词知识学习

梅欣

纳兰书院邵老师讲座

怎样突出诗词的意境美

意境是诗词的灵魂，一首诗一首词，意境美，就有意趣、有回味，引人遐想，令人深思。

所谓诗词意境，是诗人主观之“意”（情愫、感悟、认识、意趣、理想等）与客观的境（景象、场面、人物、氛围、环境等）的有机融合，从而给读者一种独特的美感。诗人的感情是通过诗词所创造的意境感染读者，并实现交流的。可见，诗词的意境美是作者与读者情感交流的主要途径。

什么是诗词的意境美？现代美学家朱光潜认为：“无论是作者还是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地凸现在眼前，使他神魂为之勾摄。他所说的“画境”或”戏景”,既是诗人的心灵感悟与客观物象相融合而创造出来的具有感人魅力和引人深思的艺术世界。能用诗的语言创造出如此感人的画境或者戏景，这样的诗词便有了意境美。

怎样创造诗词的意境美？在中华诗词三千多年的发展中，无数先贤大师在创造意境美的实践中积累了丰富的经验。我个人的实践体会有这么几点，愿与大家分享。

一、情景交融，借景抒情

情景交融是构成意境的一个重要方法，也就是说作者所描绘的景象要和诗人心中的情感达到和谐的统一。诗中有两个元素，一曰景，二曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则是吾人对此种事物的主观感受。

我认为，诗中之景为形也，诗中之情为神也。诗中之景，为实也，诗中之情，为虚也。写境为实也，造境为虚也。中国道家讲究阴阳虚实，而诗词亦讲究虚实也。若诗中有景无情，则流于堆垛故实，有骨而无肉，如同导游拍照，虽面面俱到，但无层次感与空间感，更无余味。若诗中有情无景，则虚而无骨，流于议论，而情无所依，情不知因何而起，终于泛泛说教，令人乏味。只有情景交融，虚实相生，才能骨肉丰匀，如红花之于绿叶相衬，摇曳生姿，方可谓之形神兼备矣。

也就是我们常说的“造境”即是“虚构之境”，“写境”即是写实之境也。

总之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。

　　虚实结合，可以给人以无穷的暇想和绵长的回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。

即便如此，很多读者对于“写境”与“造境”之概念的理解还是有些模糊，“写境”尚好理解，但不知具体的“造境”为如何而造。下面，我将具体的举例说明，何为“造境”。

以柳永《雨霖铃》为例来进行分析：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。

念去去，千里烟波，霭沉沉楚天阔。多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。

这首词为我们创设出这样的意境：在深秋的郊外，天色将晚，寒蝉哀鸣。向远处望去，千里烟波，暮霭沉沉，直接天际。清秋的晓风是凉丝丝的，一轮残月挂在天边。可以说诗人的满腔愁绪，一片离情都融入了对景物的描写之中。在他的眼中这些景物似乎片片含情，个个有意。因此，选取“寒蝉”、“ 长亭”、“ 骤雨”、“ 暮霭”等诸多物象与情感相交融，营造了离愁别绪的艺术氛围，真正做到了情景交的艺术效果。

二、景外之景，寓情于景

诗词作品中可以用于创造的意象总是有限的，我们要通过这有限的意象激发出读者更多、更丰富的想象，即营造更为广阔的审美空间。这就像中国的水墨画一样，要留白，留下更大的想象空间。

比如，杜牧的《清明》

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。清明时节，诗人孤零零地在路上奔波，牛毛细雨纷纷落下，简直让人断了魂。此时他便向路边的牧童打听酒店在哪里，牧童用手指着远处的杏花村，那里就有酒店。那么诗人到了杏花村之后，是否找到了酒店，其情形如何?读者十分好奇，但在此时，诗境戛然而止，让读者结合各自不同的生活经历去想象，这就是是“景外之景，象外之象。

三、虚实结合，想象与联想丰富

意境必须虚实结合，因为无论作者有怎样的生花妙笔，毕竟只能绘景于万一，更多的需要读者去想象。再说，即使真能把所有的景物、情感都流露于笔端，那么就会显得死板单调，读者就没有了自己想象的空间。另外并非所有意境的创设都要用写实的手法来写，而且为了内容的曲折，表意的含蓄，很多时候我们都是所写之景如在目前，真实情感见于言外。虚实结合就会创设出一种意味隽永的意境美。比如屈原的《离骚》几乎整篇都在以花喻人，以花香比喻诗人高洁的品质。

四、境生象外，立意于内

简单点说就是，意境是由所描写的事物构建的但又产生于事物之外。意境可以远远地望见，却不可以放在眼睛之前细细把玩，所谓的可望而不可即焉。这其实就是意境造就的一种绘画美。

也就是说，在创设意境时不能把所有的景物事件都如实地描绘出来。

意境能带给人美感，还在于它通过意象或者意象的组合给读者呈现出一幅优美的图画。比如元代马致远的《天净沙.秋思》就是这里面的优秀典范。

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

这几幅图画一层层推进，展现的都是凄婉、荒凉、寂寞的画面，和当时诗人的心境完全融合在一起，读来让人荡气回肠，凄婉凄切，不愧是一首经典之作。

没有好的意境，诗词作品也就仅仅是一个没有灵魂的躯壳，也就没有生命力，也就不会让人喜爱，不会产生好的影响了。

要营造完美的诗词意境，应循以下途径努力。

⑴读万卷书，走万里路，不断提高自身境界。没有读书，没有远行，哪有真知灼见。阅历决定格局，胸怀决定诗风。做到诗言志，写真实，道真情，有感而发，无感不发，真抒胸臆。

（2）物象选择要服从主观意愿。无论是意在笔先，还是意在诗外，或是意隐辞中。都必要紧紧围绕立意中心去选择和创造。物象再多，没有诗者主体的突出，那只能是物象罗列，毫无意义。所谓‘真实’也在‘似与不似之间’，妙在传神。真性情才能才能写出好作品。

⑶意境的创造要合情合理，不能简单罗列，更不能主观臆造。要在真实的前提下，反映出诗者的心声和意愿。意象要符合实际，要注意空间差异、时间差异，分清南北东西，四季变换，不可胡编乱造。有人写首七律，句句写景，没有诗人主体，只有自然客体，读来毫无意境，不知要表达什么主题。

谈谈诗词创作中的"炼字敲词"问题

词汇，是诗词乃至文学最基本的组成元索。因为汉字往往一个字就是一个词，所以炼字往往也是遣词造句。前人曾有“一诗要炼字，字者眼也”，诗中一字一词用得好用得巧，就会使这首诗灵动起来，读来用趣，品之有味。所以很多古代杰出诗人都是用字敲词的高手。所谓：“吟安一个字，捻断数茎须”、“吟安五个字，用破一生心”；所谓：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。

一，炼字的作用

1、使语言简洁、准确

古代的诗话中有个“一字师”故事，就是讲如何准确炼字使之合理。“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》：

万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。

齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷，郑谷反复揣摩后对齐己说：其中的“前村深雪里，昨夜数枝开”句不准确，因为“数枝非早也，末若一枝佳”。齐己不觉拜倒曰：“一字师也”。（计有功《唐才子传》）既然诗题是早梅，那么，“一枝开”肯定比“数枝开”要早，也更切合诗题诗意。

2、使形象生动

炼字不仅使诗句简洁准确，也能使诗句更加鲜明生动，更加形象地表达诗意。杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，语不惊人死不休”，因此，他的诗语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”两句就很见炼字上的功力：正因为“平野阔”，方见星星遥挂如垂。一个“垂”字又反衬出平野的广阔；因“大江流”，故江中月影流动如涌。一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。

《春夜喜雨》中的“随风潜入夜，润物细无声”中，一个“潜”字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。再如两个宋词中炼字的名句，“红杏枝头春意闹”。王国维在《人间词话》中评价说，“著一‘闹’字境界全出”。

3、能开拓意境

炼字是为表达主题服务的。精美的字句，能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表达的主题。如王维的《送元二使安西》，这首诗写的是客中送客，诗人明净自然的语句，抒发了深厚真挚的惜别之情。第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，前面简单交待了送别宴的时间场景，舍弃了中间环节。而倾诉送别之情主要在后两句，“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。其中有对友人远去他乡的慰藉，有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。

4、能增强抒情效果

例如杜甫的《蜀相》，意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情，其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。其中两句“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。祠堂内碧草映阶，一个“自”字足见绿草深深，无人管理和修葺，游人也很少来到这里的荒凉之状；下句分承第二句“锦官城外柏森森”。黄鹂隔叶鸣叫，足见树茂；一个“空”字，表明武侯一生壮志未遂，他所献身的蜀国已被后人遗忘。这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落，抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨，景语含情，借景抒情。

三、需要炼哪些字词

如何炼字，下面几点可作参考：

1、锤炼动词

动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。

比如，苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句中，诗人选用的“穿”字，使画面化静为动；用“拍”而不用“击”、“打”，也使其画面更宽，更富有气势，用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形态美，与下文的“江山如画”相对应。这都是锤炼动词所达到的艺术效果。

2、锤炼形容词

写景状物，形容词历来都是文学写作中的最佳神器。尤其是形容词活用为动词的现象，在诗词鉴赏中尤应重点关注。被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙?秋思》中，“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的，充满生机和活力的，但作者加上一个“枯”字后，生机没了，活力没了，颜色也换成黄色了。再加上“老”字，更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字，不单单是让光明离我们而去，而且随着暮色的加重，思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”，也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字，使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思乡之切之殷自在言外了。

3、锤炼数量词

数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。但用好了，一样会有妙用。

例如北宋邵雍的“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”，妙趣横生，寥寥几笔，勾勒出清新秀丽的田园风光。

4、锤炼虚词

古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。

李清照《一剪梅》"此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用，很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。

锻炼的虚词主要是副词，如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”倍受人们称赞，其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句，同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（《苏幕遮》）；相比之下，欧阳修这两句更为妙绝，因为在结构上更为递进层深：斜阳已远，而芳草更在斜阳之外；春山已远，而行人更在春山之外。



