江南春来千里路，此出玉门不相同。河西走廊之行

槛外人·新月

小时候，丝绸之路，河西走廊总是在书本上读到，幻想着大漠戈壁，烽火硝烟，西域风情，驼铃声声。长大后，真正踏上这片土地，却有另一种认知：历史有时是让人沉痛又沉默的轮回，百年前，英国传教士斯坦因从道士王圆箓手里，用以物品价值完全不符的价格带走了大量文物，在骆驼沉重的脚步里，这些文物漂洋过海，从此远离了故土。

敦为大，煌为盛，那些盛大灿烂的丝路记忆， 在鸣沙山的风沙里，在月牙泉的水波里，也在莫高窟的洞穴里，走在敦煌的沙丘上，很想告诉那些远离故土的文物，如今你们的同伴已被无比珍惜的保护起来了。在时光流转中，壁画会氧化，历史不会被遗忘。

百年后，骆驼依然行走在这片沙漠中，那清脆悦耳的驼铃声像是在说：历史不会被遗忘，无论我们是否在自己的故乡，记录的仍是敦煌的辉煌。

青甘环线第一站青海西宁。这一生，总要来一次塔尔寺。塔尔寺最初因修建宗喀巴大师纪念塔，而后建成了寺院，因此得名塔尔寺。这里不仅以壮观的建筑艺术闻名遐迩，而且也是藏传佛教文化和艺术的宝库。

塔尔寺以酥油花，壁画和堆秀三绝闻名天下。酥油花是一种用酥油（黄油）塑形像物的特殊技艺，为“塔尔寺三绝”（酥油花、壁画、堆绣）之一。酥油花最早产生于西藏苯教，是施食供品上的小小贴花。一架酥油花，从整体来看，亭台楼阁数十座，人物、走兽动辄以百计，大至一两米的菩萨金刚、小至十数毫米的花鸟鱼虫无所不备，浮雕与圆雕结合，人物与景物结合，佛界与凡间结合，动态与静态结合，时空分而不断，物象繁而不乱，色彩缤纷，浑然一体。

塔尔寺壁画是藏传佛教艺术品之一，被誉为该寺“艺术三绝”中的一绝。它属于喇嘛教宗教画系，具有浓郁的印藏风味。壁画内容广泛，多取材于佛经故事、神话故事、姻缘故事、释迦牟尼生平故事、宗喀巴佛院的业绩以及各种佛像、神像、阴间地狱画面、生死轮回和高僧大德的形象等。壁画线条细腻明快，形象生动而略有夸张，绘画技艺润熟，整体流畅舒展，尤其注意人物性格的刻画，使作品形神俱佳，完美无缺，给人以一种美的享受。

塔尔寺堆绣是塔尔寺独有的一种地方民族手工艺品，也是塔尔寺独特的传统艺术。它是用各种色彩艳丽的绸缎剪成各种佛像、人物、花卉、鸟兽等，然后以羊毛或棉花之类充实其中，再绣在布幔上，呈现出明显的立体感和真实感。堆绣的题材主要以表现佛的各种活动为主，如佛像、人物、山水、花卉、鸟兽等，配以各色衬景，造型生动、立体感强，做工精细，是塔尔寺珍贵的文物之一。

傍晚时分，虔诚的弟子转着经殿，佛缘无性，万物有灵，塔尔寺的艺术灵魂若是游走于佛国艺术，会让世人麻木的心灵为之震撼。

继续前行，来到日月山。日月山的神奇很多之前都是不知晓的：季风区与非季风区的分界线；黄土高原与青藏高原的分界线；内流河和外流河的分界线；也是农耕与牧区的分界线，划分了农耕文明与游牧分明，进入青藏高原的必经之地。但于这些，更让人心动的是文成公主合番在此回望长安，遥想当年，公主在这里流下了多少思乡泪水。

蒂夫尼蓝也许就是青海湖的蓝，蓝得那么纯净，蓝得那么美好。四周苍翠拥绕，湖畔碧草青青。湖面一望无际，碧波万顷，水天一色。湖水清澈碧澄，粼粼泛光。

跨越茫茫戈壁，感叹同一片天空下，竟是十里不同景，百里不同风。柴达木盆地，不但是富藏石油与矿物的实用性“聚宝盆”，还是蕴含极致风光的自然美学；原来，它不但有戈壁、荒漠、雅丹、雪山、沙尘，还有潋滟的彩色盐湖、灵动的牛羊骆驼、生机的旱生植物。这是一种荒凉粗犷的美，却有丰富生动的表达，以至如今，仿佛还响着当日我站在土堆高处的呼呼风声。这风声，无限辽远，不可磨灭。

