河西宝卷学科属性之辩

乐音的田野

作者：王文仁 石芳

河西宝卷国家级传承人代兴位

编者按：
本文发表在《黄钟》（中国·武汉音乐学院学报）2011年第1期，参考引用请查阅原文。 摘 要：河西宝卷是敦煌俗文学的分支，变文的嫡系子孙。当前，河西宝卷的研究者们从我国民间文学的角度，以敦煌俗文学为母项，敦煌变文为子项，河西宝卷为次子项（或分支），将河西宝卷的学科属性界定在了“敦煌俗文学”的范畴。本文认为，河西宝卷确源于敦煌俗文学，但本质上应是植根于河西民间的说唱曲艺，是我国曲艺艺术的重要组成部分。而在本文之前，学界关于河西宝卷是“敦煌俗文学”的学科属性的界定，明显反映了对河西宝卷说唱形式和曲艺艺术的认识不足。

关键词：河西宝卷；敦煌俗文学；学科属性；说唱；曲艺

自上世纪八十年代至今，有关河西宝卷的研究已三十余年。学界关于河西宝卷渊源的探讨，有“敦煌俗文学的活样本”“敦煌变文的后代”“敦煌变文的嫡系子孙”等诸多提法；对其学科属性的界定，有“民间俗文学”“敦煌俗文学”“说唱文学”等诸多称谓。“对研究对象的严格界定及科学分类，是一门学科完善、成熟的重要标志之一”。[1]河西宝卷作为河西历史与文化的重要载体，上起秦代孟姜女哭长城的故事，下止反映民国十六年（1927年）河西大地震事件，时空跨度长达两千多年，其取材广泛，内容丰富，特色鲜明，可谓河西历史与文化的瑰宝。对其学科属性的界定，当属河西宝卷研究的重要内容。
笔者通过对当前学界关于河西宝卷学科属性“敦煌俗文学”说的生成背景和基本原则的梳理，结合自己的研究认为：河西宝卷是源于敦煌俗文学、植根于河西民间的说唱曲艺，是我国曲艺艺术的重要组成部分。

一、河西宝卷学科属性的“敦煌俗文学”说

“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。”[2]敦煌俗文学是指1900年在敦煌石室里发现的俗文学作品。关于敦煌俗文学，张鸿勋先生认为“敦煌文学中最具特色的是那些唐五代时期在敦煌地区流行，表现普通民众社会生活、思想情感、理想愿望、又采用群众喜闻乐见的形式，像曲子词、俚曲小调、说唱（变文、讲经文、话本等）和通俗诗文为主题的通俗文学作品，以及那时当地文土的作品”。[3]

纵观当前关于河西宝卷的渊源及其学科属性界定的研究，代表性的学者及其观点如下：

方步和教授说：“河西宝卷是至今还活在河西人民中间，为河西人民喜闻乐见的民间俗文学，是敦煌俗文学的活样本”。[4]

段平教授说：“河西宝卷是敦煌变文的后代，它们在同一土壤中发展、进化；宝卷是变文的嫡系后代，它继承着先祖的基本形式和内容”。[5]

谢生宝先生说：“变文中标有‘佛子’‘佛号’‘念菩萨佛子’，就是这种（按：念卷）齐声接唱佛号的应声。……河西宝卷基本上承袭了变文的衣钵，确为变文的嫡系子孙”。[6]

伏连俊先生说：“河西宝卷是敦煌变文的嫡传子孙，是活着的变文”[7]

车锡伦教授说：“河西宝卷的发现曾引起敦煌学界的极大的兴趣。研究者企图确认它们之间直接的继承关系, 但至今尚未发现可以证明上述结论的材料”。[8]
以上学者的观点主要从文学发展史的角度，阐述了两个层面的问题：

