宋辽金 | 山水畫的黃金時代

游渡红尘

       宋人郭若虚在论述当时画坛和前代画坛的总体区别时指出 若论人物则今不如昔；若论山水，则昔不如今。明人王世贞 在分析山水画的发展时，指出从唐到元发生了五次大的风格变 化：从唐代二李为一变，五代荆、关、董、巨为一变；北宋李 感、范宽为一变；南宋李、刘、马、夏为一变；兀末黄公望、王 蒙为一变。其中五代到宋的ー次变革，说明了山水画在这个时 期蓬勃发展的特点。这样的变革使绘画再现的技巧越来越完备, 空间的处理能力越来越多样化。把这个时期视为山水画发展的黄金时代，是很有道理的。

旧传李成 雪山行旅图轴局部

       李成、范宽是北宋前期贡献最大的山水画家。当时人把他 俩和关仝并提，称为“百代标程”。

       李成(？ ~967),字咸熙，山东营邱人。他世代业儒，但处在五代乱世，只能在社会上赋闲，靠字画为生。当然，他自己 是不承认以此为生计的。这种潦倒窘困成了一种创作的动力， 他常常借助酒兴，一抒胸臆。所以《宣和画谱》评价他的山水 是：“所画山林薮泽，平远险易，萦带曲折。飞流，危栈，绝涧， 水石——风雨晦明，烟云雪雾之状，一皆吐其胸中，而写之笔 下。”他喜欢表现齐鲁平原的风光，平林漠漠，一望无际。在辽 宁博物馆藏的《茂林远岫图》上，就可以看到这种苍茫勃郁的 气势。他和荆浩一样喜欢画虬枝曲杆的老树寒林，突 出荒漠和严酷的季节特征，以作为个人处境的象征。像他和王 晓合作的《读碑窠石图》(大阪市立美术馆藏)中的几株枯劲的老 树，和石碑具有同等的象征意义。

旧传李成 雪山行旅图轴局部

       范宽所处的时代较李成稍晚，他在仁宗天圣年间(公兀 1023~1031年)尚在，字中立，华原人(今陕西耀县人)。他为人 宽厚，性好酒，不拘世俗。荆、关、李成都是他师学的前辈，但 是他在“思”与“景”的关系中找到了自己的方案。他说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人，未若师诸物也，吾 与其师诸物者，未若师诸心。”这表明他在掌握前人的山水程式 时，不仅知其然，而且知其所以然。他在作画前，常常对景凝想，把心中的感受和手中熟悉的画法协调在一起，投射到所面 对的景物中，以此“为山传神”。他的《溪山行旅图》在中国古代艺术史上就是一件划时代的杰作。从正面取势的堂堂大山，像一道从天而降的自然屏障，矗立在 观众的眼前，显示出造化的神奇伟力。山涧飞瀑，直落千 仞。山下一片空朦,衬映出近处树木茂密的山岗，那里有楼阁半隐半现。山脚下有一队旅牵马而来，马蹄声声，和 着溪水潺潺，谱写了自然界一曲最动人的乐章。 “范宽”的签名缝隙间被发现，可以知道这幅巨迹的创作者竟然如此谦逊地把自己掩藏在林泉烟云之间。范宽的独特性是他细密刻实的山石皴法，它使“景”的表现有了新的程式语言。他画 中的景是“全景”，画家和这雄伟的景观保持了一段距离，使自 然成为外在于我们的客观对象。

宋 范宽 溪山行旅图

       

北宋前期的山水名家还有燕文贵、许道宁等人。他们两人 都是从外地跑到京师，以卖画而被人赏识，成为画院的专职画 家的。燕文贵来自吴兴(今浙江湖州)，原隶军籍，太宗时在街头 被高益发现，推荐参加大相国寺壁画的绘制工作，负责山水树 石。他后来又参加真宗时玉清昭应宫的壁画制作工作，名声卓 著。他的“燕家景致”，我们可以在其《溪山楼观图》(大阪市立 美术馆藏)上看到。他以大山大水的形式画出峰峦耸峙的气势, 并在山峦间精工描绘宏伟的楼阁宫殿，十分耐看。他的皴法也 以细密见长，但不像范宽那么刻实，表现了他作为江南人的特 有灵气。许道宁出身是卖药的,为了在汴梁街头推销其药材， 常常画“赛林平远”作为宣传招徕顾客，结果名声大振。宰 相张士逊在诗篇中有“李成谢世范宽死，唯有长安许宁”之 句，可见其一时的声誉逊美术馆的许道宁《渔夫图》，显示出他在表现林木山水等景物时有大胆粗 放的发挥，因而自成一家。但这种风格也遭到此后米芾等文人画家的排斥，认为其缺乏韵致。