在柴达木盆地东段，有一面上帝遗落在人间用来复制世界的镜子。它叫茶卡盐湖。乘一列小火车，掠过祁连山的雪，跨过昆仑山的云，缓缓驶进一个梦境。“你的终点站——天空之镜”到了。梦境中，有猎猎作响的经幡，风每吹动一次，经文就被诵读一遍。为你千千万万遍。在梦里，有可以驶向任何方向的船🚢，我行舟楫向阳生，任尔东西南北风。宁愿是只船🚢，如果你是海。当夕阳于镜中跌落，我重逢世上另一个我，我问她说，倘若，你也觉得这人间值得，那愿不愿意，为我降落。

这里是宫崎峻画册里的夏天，也是照见内心最纯净灵魂的地方。

之后驱车来到水上雅丹。乌素特雅丹地质公园位于青海柴达木盆地的西北部，历经千万年的地质运动和时空苍变，孕育和形成一片世界面积最大、最为壮观的雅丹群落，面积约2.1万平方公里，主要分布在南八仙、俄博梁地区。乌素特雅丹位于南八仙雅丹群之中，区域内雅丹土丘高10-25米，最高可达50米。雅丹遍布于湖泊之中，是发现的世界上最早的一处水上雅丹景观。

“雅丹”是维吾尔语，意为“具有陡壁的小山包”，也叫“风蚀林”，是一种奇特的风蚀地貌。由于亿万年的地质变迁，因褶皱而隆起和因断裂破碎的裸露第三级地层在外因力的长期作用下，吹蚀一部分地表物质形成的多种残丘和槽形低地。

德令哈的第二日如愿的好天气让我们与翡翠湖相约。如果上帝曾经真的流下过无数滴眼泪，那么属于大柴旦翡翠湖的这一滴一定是罕见的绝色。 这温吞世俗人间烟火，只有你是我的江河湖泊。

形状各异的水洼从浅草绿到深绿到雪白，犹如掉落在戈壁滩上的一块块玛瑙翡翠。 。 

这不期而遇的一切，都是美好。 

继续前行，盼望已久的阳关就在眼前了。阳关诗句最出名的句子有很多，句句都是写在心坎上的绝句：曲水一觞今意懒，阳关三叠重情伤。——弱水应无地，阳关已近天。——陇坂肝肠绝，阳关亭候迂。——醉里不辞金爵满，阳关一曲肠千断。—画角鼓声催急雨，阳关笛曲送深秋。——连娟六幺趁蹋鞠，杳眇三叠萦阳关。

 暮色四合，视野中只有墩墩山的烽燧兀立在高阜上。守候着一片静寂，眼看着天边的最后一抹绛紫，渐渐转做深蓝。不过，上溯两千年，这里何尝寂寞呢。阳关以南是玉门，那时，车辚辚，马萧萧，使者，商人，冠盖相望，不绝于道。守卫在烽燧亭障的官兵，在一片肉香氤氲中大快朵颐——当日一斤肉不过七个大钱。自然，金戈铁马,汉军挥师西向,更是屡屡打破旷野的寂寞。那正是汉武帝的辉煌业绩之一。

走来莫高窟，果断选择了特窟。1.45窟位于莫高窟南区中段下层，营建时间在盛唐时期。西壁敞口龛内的塑像是此窟的重点，这铺塑像原系九身，龛外两侧力士像已毁，现存七身，是唐代雕塑艺术的杰作。塑像按照通常秩序纵向对称的布置在深敞口龛内，以佛像为中心，弟子、菩萨、天王成对侍列。由于身份的不同，人物的表情和气质也截然有别。主尊佛像右手上举，左手抚膝端坐说法，宽和的面貌丰满圆润、圆弧似的双眉以在呼吸的鼻子、饱满秀巧的嘴唇、丰腴的下颌、宽厚的胸膛，从慈眉欢欣的神情、丰厚肥硕的躯体、庄重大度的仪态上逼真地体现了佛陀大慈大悲的性格特征。佛像左侧的弟子迦叶身高1.72米，与真人相等，手平举，手上举向外，像是在宣讲佛法。佛像右侧的弟子阿难上身后倾，腰胯微向上侧斜挫，两手相交置于腹前，头部右倾微俯。明亮华丽的锦绣裙和色彩热烈的紫袈装更为青年僧人的俊秀之美增色。南壁的观音经变取材于法华经观音普门品，画面分三部分，正中为观音菩萨像，面相丰翠眉明眸端庄慈祥，璎珞璀璨环绕，艳而不俗。北壁的观无量寿经变是根据观无量寿经绘制的，其中作为主体部分的西方极乐世界与阿弥陀经变的描绘并无二致，竭力刻画西方净土的繁荣景象。

