诗词知识

萍水相缝

鉴别一首好诗的标准

      一、平仄，押韵，粘对，对仗等基本格律常识没有硬伤；

      二、形象思维贯注始终；

      三、意脉贯通，不混乱；

      四、语言自然流畅，不隔不涩不费解，没有现成成语，独创性，此在性；

      五、虚实结合好，情景交融；

      六、起句得势，笼罩全篇，结得余韵深长，神情远射；

      七、全篇酣畅淋漓，境界高华。

      总的原则是融合创新。具体说是：

     四个融合：民歌与古典融合，古今融合，新旧融合，雅俗融合。

     四个立足：立足民族，面向世界；立足时代，传承经典；立足现实，神驰未来；立足本土，感应天地之气。这是本人最新的概括，希望辩证全面地去理解！

明朝神童 苏福 八岁时候写的：

初一夜月：

气朔盈虚又一初，嫦娥底事半分无。

却于无处分明有，浑似先天太极图。

初二夜月：

三足金乌已敛形，且看兔魄一痕生。

嫦娥底事梳妆懒，终夜蛾眉画不成。

初三夜月：

日落江城半掩门，城西斜眺已黄昏。

何人伸得披云手，错把青天搦一痕。

初四夜月：

禁鼓才闻第一敲，忽看新月挂松梢。

谁家宝镜新藏匣，盖小参差掩不交。

初五夜月：

浮云散尽碧天西，那处佳人露双眉。

正可开樽邀月饮，只愁日落不迟迟。

初六夜月：

烛龙西坠敛余红，谁把新镰挂晚空。

此际莫嫌光彩少，也堪邀客酒盈钟。

初七夜月：

牛女依期渡汉河，广寒孤枕奈愁何 ?