许道宁 渔夫图

       

前面提到,宋神宗最喜欢的山水画家是翰林图画院的郭熙。 郭熙开始是艺学、后来升为待诏直长。他的山水师法李成，以 平远景色为主。由于他的文化修养仝面，所以年纪越大，他能在厅堂的大幅素壁上信笔画出“长松巨木，回溪断 崖"岩岫巉绝，峰峦秀起。云烟变灭，晻雾之间，千态万状”。 时人称之为“独步一时”。他的确是元丰年间新法施行的响应 者，在官制改革后新成立的中书、门下二省和枢密院、学士院的墙壁上，都画满了郭熙的作品。郭熙多才多艺，还擅长“影塑”，在墙壁上用泥堆出浮雕式的山水作品。在宋代的雕塑作品中，这样的手法是比较时兴的。郭熙在山水画实践和理论两方 面的贡献都很突出,是继荆浩以后又一个重要人物。

北宋 郭熙 早春图

       

郭熙的《早春图》是现存最早 有确切纪年的卷轴画，上有画家的落款：“早春，壬子年(公元1072年)郭熙画”，钤“郭熙图书”印。这幅绢本山水，描绘了 初春时分万物甦醒的勃勃生机。在冬去春来之际，画家的喜悦 只见画上的主峰高耸入云，次峰左右呼应，山 云雾蒸腾，闪耀着一道道春光，传递着大自然的信息。 这和范宽的《溪山行旅图》 一虚一实，形成了鲜明的对比。从 画面的结构上，郭熙对前景作了更丰富的描绘，并把李成的枯 树程式用比较夸张的形式作了变通，创造出形状如鹿角、蟹爪 的枝头以增加画面形象的浮动感。他的山石皴法也强调光影的变化，因而被人称之为“鬼面”，又叫“云头皴”。这样的画法说明画家非常重视对四季风光的不同表现，即“远近浅深，风雨明晦，四时朝暮之所不同”从而传达出山水的精神。把山水画看作和人物画一样，这个认识宋代理学的发明。因为在自 然大宇宙和人类社会以及每个个人之间，存在着相通的“理”。画家认真地研究自然，可以反过来更好地认识人和社会。正是本着这样的认识，郭熙撰写了《林泉髙致》这部山水理论著作, 由他儿子郭思整理成书。通过这部论著，我们可以加深对其作 山水的意义、功能和表现手法。

北宋 郭熙 秋山行旅图

       

在《笔法记》中，荆浩把“求真”作为山水画家的宗旨。在《林泉高致》，这个目的被推进为“求理”，即从自然的变化 规律来感悟社会人生的变化规律，以山水的布局象征社会的等级次序。所以郭熙就以君臣的关系来比喻主山、次山的关系这 是典型的农耕文化的自然观的体现。处于这种文化传统中，他能感受到四时变化对人的影响。在人和自然之间,可以同呼吸、 共起伏“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆， 冬山惨淡而如睡。”由于这样密切关系，所以画长松茂林，可以象征子孙绵绵不尽之意，此所谓山水中的“相术”。在表现方 法上，郭熙在荆浩的“思”“景”这对范畴中，又增添了不少具 体的内容。在观看的方法上，他发展了范宽的思想，“远望以取 甚势，近看以取其质”。尤其是他总结了山水画布局中的“高远”、 “平远”和“深远”的方法,成为处理全景山水构图的基 本程式。郭解释说：“山有三远。自山下而仰山巅，自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，远之色清明，平远之色直远有晦。高远之势突兀，深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物在一远也：高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡...此三远也。”借助这几种方法，画家们就可以明确地协调好山水创作中经营位置的问题。