莫高窟第57窟开凿于初唐时期。是7世纪30年代的代表窟，窟型、龛型均有隋代遗绪，唯塑像与壁画已经明显地跨进了新的阶段。

第57窟属于中小型洞窟，前室已毁坏，仅保存甬道与主室，洞窟的形制，顶部是覆斗形，平面为方形，西壁开有一佛龛，是一个典型的殿堂式洞窟。西壁佛龛为一个双层龛，平面特点是大开口浅龛的中部又退进一层较深的龛，形成凸字平面。双层龛是隋朝时期非常流行的一种龛形，到唐代初期，有些洞窟还采用这种龛形，到晚期已经不再使用。像这种双层龛能够增加佛龛的面积，使塑像看起来不是太拥挤。佛龛中的塑像是一佛、二弟子、四菩萨（有一身菩萨已毁）。中间塑释迦牟尼佛，着通肩袈裟，内着僧祗衣，头上有螺髻，双目正视前方，面部的表情威严庄重，面型长圆，嘴角微微上翘，带有若有若无的微笑，使人感到那种北魏式的造像特征，袈裟的衣纹转折自然，更加趋于写实。衣纹的褶皱襞很浅，与隋代塑像衣纹的生硬，类似石雕手法有明显的区别，而且改变了隋代以前那种阶梯式的作法，而采用波浪式。体现出袈裟的质感，反映了艺术家逐渐追求写实化。佛的两侧塑的是大弟子迦叶，小弟子阿难。迦叶身披袈裟，双手叠放在一起，端严直立，目光有神，塑造出一个资历高深、精研佛法、令人敬仰的高僧大德形象。阿难是释迦牟尼的堂弟，佛的十大弟子之一，侍佛二十五年，多闻佛法，长于记忆，故称“多闻第一”。相传释迦牟尼佛在世说法时，概无文字记录，现今传佛教经典都是根据阿难记忆口诵记录而成，阿难塑造的是一个年轻僧人，神情沉静、面相丰圆。

主室窟顶藻井画双龙莲花井心，垂幔铺于四披，四周环绕飞天。藻井最初是中国古代四阿式木构建筑的顶部，“交木为井，绘以藻纹”，形成了一种固定的建筑形式，后来把这种形式移入了佛教石窟，仍沿用“藻井”一词。中间绘藻纹是因为中国古代的建筑都是木构建筑，一种迷信的说法是为了防火。藻井结构和纹样各代不同，北朝石窟藻井的井心均为“斗四方井套叠”结构，井中画一朵轮状大莲花，即仿中国古代宫殿内部层顶用方木叠架而成的藻井装饰，有鲜明的建筑性。井外无边饰或只有简单的边饰和三角纹垂幔。这种形式到隋代有所改变，到唐代藻井图进入全盛时期。龙是中华民族的象徵，这两条龙环绕着中央和莲花头相对，尾部相交叉，线条流畅，富有装饰性，在方形井心外层，画出一层圆环连珠纹，一层方形二方连续花纹，一层鳞片纹，一层连珠纹，最外层画垂角纹和帷幔铺向四披，形成了一个华盖的形状。四披绘千佛，千佛在敦煌石窟壁画题材中占有很大的比重，大多数窟内都绘有千佛，这可能与念佛见佛有关。整个窟顶已经被烟熏毁，由于画家在绘制千佛图像时利用了色彩的巧妙组合，经烟熏之后显现出一个个三角形图案。在龛沿外侧上部也画出数身飞天。飞天原本不是佛经上记载的，据《洛阳伽蓝记》记载：“飞天伎乐，望之云表”。从此以后一直到唐代再没有出现过。现在可从日本平安时代的文献中找到一些用意，如飞天菩萨、飞天光、飞天火焰等，大概指飞到天上的东西，飞天应该是指佛教诸天，诸天又分为护法天人和供养天人。第57窟绘制的是供养天人乾达婆与紧那罗，每当佛说法的时候，在天空中散花、散香、奏乐，歌舞以供养。在敦煌石窟中，从开凿洞窟开始到结束，几乎每个洞窟壁画中都绘有飞天，并且各个时期飞天的风格不同，57窟顶部的飞天虽然已变得模糊，但仍能看出在彩云中一身接着一身快速飞翔，他们有的回身散花，有的散香、有的向前飞翔，长裙下露出赤脚，飘带和裙角迎风自然飘起，表现一种遨游太空的欢乐景象。

