周剑平：关于诗词的开合与虚实 长青诗学院诗词系列讲座

拾遗君

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当今社会，互联网发展日新月异，席卷全球的信息化浪潮，在给我们广大的诗词爱好者提供了丰富精神家园的同时，也充分地给大家提供了展示才学的平台。各种交流学习群，五花八门的诗词交流平台，诗词专门的微信公众号等等，都能让我们可以随时的展示出自己的诗词作品。从这一点来说，我们比古代的诗人是幸运太多太多了。

然而虽然目前学习古典诗词写作的人越来越多，诗词的创作热潮方兴未艾，但是真正把格律诗整明白了的人却不是很多，写诗的人不少而得“诗道者却是很少。大部分的人都是在用白话文写诗，用小说、散文和各种日常用语的口气在写诗。

写诗所用的语言不是写小说，不是详细的细节描写。现在我们大量的诗词爱好者所写的诗，都是自己把话说得满满的，把事情交待得清清楚楚的。在这些诗里面，起承转合不过是在一直的交待下去，一直的解释下去，一首诗直白的让人无法去联想到什么，毫无悬念，诗读完了作者要表达的意思也就看得明明白白、清清楚楚了。就像一幅画被画得满满的，没有一点空白之处，让读者不用去想，不用去思考。

上述这种情况。是当今诗词作品中的一个通病，其主要原因是在诗词的写作中没有把握好一个“度”，没有掌握好诗词的开合的“度”，没有把握住诗词虚实的“度”。有人说好的诗就有如一杯好酒，好的酒是可以让人回味无穷的，好的酒是能够令人沉醉不已的，而好的酒肯定是度数合适的，一定是具有最适合口感的“度数”。所以写诗也一定要把握好一个“度”。

“度”指的是物质有关性质所达到的一种程度，如固态的硬度、液态的浓度、天气的温度、空气的湿度等等。我们大家应该都知道一句俗语“凡事都有个度”，所以说度这个概念在中华文化中是一个传统的审美观念。诗词写作时的度，主要指的是诗词的开合之“度”和诗词的虚实之“度”。今天我就这个话题来和大家一起进行一些探讨。

一、诗词的开合

我们在写任意一首诗的时候，总是一定会要写到人、写到景、写到事、写到物。同时在写到这些人、景、事、物的时候，还一定会涉及到他们的大小、美丑、远近、好坏等等方面的描写和叙述。而我们很多诗友在这个过程中，往往会出现两个方面的问题，从而使得写出来的诗词没有诗词的味道。

一种情况是完全只局限于眼前的一些景物或当时的一种情绪，把景物的描写和情感的抒发牢牢地圈定在一个非常狭小的范围之内，这样写的诗词就必然形成景物是萎缩的、情感是浅薄的；另外一种情况是写的时候毫无章法，天马行空，写空间天上地下、高山大海，写时间白天黑夜、春夏秋冬，描写出来的景物飘渺不定，抒发出来的情感捉摸不透。造成这些问题的原因主要是没有很好的处理诗词开合的度。

1、开合的基本概念

根据汉语词典的解释，开合的意思是：分合；开闭；也特指诗文结构的铺展﹑收合变化等。开合从字面上也可以理解为张开和合拢的意思，也可以将其理解为放出去、收回来的意思。具体到写诗来讲，开的过程是诗意从一个状态转变到了另外的一个状态，而合则是不但要很好的接住这个已经发生了变化的诗意，而且还得要把这种变化落稳、托实。

这就是平时所说的“既要放得出去，又要收得回来”。这样诗的结构铺展和收合变化才会既具有掷地有声的余韵，也不会脱缰而去收不回来。这也就好比中国画的构图与阵势安排。“开”是展开整幅画构图的阵势，是向外的伸张；“合”则是将画面收拢起来、合回来，开合也就是开阖、拨动与闭藏的意思。

2、开合的不同体现

直观的说对于诗词而言，开合本质上就是在诗词中表达不同范围的一个问题。在不同的使用场合，开合会出现各种不一样的表达形式。

对于写景而言，开合表达的是一个空间范畴。这时候开合所表达的是从物象与物象相互之间的一个联系，这种联系往往体现在大与小、深与浅、远与近、清晰与模糊、微观与宏观这些方面，而所有这一切，包含的都是时间方面的范围。