其一，都认同河西宝卷与敦煌俗文学是渊源关系，其中方、段、谢、伏等学者的观点是一致的，即河西宝卷与敦煌俗文学是“嫡系关系”，只有车教授对“嫡系后代”、“嫡系子孙”之说提出了质疑。他认为：“把河西宝卷放在中国宝卷的总体发展过程中探讨，河西宝卷的演唱形式和仪式性的特征，则远不如明代宝卷更接近唐代俗讲①的形式，而它们之间也只是渊源的关系，而非直接的‘子孙’。”[9]车教授认同河西宝卷与敦煌俗文学是渊源关系，但从“演唱形式和仪式性的特征”上“远不如明代宝卷更接近唐代俗讲的形式”推断出河西宝卷与唐代俗讲属“非直接的子孙”。既为“非直接的子孙”，则河西宝卷与敦煌俗文学是“远亲关系”。但他又说：“（1698）刊于张掖的《敕封平天仙姑宝卷》同明代中叶以后民间宗教宝卷的形式相同，其演唱活动也叫‘宣卷’。所唱的俗曲曲牌有[上小楼][浪淘沙][金字经][黄莺儿][驻云飞][浪淘沙][傍妆台][清江引][罗江怨][皂罗袍][耍孩儿][一剪梅][锁南枝][绵搭絮][画眉序][驻马听][谒金門][一江风]等。这些曲牌也是明代后期宝卷中常用的。”[10]比较车教授的前后提法，我们会发现其中有些地方是自相矛盾的。其实，《敕封平天仙姑宝卷》是由“河西人”与“外地人”共同参与创作完成的，是河西地区保存较为完整的刻板印刷的宝卷之一，这从卷末题记可明显看出。卷末题记如下：

清康熙三十七年五月吉旦板桥仙姑庙主持经手卷板
太子少保振武将军孙施刊
史部侯栓州同知金城谢璧编辑
将军府椽书张掖陈清书写
刻字：凉州 罗友义 王璋
福建 颇顺贵
甘州 韩文

如果按车教授的说法，“明代宝卷更接近唐代俗讲的形式”，且河西清代宝卷又“同明代中叶以后民间宗教宝卷的形式相同，所唱俗曲曲牌也相同”，那么，“河西宝卷也接近唐代俗讲的形式”、“是敦煌俗文学的活样本，变文的子孙”的观点就是成立的。

包括车教授在内的诸多学者认为：“宝卷是产生于宋元时期，现存这一时期的宝卷，可以确认的有《目连救母出离地狱升天宝卷》（又名《目连三世宝卷》）等三卷”。[11]

笔者的调查研究也证明，在河西流传的宝卷中，可以确认产生于明代的也只有三部，即《目连三世宝卷》（又名《目连救母升天宝卷》）《香山宝卷》和《观音宝卷》（又名《香山宝卷》）。其中《目连三世宝卷》是在明代由《目连冥间救母变文》衍变而来；《香山宝卷》原名《观音济度本愿真经》，其叙一《观音古佛原叙》中有“永乐丙申岁月望日书”[12]的记载，而“永乐”正是明成祖朱棣的年号，由此，《观音济度本愿真经》在明代衍变为《香山宝卷》确然无疑。唐五代时期在敦煌流行的一些俗文学作品，在明代衍变为宝卷形式在河西地区流传，因为它们无论在内容结构，教化功能，还是“宣唱”仪式等方面都与流传至今的河西其他宝卷没什么两样。笔者经深入研究还发现，河西宝卷曲牌[西江月][谒金门][浪淘沙][五更词][十二时]与敦煌曲子词中与之同名的词牌在词文格式等方面完全相同，这就从另一个侧面证明，河西宝卷与敦煌俗文学一脉相承。以[西江月]为例：

《目连三世宝卷》开篇有[西江月调]：

世间善恶两类，果报看来无偏。暗室袅影细研究，神灵刻刻窥鉴。

造孽多遭凶报，积德可列仙班。报应远近甚显然，丝毫不漏半点。[13]
《香山宝卷》（又名《观音宝卷》）有[西江月]的记载：

曾题西江月两首（按：实为一首两片）以定公主之前程。

缘深得遇大道，切莫大意看轻！无中生有炼虚灵，自尔明心见性。

谨防火焚斩绞，返游地府凄情！佛成魔灭证金身，永驻普陀胜景。[14]
《观音宝卷》也有[西江月]的记载：

曾题西江月一首以定公主之前程。

缘深得遇大道，切莫大意看轻。无中生有炼虚灵，谨防火焚斩绞。返游地狱凄情，佛成魔灭证金身。永驻普陀胜景。[15]
[西江月]的词文格式应为：五十字，上下片，每片六、六、七、六言四句式。《香山宝卷》中“曾题西江月两首”的记载，属抄卷者将[西江月]的“两片”错抄成了“两首”。《观音宝卷》中的[西江月]却是在传抄时因遗漏了上片第四句“自尔明心见性”，且错标了标点，致使本为上下两片的曲词，看似为一片。河西宝卷是在百姓之间转借传抄而流传的，传抄时的改编、错抄、漏抄等现象时有发生，正如《于郎宝卷中》中所说：“此卷抄写白（别）字多，满篇不清黑鸦鸦。音儿通来词不通，意思明了字不真”，[16]这也是河西宝卷的特点之一。

