阜新诗词论丛（第68期）

大圣

阜新诗词论丛编者按语：阜新市诗词学会成立35年来，在各级学会组织领导和广大诗词爱好者的共同努力下，如今诗词社团组织星罗棋布遍及城乡，创作队伍如火如荼不断壮大，诗词作品与日俱增累若繁星，出版的集体诗集个人专集数以百计方兴未艾。但是作为诗词艺术之一翼的诗词评论与另一翼的诗词创作比较，显然有些薄弱，对已有的评论队伍和评论成果也没有像对诗词作品那样重视和宣传。为弥补这一缺憾，我们准备收集、整理既有的诗词论文、点评、序跋文字，冠名为“阜新诗词论丛”陆续编发。这是阜新诗词界的工作记录，是对诗词评论者辛勤劳动的肯定，也是进一步发展诗词评论队伍的动员。希望它能够在理论指导、创作导向、汲取经验等方面对诗友们有所帮助和启发。 何芜2023年8月10日 邱新野题字 简论古典诗词语言特征与现代诗词语境　毕振东 　　语言，乃人类所特有的用来表达意思、交流思想的工具，由语音、词汇和语法构成一定的系统，包括书面语与口头语两种。因为一切文学创作都必须使用语言描写，因此语言是一切文学创作的载体。当然，诗词也不例外，诗词语言即诗词创作的载体。　　国学大师王力先生在《近体诗格律学》中，从语法角度细分23项特征，其中包括词的变性、例装法、省略法等。结合实际，带有普遍规律的古典诗词语言特征，笔者认为可以概归以下八点：　　一是浓缩，即寓意于缩编的诗行之中。古典诗词，除《离骚》、《天问》、《孔雀东南飞》等少数长篇诗外，大部分短小精悍，尤其是近体诗、词、曲，句式比较固定，用字受到限制，往往要把长句、成语、典故浓缩在简短严整的诗行之中，达到“辞约而内容丰富，语少而余味无穷”，显现“百炼为字、千炼为句”的推敲功夫。如“推食解衣”缩编成“推解”；“一饭三吐哺，一浴三握发”缩编成“吐握”。李商隐《锦瑟》中写的“ 庄生晓梦、望帝春心、泪有珠、玉生烟”，即是对“庄周、杜宇、绿珠、紫玉”四个典故人物爱情故事的缩写。又如李白五言绝句《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”诗仙以古时送别之所“劳劳亭”为题，以极其洗炼的笔墨，道出“ 天下惹人伤心之地是离别之地，天下招人伤心之事是送别之事”，因为春风都晓得离别之苦，不忍看到折柳送别的场面，因此故意来迟不肯吹拂柳条，致使柳条不能吐青，又怎能遣责“劳劳亭”的柳条不发青呢？诗人这一题旨，仅寥寥数语，便写得再明白不过了。　　因为诗词语言是浓缩语言，因此近体诗避忌重字，不准合掌，不准同字对仗。但是，并非增加语言色彩的重字也不可重复使用。那么，什么位置可以重字呢？1、本句不避重字。如杜甫《江上值水如海势》中“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休！”2、允许重字对仗。如杜牧《招李郢》中“行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成。”3、首联与尾联的出、对句可用重字。如李商隐《无题》中“刘郎正恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。4、同字不同义可以重字。如王维《出塞》颈联对句“破虏将军夜渡辽”和尾联对句“汉家将赐霍嫖姚”中的“将”字，即同字不同义可以重复，甚至可作韵脚。如白居易五言排律《寄献北都留守裴令公》中的“绿里寄东皋”与“帝未舍伊皋”，前者指水边地，后者指皋陶人名。5、可平可仄的首字，可以同字对仗。如杜甫《得舍弟消息》中“汝书犹在壁，汝妾已辞房”。6、句中对，允许同字对仗。如杜甫《江村》中“自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥”。　　王力先生说：“重字的避免，至多只能说是一种技巧，不能说是一种规律。但是，律诗的中两联因为对仗的缘故，限制较严，却是不能重字。”然而，王维《喜视三至留宿》中的颔联出句“不枉故人驾”与颈联出句“行人返巷深”，却重了“人”字，仅是例外，其它律诗几乎没有。词、曲允许同字对仗，当然允许重字。　　二是含蓄，即营造深曲含蕴的意境，给人一种回味美。严羽在《沧浪诗话》中说：“语忌直，意忌浅，脉忌露”，诗词内涵不要一览无余。如杜牧《泊秦淮》“烟笼塞水月笼沙，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。商女，即侍候达官贵人的歌女，她唱什么曲子完全由主子作主。而诗人表面斥责商女不知亡国恨，实质是斥责那些达官贵人不懂亡国之恨。