器同意工部局乐队音乐会向国立音乐院学生开放。

·1929年工部局乐队开始举行广播音乐会。通过德国高亭公司录制了第一批唱片。

1930-1945

1930年演出曲目中首次出现中国人作品——黄自的《怀旧》。

1933年5月21日,举行《大中国之夜》音乐会,演出整场中国曲目。 1942年日军接管工部局乐队。梅百器辞职。乐队更名为“上海音乐协会交响乐团”。

·1945年11月,乐团由国民政府接管并更名为“上海市政府交响乐团”

·1949年5月,上海解放。6月,上海市军管会接管“上海市政府交响乐团”,改名为“上海市人民 政府交响乐团”。

1950-1958

1950年10月8日,黄贻钧作为新中国第一位指挥家首次登台指挥交响乐团,演奏中国作品。

·1956年6月,上海电影制片厂建立管弦乐队,专为电影配乐演奏录谱,次年,管弦乐队升格为管 弦乐团,王云阶、吕其明分任正、副团长。

10月,黄贻钧作为中国音乐家代表团副团长出访北欧五国,在芬兰指挥赫尔辛基交响乐团演出。 同年,华东新旅歌舞剧团改组成上海实验歌剧院,所属乐队改组成管弦乐队、民乐队两部分。

·1957年1月,上海管乐团举行首演。8月,顾圣婴赴莫斯科参加第六届世界青年联欢节钢琴比赛, 获金质奖章。同年,上海交响乐团迁至淮海中路1708号(今湖南路105号)。

1958年7月顾圣婴获第十四届日内瓦国际音乐比赛女子钢琴比赛最高奖 11月黄贻钧应邀到苏联访问,指挥苏联国家交响乐团。

1964-1979

·1964年10月,黄贻钧赴北京指挥大型音乐舞蹈史诗《东方红》。

·1968年上海管乐团解散。

1973年5月,上海交响乐团与上海合唱团合并为上海乐团。

·1975年10月,上海乐团赴澳大利亚、新西兰、香港巡回演出。

·1979年3月,与美国波士顿交响乐团交流,小泽征尔指挥。同年,上海乐团建制撤销,恢复上 海交响乐团名称和上海合唱团名称,司徒汉任团长兼指挥。

1981-1986

1981年1月29日,黄贻钧应卡拉扬之邀指挥柏林爱乐乐团,这是该团首次邀请中国指挥家。 同年,陈燮阳应邀赴美访问,指挥阿思本音乐节交响乐团。

1982年上海合唱团恢复命名“上海乐团”,重组了交响乐队,陆在易接任团长,司徒汉任名誉 团长兼指挥。

●1984年陈燮阳任上海交响乐团团长。

●1986年6月上海市发展交响乐事业基金会成立。

12月,上海交响乐团实行音乐总监负责制。陈阳任音乐总监,黄贻钧为名誉音乐总监。

1990-1996

·1990年10月14日,上海交响乐团参加纪念卡内基音乐厅建成100周年演出,卡内基音乐厅建 成后首次由来自中国的音乐团体登台演出。

12月,朱践耳《第四交响曲》获瑞士玛丽·何塞皇后国际音乐比赛唯一大奖。

·1992年9月,上海交响乐团访欧演出,受到热烈欢迎

·1993年3月,上海交响乐团进行体制改革,实行全员聘用合同制

1996年1月16日,上海交响乐团自1958年最后两位外籍演奏员离国后,40年来第一次聘用外 籍演奏员—美国小号演奏家克里斯哈塞尔布林

同年,上海电影乐团和上海广播乐团合并组建成上海广播交响乐团

2001-2008

·2001年2月7日,上海交响乐团与加拿大指挥家马可·巴利索托签署聘用协议,巴利索成为建国 以来上海交响乐团的第一位外籍常指挥

2月14日,由谭盾作曲、上海交响乐团录制的《卧虎藏龙》获10项奥斯卡提名。

·2004年4月22日,上海广播交乐团正式更名为上海爱乐乐团。6月20日,柏林爱乐大厅迎来 了开厅以来的第一支中国交响乐团陈燮阳指挥的上海交响乐团。

·2005年上海曹鹏音乐中心组建上海城市交响乐团,曹鹏出任乐团首席指挥。乐团由具有相当 演奏水平的中外音乐爱好者组成

·2008年7月,上海市副市长翁铁慧出任上海交响乐团理事会理事长。

2009

·2009年1月18日,余隆任上海交响乐团音乐总监,陈阳担任名誉音乐总监。4月初,上海交 响乐团面向全球发布演奏员招考计划,赴柏林、纽约设立分考场;邀请五大世界顶级交响乐 团的首席担任评审,

9月27日,上海交响乐团在上海大剧院举行130周年庆典音乐会。12月31日,里卡尔多·穆蒂 带领上海交响乐团为沪上观众带来了第一届上海新年音乐会。该项目每年邀请不同的世界顶 尖指挥登台献艺。同年,作曲家沈传薪在上海交响乐团附属合唱团的基础上,组建了上海大 众乐团,沈传薪任团长和指挥。同年,汤沐海出任上海爱乐乐团指挥。

2010-2016

·2010年8月12日至22日,沪上首届上海夏季音乐节"(Music in the SummerAir)在申城拉开

帷幕,余隆和夏尔·迪图瓦担任联合总监

2014年上海交响乐团音乐厅落成

9月,上海乐队学院成立。

9月6日,上海交响乐团音乐厅开幕演出

●2016年8月-9月,第一届艾萨克斯特惠国际小提琴比赛在泸举行。

拾起碎片

亚洲最早的交响乐队——上海公共乐队(工部局乐队的前身)成 立于1879年。第一次世界大战后,意大利钢琴家梅百器（Mario Paci)出任乐队指挥,带领乐队进入了一个黄金发展时期。二战爆 发后,工部局乐队由盛转衰。新中国成立后,在工部局乐队基础上 组建的上海交响乐团,立足为中国交响音乐发展服务的基点,扩大 队伍规模,开展国际交流,并与其他音乐团体一起深入基层演出, 普及交响音乐。在改革开放的春天,上海各类音乐团体雨后春笋般 涌现,为繁荣城市音乐文化做出了积极贡献。部分交响乐团与上海 交响乐团一起走向更广阔的世界艺术舞台,使中国交响音乐在世界 交响乐坛上放出异样的光彩。

“上海工部局乐队(其前身为上海公共乐队一引注)先是有由一个业余管乐队于1879年演变而成,1881年接受租界娱乐基金管理和补贴,1900年正式编入工部局系统。”

一韩国(美国北伊利诺大学音乐系教授)

尽管学界对于上海公共乐队建立的年代有几种不同的说法,但是1879年初刊登在 《字林西报》的两则关于乐队演出广告,则是该乐队存在的确凿证据。这是最早关于中 国交响乐队的报道,通常被视为上海公共乐队诞生之始,担任乐队指挥的是来自法国的 长笛演奏家雷穆萨(JeanRemusat),之前,他曾担任过法国波尔多剧院的指挥, 伦敦皇后剧院乐团和巴黎抒情剧院的长笛首席。

雷慕萨于1880年去世。此后至1905年间,担任公共乐队指挥的有西班牙音乐家韦拉 (Melchior Vela)和意大利音乐家瓦兰沙(M.A.Valenza)。1906年,德国音乐家鲁道 夫·布克(RudolfBuck)上任,把上海公共乐队扩充为双管编制的小型管弦乐队。

布克教授1902年出任过柏林爱乐乐团客席指挥,也是一位作曲家,乐评家。1906 年担任上海公共乐队指挥后,他对音乐会选曲与欧洲保持同步性,而在演出形式上仿效 欧洲19世纪上半叶流行的“漫步”(通遥)音乐会,深受听众欢迎,通过这种方式吸引 到观众之后,他逐步把音乐会严肃化,让交响乐的发展在上海走上正轨。