此时方与人间约，剖破冰盘下碧波。

初八夜月：

新月弯弓欲上弦，初昏光彩到中天。

与君对影三人酌，酌到中宵分散眠。

初九夜月：

堪叹人生奈若何，良宵遇酒且高歌。

不知织女归何处，留住中天一只梭。

初十夜月：

上弦初过未团圆，已有清辉耀九天。

伴我举杯相对饮，三更鼓响未成眠。

十一夜月：

敛翼阳乌若木林，半轮新月到天心。

人生何问圆和缺，且向中庭酒满斟。

十二夜月：

晚至天心遇半轮，微微清影照黄昏。

忘眠任到三更鼓，留住余光伴酒樽。

十三夜月：

一轮末满缺些儿，后夜阴晴未得知。

已有清辉连四境，何妨对此酌金卮。

十四夜月：

良夜推移二七当，银蟾尚减一分光。

光辉未必输三五，任待招朋酒满觞。

十五夜月：

天上人间月正中，中秋八月半欣逢。

四时但愿长如此，只恐推移渐不同。

十六夜月：

今夜圆非三五圆，只因圆处减婵娟。

向残时节寻常是，说与嫦娥守夙缘。

十七夜月：

一鼓初敲韵未终，好看破镜上苍穹。

但知光彩依然在，任彼骚人说不同。

十八夜月：

二九良宵此夜当，镜轮虽破有余光。

劝君夜饮停杯待，二鼓初敲管上窗。

十九夜月：

玉漏迢迢夜未央，冰轮欹侧辗东方。

其中桂影参差见，想是仙枝会短长。

二十夜月：

非弓非镜亦非梳，二十还同一十初。

借问嫦娥蚀多少，三分已蚀一分余。

廿一夜月：

破镜缘何少半规，阳精倒迫若相催。

弓弦过满知何似，正是弯弓欲射时。

廿二夜月：

三更半夜未成眠，残月今宵正下弦。

若有远行人早起，也应相伴五更天。

廿三夜月：

此夜弯弓不上弦，名为残月似新鲜。

三更吐焰东楼上，一瓣刚分太乙莲。

廿四夜月：

三八良宵正此天，三更残月上楼前。

嫦娥已自梳妆罢，斜插银梳在鬓边。

廿五夜月：

破境三分去二分，看来惟有一分存。

嫦娥修饰何堪比，柳叶临妆添半痕。

廿六夜月：

四鼓敲推更已阑，腰镰谁把上东山。

似弓还大梳还小，仄影依光待日盘。

廿七夜月：

频催玉漏夜迟迟，残月弯弓上海湄。

想是惜花人起早，慌忙只画半边眉。

廿八夜月：

五鼓才终擂正哗，蛾眉初上海之涯。

江州商妇知羞者，犹抱琵琶半面遮。

廿九夜月：

东海金鸡已唱酬，未看初日上东楼。

浮云收尽天如水，渔父还抛钓一钩。

三十夜月：

才周一月匝三旬，不见清辉有半痕。

娥女夜眠甘受寂，恰如陈后闭长门。

焦元罕品诗

专题作业《春景》美篇读后感

本期作业《春景》的美篇出来好几天了，我从头至尾反复读了几遍，有许多感受想说，但又不知道从何说起。直到今天也没能形成完整的构思，只能将自己最想说的几个意思未加修饰地陈述于兹，不妥之处请大家批评指正。

如果要用一个比方来说说我对这个美篇的总体感受，那就好比来到一个结婚庆典的会场，乍一看，到处花花绿绿，五颜六色，光彩夺目；可仔细一看，那些五颜六色的花大都是人工做的，即使有几盆真花，那也是随便摆在那里的，没有经过艺术设计。总之就是看不到大自然中那一株株充满生命力的、各有特色的花草树木。也就是说，这一次的绝大部分作品（包括我自己的，甚至包括群里几位写诗高手的作品），缺少那种让人眼前一亮、心里一震的艺术感染力，大都是为写诗而写诗，写出来的作品不感人，不动人，只是几个词搬来搬去，凑合成章，不能让作品立起来，动起来，活起来；偶尔有些闪光的地方，但终究是有词无句，有句无篇，有景无情（或情景分离），有象（物象）无境（意境）。

具体说来，大家（包括我自己）的诗作有三大缺陷：

一、缺少意境，写出来不感人。

所谓意境，指文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界。具有情景相生和虚实相成以及激发想象的特点，使人身临其境，得到审美愉悦。每一首诗，总是要表达一个主旨的，或者抒发某种感情，或者表达某种哲理，或者展示某种美感，或者呈现某种意趣。但是这些情、理、美、趣不是诗人直接告诉读者的，更不是强加给读者的，而是能过创造某种艺术境界，让读者去感受、去领会到的。

假如有人这样写诗：

我爱通羊春色美，

山清水秀画图中。

眼前一片和谐景，

百姓高歌盛世风。

作者想赞美通山县城风景和生活的美好，可是读者感觉不到。尽管作者用了“山清水秀”这样的形容词，却并没有给人具体的印象，感觉作者说得勉强而空洞；同时觉得作者的感情也是虚假的，并没有由衷地赞美。

一首诗要想写出意境是不容易的，其中有很多的构成元素，还有各种技巧。但是无论什么样的意境，离不开两个基本要素，即主观的情思与客观的对象，它是主观与客观融合的产物。大千世界，人、事、景、物千姿百态，人人都能看见，但只有真正的诗人能从中发现诗意，创造出意境。可见是否能写出有意境的好诗，关键在于诗人的情思。这里说的情思，一是感受美的能力，二是思想和情怀。这两者既靠天赋，更靠后天的修养。其中，艺术方面的知识和技能是容易学到的，而思想和情怀的提升则更难，也更重要。为什么李白、杜甫等伟大的诗人能写出比一般人更有境界的诗？因为他们的思想情怀高出一般人。比方说，我们一般人对自己亲手种出来的菜，格外有感觉，看着那新结出来的辣椒豇豆，都觉得非常漂亮，然而看到田野上别人的庄稼，则没有多少感觉；这次新冠状病毒导致很多人死亡，一般的旁观者虽然也很难过，但心里不会有深刻印象，如果是自己的亲人感染死去，那种痛苦就刻骨铭心的。而一个真正的诗人，他看到别人的庄稼长得好，也会非常喜爱；看到别人的亲人死去，也像自己失去亲人一样难过。不仅如此，他甚至对世间每一个人、乃至每一个生命体都饱含着爱心，他爱一切真善美，恨一切假恶丑。这样的诗人，看一切事物都带着感情，“登山则情满于山，观海则情溢于海”。只有这样的诗人，才能为外物所感动，感动自己以后写出来的作品才能感动读者。