西壁龛外北侧绘乘象入胎，乘象入胎是释迦牟尼的佛传故事。内容是根据《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《普曜经》、《过去现在因果经》、《佛所行赞》、《佛本行经》、《释迦谱》等佛经而来。故事为释迦牟尼的母亲摩耶夫人，梦见天空中能仁菩萨乘着一头白象，光明照亮天下，周围有天人弹奏乐器、唱歌、散花、烧香，投入摩耶夫人胎中。摩耶夫人被梦惊醒后，就将这件事情告诉了净饭王。国王内心非常恐惧，于是便叫相师随若耶来占卜，相师告诉国王，这是圣神降胎，大吉大善。国王、王后听后都非常高兴。不久，善觉长者来迎摩耶夫人回家分娩，摩耶夫人回提婆陀诃城父母家时，途中经过蓝毗尼园中观花，右手攀波罗叉树树枝，太子从右胁降生。原来，释迦不愿让母亲受生育之苦，所以从右胁降生。太子一出生就能行走，他走了七步，足下步步生莲花，天降种种祥瑞，例如：陆地生莲、巷道白净、臭处变香、枯树生叶、园生厅果、风停云散、普降香雨、马生白驹、树神出现等等。并且右手指天，左手指地，说：“天上天下，唯我独尊”。随后，九条龙从天而降，喷水洗浴太子，使太子身心清净。画面中前来投胎的能仁菩萨乘象，前面有数身飞天散花迎接，后面有二身天人奏乐相送，在象头前有两身身穿中国传统服饰的天人吹萧、弹琵琶，白象的造型有些生硬，不准确，四条象腿象圆木一样不自然，大象的眼睛画得有些靠前，说明画家可能没有见过真正的大象，因为在中国北方，包括敦煌在内，都没有大象，画家可能是根据别人说而绘制的。

南侧画“夜半逾城”释迦牟尼出生七天后，摩耶夫人就去世，由他的姨母摩诃波闍波提养育，并选三十二女子照顾释迦。国王为太子造三时殿，殿前种甘果树，殿后造七宝池，8岁开始拜师学艺，由于他聪明过人，在文化学习和武技方面都出类拔萃。后来国王为他娶了美丽的妻子。太子婚后不久仍想出家，国王十分忧虑，于是令太子出宫游玩。但出东门时遇见老人，出南门时见病人，出西门时见死人，出北门时见僧人。太子在郊外看种植，看到耕者犁地翻出小虫，小虫被小鸟吃了，蛤蟆吃蝉，蛇吃蛤蟆，孔雀食蛇，鹰食孔雀等等。万物生灵自相吞食，于是更坚定了他出家修行的决心。在一个夜深人静的晚上，在诸天的帮助下，太子乘马逾城而出，太子出城后，到了阿奴摩国，就命车匿带宝冠、衣物、璎珞并牵马回国，车匿悲泣离开太子回到国中，国王及太子妃知道太子已出家修行，痛哭不已，国人亦十分悲恸。太子来到深山苦修，六年以后，释迦牟尼在菩提树下悟道成佛，开始收徒，传道，形成了最初的佛教。西壁龛内塑出释迦牟尼及弟子、菩萨等形象，龛外两侧上部分别画出“乘象入胎”、“夜半逾城”表现的正是释迦牟尼从诞生、出家到成道三个重要阶段。画面中释迦牟尼骑马，旁边绘一个身穿白袍，手执尘尾，脚踏莲花的人物，根据专家考证，他是在城门口现身提问的神人。

南壁弥勒说法图，人物众多，佛、菩萨、弟子等形象达十五、六身，中间是佛盘腿结跏坐在莲花座上，佛一手放于腿上，一手上扬正在讲经说法，头光上绘有贴金小佛，身后绘菩提华盖，在佛座前放香炉，有两头狮子护卫，这在说法图中是极少见的。佛两侧绘一老一少二弟子，年老的弟子手持净瓶，年轻的弟子托钵，侍奉于两侧，再往外是两身大菩萨，特别是左侧的胁侍菩萨绘制最优美，有人甚至把她称为“美人菩萨”，由于57窟的菩萨形象绘制的十分优美，也有人将此窟称为“美人窟”。她头戴化佛冠，上身半裸，肩披长巾，身佩璎珞，一手上举轻扶飘带，一手托供品，体态优美，身体略呈S型，目光下视，若有所思，肌肤细腻，体现出雍容高贵的美，从这身菩萨身上配戴的璎珞，穿的华丽的衣裙上看，严然是一个贵妇人的形象，所以道诚说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚鼻隆目长颐丰，挺然丈夫之相。自唐来笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”说明画家在绘制佛国中的菩萨时，已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。这身胁侍菩萨身后的四身菩萨面相俊美，画家特别注意刻画她们的眼神，有的矜持，有的娇媚，有的若不经意，有的如秋波暗送。所谓“阿堵传神”，就是指眼睛，说明了画眼睛是画家借以传达物像神情的重要手段。

菩萨和弟子的面部主要采用中国传统的赋色方法，即在某些凸出部分如两颊，下颌等处缀红用水晕开，自成浓淡凹凸效果的晕染技法，达到不露笔痕保持颜面红润本色的审美要求，这是外来的“天竺遗法”在唐代技法中的新创造。表现年轻女性皮肤的细腻润泽，展示出一种理想化的美，说明初唐时期富有敦煌特色，融合中西的晕染技法已经成熟。