1879年1月8日 《字林西报》刊登的 关于上海公共乐队演 出广告:1月16日晚 9时爱美剧社将在兰 心大戏院举行该社成 立以来的第61场演 出,上演三幕喜剧 《我们的!》,由新 组建的“上海公共乐 队”首次出场伴奏, 指挥雷穆萨。

这场(自费)音乐会给我一个启示,那正是上海人需要的。他们开始请求我“留在上海”。我也认为,成为在中国的音乐开拓者,胜过在我祖国从事音乐事业。因为我的祖国当时并不需要我。 梅百器

工部局乐队在梅百器的指挥下,从一支市府级乐队跃升为“远东第一”,不逊于当时世界上任何大 都会的交响乐队。这样现代制度性的文化资源成就了一段乐坛佳话,亦创造了上海这座城市的认同。在 这一过程中,中国人更多地进入社会活动,更广泛和深入地参与“华洋交融”,“东西合流”的互动。 音乐在上海城市现代化的过程中起了特殊的作用。

乐队走向职业化

工部局乐队指挥梅百器(1878~1946),17岁荣获国际李斯特钢琴比赛大奖,后入米兰音乐学院学习作曲和配器,担任米兰凡尔梅歌剧院副指挥。1919年9月,他出任上海工部局乐队指挥。他利用自己的声望,赴欧洲招聘一流水平的乐师来担任乐队各声部的首席。在他的带领下,乐队面目一新,演奏水平令人刮目相看。他任指挥的二十多年中,引领上海工部局乐队发展成熟,成为“远东第一”的交响乐团。1942年5月,日治下的工部局决定取消乐团,改由一个音乐协会接管,梅百器随后离任。

回顾百器大师一生的事业,他在1919年的世界大都市上海创建了一支新的大型交响乐队,并将其发展到欧美大爱乐乐团的高水准。”(《德文新报》1942年6月2日)

推动上海音乐文化繁荣

在梅百器领导下,工部局乐队丰富的演奏曲目与数量以及高超的艺术水平,

使上海的西方音乐氛围发展到前所未有的高峰,带动了上海音乐文化的繁荣,并使上海成为亚洲最重要的西方音乐传播中心。

扶持中国交响乐发展

梅百器注意推广中国作曲家作品和以中国社会生活为题材的作品,并且邀请中国音乐家合作演出和加盟工部局乐队,1930年梅百器指挥工部局乐队在国内首次演出黄自的作品——交响序曲《怀旧》,并请出作曲家上台谢幕,为其热烈鼓掌,1935年梅百器指挥工部局乐队灌录了黄自为中国第一部音乐喜剧片《都市风光》创作的片头曲《都市风光幻想曲》唱片。

节目单

这三位音乐家经常组成三重奏演出,富华是工部局乐队小 提琴首席,佘甫磋夫是工部局乐队大提琴首席,钢琴家查哈罗夫 不是工部局乐队成员,却是俄罗斯著名钢琴家,常与工部局乐队 合作演出。中国第一代钢琴家中有不少出自其门下,如吴乐懿, 夏国琼,李翠贞等,他们也与查哈罗夫一起参加与工部局乐队的 合作演出。

培育中国交响乐听众

梅百器也致力于发展音乐会的中国听众群体,以定期举办免费的公园音乐会、广场音乐会等形式扩大交响音乐的影响力。他从1919年担任乐队指挥开始,每年都要求工部局能容许中国人参加市政厅的音乐会。到 1925年,在他以辞职为要挟的情况下,工部局董事会终于同意容许中国人参加音乐会。1942年,梅百器在 兰心大戏院举行的最后四场告别音乐会,有近二千名“粉丝”因购不到票而被拒之门外,足见梅百器与工部 局乐队的影响力及上海当时的音乐文化繁荣之盛况。

乐师门下的中国音乐家

中国早期的管弦乐器演奏及作曲等专业音乐教育的发展主要得益于上海工部局乐队。多位外籍音乐家以工部局乐队声部首席的身份在上海国立音乐院(即国立音专,今上海音乐学院)器乐组担任教学要职,同时还进行私人教学,他们培养了中国第一批音乐家,让中国音乐家从上海走向全国,走向世界。

工部局乐队演出场所

工部局乐队的演出场地是上海城市的公共文化空间,从20世纪初开始,伴随着上海城市娱乐发 展由传统向现代的转轨,以戏院、电影院等为代表的城市公共娱乐设施逐渐发展与完善,为上海大 众化、平民化娱乐活动的繁荣,提供了场所保障。随着岁月的流逝,有些演出场地或老旧不敷使用 而被拆除(或重建),或毁于战火,有的则因建筑结构的坚固和美观而一直被使用至今,成为历史 保护建筑。

兰心、黄埔公园音乐亭、工部、大光明戏院

工部局乐队以外的西乐传播活动

在西乐传入过程中,上海除工部局乐队以外,一些教会、商团、贫儿院以及上海的音乐人士都曾建立过自己的乐队,上海无电线广播电台和唱片公司的 建立以及电影业的兴盛,也对西乐的传播起了很大的推动作用,20世纪30年代以后,西乐已逐渐成为上海市民娱乐生活的一部分。

董家渡天主堂兴建于1847年,教堂赞美歌是教会最早流传进上海的西方音乐。随着诸多教堂的建成,西方音乐的传播也日益广泛。

上海徐汇公学是法国传教士1850年在上海最早开办的一所教会学校也是 中国最早实行西洋音乐教育和组建西洋乐队的学校。1864年徐汇公学乐队曾 在洋泾浜天主堂演奏《晨曲》。乐队后来也为到校参观的贵宾演奏了海顿的 交响曲。1889年开设了合唱及器乐演奏课程。

中西女塾1892年由基督教美国监理公会创办,教授包括钢琴、声乐和弦乐等 西洋音乐课程。1952年中西女中与圣玛利亚女中合并改为上海市第三女子中学。

我国著名女钢琴家顾圣婴早年曾在该校学习钢琴。

土山湾孤儿院由法国天主教中国江南教区徐家汇耶稣会创办,专门收养6-12岁孩子。这些孩子接受教会学校的正规教育。此乐队是土山湾孤儿院举行一些重 要活动仪式时演奏的乐队。

交响音乐是一种外来文化。在短短的一百多年时间里,它在中国迅速生 根、开花、结果。这说明交响乐能够为中国人接受,能丰富我们的精神文化 生活:它是中国需要的。交响乐包含着文化、哲理以及高深的音乐技法,它不 仅仅是为了一般娱乐和欣赏而存在,它更需要欣赏者的参与和思考,需要音乐 文化方面足够的知识积累。今天的交响乐尤其需要从象牙塔中走出,向社会普 及交响乐,使之成为大众喜闻乐见的高品位音乐。

交响乐是一种世界性的音乐文化,是人类共同的文化财产。如果说17、 18世纪的交响乐属于欧洲,19世纪的交响乐属于欧美,那么,在20、21世纪, 交响乐也属于中国。中国的交响乐铭刻着中国文化,连接着民族文化的链环, 现在犹如一棵正在茁壮成长的小树。我们期待着中国的音乐家创作出更多雅俗 共赏的交响乐作品,培养出更多高水平的演奏家,为世界交响乐的发展做出 贡献。

交响音乐简史

交响音乐简史

交响乐起源于欧洲,其核心体裁是交响曲,起源于欧洲16世纪的多乐意管弦乐 协奏曲和17世纪的意大利歌剧序曲。交响乐诞生于17世纪末的巴洛克时期,经历了 18-19世纪古典主义、浪漫主义时期的两次交响音乐创作高潮,成为人类音乐文化 的经典。