这种曲笔，“言在此而意在彼”，给人一种不便明言、耐人寻味的意蕴美。这便是含蓄。　　提倡含蓄，并非赞同佶屈聱牙，相反并不排斥“至情至味”的直白口语。如文天祥《过零丁洋》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，即为一例。　　三是形象，即寓思维于形象之中，营造物我契合、情景交融的意境。诗词家思维起点是形象、终点是形象、中间环节也是形象。形象从何而来？从写境中来，从造境中来。所谓写境，即把主观之意寄托客观之象描写出来；所谓造境，即把主观想象之意寄托想象中存在的理想物象描写出来。因此，不管有我之境，还是无我之境，都离不开联想、想象、幻想、梦想、拟想、奇想。不管以比拟构成的比体意象，或是借景生情的兴体意象，还是“铺陈直言”的赋体意象，也都离不开意象。因此，形象思维的实质即意象思维。如马致远《天净沙•秋思》，一连用了“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳西下、断肠人、在天涯”等十几个白描式的景物意象，勾画出一幅历历在目的“恋乡秋思图” ：黄昏时分，乌鸦归巢，落在老树的枯藤之上。潺潺流水的小桥之旁，人儿早已回家。独有他在荒凉的古道，迎着瑟瑟秋风，骑着劳顿瘦马仍在赶路。直至夕阳西下，还不知夜宿何处？浪迹天涯的游子啊，怎不愁肠寸断，思念早日返回家乡。元代《中原音韵》的作者周德清，评此曲为“秋思之祖”。 四是相衬，即诗词章法讲究，语言前后搭配，相互衬托，相得益彰，栩栩如生。为此，要先伏后发、上呼下应，关锁周严，针线缜密，层层递进，步步深入，往往把远与近、高与低、时与空、动与静、听与看、虚与实相互搭配。如杜甫七律《登高》，前半写景，后半写情，情景交融。这首诗一开头，便把立于长江之滨的夔州以猿称著、以峡口风大闻名的特点展现诗中。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，诗人登台眺望，将“风与天、高与急”和“渚与沙、清与白”形成句中对；紧接“猿啸哀”与“鸟飞回”形成联中对；出句仰望，对句俯视；出句写高，对句写低；出句为听，对句为看；前后搭配，色彩斑斓。颔联，出句“无边”，对句“不尽”；前写“落木萧萧下”，后写“长江滚滚来”，上呼下应，把夔州秋天形、声、色、态勾勒出来。紧接，陡然转笔，又从时空写起，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，用“万里、百年”时空量词和“秋与病”两个意象，把自己飘泊无定、沦落异乡、年迈体衰、无限悲秋、不甘沉寂，独自登台的心情倾口而出。如果说前六句是蓄势，后两句则是待发。“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，杜甫一生确实如此，到了“ 望杯解兴”的地步。杨伦称此诗为“杜集七言律诗第一”（杜诗镜铨）。　　五是韵味，即诗词语言是讲究平仄、四声的语言，除具巡迴往复的音韵美、抑扬顿挫的节奏美外，还要讲究神韵美。神，即指诗词的表示功能和指示功能，韵则指诗词的暗示功能。正如钟嵘“言有尽而意有余”，司空图“不著一字，尽得风流”，严羽“羚羊挂角，无迹可求”。如李白《夜泊牛渚怀古》中“登舟望秋月，空忆谢将军，余亦能高咏，斯人不可闻”。意思是说，晋朝镇西将军谢尚，听到袁宏的吟咏，便请他进去长谈一夜。我李白也能高咏，为什么无人请我呢？言外之意，暗示唐王朝已无谢尚这样贤能将军了。　　六是倒装，即诗词为适应韵律与声律的需要，实行有条件的语序倒置。如主语倒置，目的语倒置，主语和目的语倒置，介词性的动词倒置。如把“三湘接楚塞，九派通荆门”写成“楚塞三湘接，荆门九派通”；把“ 春山映柳色，夕鸟藏梨花”写成“柳色春山映，梨花藏夕鸟”；把“黄河流入海”写成“黄河入海流”。　　七是省略，即为了精炼诗词语言，往往省略主语、谓语、动词、连词或介词。如把“春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残”的谓语省略，写成“春浪棹声急，夕阳花影残”；又如把“满地月明，何处之砧入耳？三秋木落，半年之客惊心！”写成“三秋木落半年客，满地月明何处砧？”　　八是变性，即为了保持近体诗的格律，往往改变词的性质，把名词作动词，名词作形容词，动词作形容词，形容词作动词，不及物动词作及物动词，动词作副词使用。