而在叙事的角度来看，开合主要体现的则是时间范围。事件发生时间的早晚，是发生在过去，还是发生在现在，或者发生在将来。同时在叙事的时候，也会交待这件事与人物之间相互的关系，从人物的角度来看是自身经历的事件，还是他人经历的事件抑或是古人发生的事件。同时对于事件来说，有大事、小事之分；有过去的事和当今的事之分；有简单的事与复杂的事之分。

诗的写景和叙事其最终的目的是为了抒情，对于诗词来说，唯有抒情才是其根本目的。而在抒情的角度上来看，体现的则是自我出发的范畴，在这个范围里面有自身和他人的情感波动之分，同时情感也会涉及到强弱（大和小）、古今（远和近）以及宏观和微观、扩展和深入等等。

由此我们就可以知道，开合说到底讨论的其实就是一个范围的问题。不管是写景时的大与小、深与浅、远与近、清晰与模糊、微观与宏观；还是叙事时的过去、现在或将来以及抒情时的大和小、远和近都是指的时间和空间的范围。也就是说开合是在时间和空间范围内的放开和收拢。

3、开合的正确运用

关于诗词写作时开合手法的合理运用，需要作者同时具有敏锐的灵感思维和一定的逻辑思维能力。既要求能够抓住生活中突然涌现、瞬息即逝的顿悟，抓住豁然贯通时的奇思妙想，写出茅塞顿开时的神来之笔；还要求作者有根据时间、空间的范畴以一定的框架形式对内容的联结和组织能力。这就要求我们在诗词创作的时候，用合理的思维结构从时间和空间的跨度上来安排诗词中景物、人事、情感。基于此，从某种意义上来说灵感思维是“开”，而逻辑思维则是“合”。

开也就是一个开始，从最初的找到话题，然后沿着这个话题写下去这个过程都是开。而在写的过程中保持句与句之间的密切联系以及结句时的总结概括这些就是合。开的时候要利用灵感思维和进行形象思维，充分的发挥联想能力，要紧紧的抓住灵感和联想来开得远，开得妙，最好是脑洞大开，不仅自己脑洞大开，也要使得读者的脑洞大开。

而当我们在写景、叙事、抒情等等方面开了，把诗意利用时间和空间的跨度放出去了之后，就要时时记住不能让诗意变成脱缰的野马，放的时候就要考虑到怎样收回来，要记住自己在前面的诗句表达了什么，并及时的往回收。这就需要用逻辑思维来进行全局的把控和完整的处理。这时候就涉及到语言的贴切运用、情感的协调处理，所以这个时候就要求要有很好的思维架构。

用灵感思维和形象思维来开，用逻辑思维的架构来合。开的时候要开得妙、开得远、脑洞大开；合的时候要记得住、合得拢、天作之合。所以说，诗词的写作不仅要有充分的形象思维，同时也还要有一定的逻辑思维。比如李白《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

这是李白于唐玄宗天宝十三年（公元754年）前后，在安徽省皖南地区泾县的桃花潭游历时所作，是为了答谢他住在当地好友汪伦而作的一首留别诗。诗的首句是平铺直叙的开，告诉读者李白是在乘轻舟待发，在就要离岸的小船上望向告别的人们。接下来的承句，把刚放开去的话题合了回来，收拢到了岸边，这就是表现手法上的合。

有了这样的起、承两句，如果是让我们来写的话，很多诗友会顺着承句的意思继续往下去说，比如写岸上送行的人唱的什么歌，这首歌表达的什么意思；或者是写岸上踏歌的人载歌载舞的情景。这样继续平铺直叙的写就正是我们前面说到的那种情况，被眼前的景物和当时的情绪所局限，把景物、情感圈定在岸边这样一个狭小的范围内，势必造成景物的萎缩和情感的浅薄。

如果诗仙也这样写，那他就不是诗仙了。在前面写了起承两句之后，诗仙天马行空、脑洞大开的仙气在这里充分的展示了出来，此时他选取了一个与起承毫无关联的意象，然后进行渲染和夸张：“桃花潭水深千尺”。这是一个大跳跃、冷不丁的开，更是开得猛，开得奇，可以说是开了十万八千里。