如何欣赏中国古典诗词的语言特征

中国素有“诗国”之称，从春秋战国的《诗经》，到魏晋之建安风骨，从汉乐府再到唐诗宋词，可谓源远流长，异彩纷呈。这些宝贵的文化瑰宝，足令后人探奇览胜，流连忘返。而语言文字是构成诗词的基本要素，词语是构建诗词意向的材料，那么，中国古典诗词的语言具有哪些特点呢？只有真正感悟到古典诗词的语言魅力，我们才能从中汲取创作之经验技巧。

（一）语言的音乐性

诗词尤其是律诗非常讲究字句的对称匀整，即整体规律的 结构美（即节奏美），同时它也非常讲究平仄声律。平仄声律是由汉语声调构成的，运用声律可以加强诗歌抑扬顿挫的韵律美。

例如，李白的《将进酒》通篇以七言为主，而以三、五、十言“破”之，极尽参差错综之至；诗句以散行为主，又以短小的对仗语点染（如“岑夫子，丹丘生”，“五花马，千金裘”），节奏疾徐尽变，奔放而不流易。

再如张若虚的《春江花月夜》，整首诗共三十六句，四句一换韵，共换九韵，全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷。音乐节奏强烈而优美。

（二）语言的形象性

形象是诗词语言的生命力。“诗歌是富于形象的思维”。可见，诗必须具有图画和形象，这样才有意象、有境界，从而产生艺术魅力，吸引读者从有限的语言文字的构图，通向无限的主观想象或幻想的空间，获得美的享受。

诗的形象美，既有平面的，也要有立体的，要有色彩、有角度、有联想，有画面感。一首诗或一句诗，有时能把读者引向广阔无垠的想象空间。最明显的例子杜甫的《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳~），无论从哪个角度去感受都表现出一幅鲜明的图画，诗中有画，诗情画意。

（三）语言的多义性

散文的语言强调的是准确性，而诗歌的语言强调的则是多义性，往往一词多义。例如，贺知章的《咏柳》：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。这里“碧玉”的比喻，显出柳树的鲜嫩新翠，那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。碧玉，又是南朝宋代汝南王小妾的名字，乐府歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小户人家出身的年轻美貌的女子。“丝绦”本意指丝带，这里诗人用“绿丝绦”来形容柳枝，将柳枝随风飘拂的样子，十分形象地展现在读者面前。这首绝句属于咏物诗，且是歌咏柳树的，诗中的确处处扣紧柳树而写。但是，我们不难看出，诗人所歌咏的绝不仅仅是柳树，他是借助柳树歌咏了春风，歌咏了春天的到来。咏柳，而不局限于柳，借咏柳而咏春，这正是诗歌语言的一语双关，一语多义的体现。

还有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（李商隐的《无题》），这里“丝”谐音为“思”，意思是相思。蜡泪象征痛苦。这两句表示自己的相思之情和愿意为爱情受苦之心都是至死方休的。这也是一语多义的体现。

正因为诗词语言的多义性，才使诗词的意境与情感获得了强大的生命力。

（四）语言的情感性

诗词是抒情的，因而它的语言是有情感的。这种情感存在于语言的形象当中。例如，“落花流水春去也”，“流水”意味着时间，水的无情流去，意味着时间的流去，意味着青春的逝去，意味着人的生命的流去，令人无限伤感。“无可奈何花落去”，“花”是美好事物的象征，它象征着女性的红颜及男人的青春，此句意为美好事物的消失，是无法阻挡的。

（五） 语言的象征性

诗词的语言有一种整体的象征性。例如柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 在一个众鸟飞尽，人踪难见的大雪天，四周山野一片银白，显得分外静寂峻洁。茫茫的江面上孤舟一叶，舟上一位披蓑戴笠的渔翁，仿佛全然不知风雪的严寒，正独自一人执竿垂钓，······诗篇仅二十个字，却已将我们带到一个空茫澄澈而不免凄寒，幽静清净而不免孤寂的画面中，令人思绪纯净，万虑俱化，仿佛与诗中的渔翁一样，忘情于尘世的芜杂，沉醉于自然的纯美。我们不难想象，那万籁俱寂、独钓于冰雪中的钓翁形象，正象征着诗人孤傲清高的情怀和节操。

总之，古典诗词是我们的国宝。在繁杂的现实生活里，我们能否放慢匆匆的脚步，抽取片刻的闲暇，打开尘封的书柜，翻阅久违的国粹，赏析品味一下令人流连忘返的古典诗词，获取人生的启迪。

附加话题：

炼字要注意”诗眼"

炼字之时，诗人往往又最重视对“诗眼”的锻炼。“诗要练字，字者眼也”。所谓“诗眼”，指句中有一个诗人着力锻炼之字。这个字能使得诗意如从“眼”中涌出，诗句顿时生动鲜活、诗意盎然，诗句因之变得颖异不凡。因此字有如神光所聚，有画龙点睛之妙，所以称为“诗眼”。

关于诗眼的位置，曾有规定：“盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”《吕氏童蒙训》所教作诗之法云：“七言诗第五字要响，如“返照入江翻石避，归云拥树失山村。＇（杜甫·《返照》）“翻”字、“失＇字是响字也。五言诗第三字要响。

如“圆荷浮小叶，细麦落轻花。＇“浮”字“落”字是响字也。所谓响者，致力处也。”此处“响字”也是指诗眼。

这是针对五言诗的标准节奏2／3式，七言诗2／2／3式而言的。但随着句式节奏的变化，诗眼的位置也会发生改变。

比如，“旅愁春入越，乡梦夜归秦”（白居易·《避地越地江楼望归》）诗眼在“入”与“归”二字，位于句中第四字。

“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”（杜甫·《漫成一首》）一句诗眼为“静”“鸣”二字，位于句中第七字。

古人关于诗眼的理论阐述不多，历代诗话都是举出具体的例句来说明，如据《诗人玉屑》记载葛常之语：“作诗在于练字，······酬李都督早春诗云：“红入桃花嫩，青归柳叶新＇，若非“入”与“归”二字，则与儿童之诗何异？”“入”与“归”就是两句诗的“眼”。

古典词研二第二讲：

词还有几个层次的分析比如下面四个层次：

1、赏析；2、词眼；3、结构；4、脉络。

1、赏析：理解词的故事、含义，去感受作者、感受词本身，来唤起词心。这点看似笼统，其实是可行的。每次我没感觉时，我会看下古人的，有时一句美句也能激发我的灵感。

2、词眼：一首词的关键字或句，或是一段词句中的小中心点。词眼呢，通常是文字上出彩的部分，可达到直击人心的效果。然而，对一些非常好的词，里面句句精彩，就不好套用“词眼”的方法了。

3、结构：词的结构可以先从曲调和语义两方面来着手划分。从曲调上来说，通常是按照一唱一拍的方式推进。也就是唱一句，意思基本完整，换气歇息，就是一拍。然后再来下一拍。那么，我们可以推测，一个韵句，应该就是一拍，不然为什么要在该处押韵？从语义上来说，有的词中，连续多个较短的韵句在语义上是连贯的，因此，也可借用“一拍”的说法，把几个韵句组合成一拍。无论上面那种划分，都可以看出，韵句才是最基本的结构单元。这个我们在审词牌是应当分析下，有几拍组成的

4、脉络上面的划分，只是分块，还没有梳理出结构线条，也就是说，还没有很清晰地指出词的脉络大家先思考一下如何进一步划分？现在我们一起来划分。划分结构，是为了梳理脉络?去填词。这里，不妨把一个三段式的结构框架放在那里，然后再把词的韵句去配。不一定要完整的三段，只要配上三段式中的两段就能够把结构线条拉出来，两点规定一线嘛。诗词的写法，大致遵循这样的步骤：审题、立意、布局谋篇；起承转合、炼字炼句、炼意、声韵试读等等。所谓“立意、布局谋篇”，就是要有一个结构线条。我们都知道，诗言志，词言情。

一首好的作品，是作者人格的写照，也是作者思想的彰显。其中更是满载着作者的精神和灵魂。那么，这些东西是如何进入作品中去的呢？这里，我想大概分成两个方面：

一是逻辑，包括结构线条、铺展层次、前后关联、季节时序、合理景象、情景谐和等等，这和写文章的道理是一样的，但是诗词有跳跃性和模糊性的特点，所以，诗词里的逻辑问题，就要独立出来分析。

二是雅致，包括情调意蕴、遣词炼字、词味声韵等等。这就需要大家平时多读、多写、多悟，只有这个办法，才能创作出好的词作来。勤能补拙嘛。所谓：下者凑词汇中者拼词力上者修词心言归正传，在面对现事诸多烦扰时，作为“诗余”“小道”的词，就更微不足道了：在你肚子饿的时候，它不能当块饼；在你为贫穷所困的时候，它也许会让你更加烦恼；在你有深刻的爱而不得之情的时候，它也许更能平添相思之苦。难怪某些朋友说起填词，就会不屑的说：“我只是玩玩而已，至于我要玩正玩邪都是我的事”；也难怪某些朋友在说及填词的立意时，固执一隅，不把自己内心深处那些愁绪掏干净誓不罢休，全然不顾读者是否引发积极的共鸣是否得到益趣。那么，既然词之一体如此不堪，还要学它做什么呢？又何必徒劳作者但凡新作就急着示人呢？自己藏在私密日志里，尽情孤赏把玩岂不快哉？

词之心，总结无非两样合成：心法与心态。

那么先来谈谈填词的“心法”。所谓“词能言诗之不能言者”。词之心法大旨就在“不能尽”：要使篇尽而语不尽，语尽而意不尽，意尽而情不尽。大凡历代词家不论婉约豪放盖不离“不能尽”之三字心法。既然功在“不能尽”，那么语、意、情的发端又从何来呢？援引况周颐所论：“常觉风雨江山外有万不得已者在，此万不得已，即词心也！”为万不得已之情而叙意，为寄托不尽之语而谋篇。万不得已又寄托不尽之词，怎能不令人动容，怎能不引人共鸣，怎能不惹人玩味呢？又云：“此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可疆为，亦无庸疆求。”真是我词心的有多宽广，我词境便有多深远吧！