古典主义时期的海顿诺写了108首交响曲,确立了交响曲的基本形态。莫扎特创 作的五十余部各种独奏乐器和管弦乐队的协奏曲,确立了古典主义协奏曲的结构原 则。贝多芬的第三交响曲到第五、第六和第九交响曲等作品的出现,把古典主义交 响曲创作推向了最高峰。

浪漫主义时期,德奥作曲家(如舒伯特、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯等)在贝 多芬的道路上继续前进。而柏辽兹、李斯特、瓦格纳提倡将音乐与诗歌、文学等姊 妹艺术相结合,发展出标题交响乐。柴可夫斯基、鲍罗丁、里姆斯基·科萨科夫和德 沃夏克等作曲家大力发展民族主义音乐创作,塑造了民族乐派。在浪漫主义和现代 主义交替的时代,作曲家德彪西和拉威尔创作的管弦乐作品色彩瑰丽,马勒的交响 曲创作融合了西方和东方的文化精神,在音乐形式上令人耳目一新。

20世纪上半叶,新古典主义、新民族主义以及俄罗斯-苏联乐派和美国作曲家将 交响音乐创作推向新的高潮。斯特拉文斯基的作品以新颖的音乐语言对传统音乐艺 术提出了挑战,兴德米特、奥涅格的作品中,可以看到欧洲新古典主义的影子。俄 罗斯作曲家斯克里亚宾、米亚斯科夫斯基、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇等都谱写 了许多反映重大历史题材的交响乐作品,对中国的交响乐创作产生了很大影响。以 格什温、科普兰为代表的美国作曲家致力于挖掘美国精神和文化特征,创作体现美 国风格的作品。在英国和北欧,以沃恩·威廉斯、巴克斯、让·西贝柳斯、阿尔文等 作曲家也开拓着属于自己民族的交响乐风格。

20世纪下半叶,欧洲的施托克豪森、布列兹、贝里奥等作曲家和美国的卡特、 巴比特、凯奇、克拉姆、舒勒等作曲家投身先锋的音乐和哲学实验,创造出“整体序 列”“第三潮流”“偶然音乐”等各种流派。他们的作品中也有不少交响乐作品, 推动了交响音乐持续不断地向前发展。

西方音乐大师

　　

维也纳古典派

弗朗茨·约瑟夫·海顿

出生于奥地利边境小镇罗劳的海顿(1732-1809)是维也纳古 典乐派的奠基人,绰号“海顿老爹”（Papa Haydn）。他的音乐 幽默、明快,含有宗教式的超脱,同莫扎特和贝多芬并称为维也纳 古典乐派的最杰出三位代表。海顿是一位多产的作曲家,作品涉及 的范围十分广泛,其中包括歌剧、清唱剧、弥撒、交响曲、协奏 曲、弦乐四重奏以及其它室内乐作品。

海顿被称作“交响曲之父”和“弦乐四重奏”之父,并不是指 他发明了这两种体裁,而是他把它们规范化了。所谓“规范”,也 不是指海顿的创作中规中举有如八股。海顿的作品写法灵活多变, 而且形象鲜明,两三笔能有漫画般的效果。莫扎特说过一句话,大 意是“能用音乐让人产生各种情绪、表达各种形象的,只有海 顿”。在交响曲方面,海顿有100多部作品,比较著名的有6首“ 巴黎交响曲”、12首“伦敦交响曲”和“狂飙突进”时期的作品。 他的很多交响曲都有好玩的标题,如“惊愕”、“军队” “时钟”、“擂鼓”、“熊”、“母鸡”等等。

沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特

莫扎特(1756-1791)出生于奥地利萨尔斯堡,自幼展露出音 乐天赋,5岁作曲,7岁由父亲带着全欧洲巡演,“神童”之名由此 而来。1781年,不愿被当成仆从使唤的莫扎特辞去萨尔茨堡主教 宫廷乐师职务,迁居维也纳,在此他结识了海顿,开始西方音乐史 上第一位“自由音乐家”的生活。

关于莫扎特的死,与众多传言相反的是,莫扎特在创作遗作 《安魂曲》时并没有心情压抑,而是显示出迎接新挑战的昂扬斗志。有关莫扎特被人投毒致死的一切传闻都不可信。

海顿曾对莫扎特的父亲列奥波德说了这样一番话:“在上帝面 前,作为一个诚实的人,我告诉您,您的儿子是我所听闻和见过的 作曲家中最伟大的。他品味卓越,而且对作曲知识有着精深的掌 握。”35岁便英年早逝的莫扎特,留下的重要作品总括当时所有 的音乐类型。在钢琴和小提琴相关的创作,他无疑是一个天份极高 的艺术家,谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲等等 成为后世典范之作,他同时也是歌剧方面的专家,他的成就至今不 朽于时代的变迁。

路德维希·凡·贝多芬

出生于德国波恩的“乐圣”贝多芬(1770-1827)并不是含着 金钥匙长大的神童。他的音乐人生,靠的全是自己的刻苦训练。家 乡的老师曾希望他“从海顿的手上接过莫扎特的灵魂”,而他到30 岁左右才形成自己的风格,之前按部就班地涉猎各种体裁,从歌曲 到交响曲无所不包。

贝多芬对西方音乐的贡献三言两语无法说清。他在许多方面不 受惯例拘束。比如,交响曲方面,我们都知道他的《第三“英雄” 交响曲》几乎有当时一般交响曲的两倍长,《第五交响曲》空前地 让两个乐章连续演奏,《第六“田园”交响曲》打破了海顿巩固下 的四乐章模式,《第九“合唱”交响曲》加入人声,风格上也成了 一锅杂烩。对《第九交响曲》而言,音乐的形式已经不重要了,它 的整体叙事——从黑暗经过斗争走向光明,迎来欢乐——成为一 切人类奋斗的音乐寓言。钢琴奏鸣曲和弦乐四重奏这两个体裁也被 他发展到极致。自他以后,创作钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和交响曲 就成为一件令人生畏的事。

浪漫乐派A

弗朗茨·舒伯特

舒伯特(17917-1828)早期浪漫主义音乐的代表入物,许多作曲家多产得令人叹为止,舒伯特也是其中之一。他留下了近于部作品,在故量上占大部分的是短小的艺术歌曲,被为“艺术欧曲之王但也不乏长篇的歌剧交响曲、奏鸣曲、室内乐作品和宗教音乐

舒伯特短短的一生事业中,大部分时间靠偶然点稿要、朋友们和兄弟费尔迪南的帮助过日子,作为维也纳的一各无雇主的自由作曲家,他比莫扎待更不出名,但是他也似乎不在乎名利.1828年11月19日,年仅31岁的舒伯特在维也纳然长逝,被安在他直相当崇拜却只见过几次面的贝多方墓旁。

他的代表作品有《第四交响曲》、《第五交啊曲》、《第八交响曲“未完成”)、《第九交啊曲“伟大")、《d小调弦乐四重

奏“死神与少女)、《钢器五重奏“鱼")、《C大调弦乐五

重奏》、钢曲《流浪者幻想曲》)、《音乐的间》、《降E大词

即兴曲》、《A大词奏鸣曲》和戏剧配乐(罗莎蒙德)等。

卡尔·马利亚·冯·韦伯

韦伯(1786-1826),德国作曲家、钢琴家、指挥家。出生于 奥伊廷(Eutin)的韦伯从小接受良好的音乐薰陶,母亲是一名歌 手,父亲是巡回剧团的经理,他随父亲在各地旅行的时候积累了丰 富的生活经验并接触到繁多的民间音乐,这成为他创作的灵感源 泉。10岁时跟随海顿的弟弟米夏埃尔学习作曲。1813年开始,他 先后任布拉格剧院和德累斯顿交响乐团常任指挥,对这两个演出团 体的成名起了重要的作用。