那么诗仙对这个十万八千里的大开，能不能收回来，又是怎样收回来的呢？以一句“不及汪伦送我情”作结，不仅收回来了，而且还收得精美绝伦、妙不可言。用“不及”二字托住了三、四句之意的联系；“送”字紧紧扣住起句进行合；一个“情”字不仅把承句中热情的景象烘托出来了，同时又渲染和点明了主题，更是扣住了全诗的情感脉络。一个最普通、最平谈、最简单、最浅显的结句，却成了一个谁也意想不到童叟无欺的绝妙收笔。

难怪明代桂天祥在《批点唐诗正声》中批到此处时会说：“好句好意，放之又放，达之又达。”这样大开的放之又放，大合的达之又达，非诗仙莫能为之！清人沈德潜在《唐诗别裁》里面点评这个结句时说：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语，妙境只在一转换间。”

写诗正是要在这种手法的张弛，结构的疏密等方面多进行一些基础的训练，多看古人在开合上面的范例，训练自己写诗的基本意识和基础功力。这种多读、多学古人的诗词就好比我们练习书法时的临帖是一样的道理，学习书法如果不临帖是断然不可能学好的，学诗亦然。

我们写诗的开合手法会体现在诗句中的方方面面，有一句之内的开合；有一联内出句对句间的开合；联与联之间的开合；一首诗整体的开合等等。因此在诗词写作的时候是不能没有开合意识的。从本质上来说开合是对诗词语句的控制、把握和协调。开合是依据结构来展开的，一首诗好的谋篇布局是展开好的开合的基础；开合时最基本的要求是环环相扣；开合最基本的特点是要做到收放自如。

二、诗词的虚实

虚实，最简单的解释：意思就是虚假和真实。在诗词中讨论的虚实结合，就是指诗名的内容对景物、人事、情感既有实际的描述，同时还有着虚拟的、想像的描述，虚实结合是诗词写作时非常重要的一种表现手法。

清人唐彪在《读书作文谱》中说到：“文章非实不足以阐发义理，非虚不足以摇曳神情，故虚实常宜相济也。”虚实相济对于诗词来说更加的尤其重要，诗词很短小的篇幅决定了其要使用非常凝练的语言，要通过很少的文字来表达深沉复杂、流转细腻的思想感情。往往要想诗词具有丰富的意象，开阔的意境，诗句含蓄蕴藉且具有生动的气韵，就要很好的运用虚实相济的手法，惟其如此才能给读者带来丰富的审美体验。

古人评论“虚”与“实”二者关系时说：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚；眼见为实，心想为虚；已然为实，未然为虚等等。关于虚实，还有一种直观明了的说法是：“身临其境，仰观俯察为实；思接千载，视通万里为虚。”

“实”指客观世界中存在的能看得见的、感知得到的那些实景、实境、实事，这些景物和人事是具体的、客观的、已知的；“虚”则是指的那些过去的、未来的、抽象的、主观的且经过诗人主观想象得到的。如果对古典诗词的虚实关系进行分析我们会发现：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。这种虚实关系在诗词中得到了充分的呈现。

1、诗中的“写实”

“实”在诗词中指的是那些在诗中出现的具体物象，是客观世界真实存在的景、事、实境。也就如同是在中国画中的画面中实际存在的那些细致丰富的笔画，如八大山人画中的鱼，齐白石画中的虾等等。诗词创作一定要锻炼自己写实的能力，而且应该要有具体的、形象的写实能力，就如同画家的画鱼、画虾能力。写实是对事实进行直接描述，对景物或人物进行正面表现，以增添文章的现实感和逼真感，所以写实是诗词创作时基础中的基础。

例如杜甫《春望》中的：“国破山河在，城春草木深。”这联中所写之景，都是作者亲历所感之事是写实；王之涣《登鹳雀楼》中的“白日依山尽，黄河入海流。”这是作者写出的亲眼目睹之景是写实；白居易《邯郸冬至夜思家》中的：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。”这是作者写的自己当时所为之事是写实。所有这些对作者所见、所感、所为的景物、人事进行描写的文字都是写实。

2、诗中的“写虚”