这身胁侍菩萨的化佛冠与身上配戴的璎珞之上都贴金，更增添了她的雍容高贵。贴金也是敦煌壁画敷彩技法之一。贴金是以金箔为材料，桃胶为粘接剂，贴金时先将稀释的桃胶水涂于贴金处，然后贴上金箔压平即成。

北壁说法图为阿弥陀说法图，据《阿弥陀经》绘刻而成，后秦鸠摩罗什弘始四年（402年）译，是印度大乘佛教经典，中国佛教净土宗所依据的三部经典之一。经云：“从是西方过十万亿佛土，有世界名曰极乐，其土有佛号阿弥陀，……其国众生无有众苦，但受诸乐，故名极乐，……极乐国土有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地，四边阶道金、银、琉璃、颇梨合成，上有楼阁……池中莲花大如车轮，……彼佛国土常作天乐，黄金为地，昼夜六时天雨曼陀罗花。”阿弥陀净土是佛国世界中最美好的乐土。北壁正中阿弥陀说法图，用三分之一篇幅画水池，七宝水池中碧波荡漾，莲花盛开，中央阿弥陀佛安祥结跏跌坐，观世音，大势至菩萨侍立两旁，两侧上方飞天飞翔，天空中各种鲜花飘洒如雨，给人以“西方极乐世界”之联想。

东壁门两侧各绘一铺说法图。由于榜题不清，无法知道佛的名号，难以判断所绘内容。构图基本上还是隋代模式，在菩提树下，一佛二菩萨，佛结跏跌坐，扬掌说法，两旁各有一身菩萨或持莲花或扶飘带。甬道壁画晚唐重修，形顶中央画《药师经变》，南、北披画释迦牟尼、弃尸、拘留孙、拘那含牟尼诸佛共八身。《药师经变》是根据《药师如来本愿经》绘制的。是印度大乘佛教经典。主要叙述药师如来行菩萨行时所发十二大愿，庄严东方净土琉璃世界，又谓彼药师国土一向清净，有日光、月光两菩萨为无量菩萨之上首，劝导众生应生于彼国。佛家宣传药师经及“致福消灾之要法”，“病士求救，应死更生”。“王者攘灾，转祸为福”之“妙术”。凡“无救、无归、无医、无药、无亲、无家”，只要供养药师如来就可一切如愿；王者如遇“人民疾疫难，他方侵逼难，自界返逆难、星宿变怪难、日月薄蚀难、非时风雨难、过时不雨难，”只要供养如法，则“七难消除”。《东方药师经变》与《阿弥陀经变》相似，是对极乐世界极尽渲染，是宣扬人们只要一心奉佛，就可以超脱人世间的苦难，并使各种美好愿望得到满足。57窟除了成组的群像外，那些单独出现的菩萨也表现出独特的风韵。如外层龛南壁的菩萨，仅绘出半身像，她头戴三珠宝冠，上身裸露，一手持花蕾上举，一手托着盛开的莲花，两手的动作具有舞蹈般的姿态，目光微微下视，表情俊美，外层龛北侧绘供养菩萨，因为前面有一身塑像，所以只绘了半身，她头戴三珠宝冠，上身裸露，秀发披肩，左臂上举持花束，右手曲置胸前，掌心托着一朵盛开的莲花，翘起的手指柔软而有弹性，很好地表现出年轻女性手指的特微，已达到出神入化的境界，菩萨的脸、长方而转折柔和，五官端正，细长的双眼不是常见的用直线或弧线画上眼及边缘，而是用“一波三折”的波形曲线，这种特别的画法在尼泊尔的壁画和塑像中极为常见，在放煌壁画中却不多见。龛外南侧的思维菩萨头戴三珠宝冠，坐在莲花座上，右腿下垂，左脚放在右腿上，右臂自然下垂，左肘支在左腿上，左手轻拿一朵莲花，举到脸旁，头略微向左偏，目光下视，仿佛是一个少女正在遐想，整个姿态与沉思的神情融为一体，形神兼备。

第57窟规模虽然小，但彩塑和壁画都展示出细腻精妙的艺术特征，可以说是初唐时期敦煌石窟的代表窟之一。这最美菩萨什么时候我也能临摹一幅了却心愿。

莫高窟275窟是敦煌莫高窟中最古老的洞窟之一，建于北凉时期。窟室平面呈长方形，窟顶模仿中国中原地区木结构建筑的传统建筑形式1。窟内壁画和雕塑内容丰富，包括供养乐队、交脚弥勒菩萨、思惟菩萨、太子出游、五副本生故事等。窟顶中央绘有平棋图案，人字坡面塑有仿木檩、椽结构，正壁前的主尊交脚弥勒菩萨构成内部空间的焦点。窟内壁画和雕塑风格具有西域佛教艺术的影响，造型庄重凝静，色彩明快单纯，手法简朴。