他的代表作品主要有歌剧《奥伯龙》、《自由射手》、《欧丽 安特》、两部单簧管协奏曲、钢琴曲《邀舞》(柏辽兹将之改编成 管弦乐作品)等。《自由射手》被认为是德国第一部浪漫主义歌 剧。1824年他为英国皇家歌剧院写作《奥伯龙》,两年后首演 时,他不顾已经病入膏宵的躯体,亲自前往伦敦指挥演出,大获成 功。但经过长途的劳累,他的身体情况恶化,于首演两个月后客死 异乡。18年后,瓦格纳将他的遗体运回德累斯顿。瓦格纳早期具有 德国浪漫主义风格的歌剧作品,很大程度上得益于韦伯的开拓工 作。

艾克托·柏辽兹

柏辽兹(1803-1868)是早期浪漫主义最具个性的作曲家之 一,性格热情、想象诡奇。由于不是科班出身,下笔随心所至, 不受学院规矩限制,常出奇招。作品音响新鲜、意象生动,通常 声势浩大,又不乏细节。

柏辽兹其人其乐符合“浪漫主义”的一切特性:热烈、敏感、 极端、喜欢幻想、才华横溢。成名作《幻想交响曲》源于自身坠入 爱河却惨遭拒绝后的“幻想”。这音乐史上的第一部“标题音乐” 除了总标题《幻想交响曲一—一个艺术家生涯中的插曲》外, 各乐意还有自己的标题。这还不够,柏辽兹在作品首演时还有一个 创举:他“认为有必要让听众对这部作品的戏剧的构想有一全面的 了解”,就发给每位观众一份节目单。几年后,柏辽兹与曾拒绝他 的那位女演员结了婚。

柏辽兹的代表作品主要有《罗密欧与朱丽叶》、《浮士德的 沉沦》、《哈罗德在意大利》、《罗马狂欢节序曲》、《李尔 王》序曲;歌剧《本维努托·切利尼》(BenvenutoCellini) 《特洛伊人》等。

费利克斯·门德尔松

门德尔松(1809-1847)的一生,除了在38岁英年早逝,便再 没有可抱怨的了。他的爷爷摩西·门德尔松(Moses Mendels- sohn）是德国启蒙运动最伟大的思想家之一,父亲是柏林最成功 的银行家之一。门德尔松的家是真正的“谈笑皆鸿儒”,洪堡、黑 格尔、歌德都是门上常客。

门德尔松和姐妹们自身亦才华惊人。姐姐范妮的音乐才能不亚 于他,妹妹丽贝卡是个语言达人,能读古希腊语原文的荷马史诗。 莎士比亚的《仲夏夜之梦》是他们从小的至爱。17岁时,门德尔松 完成了《仲夏夜之梦》序曲,17年后又写了其他配乐,包括著名的 《婚礼进行曲》。

门德尔松首创了高雅纯净、形式短小的钢琴曲——无词歌,他 与舒曼等人创办了德国第一所音乐学院——莱比锡音乐学院。他的 代表作有五部交响曲,“芬格尔山洞”、“仲夏夜之梦”等序曲, 《e小调小提琴协奏曲》,一系列室内乐精品之作等等。舒曼在听 过《d小调钢琴弦乐三重奏》之后感触颇深,曾称门德尔松是19世 纪的莫扎特,是当时众多音乐家之中最耀眼的一位。

弗里德里克·肖邦

肖邦（1810-1849）,波兰钢琴家、作曲家。肖邦在家乡波兰 以“神童”身份闻名全国,年届二十离开祖国,辗转来到巴黎,很 快就受到当地上流社会的热烈欢迎,做着相当自由的艺术家。肖邦 对令人痴狂的炫技运动敬而远之。他在巴黎靠教学和出版作品获得 牢固的地位之后,甚至很少出席音乐会。1849年肖邦因肺结核逝 世于巴黎。

肖邦是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物,被誉为“钢琴诗 人”。他的代表作主要有21首夜曲,27首练习曲,26首前奏曲, 58首马祖卡,20首圆舞曲,17首波兰舞曲,两部钢琴协奏曲。

肖邦对音乐发展的贡献是非常独特的。表面上看,他的大部分 作品波澜不惊,带有醉生梦死的沙龙气息,够不上严肃的重大场合。 单从整体表达和规模来说,除了少数长度8分钟以上的作品外,如 果不谈贝多芬和勃拉姆斯所追求的“史诗性”,肖邦的音乐也是缺 乏“一呼百应”的感召力的。而实际上,这些“宏大叙事”的风格 并非肖邦的目标。肖邦的作品,大多是为自己创作的,他不需要取 悦别人,不需要讲大道理,却足以令人沉醉。

罗伯特·舒曼

舒曼(1810-1856),德国作曲家、音乐评论家。舒曼一生的 起伏颇有戏剧性,先是家里不让学音乐,再是钢琴事业因手伤折 戟,为了娶到爱妻而和老丈人闹上法庭;之后在创作上也不是一帆 风顺,所涉体裁非常全面,数量也极多,但当时为人看重的大型乐 队体裁却有颇多诟病,后世诸多指挥和作曲家曾给他的交响曲和协 奏曲重新配器;为给养家庭而不得已担任公职,因为指挥能力实在 欠佳,结果没有一次是愉快的;最后,贯穿一生的精神不稳定发 作,在精神病院郁郁而终

如果肖邦是“钢琴诗人”,那把舒曼称为“音乐诗人”完全不 过分。两人的“诗意”并不相同:肖邦的诗意多是朦胧而抽象的情 绪,而舒曼则多受具体的情境启发,作品无论大小,都有些“个性 小品”的味道,能够精准地营造起具体的场景、勾勒出细节。

舒曼的代表作品包括四部交响曲,《曼弗雷德序曲》,协奏 曲,艺术歌曲,钢琴作品《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、 《童年即景》等等。

弗朗茨·李斯特

李斯特(1811-1886),匈牙利作曲家、钢琴家,李斯特将钢 琴的技巧发展到了无与伦比的程度,极大地丰富了钢琴的表现力, 在钢琴上创造了管弦乐的效果,他还首创了背谱演奏法和交响诗体 裁,有“钢琴之王”的美称。

李斯特的一生,忠实地践行着“浮士德式”追求知识和生命体 验之极限的理想。他的思想、音乐和生命轨迹是一致的。在长达60 多年的艺术生涯中,他最为著名的是出神入化的钢琴演奏。但很少 有人提及,他在37岁(1848年)就退出舞台,潜心于阅读、思考 和作曲。到了晚期则皈依基督,更辗转于罗马、魏玛、布达佩斯三 地,像早年一样游历四方,但不是为了演奏赚钱,而是从事免费的 教学,沿途播撒音乐的种子。

李斯特的代表作品有《浮士德交响曲》、《但丁交响曲》,十 三首交响诗,两首钢琴协奏曲,钢琴曲集《旅行岁月》等等。

浪漫乐派B

小约翰·施特劳斯

小施特劳斯(1825-1899)从德奥民间汲取养份,将舞曲音乐 推上大雅之堂;他以此为维也纳增添的光彩无人能及;被尊为“圆 舞曲之王”也是实至名归。维也纳圆舞曲这一体裁,由老约翰·施 特劳斯和约瑟夫·兰纳发展成熟。小约翰在这个基础之上,继续将 维也纳圆舞曲锻造成舞会和音乐会上不可缺少的特色节目。结构 上,维也纳圆舞曲一般由几段相对独立的小圆舞曲组成,在情绪 调性等方面形成对比,使得音乐丰富多样;在舞曲出现之前一般都 有引子,之后则有一个尾声。音乐虽源自民间舞曲,但经过两代施 特劳斯的改造,已颇有优雅、活泼、明朗的贵族气质。