二、缺少艺术构思。

全诗不能组成一个完整的形象，或“有句无篇”，或者“有象无意”，没有贯通全诗的情感脉络和明确统一的意旨。

有很多人以为绝句容易写，总共只四句诗，而且不必讲对仗，一下子就出来了。其实从某种意义上说，绝句是格律诗中最难写的一种。正因为绝句篇幅短小，要创造一个完整的艺术形象就更不容易了。我们常常说律诗要讲究起承转合，其实任何诗体（包括文章）都要讲起承转合，绝句也不例外。起承转合并不是一种刻板的形式要求，而是创造诗境、表达诗旨的需要。起、承和合，是为了保证全诗主旨的明确，思路的连贯，转，是为了让诗不呆板，有变化，说到底还是为了内容更丰富。

起承转合的知识大家都知道，但是有很多老师在写作时却往往忽略了。这次作业中，有很多诗不乏优美的句子，时有奇思妙想，比如张根荣老师由农民犁田的娴熟动作想到武术表演，朱三九老师用野鹿的叫声反衬北方原野的寂静，沈道义老师由河边垂柳拂水联想到姜尚垂钓于渭滨等等，都很有想法；然而能够将全诗的若干意象组织成一个和谐的整体，营造出完整的意境，这样的诗作却不多见。

我们来看看下面这首诗：

油菜花藏蝴蝶梦，

春泥筑向燕巢中。

流岚缥缈南山秀，

满座骚人唱雅风。

这首诗初看起来还不错，有形象，语言也比较清雅，每一句话似乎还有点诗意；但是全诗读完之后，却没有一个完整的印象，各句之间并无内在联系，不能共同创造一个可知可感、让人品味的意境。第一句和第二句，好象写的都春天常见的动物蝴蝶和燕子，但二者不能组成一个画画，第三句突然写南山，与一、二句毫不沾边，最后一句更是无中生有，莫名其妙。

我们再看杜甫的《江畔独步寻花（其六）》：

黄四娘家花满蹊，

千朵万朵压枝低。

流连戏蝶时时舞，

自在妖莺恰恰啼。

这首诗的四句话浑然一体，因为它们从空间来说都是在黄四娘家那条小路上，也正是作者独步所经之处。更重要的是从景物中可以明确感知作者的形象，我们可以想象一个老人拄杖而行，看着蝶飞，听着莺啼，眼前的美景使他获得了片刻愉悦，暂时忘记了自身生活的困顿和对时世的忧虑。诗的画面感是鲜明的，脉络是清晰的，诗人的情绪是可感的。

我们再来比较两首诗：

杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

《春景》

两只黄莺鸣柳上，

一行紫燕出云中。

松擎西岭三春绿，

竹舞东园一径风。

这两首诗形式很相似，都由四个画面组成。杜甫的诗不用说了； 仿杜甫的《春景》怎样呢？如果历史上没有杜甫那首诗，《春景》这首诗是原创，是否为好诗呢？答案也是否定的，因为它的四个画面是各自独立的，没有内在的线索将其串联起来。杜诗形散而神聚，读者能感觉到诗中有一个抒情主人公，四幅画面都是他看到的；不仅如此，从四幅画面还可以体会到主人公的的心情，感知到主人公的形象。而仿作形散神也散，根本不是诗。