在传统的中国画技法中，总是会在画面中保留一些空白的部分或者是有一些的地方，这就是中国画绘画技巧中的“虚”，这些留白和笔墨轻淡的地方，是给人们留出来想象的空间，正是因为有了这些想象空间，才会让读者产生回味无穷的艺术境界。诗也一样，也有中国画中的这种留白方法，这就是诗中的“写虚”，写的是依靠我们看不见、摸不着、凭直觉感受不到，却又能将一种虚象和空灵的境界让读者从字里行间体味出来。

诗词中的“写虚”具体来说有以下一些内容：诗人写虚时借助一些虚无缥缈的境界来以虚象显实境从而反衬现实，这类境界主要有诗人的梦境、神仙和鬼怪的世界，如苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》就是写梦；另一种写虚是写作者以前经历过或历史上曾发生过的景象，都已经过去的景物和境象，如杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”；还有一种“写虚”是写未来之境，它是写还没有发生事情，是诗人对未来的设想。

3、虚实与情景的关系

虚实相生是诗词创作中非常重要的写作手法，其要求写诗时做到虚实之间彼此联系、相互渗透、互相转化。从而达到实中有虚、虚中有实的表现手法，达到深化主题、彰显主旨、丰富内涵、含蓄诗意、强化情感、开拓意境、提高审美的艺术效果。

虚实相生表明虚与实在诗词中形成一种相辅相成的关系，这也表明了虚绝不是完全的虚无，它也是一种存在，是一种依托于实生发出来的存在。虚本质上是在实的基础上由诗人的大脑通过形象思维想象、创造出来的。虚与实二者是一对相对的概念，包含自然间的方方面面，其主要体现在下面一些方面。

1）现在为实，过去为虚

诗人在创作时，通过与当前看到的实景具有某种联系的过去之景写入到诗词之中，用这些已逝去之景来表达诗人内心当时的情怀。如李白《越中览古》中的越王破吴，义士还家，宫女满殿这些都是过去的虚景，而结句“只今惟有鹧鸪飞”才是诗人眼中当时看到的实景。通过这样以虚写实，以虚衬实，虚实结合，通过过去繁盛和眼前凄凉的对比，凸显出人事变化，盛衰无常的主旨。类似的通过以过去为景表达情感的诗非常多，尤其是以借古讽今的怀古诗为多。

2）当前为实，憧憬为虚

诗人的心中对于未来都有许多的憧憬，这些各种各样的憧憬体现在诗句就成了诗人设想的未来之境。诗人通过二者之间的某些联系，巧妙的将其与当前之景、当前之情进行对比或烘托，以虚衬实，用以抒发情感。如李商隐《夜雨寄北》中的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”两句都是以憧憬为虚的想象之词，是对未来欢乐相会的憧憬。

3）客观为实，虚幻为虚

梦境、仙境都是脱离于现实世界的虚幻景象，诗人通讨对这种虚幻景象的描写，达到抒发情感、表现理想。写梦境、仙境的诗词，当属李白的《梦游天姥吟留别》最为有名，诗人通过瑰丽的诗句刻画出了一个吉祥、美丽的神仙世界，反衬现实世界的丑恶和凶险，表达了诗人对光明、自由的渴求，对黑暗现实的憎恶。诗人在虚与实之间为读者架起了一座桥梁，让读者可以尽情的思考、想象。

4）景物为实，情感为虚

客观存在的景物是人们能够看得见，感受得到是有形的、实在的；而人的思想情感却是看不见摸不着是无形的、虚泛的。诗词就是要将这种无形的转化为有形的，将这种虚泛的转化为实在的，这样的诗词才能将情感传递给读者。这就要求诗人要化虚为实、化情思为景物，这也是我们常说的“寓情于景”，诗人只有充分的做到了化情思为景物、寓情于景，读者才可将诗词的字句化景物为情思、化实为虚，体会出诗人的情感。

5）形象为实，抽象为虚

上面说到的景物与情思的关系，其实质上也是形象与抽象的关系。但抽象所包含的内容除了情感还有很多，那些难以表述的情景和事件都可以说是抽象的以、是虚的。声音、香味、音乐的旋律等等这些都是抽象的，所有这些抽象的存在都是难以捉摸的。诗人就是要将这些难以捉摸的、虚的抽象存在，化抽象为形象、化虚为实。