关于填词之“不能尽”心法，我先举个“篇尽而语不尽”的例子：

千秋岁引

作者：王安石

别馆寒砧，孤城画角，一派秋声入寥廓。东归燕从海上去，南来雁向沙头落。楚台风，庾楼月，宛如昨。无奈被些名利缚，无奈被他情担阁，可惜风流总闲却。当初漫留华表语，而今误我秦楼约。梦阑时，酒醒后，思量着。这是一首中调，是王安石的代表作之一。谋篇套路是北宋大方家数，即上景下情分明，在写景时，寄托线索较为明显，就如上片的“寒”、“孤”、“东归”、“南来”云云，这些感情线索显而易见，正是为了下片的淋漓抒情而蓄势。这样的谋篇在北宋不胜枚举，但真正出彩的并不多见，特别是中长调，往往于下片顺势发力，一气抒尽。王安石这首妙处在于，“而今”句本已抒情完备，续篇不得。却兵行险著，潜气内转，寄托于恍惚之间，又下一“着”字，似临崖勒马却止而不驻，“思量”之一瞬即成永恒，当然，千言万语都在那一瞬无穷无尽了。

再就是语尽而意不尽：

菩萨蛮

作者：温庭筠

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。这首花间小词，但凡词家寻常主观情语，觅之不得，仿佛全篇不知所云，而大“犯本位”。但结合作者当时写这首词的时代背景而反复玩味，神奇的是，情感线索无处不在：明灭、欲度、懒起、梳洗迟、双双……张惠言论此词有屈原“香草美人”大义，更温飞卿乃托一闺中女子来抒发一腔怀才不遇而又独善其身的幽思。但我觉着，即便没读过《离骚》的朋友，也能或多或少从中找出一些说不清楚的绮丽或爱不释手的孤独。哪怕词人从头到尾都是缄默不提情之端倪，只把一位闺中美妇的早起日常洗漱打扮清楚的交代了一遍，但那般这般的言外之意，却向读者永远交代不清楚了。这种极具美学价值的子虚乌有，不需任何定义：你去感动也好，共鸣也可，玩味也罢，总之，这位横跨古今的美妇，就在那里，不来不去。

最后是意尽而情不尽：

蝶恋花

作者：晏殊

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。这首北宋小词，但凡我要讲到意境或抒情的，都会例举。原因很简单，这首《蝶恋花》是由宋及今，但凡研学宋词之人，都必诚推为千古名篇！虽然此词不像温庭筠的《菩萨蛮》那么余香缭绕，耐人寻味，但个中所传递的至真挚情，印证了晏殊此生在面对逆境之时对事业的执着诚正。反观整首，要说意境，上片已近极致，但作者之性格不允许适可而止的，他要痛快的浇灭胸中块垒，于是过片再一蓄势，“独上高楼”云云，词境又一迭起，最后以反问句结，总算完成了高空跳水及浮然水面的一系列精彩动作。作者是功德圆满了，但后来的读者却未肯罢休。以至于这种“独自望尽”的挚情，千年光阴传递不息，王国维给出了作为一位读者的最高评价：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界，‘独上高楼，望断天涯路’此第一境也……”诚然，对于事业，学问，理想，爱情，但凡要所成就，若耐不住“西风凋碧树”的寂寞，下不了“望尽天涯路”的决心，那就难怪万事要与你“永结无情游”了。

二、分析青玉案，例解《审词牌》我们一起来分析下词牌《青玉案》，看看分析过程是怎样的？首先该作什么？在电脑上的同学，迅速进入《钦定词谱》，找到《青玉案》词牌，我们一起来看看：（一）词牌名简介：《青玉案》汉张衡诗“何以报之青玉案”，调名取此。《中原音韵》注“双调”。《太和正音谱》注“高平调”。蒋氏《九宫谱目》入中吕引子。韩渥词有“苏公堤上西湖路”句，名《西湖路》。另有词牌介绍《青玉案》，又名《横塘路》。入双调，适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情。关於《青玉案》词牌来历的典故，网上也应该有，有兴趣的同学可以找度娘问问看。这里不作要求。双调、高平调、中吕引子又是什么意思呢？大家翻前面的讲义，看有没有，如果没有的话，百度。（二）词牌格律大家看看《青玉案》词牌，正体变体一共有13种体式，大家可去搜韵看看。我们只掌握正体格式就行。正体：青玉案；双调六十七字，前后段各六句、五仄韵；贺铸淩波不过横塘路。但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度。月楼花院，绮窗朱户。惟有春知处。碧云冉冉蘅皋暮。彩笔空题断肠句。试问閒愁知几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。此调以贺铸词、苏轼词及毛滂词、史达祖词为正体。若张炎词之叠韵，李弥逊、吴潜、胡铨词之添字，李清照词之句法小异，曹组词之句法小异又添字，毛词别首之摊破句法，赵长卿词之减字，赵词别首之句读参差，皆变体也。但诸词中，有前段第二句六字折腰，后段第二句或七字、或六字、或八字者。有前段第二句七字，后段第二句或七字、或八字者。有前段第二句六字不折腰，后段第二句或七字、或八字者。亦有前段第二句五字者。又有前后段第五句或押韵，或不押韵者。各以类列，庶不混淆。此调后段第二句例作拗句，如欧阳修词“争似家山见桃李”，程垓词“别后谁吟倚楼句”，高观国词“入画遥山翠分黛”，吴文英词“不忍轻飞送残照”，南北宋人皆然。又此调后段起句，宋词俱“仄平仄仄平平仄”，惟黄庭坚“烟中一线”词“别恨朝朝连暮暮”，“恨”字、上“暮”字俱仄声，“朝朝”二字俱平声。第二句，宋词俱“仄仄平平仄平仄”，惟曹冠“烟村茂樾”词“枝上莺歌如解劝”，“如”字平声，“解”字仄声。前后段第三句，宋词俱“仄仄平平平仄仄”，惟石孝友词“剪剪霜风落平野”、“别后知他为何也”，“落”字、“为”字俱仄声，“平”字、“何”字俱平声。此等句法，宋人间一为之，非定格也，若汇参入图，恐失此调本体，故但详注以备考證。谱内可平可仄悉校所采诸词。以上这段话来自《钦定词谱》关於《青玉案》词牌体格的文字简介，看得人眼花瞭乱哈。其实就说了两层意思：第一层、各种变体与正体的区别主要体现在上下片的第二句和第五句上，上片第二句，即“但目送、芳尘去。”这一句，有六字不折腰(即六字中间不使用“半逗”即“、”号的)、六字折腰的、和五字的三种情况；而下片第二句通常没有折腰，但也有七字或八字两种情况。然后上下片第五句有入韵和不入韵两种情况。再者上下片五六句也有增添字的情况。这样一排列组合，就得出了十三种《青玉案》的词牌格律形式。第二层、下片第二句為七字律句，其本来的格律应该是“仄仄平平平仄仄”，但很多体式中用到的却是“仄仄平平仄平仄”，此為拗句。这里需要跟大家讲到的一点是：在词中，到底有无拗救之说?网上有很多争议。词中很多句式都是律句，尤其是五七字句，若未使用领字就都是很典型的律句，我们知道律句的平仄必须遵循节奏点上平仄交替和句走马蹄的规律，如果没有遵循的话，就会出现拗句现象。如：千里潇湘接兰浦（秦观）十三种体例：【定格】苏轼《青玉案（三年枕上吴中路）》三年枕上吴中路，遣黄犬、随君去。若到松江呼小渡。莫惊鸥鹭，四桥尽是，老子经行处。辋川图上看春暮，常记高人右丞句。作个归期天已许。春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨。｛这好在有个龙榆生老大爷给咱们做主，有个定格｝

（三）、分析词谱。1、《青玉案》词牌之调：双调。

2、《青玉案》句数：上片六句；下片六句。(这里上片中33句中间微逗，通常被理解為一句，也可作两句解。)

3、《青玉案》句式：7337445；777445。句式参差不齐，长短句间相夹杂，有长抒有短叹，情绪迭宕起伏，富於变化。

4、《青玉案》韵脚：上阕押五韵；下阕押五韵。都押仄韵。韵位较密。从押韵的情况去判断其声情表达上比较激越迫促。情感情绪往往比较极端。

5、《青玉案》各句式的平仄安排：大家发现没有，此词牌有一个很明显的特征，它几乎是句句仄收，即使是不入韵的微逗处和间歇停顿处，也都是以仄声收脚的，大家仔細体味一下，在演唱或诵读時，它会给人什么感觉?一声赶一声，句句急切劲捷，毫不谐婉，对吧?这在我们常見的词牌中，是比较少见的。从以上词谱分析来看，我们可以初步判断，《青玉案》在情感情绪表达上當属非常极端的，有一种“促而未舒，往而不返”的声情，其句法结构和谐少，拗怒多，使该词牌宜于抒写悲愤慷慨幽怨痛苦的情绪，有其强烈的感染力。若填伤词的话，那种伤感一定得伤到无以复加的地步。

分析例词：

1>、是否用到领字?没有吧。这里，在讲课的过程中，有的同学认為上下片第二句有用到领字。我个人觉得，这里将其理解為虚字更為合理。关於“领字”和“虚字”的区别联系，我们以前基础创作班讲到过，大家可以回头去看看讲义。当然，虚字和领字本身是有某些重合的地方的，词学发展史上，关於“领字”“虚字”的讨论也一直没有停止过，我在讲义中谈到的，只能代表我个人的一些心得和理解。

2>、词中有无对偶要求呢?上面所找出来的例词中可以看到，句中上下片两个四字处多用对偶。当然也有不对的。大家再仔细体会一下，你会发现，第五句如果入韵，大部分都用了对偶，如果不入韵，则四五六句在语意上需是连续不断的，则不用对偶。