三、语言的诗意不足。

诗的语言是所有文学语言中最讲究的，古代诗人在语言锤炼上精益求精，永不满足。像杜甫的“语不惊人死不休”，贾岛的“推敲”，齐己的“一字师”等等，都说明诗歌语言的重要性。

诗的语言有哪些要求？有各种各样的提法。形象性，独创性，准确性，跳跃性，情感性，含蓄性，音乐性，等等，都被认为是诗歌语言的要求。事实上诗歌语言是丰富多样的，绮丽美，朴素也美；含蓄好，有时直白也好；沉郁顿挫是老杜的风格，清新飘逸是太白的神采…

诗歌语言的风格虽然多样，但有几个要求是共同的。一是必须有形象性，不能抽象；二是必须准确凝练；三是要追求鲜活，拒绝俗滥；四是讲究音乐性（格律诗有平仄押韵等要求，这一点写格律诗的人容易做到，这里不谈）。

纵观这期美篇中的作品，在语言上有三个明显不足。

一是俗滥，喜欢用现成说法。汉语中有很多成语，写文章时使用成语，往往能言简意丰；而诗歌中恰恰不能用成语，因为成语的意思和形象是早已固定了的，写到诗中就没有新意了。试看这样的诗：

姹紫嫣红铺锦绣，

鸢飞鱼跃满华中。

白衣天使除瘟疫，

柳暗花明送好风。

这种诗就像儿童堆积木，只是将现成的东西拼拢而已，毫无创造性，也就谈不上诗意了。还有一些老师喜欢用一些“吉祥词”，比如紫气、祥云、瑞霭、仙葩等，以为这是好字眼，其实俗不可耐，只能用于庙堂祠宇之类，万万不可入诗。

二是语言生硬，将一些字强行组合，语意滞碍难通。其中有人是为了押韵而硬凑，有人是为了平仄对偶而强扭，有人是为了追求“新意”而生造，而共同的原因是词汇储备不丰富，使用起来捉襟见肘。解决的途径只有一个，那就是提升自己的语言修养，这要靠平时多读多记，写作时反复推敲。

三是缺少形象性，词不达意，自己感受到的诗意，想表达的意旨与读者读到的感觉是两回事。其实这不单纯是语言问题，本质上依然是诗歌的形象塑造问题。

总而言之，写诗要用心去写，有真情实感，有独到感受，然后把这种感受用准确形象的语言表达出来，才有诗意，才能感人。

这次没有点评具体的诗，可能比较空泛，但以上问题确实普遍存在，值得大家（包括我自己）注意。

介绍律诗的几种对仗方式

 伦炳宣

    对仗，指诗歌中词句的对偶。可以两句相对，也可以句中自对。对仗一般用同类句型和词性。作为格律要求,律诗中间两联必须对仗,首尾两联不用对仗。但也有变例，或颈联不对仗，或尾联用对仗；首联对仗的较少见。绝句则比较自由，可以两联都用对仗，也可以一联用一联不用，还可以两联都不用。排律除首联和尾联可以不用对仗外，中间各联一般都用对仗。    对仗在平仄、语法结构、词性词义等方面都有具体的要求。其中对平仄的要求，只可以遵照诗词的格律要求；语法结构的要求属于专业性很强的学术范畴，可以简化方法：只要出句和对句相同位置上的每一个词或字的词性都相同，就可以视为对仗。对仗可以分为宽对、工对、借对、流水对等形式。一、宽对

    宽对较为简单，只要词性相同，便可相对。如名词对名词,动词对动词，代词对代词,副词对副词,虚词对虚词等等。现以李商隐的七律《无题》为例：

飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰。

   该诗中间两联用对仗。颔联：“金蟾”对“玉虎”（名），“啮”对“牵”（动），“锁”对“丝”（名），“烧”对“汲”（动），“香”对“井”（名），“入”对“回”（动）。颈联：“贾氏”对“宓妃”（名），“窥”对“留”（动），“帘”对“枕”（名），“韩椽”对“魏王”（名），“少”对“才”（形）。 