6年前看过《又见敦煌》，独特的跨时空对话设计，行走观看，开创了新形式的演出形式。看到一个个鲜活的敦煌历史人物从T台上向我们，名字被深情呼唤时，他们举起右手，掌心朝外，回答的那一声“我在”，眼睛瞬间就红了。

神秘莫测而又美丽慈悲的飞天，从窟中走出又隐去，对于王道士的`背叛，她们选择原谅。演员演绎的极为精彩，而眼泪💧是一直在眼眶中打转。

夫人们盛装打扮，对镜梳妆，一声声问着，我美吗？我美吗？可是因为逐年风化，人们保护不够，她们精心抹的胭脂，擦的陈粉，都在风沙中被逐渐抹平，消逝……

整部剧由数个不同的场景构成，每个场景都使人身临其境，仿佛进入了剧情。观众时而感觉自己是在看戏，时而又觉得是被戏中人观看，这正应了卞之琳《断章》一诗的意境：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”此情此景，让人顿生“人生如戏、戏如人生”的感慨，也会产生“庄生晓梦迷蝴蝶”的奇妙感受。这正是这部戏剧的艺术魅力所在。

“弹指间蝴蝶梦来、琵琶弦上；关情处桃花扇底、燕子灯前。”这副描写戏剧行业的古代对联，深刻地展现了戏剧的两大要素：情和景。《又见敦煌》在情与景的处理上，给了人耳目一新的感觉：它借景生情进而情景交融，它情出于景进而情胜于景，情与景不仅和谐统一，而且有所升华。

《又见敦煌》在艺术表现和场景构思等方面，确实有其独到之处，很值得学习和借鉴。导演王潮歌女士在工作中挑战自我，超越以往，迈上了艺术的新台阶，可喜可贺。老子说：“胜人者有力，自胜者强”，王潮歌能超越自己，不愧为一个强者。

西北环线行程就是每天马不停蹄地赶路。去张掖的途中，来到天下第一雄关嘉峪关。嘉峪关，号称“天下第一雄关”，在甘肃省嘉峪关市西5千米处最狭窄的山谷中部，城关两侧的城墙横穿沙漠戈壁，北连黑山悬壁长城，南接天下第一墩，是明长城最西端的关口，历史上曾被称为河西咽喉，因地势险要，建筑雄伟，有连陲锁钥之称。嘉峪关是古代“丝绸之路”的交通要塞，中国长城三大奇观之一（东有山海关、中有镇北台、西有嘉峪关）。嘉峪关始建于明洪武五年（1372年），由内城、外城、罗城、瓮城、城壕和南北两翼长城组成，全长约60千米。长城城台、墩台、堡城星罗棋布，由内城、外城、城壕三道防线组成重叠并守之势，形成五里一燧，十里一墩，三十里一堡，百里一城的防御体系。

宋元以前，嘉峪地区有关无城，只起稽查来往行人的作用。明代，为加强西北边防，宋国公冯胜决定在此修建关城，不久，九眼泉地区平地而起一座黄土夯城，周长220丈，高两丈，宽一丈，这是嘉峪雄关的最早雏形。明代西部的吐鲁番日渐强大，常引兵进犯河西走廊各城，嘉峪山隘口为必经之地。自建成嘉峪关后，这关便为西部国防重地，对保障河西地区的安全起着重要作用。此后，明孝宗时修建关楼。正德年间修建东西二楼，即光化楼和柔远楼。嘉靖时加固已有建筑并修筑关城两翼长城，每五里设墩台一座。从明洪武五年（1372年）初驻土城，到明嘉靖十八年（1539年）尚书翟峦加固关城，修筑两翼长城，嘉峪关断断续续修筑168年，成为较完备的防御城堡。元明以前，西域使者进贡都经过玉门关，随着明代筑嘉峪关，玉门逐被废止。嘉峪关成为从哈密入河西走廊，西域贡使前往明代中原地区唯一的法定路线。西域中亚各地一般每三年至五年朝贡一次，使团每团不得超过十人，针对抵达嘉峪关使团人数众多，常有数十甚至数百人的现象，明成化九年（1473年），宪宗下旨，“每十人内，许一人来贡”，其余人员原地留守等待。朝贡者于鸡鸣时拔帐启程，领取入关凭证，携带被选为贡品的本地珍稀特产，赴京觐见，接受赏赐。明朝皇帝的赏赐十分丰厚，一般超过贡品价值数倍甚至数十倍，对朝贡使者赏赐之优厚达到空前绝后的程度，不但入关后沿途食宿全免，各镇巡抚还要派遣军民往返护送。开关通贡是一种外交姿态和方式，闭关绝贡也是明朝震慑四方的手段，明孝宗曾以此方式向吐鲁番施压。清代，中原至新疆的一条重要商路是从西安出发，经兰州、嘉峪关、玉门至哈密。吐鲁番的棉花、葡萄，准噶尔的羊、马、骆驼、羚羊角和南疆的玉石等都经此路运往内地。内地的茶叶、丝绸、棉布、瓷器、药材等也经嘉峪关运往新疆和中亚等地。清嘉庆年间，新疆各地相继建立朝贡贸易点，嘉峪关失去了以往统筹控制朝贡贸易的作用，转而向日益增多的往来商旅征收关税，逐渐成为控制贸易的主要关卡。19世纪30年代，由中亚输入新疆的鸦片数量大增，也通过哈密及嘉峪关进入中国内地。晚清随着中俄《伊犁条约》的签订，清朝获准俄商赴嘉峪关贸易，嘉峪关遂成为丝绸之路上的通商口岸，清朝官方在此征税，成为清人的“洋关”。清同治年间，西北发生大规模的回民暴动，河西地区受其影响最大。动乱之前嘉峪关曾经是商客过往必宿之地，铺户、茶肆、旅店等约千余户，军民数千家，动乱后庐舍零落，仅存十余处。如今的嘉峪关更多是凭吊古迹、回望历史的去处，不少影视剧里都曾出现这座象征边境的古代军事城堡，摒弃了过去几百年间的一应功能，所谓雄关，仅存人心。