19世纪50、60年代,维也纳乐界为抵抗以奥芬巴赫为首的法 国歌剧的蔓延,力挺小约翰创作维也纳轻歌剧。他由此开始尝试自 己从未涉猎的领域。虽然终其一生没能适应按词谱曲的做法,但还 是留下了如《吉普赛男爵》、《蝙蝠》这样的传世佳作。

约翰内斯·勃拉姆斯

勃拉姆斯(1833-1897)和巴赫、贝多芬一起,通常被人敬称 为德奥音乐传统乃至西方古典音乐的三座高峰——“三B”。三个 人有许多共同点,比如:他们并非出自显赫的家族;他们都非常勤 奋,每个人的生命都是一部令人敬畏的奋斗史;他们对自己的作品 异常严格,作品所达到的高度可望而不可即。

现在常说勃拉姆斯是浪漫主义时期的古典主义分子,硬是将丰 富的情感框在古典范式之内。但勃拉姆斯刚出道时,是彻底的浪漫 主义者,大型作品常有陷于迷思而结构断裂之处。舒曼所盛赞的, 也许正是这种大胆的“迷思”和“断想”,而不是预料到他会写结 构严整、情感矜持的交响曲和协奏曲。

勃拉姆斯自律极严。当时舒曼听到的作品,大部分未及出版就 销毁了。交响乐领域,他更是蓄势20余年,至1876年才推出《第 一交响曲》,此后就源源不断了。他的代表作品有四部交响曲,两 部钢琴协奏曲,两部序曲,小提琴协奏曲,《德意志安魂曲》,匈 牙利舞曲,各种室内乐作品等。

卡米尔圣-桑

圣一桑(1835-1921),法国作曲家、管风琴演奏家。历史对 圣一桑开了个玩笑:他在年轻时是先锋派最早的代言人之一,力推 舒曼、瓦格纳、李斯特;也是打造法国新音乐的中流砥柱,使得音 乐厅里不再充满严肃、宏大的德国音乐;但在晚年时,他的“古典 式创新”却受到年轻一代的强烈抵制;他在斯特拉文斯基《春之 祭》首演时,听到大管极高音区的第一句后,问道“这是什么乐 器?”,成为后人嘲笑保守派的一个经典把柄。

圣一桑对音乐的最大贡献在于:他是19世纪法式“小清新”器 乐风格的创始人。当时的法国乐坛,流行的是柏辽兹和梅耶贝尔式 的大歌剧,而器乐领域完全被情感炽热的德国音乐占领。放眼望去, 音乐界都是过于激动的人。圣一桑则以五部交响曲、十部协奏曲和 众多奏鸣曲等实实在在的创作,使得清澄、节制、均衡、趣味高雅 的古典风格以更丰姿绰约的形态重现舞台。他的代表作品有《第三 交响曲》、管弦乐组曲《动物狂欢节》,交响诗《骷髅之舞》,《第 一大提琴协奏曲》、《第三小提琴协奏曲》等。

彼得·伊里奇柴可夫斯基

柴可夫斯基(1840-1893)的死是音乐史上的一桩遗案。“官 方报道”来自莫杰斯特所作的传记,说是在《“悲怆”交响曲》首 演后九天,因饮生水感染霍乱而不治。1980年的一份研究表明, 柴科夫斯基的死和王尔德的结局有几分相似:两人都和贵族公子有 染,被人威胁要揭发出去。王尔德琅铛入狱,声名狼藉;柴科夫斯 基因为他当年在法律学校的同学害怕此事会玷污学校的名声,被他 们在“荣誉法庭”判决自杀。两种说法都缺乏足够的证据。

热衷文学的柴科夫斯基对经典名著非常熟悉,也常把它们写进 音乐,如取材莎士比亚的交响乐《罗密欧与朱丽叶》、《暴风雨》 和《哈姆莱特》,取材但丁的《弗兰契斯卡的里米尼》和取材拜伦 的《“曼弗雷德”交响曲》等。俄国作家给他的灵感则更多了,取 材奥斯特洛夫斯基的有《大雷雨》和《雪娘》,取材普希金有三部 歌剧:《尤金·奥涅金》、《玛捷帕》和《黑桃皇后》。

其他代表作有六部交响曲,四部协奏曲,芭蕾舞剧《天鹅湖》、 《睡美人》、《胡桃夹子》等。

古斯塔夫·马勒

德奥浪漫主义交响曲传统最后的大师马勒(1860-1911)既是 继承者,也是开拓者。他秉持“交响曲要包容一切”的创作理念, 写了十一部交响曲(包括《大地之歌》),一般都有七八十分钟长 (《第三交响曲》更有“吉尼斯世界纪录常规曲目中最长的交响曲 的殊荣),动用到四管甚至五管编制的乐队,甚至几百人的合 唱。就音乐风格而言,不仅包含从圣咏到军乐乃至街头舞曲的各种 音响,有些素材甚至有不入流的“低俗”感。情绪也常铺张,从喜 不自胜的兴奋到哭天抢地的悲号有时只需要一瞬间;很少有“中 性”的、适度的情感,总是游走于各种极端。

这样的音乐,无论怎样听都缺乏安定感。单是素材的杂乱和情 绪的跌岩就足够耗尽听者的智力和心力。因此,马勒的音乐在他生 前几乎不被理解。大约在20世纪60年代,由于几代音乐家的努力 和录音技术的推动,更由于两次世界大战之后,思想界、文艺界百 家争鸣,唯缺中心,马勒音乐中遍寻精神归宿而不得的挣扎状态, 被越来越多的人引为人类当前的精神写照。

理查施特劳斯

理查·施特劳斯(1864-1949)和“圆舞曲之家”施特劳斯没 有亲戚关系。他是浪漫主义晚期至二战之后活跃于音乐界的一个非 常独特的人物。他的父亲是瓦格纳最欣赏的圆号演奏家,在《特里 斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙人的指环》两剧的首演中任首席圆 号。但他对瓦格纳的音乐毫无好感,在儿子初学音乐时只让他接触 门德尔松等古典名家的作品。理查·施特劳斯早慧,很快把能学的 都学完了,少年时的作品就极纯熟;最后,瓦格纳势不可挡地通过 他的老师进入并占领了他的视野。理查从纯音乐器乐作品的创作转 向了具有音乐外意义的音诗。在约30年的时间里(1885-1915), 他除了两部激进的歌剧外,几乎只创作音诗,是个先锋派领军人 物;在这30年之后,他几乎只创作歌剧,走的却是宫廷剧路线, 逆流而行。

他的代表作品有交响诗《唐·璜》、《死与净化》、《蒂尔的恶 作剧》、《查拉图斯特拉如是说》、《英雄的生涯》,歌剧《莎乐 美》、《埃莱克特拉》、《玫瑰骑士》《没有影子的女人》,声乐 套曲《最后四首歌》等。

歌剧作曲家

乔阿基诺·罗西尼

罗西尼(1792-1868),意大利作曲家。“为歌剧而生”的罗西 尼代表作有歌剧《塞维利亚的理发师》、《灰姑娘》、《鹊贼》、 《意大利女郎在阿尔及尔》、《威廉·退尔》、《摩西在埃及》, 清唱剧《圣母悼歌》、《小庄严弥撒》等等。

完成歌剧《威廉·退尔》后,罗西尼宣布退休,把大部分时间花 在朋友聚会和美食上,他曾用自己的名字来命名新发明的菜式。有 一次记者问他,在公共场合是否只哭过两次,一次是《塞维利亚的 理发师》首演,第二次是野餐时看到一片美味的火鸡肉掉到河里。 罗西尼想了一下后回答:“不,只有一次,就是火鸡掉到水里那 次。”