    再以孟浩然的五律《过故人庄》为例：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

    该诗也是中间两联用对仗。颔联出句“绿树村边合” ，一个形容词（绿）连着三个名词（树、村、边），再接一个动词（合）；对句“青山郭外斜” ，也是一个形容词（青）连着三个名词（山、郭、外），再接一个动词（斜）。颈联：出句“开轩面场圃” 和对句“把酒话桑麻”均依次为动词（开、把）、名词（轩、酒）、动词（面、话）、名词（场、桑）、名词（圃、麻）相对仗。    还有三种对仗，即数目对、颜色对和方位对，在律诗中经常出现，值得关注。    如：“楚塞三湘接，荆门九派通”（王维《汉江临眺》）；“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（杜甫《登高》）。其中的“三”和“九” ，“万”和“百”就是数目对。    如：“红颜弃轩冕，白首卧松云”（李白《赠孟浩然》）；“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”（杜甫《咏怀古迹》）。其中的“红”和“白” ，“紫”和“青”就是颜色对。    如：“青山横北郭，白水绕东城”（李白《送友人》）；“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”（杜甫《秋兴八首》）。其中的“北”和“东 ” ，“西”和“东”就是方位对。

二、工对

    所谓“工对”，就是工整的对仗。旧时把名词又分成天文、时令、地理、动物、植物、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、形体、人事、人伦等门类。工整的对仗,就是在词性对仗的同时，词类也要相对。下面分类试举几例：    如:“月下飞天镜,云生结海楼”（李白《渡荆门送别》）；“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”（柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》）。其中“月”和“云” ，“风”和“雨”既是名词对名词,又是天文类词对天文类词。    如:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”（李商隐《无题》）；“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”（李白《塞下曲》）。其中“晓”和“夜” ，“晓”和“宵”是名词中的时令类词对时令类词。    如：“分野中峰变，阴晴众壑殊”（王维《终南山》）；“海日生残夜，江春入旧年”（王湾《次北固山下》）。其中的“峰”和“壑” ，“海”和“江”是名词中的地理类词对地理类词。    如：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（王维《观猎》）；“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（李商隐《锦瑟》）。其中“鹰”和“马”，“蝴蝶”和“杜鹃”是名词中的动物类相对。    如：“退朝花底散，归院柳边迷”（杜甫《晚出左掖》）；“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼《新城道中》）。其中“花”和“柳” ，“桃”和“柳”是名词中的植物类对植物类。    其它各类不再一一举例。

三、借对

    汉字中有不少多义字和多音字，诗人把这一特点用在写诗上，创造了借对的方式。借对主要有两种形式，一是借义对，二是借音对。    （一）借义对。    借义对指一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,同时又借用乙义或丙义构成对仗,便称借义对。    如:杜甫的“歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”(《江南逢李龟年》)和“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”（《曲江二首》之二）中，都用了“寻常”一词，“寻常”是平常的意思，但在古代，八尺为一寻,两寻为一常（一丈六尺）,故分别借来对数目“几度”和“七十” 。    如：“白法调狂象，玄言问老龙”（王维《黎拾遗昕裴迪见过秋夜对雨之作》）。其中的“玄”意为“玄妙”，因“玄”又作“黑色”解，故借来与“白”相对。    （二）借音对。    借音对指的是，诗人在诗中用的字的另外一个相同读音的字，与诗中相对的字构成对仗。    如杜甫的“马骄珠汗落，胡舞白题斜”（《秦州杂诗二十首》之三）。其中“珠”形容汗珠之状，“白”为颜色，本不能相对，作者借“珠”为“朱（红色）” ，“珠”、“朱”同音，与“白”相对。又如“野日荒荒白，春流泯泯清”（《漫成》），借“清”为“青” ，与“白”相对。    再如“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”(李商隐《锦瑟》)。借“沧”为“苍” ,与蓝相对。