任半塘编著的《敦煌歌辞总编》载[西江月·女伴秋江]三首，其中第三首为：

云散金波初吐。烟迷沙渚沉沉。棹歌惊起乱栖禽。女伴各归南浦。

船压波光摇夜橹。贪欢不觉更深。楚词哀怨出江心。正值月当南午。[17]
这首词的词文为五十一字，两片，每片四句，格式为上片六、六、七、六言句，下片七、六、七、六言句。按任先生“此处（按：下片首句）之韵脚不能舍‘橹’取‘野（夜）’”[18]的校注后为“船压波光摇橹”，这样，其词文就为五十字，上、下片各均为六、六、七、六言四句，与河西宝卷[西江月]的词文格式完全相同。另根据“（[慢曲子西江月］）弦位，……系可配同名敦煌曲子词和五代欧阳炯（896-971）同名诗字位。据敦煌曲子词三首和欧阳炯一首[西江月]，均重又叠，每叠句法六、六、七、六言，二十五字（衬词除外），与谱相配情形，大致分明。盖可证明其并非一字一声也”[19]的观点也进一步表明，敦煌曲子词[西江月]三首的词文句式为六、六、七、六言句。河西宝卷曲牌[西江月]等与敦煌曲子词中与之同名词牌的词文句式完全相同，说明河西宝卷得到了敦煌俗文学的“真传”。
任何事物都是变化发展的，从敦煌变文传衍为河西宝卷经历了一千多年的时间，而河西宝卷的研究才刚刚起步，只有短短三十年的时间，试图找到如车教授所言能够证明它与敦煌俗文学“直接的继承关系”“直接的‘子孙’关系”的更多材料，或许为时尚早，也或许问题的本身就是一个难题。不过，下表所列内容大体反映了方、段、谢、伏等学者的观点，也是证明河西宝卷与敦煌俗文学“嫡系子孙”的又一重要依据所在。

此表参照方步和《河西宝卷真本校注研究》内附表（见377页）而设计

从表1敦煌变文与河西宝卷基本结构的比照看，它们有许多相同之处：结构都由开头、散文（散说）、韵文、过渡（赞句）、结尾等构成并分品；句式特点及曲牌运用类同；宣扬教理、倡导劝善、悟俗化众的教化功能相同。说明它们是一脉相承的关系，河西宝卷是敦煌变文的“嫡系后代”。

笔者通过对学界关于河西宝卷与敦煌俗文学渊源观的加以梳理可以得出：无论用“活样本”“后代”“衣钵”“子孙”还是“渊源的关系”等来定义河西宝卷与敦煌俗文学的关系，都不能改变河西宝卷的“源头”是敦煌变文这一事实，即敦煌俗文学是俗文学的一支，敦煌变文是敦煌俗文学的一支，河西宝卷是敦煌变文的一支，亦即河西宝卷是敦煌俗文学的“嫡系”，是敦煌变文的“子孙”的结论是正确的。

其二，都将河西宝卷的学科属性界定为“敦煌俗文学”。如前文所述，我们不难发现，当前关于河西宝卷学科属性的“敦煌俗文学”说，主要是站在了我国“民间文学”的角度，以敦煌俗文学研究为基础，以河西宝卷和敦煌变文等的“文本”做比较，以它们的“文辞”为研究对象，以敦煌变文的俗文学特性为参考，而且在层次划分上以“敦煌俗文学”为母项，“敦煌变文”为子项，“河西宝卷”为次子项（或分支），将河西宝卷的学科属性界定在了敦煌俗文学的范畴。国务院于2006年5月20日公布第一批国家级非物质文化遗产名录[20]时，以民间文学为母项将河西宝卷列入其中，是河西宝卷学科属性的“敦煌俗文学”说的具体体现。