罗西尼以创作歌剧而名垂青史,那些歌剧序曲尤其受欢迎,至 今仍是音乐会的常演曲目。

朱塞佩·威尔第

威尔第(1813-1901)从小个性很强。他小时候在一次弥撒中 担任神父的助手,可由于他对管风琴音乐太过痴迷,结果忘记递圣 水和圣酒而被神父一脚踢翻。愤怒的威尔第诅咒他被上帝用雷男, 1828年这位神父果真不幸死于雷电。

在电影工业兴起之前,权贵和有钱人消磨时光的最好选择就是 去歌剧院,里面可以约会吃饭,喝酒赌博,翻看读物,打打台球之 余,顺便看一场最新的歌剧,欣赏当红明星的华彩炫技等等。

威尔第之于意大利歌剧就好比贝多芬之于交响曲。他初出茅庐 时,就有人宣称在罗西尼之后再也没有歌剧。威尔第却赋予歌剧更 高的戏剧性和音乐表现力。他的支持者甚至认为他的成就和瓦格纳 的相比,至少是不相上下,而两人的风格和个性都完全不一样。最 终,威尔第偏大众风格的作品——如《弄臣》、《游吟诗人》 《茶花女》等,和他更深沉的作品——如《阿依达》、《奥塞罗》 《福斯塔夫》等,都将意大利歌剧发展到了新的高度,展现了他的 卓越成就。

理查德·瓦格纳

瓦格纳(1813-1883),德国作曲家。瓦格纳不但作曲,还亲 自编写歌剧剧本。他的作品以复杂的音乐织体、丰富的和声及配器 法著称,另外他也在作品中灵活的使用“主导动机”,也就是会和 特定人物、地点或是事物一起出现的一到两个小节音乐。

瓦格纳对传统歌剧进行的改革包括“整体艺术观”、“无终旋 律”以及“主导动机”的手法,他扩大管弦乐队的编制,建立半音 化和声,淡化调式调性,对20世纪音乐观念产生了重要影响。同 时,因为他在政治、宗教方面思想的复杂性,成为欧洲音乐史上最 具争议的人物。

他的代表作品有歌剧《尼伯龙根的指环》 《特里斯坦与伊索 尔德》 《漂泊的荷兰人》 《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩 济》、《纽伦堡的名歌手》 《帕西法尔》等等。

乔治·比才

比才(1838-1875),法国作曲家。比才是继古诺之后,打破 意大利歌剧对法国的影响,使法国歌剧从浅薄、浮华中解放出来的 杰出人物。他的作品常取材于社会底层的平民生活,采用现实的手 法描写场景,体现了浓厚的现实主义色彩。他的创作在风格上体现 了法国特有的华丽纤细和喜歌剧传统,以及受到瓦格纳、柏辽兹等 人的影响,使用大胆的和声与对位法与强有力的戏剧表现。同时展 现了浓重的民族色彩(如《卡门》中的西班牙风格、《阿莱城姑 娘》中的法国南部气息),反映了十九世纪法国歌剧的最高成就。

除了歌剧以外,比才的《C大调交响曲》,交响幻想曲《罗马 的回忆》,管弦乐组曲《儿童的游戏》、《卡门》第一、第二组曲、《阿莱城姑娘》第一、第二组曲等都是著名的保留曲目。

贾科莫·普契尼

普契尼(1858-1924)是继威尔第之后意大利歌剧界的又一高 峰,也是十九世纪末至二十世纪初“真实主义”歌剧流派的代表人 物。出生于意大利卢卡市音乐世家的普契尼在1876年观赏了威尔 第歌剧《阿依达》之后,决定当一位歌剧作曲家。

他的代表作有歌剧《曼依·雷斯可》、《艺术家的生涯》、《托 斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西部女郎》、《图兰朵》,管弦乐《交 响序曲》、《随想交响曲》等。

《图兰朵》在普契尼去世时仍未完成,最后的一幕是由弗兰科· 阿尔法诺(Franco Alfano)根据普契尼的草稿来完成的。托斯卡尼 尼1926年指挥《图兰朵》首演时,他选择不演出阿尔法诺完成的 部分。当演出进行到普契尼完成的部分结束后,托斯卡尼尼停止乐 队的演奏,然后转身对观众说“这出歌剧到这里就结束了,因为在 这个时候这位大师(意指普契尼)已经过世了”。有一些纪录则显示 托斯卡尼尼是更有诗意的说:“这位大师在这里放下了他的笔”。 后来中国作曲家郝维亚写了另一个版本的结局,在中国国家大剧院 上演。

民族乐派

安东宁·德沃夏克

德沃夏克(1841-1904),捷克作曲家。德沃夏克没上过多少 学,却是19世纪最多产的作曲家之一。更令人称奇的是,他不仅乐 思丰富得像“能从袖子中随意拉出旋律来”,更能用简洁的手法把 它们编织成效果出色的交响性乐意。总体上看,他的音乐也许不如 好友勃拉姆斯那么深刻,但其新鲜、清澈和质朴的戏剧性听来总是 令人愉悦。

德沃夏克的音乐深深扎根于他家乡的土壤,他的作品在欧美都 极受欢迎,英国人极爱他的音乐,给他颁发了荣誉博士学位,美国 人看中他的“民族主义”,请他去“为美国音乐奠定基础”。勃拉 姆斯甚至亲自为德沃夏克做审校乐谱这件极其琐碎的工作。他的代 表作品有《第八交响曲》、《第九交响曲“自新大陆”》、《B小 调大提琴协奏曲》、《斯拉夫舞曲》、歌剧《水仙女》、《第十二 号弦乐四重奏“美国”》等。

爱德华·格里格

格里格(1843-1907)出生于挪威西岸的卑尔根城。自幼显露 音乐天赋,受老一辈小提琴家、作曲家奥勒·布尔(OleBull)提 携,进入莱比锡音乐学院学习,受到扎实的训练,并得到机会实验 自己的新风格。毕业后来到哥本哈根,受同行里卡德·诺德拉克 (Rikard Nordraak)的影响,开始对挪威民间音乐产生强烈的兴 趣,遂走上将民间音乐融入艺术音乐的创作道路。

格里格一生颇为成功,声名远扬,去世时挪威政府为他举行了 国葬;但在内心深处,他对自己是始终不满的,因为自认未能发挥 出全部的才华。他的代表作有《A小调钢琴协奏曲》,《霍尔堡》 组曲、《培尔·金特》组曲,《G小调弦乐四重奏》,钢琴抒情小品 和艺术歌曲等。

里姆斯基·柯萨科夫

里姆斯基-柯萨科夫(1844-1908),俄罗斯作曲家、教育 家。19世纪的俄罗斯音乐,经常被简化为“一个开山鼻祖加两拨 人争风吃醋”的故事。“开山鼻祖”是格林卡,他成功地把俄罗斯 音乐传统和艺术音乐结合了起来:“两拨人”是柴科夫斯基和“五 人团”或称“强力集团”（The Mighty Five）,他们就音乐中的 俄罗斯民族特色有过深入争执。另一方面,柴科夫斯基是科班 出身,而“五人团”成员都没有正式训练,他们的争执在很大程度 上也可以看作学院派和学院外的对峙。最终,里姆斯基一柯萨科夫 是五人团中打入学院内部的唯——人,最后高居圣彼得堡音乐学院 院长一职。

出身贵族的里姆斯基一柯萨科夫主要作品是以神话故事和民间 传说为题材的十五部歌剧,以及三部交响曲,《舍赫拉查德》、《西 班牙狂想曲》、《俄罗斯东正教序曲》等。另外值得一提的是,他 还在自己的创作停滞期里编订了同行的大量作品,为当时的俄罗斯 音乐做了很到位的梳理工作。