到了张掖，七彩丹霞就在眼前了。不望祁连山顶雪，错把张掖认江南。张掖以「张国臂掖，以通西域」而得名，古称甘州，是古丝绸之路上的要驿，也是河西四郡之一。600 万年前，这里形成了七彩丹霞地貌。

丹霞山犹如上苍遗落在人间的一片彩虹，美得张扬，照耀着河西走廊

张掖七彩丹霞，藏在逶迤延绵的祁连山深坳里。

行走在清风摇曳的黑河岸边，带上古人留下的诗句“马上望祁连，奇峰高插天。”去祁连山腹地，看天空飘落的彩虹，观大地升起的霞光。

七彩丹霞是一种自然地貌景观，指的是由特殊的地质构造和气候条件形成的山地景观，呈现出丰富多样的色彩。七彩丹霞以其独特的美丽和壮观而闻名于世，吸引了众多游客和摄影爱好者。七彩丹霞的形成与地壳运动、风化侵蚀和沉积作用密切相关。它以地貌色彩艳丽、层理交错、气势磅礴、场面壮观而称奇。七彩丹霞分布广泛，但以中国和美国的部分地区最为著名。它具有重要的观赏价值。

继续前行，翻过祁连山，来到祁连山草原。祁连山的平均山脉海拔在4000米～5000米之间，高山积雪形成的硕长而宽阔的冰川地貌奇丽壮观。海拔高度在4000米以上的地方，称为雪线，祁连山的雪线之上，常常会出现逆反的生物奇观。在浅雪的山层之中，有名为雪山草甸植物的蘑菇状蚕缀，还有珍贵的药材——高山雪莲，以及一种生长在风蚀的岩石下的雪山草。因此，雪莲、蚕缀、雪山草又合称为祁连山雪线上的“岁寒三友”。 祁连山草原，它的代表大马营草原在焉支山和祁连山之间的盆地中。每年7、8月间，与草原相接的祁连山依旧银装素裹，而草原上却碧波万顷，马、牛、羊群点缀其中。

祁连山是一个美丽而神秘的地方，耸立的高山和厚厚的积雪在这里形成壮观的冰川地貌，丰盛繁茂的水草使这里成为我国最美丽的草原之一，是中国最美六大草原之一。祁连山下那片水草丰美的草原，被藏族史诗《格萨尔》描写为“黄金莲花草原”。而尧熬尔人和蒙古人均称之为“夏日塔拉”，意为“黄金牧场”。每到夏季，这里绿草茵茵，野花绽放，牛羊成群，勾勒出了魅力无限的草原风光。

离开西宁，来到兰州。博物馆是要安排一下的。八思巴文虎头银符牌这可是异常珍贵的文物。在中国历代王朝中，元代版图最为辽阔。为巩固疆域，统治者创设并完善了一套很有特色的符牌制度。元代符牌的种类很多，有金虎符、金符、银符、海清符和圆形虎符等数种，金虎符为万户佩用，银符为百户佩用。海清符是圆牌，质地有金、银、铁三种，它是元代前期有军国紧急大事时才能使用的符牌。后来改用圆虎符，有金、银两种，其区别在于遇军情的缓急而有所不同。甘肃省博物馆收藏有一枚八思巴文银字圆形虎符，是文物工作者从兰州废金属仓库中捡获的，后被国家文物局专家组鉴定为国宝级文物。