       除了郭熙所说的“三远”，他还提出了画花的观察角度，认 为应当从上往下俯视，以得其全貌。这个方法也普遍运用于山 水画的布局上，但因为郭熙本人擅长李成的“平远之景”，所以 他并没有在这方面再进行总结。到宋哲宗时，博物学家沈括在《梦溪笔谈》中明确了这个原则，指出“山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”沈括批评了李成所采用的“仰画飞檐”的透视法，认为如果从山下望山上，只能看到山上楼阁的屋檐，而 无法看到山后的景致，这样一来，画家的视野就被限制了，算 不得佳山水。应该是像观盆景假山一样，有全局在胸，然后就可以自由地进行取舍，创作出全景式的画面。

宋 赵佶 雪江归棹图卷

       

与郭熙同时和稍后的山水画坛，出现了非常多元的风格倾 向，表现在青绿和水墨两端，而且在大山大水和小景之间变化， 成就极为特别。自从哲宗即位，郭熙的画作遭到了冷遇。徽宗更是用大量的花鸟作品来装饰中书、门下一省和枢密院、学士 院的墙壁。不过，帝王趣味的变化并非说明山水画的地位在减 弱，相反的是，北宋后期发展出更注重形式特点的山水创作。

王诜 渔村小雪图卷 局部

王诜 渔村小雪图卷 局部

       在介绍徽宗画院时，已经提到梁师闵的山水，其风格正是徽宗所欣赏的。如赵佶的《雪江归棹图》，是以墨色为重， 表现江岸景致的，其赋色雅淡，气氛比较抒情。原来在此之前， 社会上有僧人惠崇的“小景”很受欢迎，苏轼等著名诗人都有 诗相赠，带动了一些皇族成员共同来创造新的山水样式。如赵令穰、赵士雷等都画了《湖庄清夏图》、《湘乡小景图》等，作为响应。更有身为驸马的著名文人王诜，他的水墨设色山水，对徽宗影响十分直接。现藏故宫博物院王诜的《渔村小雪图》，其素净的色调，闲逸的情趣，代表了同一时期文人士大 夫们普遍的艺术倾向。在山水画方面，文人对于宫廷画家的影 响比较明显。据沈括记载，曾有画院画家陈用志精工山水，名噪一时。后有文人画家宋迪批评他，画虽工细，但乏神气。陈 当即向宋请教。宋以“败壁张素法”授之，让陈取一素絹，挂在破败的土墙垣上，朝夕观之，从绢上映出的高低起伏的影象， 来想象山川自然的变化。陈试用之后，画艺大进。这个故事对 我们了解徽宗画院的山水成就是不无启发的。因为在那时，产 生了一位年轻的天才王希孟，他的青绿长卷《千里江山图》,就兼具了精工和神韵两大特色。这一杰作 高51.3厘米，长1188厘米，构图非常完整，展示了祖国山河的 辽阔和美丽。从张择端的《清明上河图》我们已经领略了画家 宏观把握自然人文景观的能力。而王希孟在这更一般的命题中， 找到了自己的着眼点。在他之前，平远的景物不是以立轴的形 式出现，就是用小景作为边界，要把它们一段段地组合在同一 长卷上，就必须在山川景物中贯穿一个主题。这就是郭熙提出 的山水要具备“可望、可行、可居、可游”的条件，让看画者能身临其境地在随把大好的风光尽收眼底。王希孟的才艺在于他把笔墨的皴写和青绿色彩的调配结合得非常自然，现实的成分大大超过装饰的 效果。这就使看画者比较容易在画中发现层出不穷的变化。王 希孟的天才在徽宗画院也得到了充分的表现，因为他能使用的 精制画绢和上等石青、石绿和泥金颜料，理想地显示和保存了 画家的本来面貌。另外，同时期还有一幅青绿巨迹《江山秋色图》，旧传为赵伯驹作，也很值得重视。它高55.6厘米，长324厘米，在对重峦叠的描绘方面，用了 极其丰富的皴法,而且对于空间透视的处理,也达到了中国古 代再现性艺术的高峰。在茂密竹林、型制不一的建筑物、各种往来的画面无数细节上，可以看到画家高超的绘画技巧和高雅的艺术品味。这两幅杰作是中国艺术史上青绿山水的双璧，也是徽宗画院伟大艺术成就的主要代表。