四、流水对

    指一联中相对的两句关系不是对立的,且单句意思不完整,合起来才构成一个意思,似水顺流而下,故称为“流水对” 。    如:“野火烧不尽,春风吹又生”（白居易《赋得古原草送别》）；“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》）；“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”（李商隐《隋宫》）；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》。这几个例子都是上联不独立成句，上下联合起来构成一个意思。

五、变体和合掌

    对仗是律诗中常用手法，一般多用在颔联、颈联（即第二、三联），但也有各种不同的变式。有四联都对仗的，有首、颔、颈三联对仗的，有首联、颈联两联对仗被称之为“偷春体”的，有只在颈联用对仗被称之为“蜂腰体”的，有隔句对仗被称之为“扇面对”的，还有本句中自对的，等等。这些表现手法无可厚非，但除了四联都对仗和前三联对仗外，其余变体终不算律诗的正体，也就是说，这都不是严格意义上的律诗。    律诗对仗中的“合掌”，是指对仗中意义相同的现象。一联中对仗,出句和对句完全同义或基本同义,称为合掌。此为诗家大忌。

和方老师题图/沈道义

雾露蒙蒙不见天，

牛催老汉去耕田。

妻牵小狗挑秧赶，

恩爱农人肩并肩。

勤耕者自然贪早，早则雾浓，晚则雾消。纵观全诗我认同的有三点，①全诗画面感强，很鲜活。②全诗衔接顺畅自然，没有拼接感。③画中画，言外之言丰富，读者有画面外的想象空间。虽图中并未肩并肩，但诗中却用肩并肩用得特别好，夫妇心中的肩并肩很重要，这让人自然而然把一个勤劳、和睦、快乐、幸福的农耕家庭画面呈上眼帘。表现手法也用得很别致，其中还用了一个“催”字，既表现了农忙的紧迫感，又起到鲜活句子的作用。还有“赶”字也用得也很到位，把农妇的心里活动很好地写出来了，诗中有动有静，活泼鲜明，让一幅农村最纯朴，极平常而又和谐生活画面跃然于纸上，真的很棒

也说“好诗”

作者/杨光友

       在和诗友的交流探讨中，经常有人问我：什么样的诗词才是好诗词呢？其实这个问题，可能是“天问”。自古就有“诗无达诂”之说，什么意思呢？通俗的说法，就是“各花入各眼”；文艺的说法，是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。要回答“什么样的诗才是好诗”这个问题，实在是非常非常的为难。既然问的人多了，我还是说说我对这个问题的认识吧，全当抛砖引玉。

       先开个玩笑，有个诗友说“诗词名家100%的好诗词”。这个唯名人论的观点，本来就很荒谬。我说：群鸡正乱叫。这个是不是好诗？他说：这个是打油诗，怎么是好诗呢？呵呵！他这个观点，不攻自破。造句诗，恰恰是名家诗词，并且是好诗词。所以唯名家论，根本站不住脚。李杜诗作流传多，也不全部都是好诗，有兴趣的朋友自行去研究。下面言归正传，说说我心里所认为的好诗的标准是什么。

       我想：好诗词一定是真诚的！《易经。文言》里面说“修辞立其诚”，意思很简单，就是说修身或者说话或者写东西，要用心，用什么心？真心。所以好诗词第一紧要的“非真诚莫属”。古人写“鸿雁传书”抑或是“鱼传尺素”，那个时候由于交通不发达战乱等等，很多时候一转身就是一辈子，写这些是真的，感人肺腑。比如老杜的“有弟皆分散，无家问死生”。是一种对现实的无奈。但是，我们今天交通科技的日新月异，再这样去写，可能就是问题了。