3>、有无重韵叠韵现象?大部分体格中，没有使用重韵叠韵。但若使用張炎体，则必须使用叠韵。

4>、看用韵情况。大家也应该发现了，《青玉案》使用得最多的韵部是哪一部?第四鱼虞部，对吧?用四呼五音曲韵六部的知识去理解，鱼虞部属於典型的撮口呼，面部毫无喜感，适宜於抒发什么样的情感?伤感幽怨激愤，对吧?当然也有用到支微部和寒删部的，江阳部也有，但都是间一择之。

5>、看例词所涉及的题材内容。以上例词从题材上看有描景、感怀、思归、羁旅、思念等等内容，也有少量的宴乐酬唱，在找例词的時候，也还发现有少量的艳词，甚至有一阕用于祝寿的。从大部分例词看《青玉案》更适合於填伤词。从词牌的分析中，我们也已经说过，《青玉案》之所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除韵脚句外，其余的句都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。至於其间出现的个别特例，我觉得不足以证明《青玉案》的声情可以比较宽泛，我们最好不要加以援引。

今天的内容就是这些，下片是作业部分。

作业：词牌：忆王孙

题材：秋云

韵部：第九部（歌、河、多、波）

词谱：《忆王孙》

定格 李重元

萋萋芳草忆王孙　柳外楼高空断魂　杜宇声声不忍闻　欲黄昏　雨打梨花深闭门　

中平中仄仄平平韵

中仄平平中仄平韵

中仄平平仄仄平韵

仄平平韵

中仄平平中仄平韵

【龙谱】

中平中仄仄平平韵

中仄平平中仄平韵

中仄平平仄仄平韵

仄平平韵

中仄平平中仄平韵

古典词研二第二讲

作业：栖云-慕容瑞西

忆王孙

秋云云容日变且婆娑。越岭家山可见哥？雁阵声声感慨多。别蹉跎。编织乡思又几何。

忆王孙

秋云堆山叠马又仙翁。意趣无穷总不同。雁阵声声入半空。想云踪。可过家乡五岭峰？

古典词研二第三讲：

诗词赏读技巧

（1）抓诗眼、抓意象、明意境

1.诗眼：诗词是语言艺术，古人写诗特别讲究“炼字”。一句诗或一首诗中最传神的一个字、一个词，一般是动词、形容词。如“悠然见南山”中的“见”字，“红杏枝头春意闹”中的“闹”字等等，使诗词生动形象，境界全出。

2.意象：诗作中作者所写之景、所示之物，这客观的“象”与作者借景抒情的“情”、咏物所言的“志”的完美结合。古诗词中的意象往往是约定俗成，有规律可循的，例如：“梅花”是高洁品格的象征；“月亮”代表思乡之情；“鸿雁”是传书的信使等等。有时诗人还会创造一群意象，如马致远的《秋思》就创造了11个意象，用“断肠人”这一中心意象来表达思归怀远的秋思。

3.意境：意境是作品中和谐、广阔的自然和生活图景，渗透着作者含蓄、丰富的情思而形成的能诱发读者想象和思索的艺术境界。优秀的古诗词都创造了具有广阔艺术空间的意境。诗词意境（情景）关系往往比较多的是寓情于景、触景生情、情景交融。意境特点有：慷慨悲壮、雄浑苍劲、恬淡自然、雄浑壮观、悲壮苍凉、孤独冷寂等等。可见，抓住这几个关键处，我们就可以穿越语言屏障，迅速触摸到诗人的心灵世界，走进这种艺术境界，解诗赏读。

（2）熟悉常见表现手法

1.直接抒情：即不借外物、掩饰，直陈自己的喜怒哀乐。

2.间接抒情：即通过写景、叙事、描绘人物举动来表达情感，披露心迹。

3.借景抒情：古代诗词中，有些景物被诗人们赋予了一定的人文象征意义，如柳象征离别，梅象征高洁，月象征团聚，雁象征音信等等。诗人们在描绘这些景物的同时，往往也寄寓了某种情怀。

4.融情于景：即诗人提笔之际内心已有既定的情感活动，将情感含蓄于笔下的景物之中，让读者去感受、体会。

5.因情造景：诗中的幻境、梦境是典型的因情造境。如果诗人所描写的景物不是处于一时一地或并非写诗时所闻见，而诗人为了抒情的需要却将它们集聚到一首诗中进行描绘，可称之为“因情造景”。

6.虚实相生托物言志：借物喻人，借事喻理，是咏物诗的重要手法。

7.夸张：夸张是指夸大或缩小事物原有的形态、规模、程度，以增强诗词的主观感情色彩。(李白常用夸张)

8.象征：象征是指通过具体形象以表现与之相近似的思想情感。

9.用典：运用典故来抒情言志、表明心迹。

10.对比：对比就是使对比的双方的特征更加鲜明，如黑与白的对比，生与死的对比，对与错的对比，动与静的对比，通过鲜明的对比来强调、揭示某一种现象，阐释释某一个道理。

11.反衬：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”以“蝉噪”衬“林静”，以“鸟鸣”衬“山幽”。与对比相比，不难看出反衬是以相反的一方写另一方，“牺牲”相反的一方来突出另一方，如以动写静、以乐写悲、以黑写白等;对比却不具备这样的特质，对比双方不存在谁为谁服务的问题，而是双方都为某一个目标服务。

12.正衬(烘托)：是绿叶对牡丹的衬托，是云彩对明月的烘托。如《山园小梅》的颈联“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”，林逋在这里是虚拟“霜禽”和“粉蝶”对梅的喜爱，烘托自己对梅花的喜爱。正衬与反衬的性质一样，只是正衬的陪衬者与被衬者取同一“立场”，反衬的陪衬者与被衬者取相反“立场”。12.正衬(烘托)：是绿叶对牡丹的衬托，是云彩对明月的烘托。如《山园小梅》的颈联“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”，林逋在这里是虚拟“霜禽”和“粉蝶”对梅的喜爱，烘托自己对梅花的喜爱。正衬与反衬的性质一样，只是正衬的陪衬者与被衬者取同一“立场”，反衬的陪衬者与被衬者取相反“立场”。

13.化用：诗词的诗句是由前人的诗句变化而来。如王实甫《牡丹亭·长亭送别》中的句子“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”，就是化用了白居易《琵琶行》中的“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。

14.借代：较普遍的技巧。如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》)“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。”(白居易《琵琶行》)“帆”代“船”;“朱门”是朱红色的大门，这里代指权贵豪门之家;“丝竹”，“丝”本指琴瑟一类的弦乐器，“竹”本指箫笛一类的管乐器，这里“丝竹”一起代指音乐。

15.通感：一种特殊的比喻。“通感”就是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来。如“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”(白居易《琵琶行》)用触觉“冰泉冷涩”写听觉琴声低沉(“弦凝绝”)，传达出琴声的幽愁暗恨。再如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”(林逋《山园小梅》)用视觉“暗”写嗅觉“香”，突出梅香的清淡、时断时续。

16.互文：一种特殊的省字法，使诗句更精练。如“秦时明月汉时关”(王昌龄《出塞》)，实际是说“秦汉时明月秦汉时关”，即古时的明月，古时的关;“秦”字后省去了“汉”，“汉”字前省去了“秦”，不仅语言精练，而且给读者一种时空阔大之感。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”(《古诗十九首·迢迢牵牛星》)，实际上是说“迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女”“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”(《木兰辞》)，实际上说“雄兔脚扑朔眼迷离，雌兔眼迷离脚扑朔”，所以两兔在地上跑时很难分辨出谁雄谁雌。

（3）领会作者情感色彩

1.分析意象色彩。如字面或暗示。不同色彩可以表达出作者不同的情感体验。冷色，往往传递出孤寂凄凉、低沉冷漠、颓唐消极之感，如:马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”。“枯”、“昏”等色彩构成了一个寂寞、哀愁、惆怅的诗境；暖色，则传递出积极向上、活泼热烈、意气风发之感。

2.动静结合，互相映衬而拓展诗境，情感表达。

3.在诗词中，其意象有时与作者心理特点、历史文化、风俗习惯等相关，而被赋予某些特定含义。因此，在鉴赏时，这些意象的象征意义，从而准确理解与把握诗词。如杨柳——离别依依；菊花——高洁品质；杜鹃——哀惋、忧国志士、薄命佳人、至诚；鸿雁——信使、思乡；鸟——自由等；羌管羌笛表示思乡，折柳表送别，凭栏表吊古怀远等。同时，在分析诗词意象时，还需留意物和人，景与情，景与人，物和情的关系。

（4）读析作品形象技巧

1.古代诗词的形象主要指诗词的意象和意境。意象是带有作者强烈思想感情的人物、事物、景物等，意境是诗人的思想感情和生动的客观事物相结合而产生的情景交融、形神兼备的艺术境界。2.古诗中的“形象”大致分为以下几种类型：