王希孟 千里江山图 局部

王希孟 千里江山图 局部

      至于水墨一端的发挥，是以米芾、米友仁父子的山水作为代表的，这是文人画的主要内容。这个极端的出现，所推崇的 准是“天宋末画院中的“形似”、“格法”相抗衡。也就是在这个时候，唐代的王维，南唐的董源、巨然, 被文人画家们特别标榜出来。不过米氏父子的画法是自己发明 的,他们运用书法上的成就，创造了以墨点表现江南云山的技法，自称为“墨戏”。米芾的山水画迹已经佚失，不过从米友仁的《潇湘奇观图》可以清楚地体会到这 种画法的艺术魅力。从形式上看，由于采用了宣纸而不是画絹， 所以墨色的吸收和蕴化就非常充分，浓淡不同的墨晕十分真实 地表现出烟云变幻的自然景色。米芾曾被徽宗召见，但他并没 有苟同院体的风格。他精于书画鉴赏，撰有《画史》一书，对 古今绘画的创作和收藏有许多真知灼见，对后世影响很大。他在官修《宣和书谱》和《宣和画谱》发挥重要的作用。米友仁在南宋初官至敷文阁直学士，把水墨写意山水继续向前推进。

米友仁 潇湘奇观图卷局部

       如我们前面提到的，米家山水对南宋画坛的影响还不如在 金代的情况，这在画史上是很有趣的事。金灭北宋，占领了淮 河以北的中原疆土，自然包括了那里的汉族文人。在他们中间， 有秉承米氏风格的王庭筠父子等人,再由他们影响北方的画家。 这里有一定的原因。一方面从辽代开始，除了辽庆陵的墓室壁 画等描绘北方草原四季风光和契丹贵族人物形象外，北方绘画 也开始注重水墨的画法。如辽宁法库县叶茂台辽墓中出土的山 水挂轴《山弈候约图》,作为10世纪北方绘画传统的 重要内容，反映了东北地区所流行的艺术风格特征。其山石的 描绘，以刷笔表现了笔墨结合的特点，强调了墨色的主要作用。 这和台北故宫博物院藏的《丹枫呦鹿图》色彩浓重的 风格，拉开了很大的距离。另一方面，到金代统治中原时，还 没有像南宋画院那样的机构来主导一时的风气，于是文人的写 意山水，在北方反而较南宋更自由地得到延续。所以，到南宋 末和元代初期，米氏云山由一位西域出身的色目贵族高克恭在 北方复兴，也就不奇怪了。当然，金代山水的主流仍然是李成、郭熙的平远之景，这和地域的特点有密切关系，像现藏美国弗 利尔美术馆的李山的《风雪松杉图》就是代表。金人的山水在 皴法上也有忽视笔法而强调结构造型的，如武元直的《赤壁图》，在山石的描绘上，就有相当于 西方素描的线条。这种短小不连续的线条，还出现在金代和元初一些画家的山石画法中。

丹枫呦鹿图

       

南宋的山水画主流，自李唐开辟了一个新时期。在他的《采薇图》上，我们看到他以侧锋阔笔描绘石壁、树干，显得简洁有力。他是从北方山水传统转变为南方山水传统的关键性人物。 在他的《长夏江寺图》上，有宋髙宗的题跋：“李唐可比唐李思 训。”这实际上跨越了好几次风格的变化过程。严格说来，李唐 真正的作用是把范宽的纪念碑式的山水转化成一种简约的程式, 使后来的院体画家能够用来表现新的自然景物。在题有“皇宋 宣和甲辰(公元1124年)春河阳李唐”作的《万壑松风图》上，李唐把范宽《溪山行旅图》的样式浓缩了，在相似的构图中，以极为阔放的皴法来组织山石结构和 松树的枝干，连山涧的溪水也勾画得相当程式化。不同于范宽 藏名于树丛的做法，李唐把名款大方地书写在主峰一侧的峰柱 上，说明此时人们对待自然的态度已经越来越主观化。