让·西贝柳斯

西贝柳斯(1865-1957)是民族主义音乐和浪漫主义音乐晚期 重要代表。早年初学小提琴和音乐理论,毕业于赫尔辛基音乐学 院,后赴柏林、维也纳进修,他的作品频聚着炽热的爱国主义感情 和浓厚的民族特色,并为芬兰音乐开拓了一个新的时代。

西贝柳斯是继格里格之后,北欧乐派的一位重要代表人物,他 在艺术上的成就,受到芬兰人民的极大崇敬,从1950年起,在赫 尔辛基每年举行一次“西贝柳斯音乐节,赫尔辛基音乐学院也以 西贝柳斯命名。

西贝柳斯最初的作品主要是室内乐,但他真正的才能和兴趣是 在管弦乐方面,并写出了独树一帜的杰出作品。他的管弦乐作品, 多取材于民族史诗或民间传说。他的代表作品有七部交响曲,交响 诗《芬兰颂》、《萨加》、《波修拉的姑娘》、《库莱尔沃》, 《D小调小提琴协奏曲》,《悲伤圆舞曲》等。

贝拉·巴尔托克

巴托克(1881-1945)是最早真正探索匈牙利民间音乐的作曲 家。在他之前,人们惯于把吉普赛音乐看作匈牙利民间音乐,李斯 特的19首匈牙利狂想曲、勃拉姆斯的21首匈牙利舞曲等都加强了 这个印象。巴托克真正深入民间,发现事实并非如此。他和另一位 民间音乐学家科达伊(ZoltanKodaly)一起收集了很多民歌,并 用在自己的作品当中。他的作品就整体色彩而言也不同于我们印象 中“通俗”“亲切”的印象,而是具有独特的调式和音响,带有 非常原始、野性的色彩、织体和节奏感——对巴托克来说,音乐的 美并不是巴赫、莫扎特那样的,而是贝多芬。

他在广泛收集和深入研究民歌的基础上,通过自己的天才创 造,为世界音乐宝库增添了独特的精神财富,从而实现了他自己的 理想:“用一种新鲜的,未受几世纪创作影响的农民音乐的因素, 去使专业创作的音乐获得新的生命。”

现代乐派

克劳德·德彪西

法国作曲家德彪西(1862-1918)似乎是一个难以定位的人物。 一方面,以他为创始人之一的印象派音乐在宏观的音乐理念上表现 出与浪漫派音乐截然不同的特点;另一方面,他又是他那个时代最 富于“浪漫”气息的作曲家之一。事实上,德彪西只有一小部分作 品能完全被归为“印象主义”,许多中期作品节奏感和力度都很强, 即便形式和和声不那么传统。

印象主义的艺术始于六十年代,它选择对大自然等对象的观感 中最美丽的瞬间而予以表现,要求绘画绝对符合于瞬间的感受。印 象派音乐强调对于客观世界的描绘,从“我眼中的客观世界”来 再现我听到的东西”,从而和抒发内心情感的浪漫主义风格 比如肖邦、舒曼的音乐——处在了相反的立足点上。德彪西的很多 作品都有小标题,比如“月光”,“亚麻色头发的少女”,“透过 树间的钟声”等。这正反映了这一点

德彪西的代表作品有歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》,管弦乐《牧 神午后前奏曲》、《大海》、《夜曲》以及钢琴作品《意象集》 《版画集》、24首前奏曲等。

莫里斯·拉威尔

拉威尔(1875-1937)出生于法国南部靠西班牙边境的小镇西 布勒。他的父亲是一位瑞士工程师和发明家,母亲是巴斯克人。从 父亲那里,他似乎继承了对准确度的狂热追求,斯特拉文斯基甚至 称他为“瑞士钟表匠”,因为他的配器总是那么精准。拉威尔堪称 配器专家。他的许多作品都是先有钢琴曲再进行配器的;他为穆索 尔斯基的《图画展览会》作的配器,知名度甚至超过原作。从母亲 那里,拉威尔发展出对西班牙音乐的极大兴趣。这在他的作品中也 有体现:《西班牙狂想曲》、《波菜罗》、《丑角的晨歌》等都包 含了西班牙元素。此外,拉威尔对“异域风情”也颇钟爱,一些作 品中可以听见希腊、希伯莱、阿拉伯和爵士的影响。

拉威尔和德彪西被并称为“印象主义音乐”大家,两人的风格 却是不同的。和德彪西朦胧的色彩相比,拉威尔的色彩要浓烈得多 而且作品的形式也更规整。拉威尔自己也称他最崇敬的作曲家是莫 扎特和库普兰,因为他们的音乐形式更古典、结构更完整。

乔治·格什温

格什温(1898-1937)短暂的一生中,只留下为数不多的管弦 乐作品,但他创立了美国所独具的音乐风格,成为美国民族音乐的 奠基人。1924年,保罗·怀特曼的乐队委托格什温创作并首演了 《蓝色狂想曲》,格什温以此在古典音乐的世界中一夜成名。

格什温的成名使他能够作为知名的作曲家和演奏者去欧洲旅行。 在那儿他遇见了拉威尔和纳迪娅·布朗热。他请求他们教授严肃的 课程,但是遭到了谢绝。拉威尔说过一句很有名的话:“你已经是 等格什温了,不必成为二等拉威尔。”2005年,《卫报》使用 作曲家一生的素积收入估算”将乔治·格什温定为有史以来最富 有的作曲家。在他华丽装饰的房屋中,收藏着一大堆名家画作,但 却没有一间书房;只有个健身房——这与中国暴发户们的豪宅有诸 多相似之处。而不同点在于:格什温拥有品味。

他的代表作品有《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》、《F 大调钢琴协奏曲》、歌剧《波吉与贝丝》等。

伊戈尔·斯特拉文斯基

美籍俄裔作曲家斯特拉文斯基(1882-1971)在漫长的创作生 涯中广泛采用各种新的风格和手法,体现了二十世纪上半叶西方各 个主要音乐流派的特征,从最初的民族乐派风格开始,在中年走向 和勋伯格的十二音体系针锋相对的新古典主义,在晚年又突然向十 二音妥协。

一般认为,《春之祭》的首演标志着“现代音乐时代”真正的 到来。这很可能是因为那场芭蕾演出是音乐史上最著名的一次骚乱 事件。圣一桑据说发表了两次评论,一是在听到开头的大管后 说：“这是什么乐器？……如果这是大管（bassoon）,那我就是 大猩猩(baboon)!”,二是在开始后没多久就愤怒地退场了。 仅在一年之后的音乐会版演出则大获成功,结束后,斯氏像英雄般 被欢呼的人群抬到大街上。毕竟,首演的时候要是连指挥都听不到 乐队的演奏,那观众又能听到什么?