①豪放洒脱型：如大诗人李白的诗大多表现出豪放不拘、馘岸不羁、豁达大度的风格。

②忧国忧民型：如爱国主义诗人杜甫的诗大多表现其对人民苦难生活深深的忧虑和同情。

③归隐田园型：如东晋诗人陶渊明诗中描写的多是悠闲自在、安贫乐道的摩居生活。

④寄情山水型：如唐代诗人王维诗中描写的山村风光和朋友聚会的场面，俨然是一幅山水画。

⑤儿女情长型：如李商隐的诗表现的离别忧思和对爱情的忠贞不渝。

⑥保家卫国型：如岳飞的《满江红·怒发冲冠）塑造了一个精益报国的英雄形象。

⑦边塞风光和戍边生活型：如岑参、高适的诗大多表现边塞的风光和戍边将士的思乡之苦。

3.塑造形象的方法：

①细节描写：通过人物的语言、动作、神态来刻画人物形象。

②烘托：通过感觉、视觉、听觉以及其他事物对诗词中所描绘的人物进行烘托。

③对比衬托：运用对比、类比来刻人物形象。

④比兴手法：如自居易的的比兴手法，上片以流水和高山比喻恩妇怀远之情，下片直述念远恨别的情怀。

⑤抒情方式：运用直抒胸臆、情景交融、寓情于景等方式抒发自己的思想感情。

4.形象读析技巧。对诗词形象的鉴赏，可以从以下几个方面人手！

①借助诗词的形象，深入领会诗人的思想感情。

②借助诗词的形象，分析诗词意境。

③借助诗词的形象，分析诗词中的哲理。

（5）古诗词的读解方式古代诗词对现代人来说，阅读时一般会遇到几个问题。例如生字、生词的问题，典故的问题，句法变化的问题等。

1.作者、人物与题目诗人之间常有唱和赠答之作，所以了解一首诗词，最好了解诗词的作者以及诗词中提到的人物。例如唐朝诗人李颀有一首《送綦毋三寺中赋得纱灯》。李颀是一个不算太有名的诗人，不过作为作者，我们知道他的全名，很容易查到他的资料，但是诗题中说到的綦毋三是谁呢？因为綦毋三不是一个人的全名，所以很难判断这个人是谁。但是我们可以从李颀的其他作品发现，他有不少写给这个綦毋三的诗。例如《奉送五叔入京兼寄綦毋三》、《送綦毋三謁房給事》、《寄綦毋三》、《和李二主簿寄淮上綦毋三》等。古人诗词中提到的人物，常常用字、号、官职、排行等。例如白居易有诗《赠皇甫六张十五李二十三宾客》、《梦微之》等。可以判断这个复姓綦毋的在家族中排行第三。李颀还有一首诗，题目为《欲之新乡答崔颢綦毋潜》，王昌龄也有诗《東京府縣諸公與綦毋潛李頎相送至白馬寺宿》。从这些旁证可以判断这个綦毋三应该是著名的诗人綦毋潜。知道了人物，自然也就了解了时代和背景。但遗憾的是，并不是所有的古诗词都有这些资料可以查询。《送綦毋三寺中赋得纱灯》，寺中并不是官职，应该就是在寺庙中以纱灯为题吟诗，同时也作为送行之作。

2.关于生词、生字阅读一首诗词，搞清楚题目以后，我一般会从头到尾粗略读一遍。阅读古诗词的时候，还需要查询一些不认识的生字和生词。例如刚才提到的綦毋潜，他有一首《登天竺寺》，诗云：郡有化城最，西穷叠嶂深。松门当涧口，石路在峰心。幽见夕阳霁，高逢暮雨阴。佛身瞻绀髮，宝地践黄金。云向竹谿尽，月从花洞临。因物成真悟，遗世在兹岑。生字。首先，綦毋qíwú。这个姓氏就不太常见。綦毋潜是江西赣州人，不知道今天还有没有人使用这个姓氏。生词。例如诗中第四联：佛身瞻绀发，宝地践黄金，绀gàn，红青色，或者带紫色的深蓝色；发，头发。绀发什么意思，为什么与佛一起使用？北魏杨炫之《洛阳伽蓝记序》中写到：阳门饰豪眉之像，夜台图绀发之形。这是绀发的出处，其原意是佛教如来的琉璃色头发。

3.关于诗（词）家语诗词的句法与散文的句法不同，特别是现代人阅读起来更不容易理解。古人有所谓的诗家语，例如上面提到的这两句诗：佛身--瞻--绀发，宝地--践--黄金。用散文的语法来看，这两句都是标准主谓宾结构，但是按照这个顺序在意义又解释不通。诗家语不同于文章的语言，跳跃、倒叙、前置、后置、省略等变化很多，阅读时需要细细分辨。香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。这也是比较典型的一句4.关于用典故这个的话，自己认为有能力的可以玩玩，就不罗嗦了哈。

（6）阅读常识以及技巧基本概念

1．表达方式：诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式。其中，描写、抒情是考查的重点。描写方式有动静结合、虚实结合等；抒情方式有直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。

2．结构形式：常见的有首尾照应、开门见山、层层深入、先总后分、先景后情、卒章显志、过渡、铺垫、伏笔等。

3．修辞手法：包括对偶、比喻、拟人、借代、夸张、排比、反复等。

4．写作技巧：(艺术技巧、表现手法) 包括赋比兴、衬托、用典、对比、渲染、卒章显志、画龙点睛、以小见大、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。

5．艺术风格：包括雄浑、旷达、豪放、俊爽、冲淡、沉郁、悲慨、婉约等。

6．语言特色：包括清新、平淡(质朴)、绚丽、明快、含蓄、简洁等。

7．描写：包括动、静，点、面，正面描写、侧面描写，远、近、高、低等。基本格式

1．诗词形象：人物+事件+性格

2．诗词意象、含义：表层含义+深层含义(即解释诗句)

3．所抒感情：通过什么内容+抒发(寄寓/揭露)什么感情

4．体会意境：客观形象+主观感受+交融了什么意境

5．品味关键词句：含义+手法+表达作用(句意+文意+主旨情感)

6．赏析修辞方法：揭示手法+分析表达作用(句意+文意+主旨情感)

7．赏析表达方式：怎样叙(描写)+叙(描写)什么+抒什么情

8．赏析表现手法：手法+表达作用(句意+文意+主旨情感)

9．体会诗词情感：忧国忧民之感慨、国破家亡之痛楚、游子逐客之凄凉、征夫思妇之幽怨、怀才不遇之寂寞、报国无门之激愤、建功立业之豪迈、自由悠闲之恬淡、秀美山河之热爱、亲情友情之真挚、归耕隐居之乐、黑暗官场之苦、离别思念之情、贬官谪居之恨、时光易逝韶光不再之感慨等。

10．概括诗词内容：这是一首什么样的诗+诗词各句分别写了什么+通过什么手法+抒发什么情感+评价。

读写程式

1.写的是什么方面：写景抒情，咏物言志(情)，怀古咏史，即事感怀，边塞征战，山水田园，意象，意境，背景，主旨。

2.怎样去写这方面：浪漫主义，现实主义，诗眼，借景抒情，融情于景，直抒胸臆，虚实相间，绘形绘声绘色，动静结合，化静为动，炼字，起承转合，赋比兴。

3.为什么要写方面：抒发……的思想感情，反映……的社会现实，表现……的情趣，寄托……的情怀(爱慕、愁绪、惆怅、苦闷等)，表达……的追求，流露……的倾向，发出……的感慨，袒露……的心迹，造就……的情致。这首诗采用了(表达方式、修辞手法、表现手法)技法，写出了(意象)的(某某)特点，表现了(突出了)(某某)思想(感情)，起到了(某某)作用。

古典词二第四讲

一、如何选读古诗词

阅读好古诗词，可以提高古诗词写作水平，较快地学到比、兴创作手法，嘛，额。如何阅读古诗词，就须注意四个要素结合：

（一）古典诗词与读现代人的旧体诗结合

我们在读古典诗词的同时，还要有选择地读点现代人的旧体诗，从中学习如何古为今用、化旧词为新意，怎样用比、兴创作手法表现现代事物、现代思想，抒发自己的情意。

副校长兼主讲-风华旧影 2023-08-28 20:09:22

如果我们只埋头于古典诗词之中，而不适当地读些现代人的旧体诗，则有拘古不化之虞。李杜的诗，苏辛的词是一定要学的，不学则不能继承我国文学上最辉煌、最优秀的历史文化遗产。但我们不能苛求古人，想从他们那里能找到反映现代事物、现代思想情感的现成模式。因为他们没有见过飞机、大炮，更没有见过宇宙飞船、信息高速公路；他们没有经历过资本主义、社会主义，更没有经历过改革开放；还有什么迪斯科、卡拉ＯＫ、集体婚礼、蜜月旅行等等，你要是去请教柳永、秦观，他们定是无可奉告。

我们写旧体诗词，绝不是把自己的思想情感退回到古代去，而是借传统的形式，抒发现代的思想情感，反映现代的新鲜事物。正如晚清发起“诗界革命”的黄遵宪所说：“以旧风格含新意境”。所以，写旧体诗词的意义，全在于用旧调旧谱写出新意来。要创作就需要有借鉴——有选择地读现代人的旧体诗。

“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”（毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》）现代人写旧体诗的很多，也不乏优秀的作品，但读得过多，恐怕精力上承受不了，需要选择那些思想性、艺术性完美统一，又投我们情怀的作品来读。

（二）泛读和精读结合

所谓泛读，就是只要要求从字面上弄通一首诗或词，大致上领会诗意、词意。精读则要求好好琢磨，在头脑里艺术地再现作者彼时彼地所感受的表象，领会作者的心情和构思，并且反复吟诵，背熟记牢。没有相当数量的泛读，不广泛地接触各种题材、各种流派、各种风格的诗词，可供你选择精读的园地就不大，同时，当你写作需要参考某种作品时，往往“踏破铁鞋无觅处”。没有一定数量的精读，就不能深刻领会诗词的内涵。

所谓“诗无达诂”，许多好诗词，是要在反复吟诵中，逐渐悟出区区数行里所包含的丰富内容，有自己的新体会。同时，只有精读相当数量的诗词，才能在自己的记忆库中，储存各种创作套路、诗词语汇、诗律词调等。储存得越多，当你动笔时，可供选择和取用的“框架”和“零部件”越丰富。

古人的许多名篇佳句，就是从前人的作品中，或借鉴其“框架”，或摘录其“零部件”缀连而成的。例如苏轼的《惠崇春江晚景》中的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”有人研究，这是摹仿唐人张谓的《春园家宴》中的  "竹里行厨人不见，花间觅路鸟先知"而成的。

又如陆游的。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”则借鉴了王维的“行到水穷处，坐看云起时。” “安知清流转，忽与前山通。”站在巨人肩上，比巨人更高。学作诗词也是同样一个道理。苏轼说：“博观而约取，厚积而薄发。”概括了泛读和精读的关系，读诗词和创作的关系。