采薇图

       

李唐的徒弟萧照明显地借用了乃师的阔笔皴法，即所谓的 “斧劈皴”。他在《山腰楼观图》中还留出来画面一侧的空间，作 为任凭观众驰骋想象的地方。这种布局很快成为院体山水的新 程式。如无名氏的《秋江瞑泊图页》，山峰只淡淡地渲染出几条 边线，近处有孤舟瞑泊，显得非常空旷，上面有高宗题写的一 行诗句：“秋江烟瞑泊孤舟”，成为十分典雅的景致。这是南宋 小品山水常见的格式，把徽宗画学的诗题运用在更广泛的对象 上。这些诗句，可以是整篇、一联、单句；甚至不用诗句，像 刘松年画《四景山水图》那样，把杭州西湖的四时风光描绘得特别精致，使人想到那些吟咏西湖美景的名句。刘松年是杭州 人，住清波门外，人称“暗门刘”。他在四幅不同的景致上，几 乎都空出将近一半的画面，作为体现湖光山色的基本手段。了 解了这个构图上的特点，就可以知道为什么在院体的发展中会 出现马远、夏圭的“半边”、“一角”的定式。

李唐 万壑松风图 局部

       

前面介绍过，马远在南宋初、中期是画院的待诏，深受皇室的器重。他对山水画的贡献表现在对若干画法程式的总结上。 在存世的马远画页中，有专门表现树枝画法的。在马麟的《芳春雨霁图》上，这种树枝的画法就运用得很成功。马远还作有 《十二水图》，在历代描绘水的动态 方面，他可以说是集大成者。明代的鉴赏家李东阳认为，他传 达出了水的特性，抓住了对象的本质。我们由此看到荆浩所说 的“真”和宋人强调的“理”，本着这种态度，事物之间的内在 联系就能够被认识和表现出来。马远把江河湖海、溪涧平滩的 水性一一作了概括，反映出他在思考程式与物象的关系方面, 是花了大力气的。同样的情形也出现在他对树石皴法和构图程 式的提炼上。如他的《踏歌图》，就在这些方面有典型的反映。 他画的山石，采用了水墨淋漓的大斧劈皴，描绘出岩石的块面， 清爽利索。画柳枝松干也采用顿挫分明的线条，形成了自己的 样式。这套画法和李唐的《万壑松风图》相比，又是一虚一实， 变得越发空灵。我们很容易比较出其中的道理。北宋全景式山水的画面主体慢慢被挪到画的前景，所以主峰和客峰的平衡关 系也因此变得越来越次要。在无名氏所作《深堂琴趣图》中，我 们可以看到马远画法的最后效果。在画面左侧有一堂屋，周围 是花树山石，一位文士在屋里弹筝，引得堂前的仙鹤闻乐起舞。 画的右上方全是留白，使美妙的音乐能传出画面之外。

马远 水图卷（四卷）

        夏圭，钱塘人，也是宁宗朝的画院待诏。他对水墨技法的掌握比马远更为精到。夏圭能作小品,更能作长卷，是一位极有创造力的艺术天才。 从他的小幅的画页看，像《烟岫林居图》, 《雪堂客话图》等，笔致虽然轻松，但构思却十分谨严。从这些 小景致中，表现出他对墨色效果的精通，而且将这种效果体现 在日常的生活场景中，显得更加质朴动人。在构图上，他取景 的方式与马远相同，可以说是共同总结了院体的特征。如他的 《山水十一景图》，是把富于诗意的画面一段段连接起来，上面 的四字诗题，如“远山书雁”、“渔笛清幽”等，可能出自宁宗 杨皇后的手笔。夏圭的《溪山清远图》在此基础上又是一完整的山水长卷，其独特的风格形式， 足以和北宋徽宗画院的青绿山水双璧媲美。这是用纸本墨笔画 的，高46.5厘米，长889.1厘米，堪称一巨迹。画家在这一构图 上运用了多处近景，由此吸引着观众的注意力，这是它和王希 孟不同的地方。为了自然地衔接近景与中远景，画家安排了一些寺院舟桥以及少量的游人。如在突起的巨石下，画上三两 个准备登舟的行人，用这些形象起到穿插变化的作用。和青绿 山水长卷相比，水墨山水长卷在空间的处理上，要求画家具备 更深厚的艺术涵养。因为后者在画面的叙事性和装饰效果上失 去了前者的不少优势，于是从水晕墨章中传达自然的精神，就 成了最终的目的。而夏圭的确创造了这样的奇迹，能让人“舍形而求影，”在一片空灵的画面上给观众留下难忘的印象。