唯物辩证法认为，任何事物都具有内容和形式两个方面。在二者的辨证关系中，内容决定形式，形式必须适合于、服从于内容，有什么样的内容，就要求有什么样的形式。内容是事物存在的基础，而形式则是事物存在的条件；内容是活跃多变的，而形式则是相对稳定的。研究表明，河西宝卷内容的源头是敦煌变文，宝卷的“宣卷”仪式与唐代俗讲仪式大体相同。流传在河西地区的“佛教宝卷的源头是俗讲，神话传说、历史民间故事宝卷的源头是变文，寓言宝卷的源头是《燕子赋》一类的寓言故事”。[21]河西宝卷的内容虽是变文的“嫡传”，但与变文相比较有明显的变化，称谓也不一样，说明从“变文”到“宝卷”是一个长期衍变的过程，即“内容是活跃多变的”。但从基本结构以及从“讲唱”到“宣唱”的形式来看，它们极为相似，即“形式是相对稳定的”。

此表参照方步和《河西宝卷真本校注研究》内附表（见377页）而设计

从表2唐代俗讲仪式和河西民间念卷仪式的比较可以看出，宝卷的“宣念”和俗讲的“宣讲”的确相同或很相似。表中又将《金瓶梅》中的宣卷仪式列在其中，目的是用来佐证河西宝卷的宣卷仪式是民间自古流传下来的。从而进一步证明河西宝卷直接继承了俗讲中很多方面的仪规。相关研究还表明，敦煌俗文学中如变文、曲子之类，可用诸如[五更转]、[十二时]、[浪淘沙]等曲牌曲调演唱，如“敦煌佛赞作品中，提到了各种曲目，如P.2734、P.2918之《圣教十二时》，P.2483、P.3083、S.5478、S.8655V之《太子五更转》等。这些曲牌曲调可用铙、钹、钟、罄、幢萧、琵琶之类进行伴奏”。[22]变文、曲子词中所用的[五更转][十二时][浪淘沙][谒金门][西江月]等曲牌，他们是如何唱的已不得而知，但这些曲牌名在河西宝卷中仍在运用，运用乐器伴奏的特点在张义堡“念卷”仪式中也还保留着，只是缺少了“罄、幢萧、琵琶”等乐器而改用铙、钹、响铃、木鱼等打击乐器。虽然我们无法判断“宝卷”中还在传唱的这些曲牌曲调与变文、曲子词中所唱的曲调是否相同，但至少可以说明，宝卷沿用着变文、曲子等的曲牌，这也可以说明，俗讲的“讲唱”和宝卷的“宣唱”在表演形式上的一致性。

我们辩证地看，以上对河西宝卷学科属性的界定尚有商榷之处，其中最值得探讨的问题之一是以上学者之所以将河西宝卷的学科属性界定为“敦煌俗文学”的范畴，主要取决于他们研究的内容和研究方法，他们拿河西宝卷和敦煌俗文学的文本、文辞、曲牌作比较研究，侧重了河西宝卷的文学性特征。他们的研究虽然也兼顾了河西宝卷千百年传唱不衰的另一重要原因即表演形式，但在河西宝卷学科属性的界定问题上，反映出对其表演形式的认识不足和重视程度不足。

笔者认为：河西宝卷是源于敦煌俗文学，植根于河西民间的说唱曲艺，是我国曲艺艺术的重要组成部分。上述学者关于河西宝卷学科属性的“敦煌俗文学”说，也反映出了对曲艺艺术及其发展的认识不足。

二、河西宝卷学科属性的“说唱曲艺”说

（一）曲艺及其发展

曲艺在中国是历史最为悠久且传统最为深厚而独立的艺术门类之一。曲艺在具体的艺术活动和许多著述中，又时常被称作“说唱”或“说唱艺术”。如1983 年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，卷首的“中国曲艺”概说及其“中国曲艺发展简史”条目中,就将“曲艺”与“说唱”及“说唱艺术”概念混同使用。1998年出版的《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》卷首“总序”中，也将“说唱”与“说唱艺术”混同使用，并将以说、唱结合的曲唱词文的曲牌曲调、唱腔称曲艺音乐。

曲艺有着悠久的历史, 其内容和形式丰富多彩, 历来为广大人民群众所喜爱,是中华民族文化艺术的瑰宝。早在先秦文献《礼记·文王世子》中，就有曲艺艺术萌芽的记载:

凡语于郊者，必取贤敛才焉，或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语。三而一有焉。乃进其等，以其序。
这是“曲艺”一词最早见诸古代文献的记载。曲艺艺术经过两汉、魏晋南北朝近千年的酝酿和培育, 正式崛起于唐代，盛于宋代，发展于元明，繁荣于清代。然而关于中国曲艺艺术的研究，在古代却没能全面展开，即使有所研究也少得可怜，更没有比较全面深入的曲艺理论研究。至于真正意义上的中国曲艺研究，则出现在20世纪。

1900年“敦煌遗书”的发现，在海内外学术界引起了极大的轰动，其中有关曲艺文学的写本包括“变文”“词文”等的发现，不仅改写了曲艺的信史，也为“俗文学”的历史源头提供了确凿的可信史料，“敦煌俗文学”包括“变文”等也引起了学界的关注，进而展开了研究。涉及曲艺学术文化建构的人，最早的要数王国维、罗振玉、郑振铎和向达等人，他们在20世纪20年代的研究成果，主要是对“变文”“俗文”“佛曲”“杂曲子”等的考释论述，为曲艺文学的历史性研究开了先河。到了30年代，这种研究出现了较有系统的成就，其中1938年，郑振铎在潜心研究俗文学历史的基础上，出版了《中国俗文学史》，书中将曲艺文学作为“俗文学”，对唐代“变文”、宋元“话本”与后来的“鼓子词”“诸宫调”“弹词”“宝卷”“鼓词”等的关系作了系统的阐述，指出“讲唱文学在中国俗文学里占了极重要的部分，且也占了极大的势力”，加之鲁迅等一些左翼文化人对曲艺艺术的肯定和推崇，曲艺在学术文化方面的地位才正式被确立了下来，曲艺艺术的历史演进，从此被注入了观念自觉的基因，踏上了理性发展的轨道。

中华人民共和国的建立，使曲艺艺术真正走向独立并在自身艺术门类的称谓上趋于一致和规范。共和国成立前夕的1949年7月22 日，在北京召开了中华全国文学艺术工作者代表大会，期间成立了“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”。1953年9月召开了中国文学艺术工作者第二次全国代表大会，会上成立了“中国曲艺研究会”。从此，“曲艺”一词不仅真正成为今天我们所说的曲艺艺术的专门称谓，而且成为从官方到民间用来称说以口头语言进行“说唱”表演的艺术形式的称谓。“说唱”成为曲艺艺术的重要特点，曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称。

（二）河西宝卷的曲艺艺术特征

首先，河西宝卷是指流传在河西地区的说唱文学的脚本(或称为底本)，是散文的说白和韵文的歌唱互为补充的一种文艺形式。

其次，河西宝卷以讲唱为主要形式，内容以反映社会生活的故事、人物传奇故事和民间流传的神话传说为主，也有以某种植物、动物或鸟类为寄托，以幻想、虚构为手段，具有劝喻和讽刺意味的寓言、童话类故事，以及从敦煌佛教变文衍变而来的演释经文、宣扬教理、倡导劝善的曲艺。河西宝卷具有鲜明的民间性，乡土气息浓厚。

再次，河西宝卷的音乐“‘改梵为秦，以秦声译’不论是从调式上还是旋律上看，都与西北地区民间音乐风格相似”，[23]即具有鲜明的地域性特征。

河西宝卷在表演形式上还具有曲艺艺术其它方面的基本特点，列表如下：

表三

表3所列内容大致可以概括为：曲艺是以一人多角的方式，以说唱形式辅以丰富的曲牌曲调来表现内容，以一曲多用的唱腔音乐进行创腔，通过“说唱”诉诸人们听觉的说唱艺术。河西宝卷散韵相间，说唱结合，内容及曲牌曲调丰富，是一种说唱曲艺。“说唱”是二者最为鲜明的共同特征。

河西宝卷的内容结构由开头、过渡、散说、韵文和结尾等五个部分构成。各部分的“说唱”形式如下：

1.开头部分

大多数宝卷的开头，套用固定的格式，或定场诗，或开场词，或劝世歌，也有的兼而有之。定场诗和开场词多为七字、四句式一段体结构；劝世歌也多为七字句，但句式为四句、六句或数句。主要起点题、祈福的作用。如《孟姜女哭长城宝卷》的开头为：