不妨先进行泛读，多流览些作品，看看哪首诗或词，你读得最投入，最感兴趣，最引发你心灵上的共鸣，那你就在这首诗或词上多下工夫，即使它在名篇榜上无名。这样的作品，由于你喜爱它，就容易理解它，也容易背得熟，记得牢。有些作品，虽是名篇，你若不喜爱，硬去啃它，往往费工很大，而所得甚少，勉强背了，过不多久又忘了。

在广泛接触古今旧体诗的基础上，进行自我筛选，精读自己喜爱的作品，比按名家推荐，或教材开列的目录去精读，效果好得多。精读什么作品，不妨“从心所欲”，无须随人俯仰。

（三）读诗词与读古籍结合

写诗词用比、兴两法，须掌握大量的物象、典故、警语名句等。这些，大都要从书本中得来。杜甫在介绍自己学诗的经验的诗中说“读书破万卷，下笔如有神”，所以，北宋西昆派代人物黄山谷称杜诗“无一字无来历”。我们可以在读诗词的同时，好好读注释，并以此为索引，去查找古籍，随便翻翻，一来调剂一下读物，再者从中学点知识，积累物象、典故，采撷警语名句。

副校长兼主讲-风华旧影 2023-08-28 20:26:46

（四）读诗词与创作实践结合。

当客观现实与你的心灵相击撞，迸发出情感火花，激起创作冲动时，动笔之前，不妨再翻翻你过去读过而与当前情趣相投的作品，从中借鉴艺术构思、表现手法、诗词语汇。在迫切求索心情的驱使下，可能学得更专注，往往“探骊得珠”，得前人作品精蕴之所在。但取用时可不能照抄照搬。

（五）那么我们该怎样去阅读呢

第一、积累古诗文常识：

文人背景，修辞手法，表达方式，一些词语的古今意思。质的飞跃必须有量的积累。积累一些常用、有规律性的词汇，尤其古诗文注释中的重点实词、虚词、常用句式等做好登记，定期回顾，翻查从前学过的意义和用法，对所学知识进行联系、归类、比较，做到纵向积累和横向积累相结合。

第二、朗读：

把作品读通顺，要认真细致，包含作者，注释等。

第三、读问题：

看了问题可以明确我们的方向，是属于语言还是情感态度等。 我们平时通过学习古诗文，掌握积累了一些常用词，结合具体诗文，唤醒体验，建立联系。

第四、带着问题再次阅读并思考：

这样是做到读的目的明确，节约时间。从作者个性、情景关系、描写手法、语言风格等方面对古诗词进行梳理，摸索规律，形成方法，这样能够有效地提高古诗文阅读能力。

第五、借助注释和已经有的知识，简单的把作品翻译出来。

抓住关键句，有的体现语言风格，有的体现作者情感态度。要提高古诗文阅读能力，还要探索、归纳古诗文语言自身的规律，领悟、总结解读方法，比如通过辨别诗词题材类型，把握其思想内容。古代诗歌从题材上可以分为写景抒情诗、托物言志诗、边塞征战诗、羁旅思乡诗等等，而不同类型的诗歌在题目上的用词各有特点，送别的题目往往有“赠”、“别”、“送”等字眼，而感情诗则多带有“感”、“怀”、“忆”等字眼，了解这些特点，也就基本上掌握了诗歌的思想意旨，从而为鉴赏诗词打开一扇大门。

第六、明确问题方向，组织语言：看看问题是属于那一类，再用一些简单的诗词知识去解答。然后再用通顺的语言把文章所表达的意思写出来。如，作者通过……表达了……的情感，从……体现出诗人…...。

二、再谈填词过程

我们知道知道，写诗章法可以由“起承转合”简单的四个字来概括，但是填词却不同，词的谋篇布局如同写文章一样，因为词本身就可以看作一篇比较小的短文。长调词多的达数百字，像《莺啼序》（２４０字），所以我们在填词时必须得通篇考虑。

填词一般包括三个过程：感知认识、构思布局、修饰成篇。这三个过程可以学习的一些方法，归结于以下几点：

1.选词牌

调牌的内涵、声情，与词意吻合，才能相得益彰。有些调牌宜写喜庆，有些调牌宜写悲愁，有的宜抒发感慨激昂之气，有的宜宣泄哀怨低回之情。若择词牌不当，以至大误。

如《千秋岁》此调入歇指调、仙吕调，悲伤感抑，实在不适合祝寿喜庆，幸亏没交上去，人家可是诗词大家，要是交上去还不被唾沫星子淹死，差点铸成大错。

同样，还有调名为《寿楼春》的。词中多拗句，尤多连用平声字的句子，声情低抑，全是凄凉之音，实是悼亡之调，如望文生义误用该调来填写祝寿之词，岂不大谬？

课后大家可以百度一下，看看有多少人是填《千秋岁》和《寿楼春》祝寿的，会发现，其实挺多的。

大家一定要记住，这两个词牌千万不可用于祝寿，否则，传出去，让别人笑话咱们没有经过认真学习。

同样的，如给我们限定词牌，我们就要考虑词牌情感，然后再去填写适当的内容。

2.审题立意谋篇

谋篇我们在前面已讲过，按构思的内容形式写好提纲，包括选材、结构、侧重点等。动笔前，要自觉地强化表达基本技能训练，如语音驾驭、形象塑造、情节安排等，以便在起草时，做到行文如流水全神贯注一气呵成。

3.择韵

调名选定之后，也就确定了作品的用韵，但究竟用哪个韵部，还须再次作出选择。比如，选定的调名限用入声韵，就不能简单的选择普通仄韵了。而入声韵有五部，用哪一部为好，必须进行选择。

初学者最好选用字数相对多一些的韵部，少用“险韵”即字数较少的韵部。直接选用范本的韵，即步范本的原韵，也是一种简单便宜的办法。

韵有特殊的表情作用，如词牌《贺新郎》，用入声为韵时，情调较激昂，用上、去声为韵时，情调则较凄郁。

同样的，平声韵部字也有不同的含义，比如一东韵部音韵中正，而尤韵则多表达忧愁。

另外要注意，同一个字，不能在词中两次或两次以上作韵脚（特殊规则除外）。但某些字，字形相同，应另当别论。比如“发”字，“出发”和“头发”的“发”字相同，简化前分别写作“發”和“髮”两个字，简化后均写作“发”字，这种情形应视为不同的两个字。

4.词题和词序

词题和词序，都是由于词的作用扩大，词的内容、意境和题材较为繁复，为了对词意加以说明或交代创作原因而产生的。如果词句简短明白，词意易于为人理解，自然也就用不着加题或写序了。有些人反对给词加题、序，如著名学者王国维在其词论《人间词话》中说：“词有题目而亡”，这种意见较为偏颇。其实，他自己的一些词作就另有题目。

至于明、清两代有人给前人无题的词，都加上一些空泛而无用的词题，这是一种庸俗的文风，不足为训。

5.少用生僻字、生造词

对那些不再使用的古字和不常用的僻字，应不予采用，反之，应加强采用现代常用语语和新鲜词汇。有人经常为了押韵而生造词，或者把原本一体的词给拆开来用，或者因为字数限制，强行把长词语简化压缩来用，比如蜿蜒曲折，缩写成蜿曲，这是万万要不得的，简化也要大家都能看得懂，记住我们填词是给人看的。

凡是以我们大家能看得懂为准，白居易尚能向邻家老妪求教，我们为什么要故作玄虚？写一些自己都不懂的东西，切记词忌晦涩。

6.不要用已经消逝古代的物象来表达眼前景，比如更漏、万户捣衣声等。

7.气脉要顺畅

要做到“意在笔先、心手相应”，表达服从于构思。填完一首词以后要大声诵读几遍，看看是否通顺，如果自己这一关都过不了，更无法打动读者了。

8.词不厌改

锻炼克服困难，坚持不懈的顽强意志，初稿一次不成，二次、三次直到满意为止，这就是所谓“诗不厌改”，诗词文章同理。

三、介绍婉约派词风

我们之前已经讲过，词本来是合乐演唱而作的，起初多为娱宾遣兴，场合也无非宫廷贵家、秦楼楚馆，歌词的内容不外乎离思别愁、闺情绮怨，这就形成以《花间集》为代表的“香软”的词风。

北宋词家晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等人承其余绪，虽然在内容上有所开拓，运笔也更为精妙，并且能各具风韵，自成一家，然大体上并未脱离宛转柔美的轨迹。宋词作为一种文学形式，始终是以婉约风格为主线而贯穿始终的。词以婉约为宗。

从这一婉约的审美追求出发，以苏轼为代表的豪放词在很长一段时间都不被认可。即使以豪放派词人名士的苏轼和辛弃疾也创作了大量婉约风格的词作。

宋人对词“本色”的认定深刻影响了后来的词人。比如秦观的诗就因其软媚婉转的风格而被元好问讥为“女郎诗”，他的词却因此被誉为“作家歌”，被视为文人词的“正宗”。

宋词的发展一直以婉约为本色，主要是时代的政治、经济、文化背景、词史自身的渊源，词人创作心态的影响以及词与音乐的关系，这些都对词的婉约风格的形成和发展起着不可忽视的重要作用。

（1）婉约派词风形成的原因

1、宋代高度发达的经济是宋词婉约风格形成的基础

北宋结束了之前两百多年的纷争割据的战乱局面，统一了中原地区，经济空前发展，都市异常繁荣，歌台舞榭、妓馆酒楼遍及汴梁和各大都会。这种歌舞升平的社会风气给文化的繁荣发展创造了合适的土壤和条件。

而合乐歌唱的“词”这一新的文学形式正好适应了人们所追求的娱乐性、通俗性。不讲思想性和道德性的需求，也为士大夫阶层在诗赋的“文统”、“道统”之外找到欢娱时排遣心绪的文雅方式。词同时也迎合了市民阶层和士大夫阶层的娱乐需要。这种需求决定了词不可能用豪放的风格来表现。因此，以婉约风格来作词成为士大夫们抒解心情的主要方式。