他的代表作品有芭蕾舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之 祭》,《C大调交响曲》、《诗篇交响曲》,歌剧《浪子的生涯》 等。

谢尔盖·普罗科菲耶夫

普罗科菲耶夫(1891-1953)是个优秀的钢琴家,被法国作曲 家普朗克称为“俄国的李斯特”;但在作曲方面,他是个彻底的坏 孩子,很不安分,常出奇招。他用自己的《第一钢琴协奏曲》参加 学校的鲁宾斯坦大赛,把评委们吓得不轻,但演奏得无可挑剔,最 终获得第一名。随后,他即以先锋派姿态恣意妄为,拥抱从意大利 传来的“未来主义”,摒弃传统旋律、和声,用钢琴和乐队砸出钢 铁的节奏和机器的轰鸣。奇异的和声和活跃的节奏成了普氏音乐的 两大招牌。后随岁月增长,锋芒渐收,抒情的旋律愈发多见而真诚。

普罗科菲耶夫冷静而多样化的笔法,十分适合创造鲜明的人物 和事件形象。这就是他为什么既能写《彼得与狼》这样的童话,也 能创作《对三个桔子的爱情》这样滑稽荒诞的歌剧,还能写第五交 响曲、第八钢琴奏鸣曲这样震撼人心的抽象作品。

普氏一生创作极多,共作七部交响曲,十部协奏性作品,十几 部奏鸣曲,十几部歌剧、舞剧。

德米特里·肖斯塔科维奇

肖斯塔科维奇(1906-1975)除了几次出国访问外,几乎终生 生活在政治高压下的苏联。20世纪,有不少作曲家的创作和政治纠 缠在一起;肖斯塔科维奇作为苏联首屈一指的作曲家,命运更是令 人揪心。

“等待枪决是一个折磨了我一辈子的主题。”晚年的肖斯塔科 维奇向年轻的友人伏尔科夫讲述往事时,忽然沉默良久,然后如是 说。他欣赏斯特拉文斯基,赞美他的傲慢:“斯特拉文斯基对这些 伪君子(苏联文化官员)中的一个人,没有伸出手让他去握,而是 向他伸出了手杖,这个伪君子只得去握手杖,证明他才是真正的奴 才。"

肖斯塔科维奇作有两部歌剧、四部舞剧、十五部交响曲、六部 器乐协奏曲、十一部组曲、十五部弦乐四重奏以及电影音乐、清唱 剧和大量的歌曲等。其中最为人们熟悉的包括第一、五、七、十一 交响曲,第一小提琴协奏曲,歌剧《马克白夫人》,舞剧《黄金时 代》,清唱剧《森林之歌》。

交响乐的体裁

交响曲

交响曲是最具代表性的交响乐体裁。起源于巴洛克时期的乐队协奏曲和17世纪 的意大利歌剧序曲,至18世纪后半期发展成为独立管弦乐作品,由海顿发展定型。

一部交响曲通常包含四个乐章。各乐章的形式类似奏鸣曲,但规模较大,乐思 有较大发展,管弦乐队的使用也使声音更为丰富,具有较强的戏剧性。一部典型交 响曲的各乐章基本模式为:第一乐章为快板,采用奏鸣曲式,通常最为大型、复 杂;第二乐章速度徐缓,采用二部曲式或三部曲式等较为简单的曲式;第三乐章回 到活泼的风格,速度稍快,为小步舞曲或诙谐曲;第四乐章风格活跃,速度很快, 风格激昂,曲式多样,多采用回旋曲式和奏鸣曲式等。

自贝多芬的《“田园”交响曲》起,乐章数不是四个的交响曲也时有出现。至 浪漫主义后期,这样的“非标准”交响曲逐渐增多,乐童布局和曲式安排也更为灵 活。如今,“交响曲”已是一个非常灵活、自由的体裁,但丰富的表现力、宏大叙 事能力、表达哲思的潜力依然是它的核心特征。

协奏曲

协奏曲（concerto）一词可确定的词源是意大利语concertare，意为“协调一 致”,指形式自由的声部组合。17世纪时出现“竞争”“斗争”的意味,但指的是 一种有伴奏的声乐体裁,后来才成为器乐体裁,指一件或几件独奏乐器与管弦乐队 竞奏的器乐套曲。巴洛克时期形成的由几件独奏乐器组成一组与乐队竞奏的协奏曲 称为“大协奏曲”。古典乐派时期形成的由一件乐器与乐队竞奏的协奏曲称“独奏 协奏曲”。海顿、莫扎特、贝多芬以及浪漫乐派的许多作曲家均作有大量的独奏协 奏曲作品,这也是当今音乐舞台上最常见的协奏曲类型。

典型的独奏协奏曲分三个乐章。第一乐章一般为奏鸣曲式,篇幅最大。先由乐 队呈现主题,再由独奏者呈现主题。两者时而竞争,时而唱和,颇富意趣。再现部 和尾声之间为独奏者展示技巧的华彩段。第二乐章一般为抒情的慢乐章。第三乐章 多为回旋曲,风格活泼,有不少也有华彩段。古典时期,华彩段多由独奏家在音乐 会上即兴而成,浪漫主义时期,不少演奏名家为经典协奏曲创作了不朽的华彩段, 流传演奏至今;即兴演奏则日益少见。

序曲

指歌剧、舞剧等开幕前演奏的短曲,相当于开场音乐,将观众的注意力吸引到 即将开始的剧情中。歌剧、舞剧序曲的素材多取自剧中的旋律片段,不乏对关键场 面的提示,仿佛是剧情的缩影。从18世纪中后期德国音乐家格鲁克的歌剧改革开 始,序曲中逐渐引入剧情元素,逐步与剧本身的戏剧性融为一体。19世纪后出现独 立于歌剧、舞剧的音乐会序曲,与单乐章的交响诗近似,但规模较小。

交响诗

交响诗(symphonic poem）,一种具有标题性的交响音乐。所谓“标题性” (program),指音乐以十分具体的方式表现作为作品背景的文学、绘画、历史故 事和哲理元素。交响诗由匈牙利钢琴家、作曲家李斯特首创,通常为单乐章,篇幅 较大,具有戏剧性、描绘性,曲式较为自由。“标题性”使音乐勾连起其他文艺类 型,不再只是纯粹表达声音的趣味和乐思的逻辑。因此,交响诗对19世纪下半叶起 的音乐产生了重大影响,并派生出音诗、音画、交响童话等相似体裁。

管弦乐组曲

管弦乐组曲是由若干首管弦乐队演奏的曲子组成的一种作品形式。组曲中的每 首曲子一般篇幅短小,富有意趣,交响性不强。通常整部组曲和各首小曲都具有标 题性。

一个交响乐团由弦乐、木管、铜管、打击乐等乐器组成,那它们在舞台上的位置是如何确定的呢?

现在通行的大型交响乐队席位安排,由舞台口向舞台深处依次是弦乐一木管一铜管一打击乐,这样安排的依据是 器的音量和穿透力的大小。根据弦乐各声部的席位安排,又可分为两大类:英美现代坐法和欧洲传统坐法。

英美现代坐法是目前更为流行的安排。它的最大特点是:各声部组均从高到低,从指挥家的左侧往右侧排列。具 地说,弦乐组第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴从左到右环绕着指挥家坐,低音提琴在指挥家的右侧后方, 中提琴、大提琴的后面;木管组坐在弦乐的后面,第一 从左到右通常为长笛、双簧管,第二排通常为单簧管、大管 铜管组坐在木管的后面,从左到右依次为圆号、小号、长 打击乐则分布在舞台最深处;竖琴、钢琴等加强 彩的乐器通常坐在舞台左侧的最后。上海交响乐团目前主要采用这种坐法。

英美现代坐法由英国指挥家亨利·伍德在20世纪初引入实践。这种坐法的优势在于声音接近的乐器组相邻而坐 利于音准调整、声音融合。劣势在于,相对于欧洲传统坐法而言,由于高音乐器都在左侧,低音乐器都在右侧,左 声音不均衡,声部间的层次和对话也不够明显，乐队席位安排并非固定不变。指挥家会根据作品的要求、自己的喜好、场地的条件来安排坐法。

交响乐队是一种大型的管弦乐队。交响乐队大约定型 于19世纪20年代,并开始在欧洲及全世界流行。交响乐 队一般包括四组乐器,即弦乐组、木管组、铜管组和打 击乐组。弦乐组是由不同大小的提琴组成,通常分为第 一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴五 个组(需要用到竖琴时,竖琴也计入弦乐组中);木管 组包括长笛(兼短笛)、双簧管(兼英国管)、单簧 管、大管等四个组;铜管组包括圆号、小号、长号、大 号等:打击乐组则有定音鼓、小军鼓、大鼓、三角铁、 锰、锣、排钟等众多乐器。

洋房的前世今生

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