长城宝卷才展开，诸佛菩萨降临来。
天龙八部神欢喜，保佑大众永无灾。

这个开头，有的念卷者是诵读出来的，也有的念卷者用[七字调]或[七字佛]等曲调演唱出来。

谱例1

2.过渡部分

宝卷的过渡部分是指位于开头与散说、散说与散说、散说与韵文、韵文与散说、韵文与韵文之间的，四、五、六、七言不定，二、四、八、十句不等的齐言“感叹诗”。过渡部分文词的内容既概括前面的内容，又提示故事的发展。当念卷者遇到“感叹诗”时，“念”“说”的“押韵赋体”在语气、语调、强弱、节奏就不同于一般的说白，而是带有自然的音乐性，目的在于增加文词表达的感情色彩，常以“真是”引出。如《孟姜女哭长城宝卷》中散说与散说之间的“感叹诗”：

天寒地冻，缺衣少穿，千千万万的民丁生活在苦难中，真是：

始皇修长城，万民不得生；

怨声载满道，江山难安宁。
也有的念卷者用[五字佛][十字调][浪淘沙]等曲牌曲调演唱。如：

谱例2

3.散说部分

散说即“道白”，是宝卷的主要部分，是叙述故事基本内容，交代故事主要情节，位于开头、过渡、韵文后，以“却说”引出的“白话文”。如《孟姜女哭长城宝卷》的散说片段：

却说：

孟姜女哭长城是个惊天地动鬼神的伤心故事，大家静心听我从头说来。当年秦始皇统一中国，天下风调雨顺，国泰民安，多年的骚乱平息了……
有的卷本在抄传过程中，虽省略了“却说”的提示语，但念卷者在“念卷”时会以“下面我再说说”之类的语言表述出来以提示听卷者，意味着下面为散说，暂不需要“接佛”（即唱菩萨名号）了。

4.韵文部分

韵文是处于散说与散说之间，用七字或十字数句齐言句式，以“吟唱”形式重复、概括前段的故事内容，并用“诗赞体”文体形式进一步展开的段落。韵文是宝卷的核心部分，常用曲牌[七字调][七字佛][十字调][十字佛][哭音调》][浪淘沙][耍孩儿][莲花落][哭五更]等曲调演唱。如：

谱例三

5.结尾

结尾指宝卷的结束部分，是以七字为一句，由四句或三句构成的齐言“诗赞体”。内容可分为两类：

一类是总括全篇主题，并强调听宝卷的作用——能使人受到教育，幡然悔悟。如《孟姜女哭长城宝卷》结尾：

仇报仇来冤报冤，仇冤到头总结算；

为人做事要公道，伤天害理不能干。

听完此卷心低(底)开，想听别卷明天来；

千古兴亡多少事，宝卷件件有记载。
另一类则总括全篇主题，自谦念卷不好，预告下次听新卷。如《救劫宝卷》结尾：

千辛万苦都说遍，救劫宝卷到此完。

念卷之人识字浅，语句不通别字满。(上例中的“低”即为别字)

今天夜里大家散，下次听我念新卷。
结尾部分的表现形式与引子基本相同。

河西宝卷的结构特点及表演形式从古传承至今，以至于河西百姓常把“宝卷”称为“念卷”。“念卷”既涵盖了宝卷的内容，又强调了宝卷“念念说说，说说唱唱”的表现形式。“念”即念诵，指诵读开头、过渡和结尾部分的“定场诗”“开场词”“劝世歌”“对联”“感叹诗”等，诵读时抑扬顿挫韵味十足。“说”即说白，是交代故事发生的时间、地点、人物、经过、结果等发展过程和在关键处所作的说明，散文说白时平铺直叙。“念”“说”的腔调与戏曲的“道白”如出一辙，具有自然的音乐性。“唱”即用某个曲牌曲调演唱“诗赞体”韵文。河西宝卷曲牌近150个，曲调不下百个（仅笔者调查搜集的曲牌就有147个、曲调95首）。“就韵文与散说部分的比重来说，韵文多于散说”，[24]即“唱”的部分多于“念”“说”的部分。这种“念念说说、说说唱唱”的艺术表现手段不仅是河西宝卷的重要特征，也是说唱艺术的重要特征之一，河西宝卷应该是说唱曲艺的一个曲种。