夏圭 溪山清远图 局部

       

南宋的山水越来越突出水墨的表现力，这说明这一形式比 较符合内向型的文化心态。在南宋初，人们的审美趣味还带有 徽宗时代的余韵，所以李唐写了一首诗,表达了他不被时人赏 识的牢骚。诗云：“云里烟树雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”经过数十上百年的时间,情况发生了很大的变化。宫廷画家们普遍采用水墨形式，从上到下，南 宋社会就像沉浸在一种淡雅的氛围中。我们从李嵩画的《西湖图》、《钱塘观潮图》、《月中观潮图》,陈清波的 《湖山春晓图》等后期山水作品中，就能体会到临安城内外的气 氛。李嵩的《西湖图》是以纯粹墨笔勾画的，它的魅力在于超 越一般的导游说明图(宋人称为“地经”)或者地方志中的版画示 意图(南宋有几种《临安志》附有版画)，把好看不好画的西湖, 作了一个鸟瞰式的描绘。画家追求真实印象的努力，我们在800 年后仍然能强烈地体会到，因为画中的主要自然和人文景观大 都保存了下来。从“水光滟潋晴方好，山色空汁雨亦奇”的变 幻中，李嵩使南宋西湖的全景留下了美丽的倩影。正是通过水墨的形式，李嵩突出了这一天下美景“淡抹浓妆总相宜”的本 来面目。这种清丽的作风，在他表现钱塘观潮等民俗题材时也 加以采用，还体现在一批设色作品上。以陈清波的西湖一景与刘松年的四景相比，就可以看到水墨倾向对画面意境的改变。

李嵩 西湖图

       

在院体水墨山水的发展过程中，夏圭、梁楷等人还与西湖 四周禅林中的一些僧人画家相互启发，对禅画中的山水题材起 了示范的作用。这就是说，禅僧们不必另外创造新的视觉语言, 可以直接运用画院的程式作为表达禅学境界的理想手段。从学 术思想上讲，宋代的理学和禅学有很多相通之处，像魏晋尚玄 学清谈，都重视内省自识，领悟生命存在的价值。禅僧们选择 水墨的山水，是和他们选择任何物象一样，借助这些即兴表现 的过程，来阐发顿悟人生的道理。在这批禅僧画家中，有释法 常牧溪、释若芬、释玉涧、莹玉涧等，都在水墨山水方面创作 了不少有影响的作品。法常曾为径山寺住持无准师范这位著名 高僧的弟子，后因触犯了理宗朝的权臣贾似道而被迫隐匿。他 的绘画天分极高，山水、佛教人物、花鸟等各种题材无不精熟。 这些题材，也都是以水墨形式表现的，有工细和疏放两种不同 的作风。他的山水有《潇湘八景图》等，属于率笔为之的疏放 一路。当时的禅画山水在市民文化中也形成了某些影响，如释 若芬的《西湖十景》,与许多院画家所表现的同一题材相比各有 千秋，颇受人们瞩目。莹玉涧的《潇湘八景图》，诗画互见，在 构思上有其独到之处。不过，正像宋代画院作品被一些书画收藏鉴赏家和批评家所轻视那样，南宋末禅僧们的作品也遭到了 他们的排斥，所以，这些在水墨形式上类似中晚唐泼墨表现的 狂放派作品，不久就失去了影响力。

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