如“子能渠细石，吾亦沼清泉”的“渠、沼”原本名词，这里却当动词使用了；又如“云霞出海曙，梅柳渡江春”里的“曙，春”两个名词，这里却当形容词使用了。 　以上讲的是古典诗词语言八大特征。那么现代诗词应该使用甚么样的语言呢？当代伟大的诗词家和诗论家毛泽东说：“诗的语言，当然要以现代大众化语为主，加上外来语，和古典诗歌中现在还有活力的用语”。重读毛主席《诗话词话》，我认为老人家称道的七种诗词用语，可构成现代诗词语境： 　　1、寻常语，即采用约定俗成或经艺术加工的当代大众化寻常语入诗。　　毛主席说：“司马迁对诗经品评很高，说是‘诗’三百篇皆古人圣贤发愤之所为作也。大部分是‘风’诗，是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。”称道杜甫《赠卫八处士》“全诗以口语写心中事，毫无雕琢之工。”并以《前出塞》其中一首为例说：“射人先射马，擒贼先擒王，这是民间流传的两句极为普通的话。杜甫看出了它的作用，搜集起来写在诗中。这两句表达了一种辩证法的战术思想。”毛主席不仅向别人推崇寻常语入诗，自己也带头示范。如《蝶恋花•答李淑一》，比喻月宫的形容词，古有蟾、蟾蜍、蟾宫、蟾桂、蟾兔诸多文言代词，他却一个也没用，偏用一句很浅近的寻常语“桂花酒”。又如《十六字令三首》中的第一首，就是从湖南常德民歌“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”选出一句，师其辞反其意而用的。在翻越“离天三尺三”的高山峻岭中，红军人不低头，马不下鞍，跃马扬鞭，飞奔而过，鲜明地塑造长征路上红军的英勇形象。 　　2、比兴语。即依附具体的客观的“象”，表现抽象的主观的“意”，做到“托物寄兴”，“因景生情”。　　毛主席说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。‘比者，以彼物比此物也’‘兴者，先言他物以引起所咏之辞也’。”他写的《忆秦娥•娄山关》，使用的即是比兴语。上阕用“霜晨月”这一重迭意象，把“西风”、“长空”、“雁叫”、“马蹄声碎”、“喇叭声咽”诸意象组合起来，绘声绘色绘时地构出一幅向娄山关进军的立体画面。下阕又用“从头越”这一意象，把“雄关”，“如铁”、“迈步”、“苍山如海”、“残阳如血”诸意象组合起来，色彩浓烈地抒发攻克娄山关重占遵义的喜悦之情。特别是“西风烈”、“苍山入海”、“残阳如血”一语双关意象的修辞，既隐喻又显现地展示诗人心底世界的私密性和外在的公用性，把党内“左倾”路线的百般阻挠、国民党反动派的重重阻截、战争的残酷、内心的悲壮、胜利的展望，情景交融地呈现在读者眼前，着实给人一种身临其境的动态意象美。 　 3、典故语。即采用历史曾经存在或想象中存在的人物和事物的比附，构筑佳作。　　毛主席赞扬雅声同志时说：“他的名句我至今还记得‘范叔一寒何至此，梁鸿余热不因人’。这两句用典，很融洽，很活。我看比李商隐的好。用这种诗的语言，表现诗人在当时白色恐怖中的硬骨头精神。我很欣赏他的这类诗句。”实际，毛主席使用“掌故”无人比肩。他写的《蝶恋花•答李淑一》，即是他主张“现实主义与浪漫主义的对立统一”的光辉典范。他借用“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”典故中的两位神仙形象，热情歌颂为人民壮烈牺牲的两位人间英灵，即使人仙相会，天地相融。其构思之奇，意境之雅，语言之妙、形象之高，可谓前无古人。这种运用典故开拓新意境塑造新人物，可以说是现代诗坛一大创举。　　4、借用语。即借用别人之佳句，抒发自己之情操。　　毛主席说：“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人振奋。”又说“辛弃疾《南乡子•登京口北固亭有怀》‘不尽长江滚滚流’，是借用杜甫《登高》中的句子；‘生子当如孙仲谋，’是借用曹操的语言。” 意思是说，写诗填词如果需要可以借用现成的佳句，表现自己的情怀。如“一唱雄鸡天下白”、“天若有情天亦老”，主席就是借用唐诗人李贺的。又如《送瘟神》中“红雨随心翻作浪，”“红雨”也是借用李贺《将进酒》诗中“桃花乱落如红雨”中的“红雨”，用来比喻桃花。还有《水调歌头•游泳》中的“才饮长沙水，又食武昌鱼”两句，也是借用一首童谣“宁饮建业水，不食武昌鱼”，反其意而用之的。据《三国志•吴书•陆凯传》记载：吴主孙皓要把都城从建业（南京市南）迁至武昌，老百姓不愿意，才编出这首童谣。 　　5、古汉语。即使用古典著作中现在还有活力的用语，包括文言与口语两种书面语言。　　