（三）河西宝卷与绍兴宣卷

宣卷，是“宣讲宝卷”的简称，宣卷的脚本叫宝卷。绍兴宣卷，是绍兴地方曲艺之一，2008年6月7日，国务院公布第二批国家级非物质文化遗产名录[25]时，以曲艺为母项将绍兴宣卷列入其中。同样是宝卷，在国家级非物质文化遗产名录中，绍兴宣卷和河西宝卷分别是以“曲艺”和“民间文学”的身份被列入的，它们之间究竟有无区别就很值得探讨。列表比较如下：

表四

从表4可以清楚地看出，河西宝卷与绍兴宣卷在本质上是完全相同的，不同之处只是称谓上的一字之差，宝卷之“宝”有“传世之宝”、“真经”、“百宝经”之意，为形容词。通常情况下，宝卷指宣唱的脚本，强调了文本、内容、文辞的特征。宣卷之“宣”指“说”“唱”“念”，为动词。宣卷为宣唱宝卷的简称，既涵盖了文本又强调了内容、文辞的表现形式。事实上，河西宝卷与绍兴宣卷有着相同的渊源关系，它们在文本结构、内容的表现形式以及教化功能等方面完全相同，只是当前在它们的学科属性的界定上，河西宝卷是“民间文学”的一种文体，绍兴宣卷却为“曲艺”的一个曲种。这一事实说明，河西宝卷和绍兴宣卷的研究者们在 “宝卷既宣卷”的研究方面，角度和侧重点是不同的。河西宝卷的研究侧重于内容，既“内容是事物存在的基础”，而绍兴宣卷的研究则侧重于表演的形式，既“形式是事物存在的条件”。
综上所述，笔者认为，在河西宝卷学科属性的界定问题上，应该重视“念念说说，说说唱唱”的表演形式。因为无论“敦煌俗文学的分支”还是“变文的嫡系子孙”等相关“敦煌俗文学”、“民间文学”等的学科属性界定，都只是凸显了其“文言”“文辞”的内容特征及“说”的表现形式，而淡化了“唱”的一面，这是片面的，不够合理的。所以，应将河西宝卷界定为说唱曲艺，一方面是基于宝卷的脚本是按“说唱文学”样式所制的一种文体，同时这种文体又用“说”和“唱”互为补充的形式来表现；另一方面是基于河西宝卷本质上属于“说唱”，而“说唱”一词在学术领域一般较多地存在于音乐学科和戏曲学科中，其内涵主要包括曲艺中具有音乐性的“歌唱”“说唱”“韵诵”情形，河西宝卷应该属于说唱曲艺。

将河西宝卷界定为说唱曲艺，既能体现其“内容”和“形式”的高度统一性，又能突出其内容表现的直观性。

基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目《河西曲艺研究》（立项批准号：09EB090）阶段性成果。

注释：
①俗讲是唐代流行的一种寺院讲经形式，多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，变文是俗文学的一种文体。

引用文献：
[1]扬子江.传统音乐分类法综述[J].中国音乐学,2008,(3):31.
[2]郑振铎.中国俗文学史[M].北京:中国社科出版社,2009.4:1.
[3]张鸿勋.敦煌俗文学研究[M].甘肃教育出版社,2002.9:4-5.
[4][21]方步和.河西宝卷真本校注研究[M].兰州:兰州大学出版社,1992:369;387.
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作者简介：王文仁（1966——），中共党员，河西学院音乐学院教授，第四届甘肃音乐黄钟奖获得者。甘肃省非物质文化遗产专家委员会委员、中国音乐家协会会员、中国传统音乐学会会员、中国艺术人类学学会会员。主持完成国家社科基金艺术学项目－河西曲艺研究（编号：艺规结字[2018]171号），现主持2020年度教育部人文社科规划基金项目－多民族文化交流互鉴背景下的河西古代音乐史及研究（项目批准号：20XJA760004）。主持甘肃省中华优秀传统文化传承基地－河西曲艺传承创新基地。出版《张掖地区民族音乐志》等三部著作，在《中国音乐》《人民音乐》《中国民族报》等刊物发表学术论文40余篇。多项成果获甘肃省教学成果奖、甘肃省高校社科成果奖、甘肃省文化厅文艺评论一等奖、张掖市社科成果二、三等奖。