6）有限为实，无限为虚

现实世界的客观存在都是有限的，诗人笔下的那些无限之境是通过想象，在有限的基础上创作出来的，通过有限之实创出无限之虚。宋代诗人梅尧臣在《宛陵先生文集》中说“含不尽之意，见于言外”，这里所说的“不尽之意”指的就是无限。叶绍翁的“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”就是以有限的红杏表现无限的春意，以有限为实，无限为虚，如此这般的以有化无把虚实结合推向到了及至。

7）正面为实，侧面为虚

我们看到很多诗词都是从事物的侧面来进行描写，从而化实为虚，以虚写实，使诗意达到含蓄蕴藉的艺术效果，给人们留下充足的想象空间。讲究疏密的书法，讲究掩映的园林也都是这样的虚实结合。如李白在《望天门山》中的“天门中断楚江开，碧水东流至此回。”这一联可以说是虚实结合的典范。“天门中断楚江开”正面看上去是在写天门山，而侧面实际上是在写水；“碧水东流至此回”，正面看上去是在写水，而侧面实际上是在写山。这就是正侧、虚实结合。

总之，实境是客观存在的一种真境、事境、物境；虚境往往都是诗人在实境的基础上，为充分的表达诗意而给读者描述出来的一种想象空间。从上面所举的一些例子中我们可以看出，虚可生实，实可生虚，虚实相生，相辅相成。而想象则是虚实之间的桥梁，诗人通过想象化实为虚、化虚为实，而读者通过想象的桥梁进行虚实的转换，从而体悟出充满灵气的饱满诗意，体会出诗情画意。

虚景和实景的关系，有的时候相辅相成而形成渲染、烘托，从而突出诗意的主题、主旨、中心思想。而有的时候二者又形成相反相成的关系，从而利用强烈的对比来突出中心。因此我们在虚与实的表述上，也如同前面讲诗词的开合一样，一定要把握好一个度。既不能一味地写实，太实就是堆砌；也不能够一味地虚写，太虚则如浮云。写实景时要实中透虚，写虚景时要有所凭籍和依托，虚实适度，互相转化，要一切以诗词的主题为出发点。

今天就讲到这里，谢谢大家！

东莞周剑平

2023年9月28日晚于长青诗教二群

教师简介

周剑平：笔名品位，男，汉族。湖南省岳阳市人，现旅居广东东莞。热衷于诗、词、赋的学习创作，作品散见于各诗刊杂志、书籍。现为中华诗词学会理事、香港诗词学会副会长、《香港诗词》主编、东莞市清溪诗词楹联学会会长、长青诗学院主讲教师。

荣誉院长：陶涛 孙连宏 包德珍

院务委员：高 源 周兴海 陈显赫 盛月富 姜晓玮 张 刃 张和平 裔 均 宋晓光 周剑平 赵 明

首席主讲：包德珍

院长：盛月富

副院长：陈林洲 宋 力 张士平 华慧娟 张 刃 卢敬兵 翁寒春 陈丽娟 钟茂荣 周海燕 宋晓光 邢国宏 刘志祥

教务长：盛月富（兼）

执行教务长：张 刃 （兼） 周剑平（兼）

副教务长： 钟晓红 文励洪 马海军 李 靖 尹秀华

教务部主任：卢敬兵（兼）

成员：王友贵 袁秀芬 孙胜权 董国常 张伟 李欣 万静 刘育新

教学部主任：钟晓红（兼）

成员：张秋波 景宝华 蔡冰 吴文胜 陈玲静 李依伦 直珍 史晓丽

学研部主任：姜晓玮（兼）

成员：周剑平 傅占魁 范让能 孟依依 周海燕 钟茂荣 康怀军 曾继全

微刊主编：张和平（兼）

执行主编：华慧娟

副主编：宋力 钟晓红

编委：唐石成 李金日 周立军 杨忠明 卢敬兵 尹秀华 荆惠芬 文励洪 王传金 贾真 周海燕 李欣 夏小燕

艺术中心主任：陈林洲（兼）

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办公室主任：唐超

成员：杨帅 张昊

美篇主编：卢敬兵

编委：蔡冰 袁秀芬 文励洪 贾真 贾瑞红 江杰 陈一灿

本期编辑：卢敬兵

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