1956年秋，面对国际风云变幻的多事之秋，针对苏联赫鲁晓夫畏惧战争乞求和平的投降主义，毛主席写出一首《念奴娇•鸟儿问答》寓言体词。词中借助鲲鹏鸟与蓬间雀的问答，描写出两种对立的艺术形象，采用对比的修辞方法，揭露了国际共产主义投降派的嘴脸，歌颂了不畏强暴敢于斗争的英雄形象。其中“鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角”，就是从《庄子•逍遥游》“鹏之徒于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上九万里”中化用而来的。由此可见，恰当地“古为今用”，使用浅近通俗的古汉语，有时会增加当代诗词的艺术魅力。　　 6、外来语。即将与中国当代现实生活密切相关的外国词汇嵌入诗词。　　1960年5月1日，美国一架“U-2”型特种性能的侦察机侵犯苏联领空时，被苏联空军击落，并将驾驶员俘虏。1960年5月16日上午，美、英、法、苏四国首脑在法国巴黎总统官邸爱丽舍宫开会，赫鲁晓夫要求美国严办“U-2”事件负责人，并承诺今后不再发生类似事件，结果遭到艾森豪威尔的拒绝。当时，赫鲁晓夫肯定会被气得“唇发黑”。但是，艾森豪威尔以如此霸道，也该归罪赫鲁晓夫的懦弱所致。1959年，赫鲁晓夫为了推行“和平过渡”路线，曾在美国总统别墅戴维营为自己涂脂抹粉取悦于人。因此，毛主席在《七律• 读报有感》颈联写道“爱丽舍宫唇发黑，戴维营里面施朱”。其中“爱丽舍宫”与“戴维营”，无疑是两个外国的处所名词，用在这里却很不一般，既准确又形象地把赫鲁晓夫的“唇发黑”与“面施朱”的面孔，描写的淋漓尽致。这便说明，恰当地“洋为中用”，引用外国词汇，是当代诗词必不可少的。 　　7、创新语。即随时代不断进步词汇不断丰富，诗要善于创造个性美的新语境、新词汇。　　毛主席在给别人改“万国舞霓裳”为“万国换新装”后批示说“要造新词，天堂、霓裳之类，不可常用”。如《送瘟神》中“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”两句，就是古人没感到，今人没见到，谁也没写到的独创新句。其实，按毛主席说法，利用地球直径和圆周率一计算，任何人都要“日行八万里，遥看一千河”，只不过没有察觉而已。再如《七绝•为女民兵题照》，“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场”两句，前是人物描写后是景物衬托；后两句“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”，先是画龙点睛，后是高度赞赏，每一句都有创意，都有新境，都有时代感，构成当代诗词语境。　　诚然，毛主席诗话词话，不都“句句是真理”，然而又实在是防止“谬种流传，贻误青年”的“灵丹妙药”。虽然，他曾说过“我是不看新诗的，给我一百块大洋我也不看。”但却一再强调“诗么，主要应该是新诗，让大家都能看懂，而不仅仅为了上层知识分子。”并说“应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。”由此可见，现代诗词创作的着眼点，也应该立足广大人民群众，而不是少数知识分子。这就雄辩地告诉我们：只有改革古典诗词的音韵、格律和语言，才能为大多数人民所接受，才能真正把古典诗词转化为现代诗词，才能跟新诗和民歌一道，理直气壮地步入现代文学园地，创作出符合当代主旋律的时代精品，成为百花园里一朵永不凋落、流芳千古的奇葩！ 总目录：第1期：同襄盛举，雅韵流芳——序大漠笔会结集《玉龙吟》 谈立人第2期：“谁谓河广，一苇杭之” ——序毕振东《近体格律新说》（上）潘志旻第3期：“谁谓河广，一苇杭之” ——序毕振东《近体格律新说》（中）潘志旻第4期：“谁谓河广，一苇杭之” ——序毕振东《近体格律新说》（下）潘志旻第5期让旧体诗适应新时代的实践舒邦炳第6期《转型颂》序李国强第7期运用当代新语汇是旧体诗词创作的必由之路——赏读王建国诗作的点滴体会（上）闫奎平第8期运用当代新语汇是旧体诗词创作的必由之路——赏读王建国诗作的点滴体会（下）闫奎平第9期用诗词拓展玉雕艺术的潜在魅力张正典第10期《盘长今韵》序王广利第11期《阜新诗诗词》2006年刊首语第12期读张红的《送君远行》裴洪印第13期政治热情是诗词创作灵感的催发剂 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