2、宋代深厚的世俗文化是宋词婉约风格发展的土壤

宋代由于经济的高速发展，社会富裕再加上之前经历了长达两百年的社会动荡，人心思定，统治阶级也有强烈的偏安思想。享乐主义思想占据了主导，社会风气偏向于生活化、世俗化。

在世俗文化的影响下萌发于隋，发展于唐、五代的词，在宋代被推向极致。成为婉约风格占主导地位的决定性因素之一。

3、词的自身特点适合于表达婉约细腻的感情

从声律上看，词受格律诗的影响，也有严格的格律，甚至词谱。但词的声律比诗自由灵活，它多分上下阕，以五、七言律句为主干，其韵较律诗疏且疏密不匀。由此使得词的建筑形式错落而不失平衡，节奏多变，声调起伏但变化起伏又不过大。因而词便成了抒写细腻曲折而又平和情感的极佳载体。

（2）婉约派词风的发展历程

自唐、五代直至宋代，婉约风格在词的创作中一直占据主要地位。虽然间有豪放词风若断若续，但并未影响词以婉约为正宗的传统地位，婉约风格一直贯穿于宋词始终。

北宋初期，词坛是士大夫贵族一统天下。其代表人物是晏殊、欧阳修，多写雅词和小令。其词作侧重于反映士大夫阶层闲适自得的生活以及感伤时序的情怀。

到了仁宗时期，市民词的创作达到高潮，代表人物是柳永。他一生漂泊，沉沦下层，故能接近民众，所作多描绘都市风光，表现男欢女爱，抒发羁旅情怀，这些都适合下层民众的口味。又因柳永精通韵律使他得以创制许多表现繁复多变的都市生活的慢曲长调。

宋词发展到柳永，完成了第一次转变。但这转变只是翻新了词的音乐外壳，就其缠绵的内容来说，人们仍将柳永和晏殊、欧阳修等北宋早期词人归入“婉约派”。

北宋建国60年后宋词中的豪放派兴起，其代表人物是王安石、苏轼。自此，宋词就其创作风格而言，正式形成婉约、豪放两个流派。在苏轼的嫡派学生中，晁补之、黄庭坚可谓豪放，而秦观是埋头走婉约之路。

北宋婉约派的另一位重要作家，徽宗时曾主管国家音乐机关大晟府的周邦彦，在继承柳永的基础上，进一步发展了婉约词的艺术形式，他是北宋婉约派的集大成者。周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。

到了南宋，其前期是剑与火、血和泪、恨共仇的时代。国家的危亡、民族的耻辱和人民的苦难，使一切具有正义感的词人不期而然地高歌抗战，高歌北伐，词坛急剧地向豪放派一侧倾倒。

最早的爱国词作者中有李纲、岳飞，至辛弃疾而上升到巅峰。与辛弃疾同时的爱国词人著名的还有陆游、陈亮和刘过。

南宋前期词坛的婉约派，出类拔萃的是中国古代最杰出的女作家李清照。她也是继周邦彦之后婉约派的代表人物，是中国古代最杰出的女词人。

她的词分前后两个阶段。早期李清照写了一系列的闺怨词，以《醉花阴》为代表。她早期的词以缠绵悱恻出名，是真正属于女性的爱情词。

后期由于国破家亡，她流落天涯，孤苦无告，词的主题社会意义大大扩大，涵盖了当时千千万万北方难民的遭遇。以《永遇乐》为代表。

在后期的词坛，涌现了婉约派姜夔和吴文英。他们都精通韵律，各自创作出不少新腔，也都以言情咏物为主。

到了南宋后期，在宋代几代词人的不懈努力下，宋词已经发展到顶峰，在中国文学史上取得几乎与唐诗相等的地位。

（3）、婉约派的词风特点

1.首先是它具有“可歌性”。

婉约词是一种配乐歌唱的新体诗，从其诞生之日起，就跟音乐结下了不解之缘。

天才的作家们既有文学素养，又都洞晓音律。每填一阕，往往锤字炼句，审音度曲，把如画的意境，精炼的语言和美妙的音乐紧密结合起来，既表情达意，又悦耳动听，具有感人的艺术魅力。

2.言情，是婉约词的传统题材，也是婉约词的主要特点。它以情动人，道尽人间的悲欢离合，喜怒哀乐。

爱情是人们生活的重要部分。抒写爱情，反映在封建礼教统治下，人们对爱情的热烈追求，对幸福生活的向往，以及遭到迫害、受到挫折时的悲愁与哀怨，也就成为婉约词的重要内容。

婉约词也往往抒写感时伤世之情。作家们把家国之恨、身世之感，或打入艳情，或寓于咏物，表面看似抒写爱情，描摹物象，实际上却别有寄托。

词人们又往往借咏燕、咏柳、咏梅、咏杨花等，寄寓身世之感，抒难于明言之意。

3.唯美。婉约词的又一特点是“以美取胜”。

它以美的语言、美的形象、美的意境，展现自然美与生活美，歌颂人物的心灵美。创造美的意境，是婉约词的基本特征。

（4）婉约派和豪放派的区别

豪放派作品：气势豪放，意境雄浑，充满豪情壮志，多给人一种积极向上的力量。

婉约派作品：语言清丽、含蓄，表达的感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻工精细，题材较狭窄，往往多是写个人遭遇，男女恋情，也间有写山水，融情于景的。

根本区别：

婉约派：格律精严，风致醇雅，局于艳科。

豪放派：纵横开阖，开拓创新，豪不就律。

1、题材上的区别：“樽前”“花间”与“塞外”“江天”

题材的广阔与狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。

2、形式上的区别：削足适履与革新突破

婉约派词人一般更注重词的形式。视律上的规则（如“五音”“六律”）为法度，视语音上的清规戒律（如“珠圆玉润”“无一字无来处”等）为法宝。

豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。

3、表现手法上的区别：“回环吞吐”与“冲口而出”

婉约写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华丽，抒情则委婉含蓄。李清照《声声慢》。

豪放写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则直写胸臆。如苏轼《念奴娇》。

今天的内容就是这么多

下面是作业环节，第四讲了，第二次动笔作业了

第四讲作业：

理论作业：

（1）例举一首豪放派和婉约派的词作（最好不要《声声慢》《念奴娇》之类的，开发下自己的智力）

（2）填词作业：

词牌《凤衔杯》

主题：秋水

韵部：不限

词谱：《钦定词谱》格二 柳永

追悔当初辜深愿　经年价　两成幽怨　任越水吴山　似屏如障堪游玩　奈独自　慵抬眼　

中仄平平平中仄韵平中仄读仄平平仄韵仄中仄平平句仄平中仄平平仄韵中仄仄读平平仄韵

赏烟花　听弦管　图欢娱　转加肠断　纵时展丹青　强拈书信频频看　又争似　亲相见　

仄平平读中中仄韵平中中读仄平平仄韵仄中仄平平句仄平平仄平平仄韵仄中仄读平平仄韵

古典词研二第五讲

（一）诗词的词法句式

古人在古典诗词的语言技巧上，体现为语言的点面感发与隐喻化。古人在审美心里活动中，对意象、意境和感兴体验出于一种本能的亲和，总是潜意识将直觉感应与印象记忆叠合在一起，摄取意象，感发意境，激发情绪想象，完成审美创造，享受情味意趣。反应在诗词创作中，语言使用上会自主采用一种独特的点面感发类隐喻语言体系。就是诗家语。即主体对直觉印象作心灵综合时，会直接撷取那些由外物感发而得、且按“对等原则”选择并摆脱邻接逻辑序列关系的词语，在语言组合轴上统一组合成一种点面感发类隐喻语言体系。

诗性语言一般分为两种，一种是以隐喻方式显示的，称为隐喻语言，一种是以分析方式显示的，称为分析语言。作为古典诗词的点面感发类隐喻语言，是一种负有感兴意象载体使命、以文言为标志的诗性语言。词法上表现为词性转化、人称缺失、时态混乱，句法上体现为语系错综、成分省略、关联断隔。从而使古典诗词整个语言体系呈现出形态奇特、结构破碎、意指朦胧之特质。作为古典诗词创作的诗性语言，有其自身的审美特质，即具象性与隐喻性。诗性语言词法的终极目的是词语的意象化。意象内蕴诗情诗意，借具象感发，隐含关联，故具隐喻性。

作为诗性词语之词法，需遵循的法则有三项：词语营构、分类及隐喻功能。（1）诗性词语的集聚途径，首先源自诗性语言的建设与传承。诗性词语集聚的另一条途径是重构，即把前人诗中一些有突出审美价值的词语作引申或调整（转义或借代等），使诗性词语扩大。如“窈窕”一词，状美好貌。语出《诗·周南·关雎》“窈窕淑女，君子好逑。”表静态美。中古诗引申为举止轻盈、姿态优美，用以描摹动态之美，如《夏歌》“轻袖拂华妆，窈窕登高台。”继而被诗人用以表达婉转曲折之义，如《晋诗》“撼柯石难行，窈窕山道深。”“窈窕”一词已从引申变为转义了。当转义再进一步，诗性词语便可借“借代方式”不断转义。如“三五”一词，本作农历十五满月的之借代，南朝何逊《与苏九德别》“三五出重云，当知我忆君。”至唐末已转义为十五六岁妙龄少女之代称，如陈后主《舞媚娘》“楼上多娇艳，当窗并三五”。诗性词语从常义的引申到转义再到借代与借代词的转义，使同一形态词语分化出多个新词语。

诗性词语的新构，是一项创造性工程。建立在两大心理基础之上，

一是直觉感应，以物观物；

二是印象摄取，以我观物。

首先直觉感应，即古人所谓的“天人合一”，决定传统诗人在诗性词语新购时，往往采采用以物观物的思路，将神话思维融入自然、宇宙之中，将现实的人世生态与超现实的宇宙生态叠映，以期达到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白发，李白《秋浦歌》“不知明镜里，何处得秋霜”；以“浮云”命名游子，韦应物《淮上会梁州故人》“浮云一别后，流水十年间”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隐《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宫霜里斗婵娟。”等等。