符牌为铁铅等合金质地，通高18厘米，径长11.7厘米，重247克。符牌上部为弧齿叶端形趺座，座顶有供系绳佩带的椭圆形活环。符牌的两面纹饰相同，趺座中间铸有一伏虎，虎面正向，毛发冲天，细密流畅，工艺精细，其神态异常狰狞，尖锐的前爪抱于胸前，虎身隐而不现，威武而含蓄。凸起的八思巴文就嵌入其中，字体五行，一正一反，译文为“长生天-气力里，皇帝圣旨，不从者治罪”，书法端庄秀丽，疏密得体。值得注意的是，文字和虎纹毛发都镀了银。这枚符牌造型设计精巧，纹饰细密流畅，不仅是元王朝制定符节制度的实物证明，也让我们对元代金属手工业技术留下了深刻的印象。

符牌上的八思巴文，是元世祖忽必烈时代创建并推行的一种基于蒙古文和阿拉伯文相结合的官方密文。八思巴是藏传佛教萨迦派的高僧，其学识和威望甚广，因此忽必烈委托他创建蒙古新字。八思巴以藏文字母为基符，研创出了这种新的拼音文字，而且它的使用范围仅限于官方文书和符牌之上。但是在广大的民间社会，通行的仍是汉字。因此，八思巴文仅供元朝官方使用了110年，符牌制度也随着元朝的覆灭逐渐被废弃了。

意大利著名商人旅行家马可·波罗在其游记中提到：他在告别元世祖忽必烈，随使者护送阔阔真公主出嫁伊儿汗国时，元世祖赐予金符牌两面；当马可波罗要从伊尔汗国返回意大利时，阔阔真公主也赐予他金符牌四面。这是因为在元代佩带这种符牌可通行全国各地及蒙古四大汗国，域跨欧亚，故有学者称之为“国际通行证”。

铜奔马，又名“马踏飞燕”、“马超龙雀”等，为东汉青铜器，国宝级文物，1969年10月出土于甘肃省武威市雷台汉墓，现藏于甘肃省博物馆，这可是甘肃省博物馆镇馆之宝。

铜奔马通高34.5厘米，长45厘米，宽13.1厘米，重7.3千克，造型矫健精美，作昂首嘶鸣，疾足奔驰状，显示了一种勇往直前的豪情壮志，是中华民族伟大气质的象征。

奔马三足腾空、一足超掠飞鸟的瞬间，飞鸟回首惊顾，更增强奔马急速向前的动势，全身的着力点集注于超越飞鸟的一足之上，准确地掌握了力学的平衡原理，具有卓越的工艺技术水平。

关于铜奔马的名称，很多专家从不同角度为之命名，最后将其定名为铜奔马，这也是被认可的名称，除此以外还有马踏龙雀、飞燕骝、紫燕骝、天马、马神天驷、马踏飞燕等说法。一件艺术品的命名有这么多的说法，在艺术史中绝无仅有，可见其在艺术史上的巨大影响力。这些不同说法的分歧点在于马足所踏之鸟的种类。铜奔马，定名平实，不会有任何失误，避开了对于鸟形底座本身属性的认定。铜奔马在动态飞扬下站立的实际问题。东汉铜奔马是一件在三维空间中展开的有体积和重量的物件，而且动感强烈，呈三足腾空之势，在其足下加上鸟形底座以固定，显然经过精心设计，既合力学原理，又使奔马的轻盈和物体的稳定得到完美解决，体现了其高超之处。具体而言，鸟形底座平，与地面接触面积大，鸟的头、双翅、尾呈现伸展状，正如三角支架，增大了稳定性。所有这些使马的重心通过足踏于飞燕背上而能保持平稳，构思之精巧无出其右。铜奔马用鸟形底座，在艺术上也是一种创造。制作者在固定奔马的同时，将底座的实用功能与艺术创造结合起来，这一大胆而又巧妙的做法，增添了作品的艺术效果。塑造一匹马的逼真形象这并不太难，而要将一件静止的物件表现出动感，特别是要表现一匹日行千里的良马风驰电掣的神速，这就不那么容易了。制作者匠心独运，运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，大胆地让马的右后蹄踏在一只凌空飞翔的鸟身上。衬托出马的迅疾，使一匹静止的铜马活灵活现地呈现于世人面前。铜奔马是东汉青铜艺术的精品之作。东汉铜奔马的造型方式，沿用了当时通行的奔马的形象，并且创造性地加上了飞鸟，既起到了实际中的固定作用，又增加了马飞奔的气势。整体上看，它是汉代人勇武豪迈的气概、昂扬向上的精神面貌的表现，反映了汉王朝的强大与富足。

最后就是打卡小照留作纪念。听了风的话，我去看了最美的风景。看过了河西走廊，才能看全中国的全部样子。它是一种有张力的美，是富含历史意义的深刻沉淀，走在这片土地上，不禁感叹往事轮回，沧海桑田，记忆已经是深刻沉淀在心里的。