       我想：好诗词一定是生命的感发！这个可能比较难理解，我说通俗一些。所谓的感发生命，就是：有感而发！《诗品》有言：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。诗的来龙去脉是怎样的呢？看到，感觉到，触动灵魂，形成火山欲喷的炽烈情感，再付诸文字，就是诗，这样写出来的诗一定是好诗。现代人，可能生活太过于安逸，感发生命真真是有些难为人。我就有一位诗友，初识，见其作品，非常惊艳，现在一年过去了，她的作品还是“愁啊愁”“相思苦啊相思苦”，完全没有生命的感发，纵文采斐然，终究不是好诗。

    我想：好诗词一定是通俗易懂的！我七岁启蒙诗词，喜欢背诵古诗词，到现在二十多年了，已经背诵了几千首这个样子。在这个过程中，我真真的感受到：好诗词，特别容易成诵。比如：床前明月光啊！比如：明月松间照啊！比如：空翠湿人衣啊。太多太多了。古人可以这样写，为什么我们不可以呢？所以，我们没有必要在诗词里面故弄玄虚，写得云山雾罩的。我有位诗友，作品大部分要靠猜，我经常是：我猜我猜我猜猜猜！我表示反对，他现在为了体谅我这种文盲级别的读者，发明了长注。一首作品的注，往往比诗还长，让我大跌眼镜。我非常感慨：假若无题君这样，该多好啊？后人何必各种猜猜猜。我个人认为：好诗词一定是俗的，通俗易懂的。

     我想：好诗词一定是有趣的！诗词一定要有某种趣味，让人过目难忘。说理，要有理趣，比如“百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。”又比如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，都非常有趣味。严肃的事情，可以来点小小的生活情趣，朱庆馀想问问自己考试情况，他是这样写的：“妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。”呵呵，我第一次读的时候打心里笑了出来，想这个人也太有趣了。还有苏东坡脸长，他妹子开玩笑说“昨日一滴相思泪，今日方流到腮边。” 苏东坡怎样开小妹玩笑呢？“莲步未离香格下，额头已到画堂前。” 诗词，不是正襟危坐的老迂夫子，为什么不写得有某种趣味呢？所以，我个人认为，好诗词一定是有趣的。

    我想：好诗词一定是出人意料的！我们是诗词的国度，诗词经典如漫天繁星。所以，很多人感慨说：好诗词都被古人写完了。其实这个话对，也不对。为什么对呢？无需赘言。我为什么说不对呢？诗词，有一个与时俱进的问题，往往有时代局限性。我经常在想，李杜可能也曾经发出我们现在发的这种感慨吧！因为古人太经典，和我们现在的处境，又何尝不一样呢？所以，我们现代诗家，也无需太气馁。曾经读到一句词“乱山如豆”，出人意料，因为作者是一个飞行家。这个古人是无法写出来的。记得以前在竹韵总群，有位诗友写莲，说“成排心眼在其中”，也是非常出人意料。好诗词，需要新意。不能人云亦云。

    我想：好诗词一定是有诗心的！我把这个放到最后说，是为了说明“诗心”的重要性。这个东西似乎又很难说清楚，我尽量说简单些。古人，他们其实都追求一个东西共同的东西，就是“立言”，这个难度，难于上青天。能够完成这个目标的，寥寥数人，比如老子\庄子\荀子\韩非子这些，绝对的是凤毛麟角；还有王守仁这种圣人。所以古人常有志向“发誓读尽人间书”，放那个时候，完全可以做到，换今天，就是痴人说梦，因为现在什么人都可以出书“立言”，只要有钱，可古人不兴这套。后来，人们发现了一个新大陆，什么呢？可以通过诗词立言。从此诗人，诗词成了“立言”的载体。什么是诗心，简单的理解，就是：立言。这个问题很复杂，不赘述，举几个例子吧。那个竹韵诗友写莲“成排心眼在中”，表达的是对社会上面爱装这种现象的鄙视，体现自己的求真实的思想；同样是写莲，我们看陈子昂的“常恐秋风早，飘零君不知”，写的是对未来命运的叩问和忐忑不安的心情；而陆龟蒙则是“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时”，则是凄美，难言的伤感；李白笔下是这样：“手把芙蓉朝玉京”，激情四射。