其次，印象摄取，以我观物。

主体凡是在对象世界中能感觉到并留下记忆的印象，均可摄取，用以构筑具有感兴体验之美的词语。分为两类诗性词语：

第一类是由感觉而生的借代词语，如苍穹（天），流霜（月光），飞流（瀑布），红艳（鲜花），残红（落花），冷红（深秋残花），绿云（竹林、树林），边尘（边疆战争），红尘（繁华人世），空碧（一望无际的天光水色）等等。如“流霜”一词，来自霜天月色浮动的视觉感受，为“月光”之借代，如张若虚《春江花月夜》中“空中流霜不觉飞，汀上白沙看不见”之句。“冷红”一词，来自深秋赏花时视觉（红）与温差（冷）的联觉效应，为深秋残红之借代，如李贺《南山田中行》中“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”之句。

第二类诗性词语，是由主体感觉拼接而成的偏正结构或并列结构词语。传统诗人构筑偏正结构词语时，常将主体感觉融入对象，使之呈现“外物着我”之感觉色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上阳白发人》中有“耿耿残灯背壁影，潇潇暗雨打窗声”之句。“流莺”系莺啼清亮圆转而引发“流声”之感而得。韩偓《春尽》有“惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园”之句。“芳岁”因春日烂漫引发“芬芳”之感。包融《送国子张主簿》有“坐悲芳岁晚，花络青轩树”之句。此外如“寒砧”、“愁烟”、“哀笳”等等。在构筑并列结构词语时，主体将两个感觉对象载体（独立名词）并列，使欣赏者非主从同步感应对象，物象承载意象密度倍增，信息蕴涵多于偏正词语。如“水风”一词，为“水”与“风”并列组成的词汇，抑或带水之湿风，抑或随风飘溅之水花，殊难定论，然终能给人以水之湿柔温润、风之清凉曼妙的浑融感觉。柳永《玉蝴蝶》中有“水风轻，蘋花渐老；月露冷，梧叶飘黄”之句。又如“烟花”一词，是繁花如光雾弥漫，还是迷雾似花香浮荡，不得而知，当为光感色味嗅觉混合之感。李白《送孟浩然之广陵》中有“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”之句。又如“梦雨”一词，是梦一般飘忽的雨，还是雨一般迷离的梦，难以明晰，当是现实与幻觉叠映之感。李商隐《重过圣女祠》中有“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”之句。此外，如“云帆”、“烟水”、“苇风”、“海日”等，构词技法同然。诗性词语有单字词与多字词之分。一般而言，单字词偏于担当原生态（泛指）意象的载体，如：天、地、山、水、花、鸟等。

多字词偏于承担非原生态载体，如艳阳天、洞庭湖、丁香花、百灵鸟等。单字词承载原生态意象远较多字词为多，是确立点面感发类隐喻语言体系的基础。

多字词受主体制约，带有人为修饰性，是线性陈述类逻辑语言的基础。二者融合，将多字词折开，各嵌入单字词，可形成一种新的重构词语，古人称之为“拼字法”。林纾《春觉斋论文》云：词中之拼字法，盖用寻常经眼之字，一经拼集，便生异观。如“花、柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼为“柳昏花暝”，则异矣；“玉香”者，常用字也，“娇怨”二字亦然，一拼为“玉娇香怨”，则异矣；“烟雨”者，常用字也，“颦恨”二字亦然，一拼为“恨烟颦雨”则异矣；“蜂蝶”常用字也，“凄惨”二字亦然，一拼为“蝶凄蜂惨”则异矣；“绮罗”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼为“愁罗恨绮”，则异矣……此外尚有“云鬟雾鬓”、“醉云醒雨”、“宠柳娇花”、“燕娇莺姹”等等。此类“拼字法”新构词语，在立足于点面感发类隐喻语言体系基础上，使隐喻语言与逻辑语言获得了内在统一。（2）句子的紧缩与扩充还在为组词敛词头疼的，可以看看这组词词法，或许能有所帮助。下面我们再说说句式的处理。这里说的句子的紧缩与扩充，实际上是在说“合两句为一句”和“扩单句为复句”这两个概念。前者是为了用简短的诗句表达更为丰富的内容，后者则是打破律诗中句与句之间的界限，以散句的写法入诗。①合两句为一句就是在一个五言或七言的短句中，容纳一个复合句。即每一诗句都是由两个分句紧缩而成。如：卜宅/从兹老，为农/去国赊。——杜甫《为农》这联的上句是说，我用占卜的方法选择好住地，以后就从兹老去了；下句是说，我现正为农桑而忙，离为国分忧却渐行渐远了哟。赊，作远讲。紧缩而成的两个分句之间是一种连贯的关系。又如：童少/将儿使，家空/恣犬眠。——赵翼《生事》这联上句的意思是，因为童少，才将儿使；下句的意思是，因为家空，狗才得以安心地睡大觉。恣，在这里作舒服、安心讲。紧缩而成的两个分句之间是一种因果关系。再如：桑柘废来/犹纳税，田园荒后/尚征苗。——杜荀鹤《山中寡妇》这联上句的意思是，桑树柘树都荒废了不能养蚕了，却还要向官府交纳丝税；下句的意思是，田园都荒芜了，却还要征收青苗捐。

紧缩而成的两个分句之间是一种转折关系。②扩单句为复句就是将语法意义上的一句，分置在诗句的一联之中。如：离离原上草，一岁一枯荣。——白居易《赋得古原草送别》这联的意思是说，草原上的野草每年都会经历枯萎和繁荣。这诗句是将单句扩展，分置于一联的两个分句之中。又如：遥怜小儿女，未解忆长安。——杜甫《月夜》这联的意思是说，可怜幼小的儿女们却不懂得思念远在长安的老父亲哟。这诗句也是将单句扩展，分置于一联的两个分句之中。再如：旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。——刘禹锡《乌衣巷》这联的意思是说，过去那些只在王谢权门栖息的燕子今天飞入了寻常百姓家。主要成分为“燕子（主语）飞入（谓语）百姓家（宾语）”。可见，这诗句也是将单句扩展后，分置于一联的两个分句之中的。总而言之，我们熟悉了这些句法讲究，就可以准确地理解和赏析古人的优秀作品，同时也可以举一反三地拓展我们的创作思路，掌握创作技巧和方法，进而提高我们的创作水平。

（二）诗词的赏析技巧

（1）诗词的形象赏析诗词的形象就是通过分析诗词意象的个性特征，感悟其中所包含的作者的思想感情和诗词的社会意义。A、注意意象的色彩（字面和暗示）。色彩传递着诗人不同的情感体验。暖色—热烈活泼、积极向上、意气风发；冷色—冷漠低沉、消极颓唐、孤寂凄凉。如：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》），诗中“黄、翠、白、青”四种鲜明的色彩，织成一幅绚丽的图景，传达出无比欢欣的心情。B、通过动静结合，相互映衬的手法开拓诗境，传达情感。如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（王维《鸟鸣涧》），诗中“花落、月出、鸟鸣”这些动态的景物，既使诗显得富有生机，又突出显示了“春涧”的幽静。C、诗词的形象有时与民族历史文化、传统风俗习惯、生活方式、心理特点等各方面发生联系，被赋予某种特殊意义。

我们在赏析时要优先考虑这些具有象征意义的特殊意象：“望月怀远”、“伤春悲秋”、“见流水则思年华易逝，梧桐细雨则凄楚悲凉”。

鸿雁——思乡，信使；

杜鹃——薄命佳人，忧国志士，哀惋，至诚；

鹧鸪——思乡，凄情；

东篱——出尘脱俗之境；

菊花——高洁品质；

杨柳——依依离别；

岁寒三友（松、竹、梅）——傲骨；

桃花——美人；

鸟——自由。

分析诗词形象应注意景和情、物与情；景和人，物与人之间的关系。

a.借景抒情“明月松松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋瞑》）

b.托物言志“零落成泥碾作尘，只有香如故。”（陆游《卜算子·咏梅》）“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”。（于谦《咏石灰》）

c.感物伤怀“谁怜一片影，相失万重云？”（杜甫《孤雁》）

d.情景交融“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”（杜甫《绝句》）

（2）诗词的语言1、熟记常用术语，如：准确、生动、形象、传神、凝练、精辟、简洁、明快、清新、隽永、新奇、优美、绚丽、工丽、含蓄、质朴、自然、奔放等。

2、注意“诗眼”（“炼字”）如：“红杏枝头春意闹”；“春风又绿江南岸”；“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”——梅影疏淡，幽香缕缕，梅花神态活现。“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”——明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”——用字新鲜，突出了诗人内心的痛苦。

3、注意“炼句”由于诗词篇幅、韵脚的约束或修辞的需要，诗人往往会对诗句进行特殊的处理，所以我们必须掌握一些古诗词的语法知识，才能读懂诗词，进而赏析诗词。

A、词类活用如：李商隐《无题》：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”常建《题破山寺后禅院》：“山光悦鸟性，潭影空人心”悦，使……欢快；空，使……空明。

B、互文见义如：杜牧《泊秦淮》“烟笼寒水月笼沙”——烟月笼罩着寒水，烟月笼罩着沙。杜甫《客至》“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”——花径不曾缘客扫而今始为君扫，蓬门不曾缘客开而今始为君开。

C、倒装如：王维《山居秋暝》“竹喧归浣女，莲动下渔舟”——“竹喧浣女归，莲动渔舟下”。杜甫《秋兴八首》“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”——“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。杜甫在这里主要写京城长安的风物之美，强调那里的稻米和梧桐的非同寻常。

D、省略“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”“鸡声茅店月，人迹板桥霜

（3）诗词的表达技巧1、表现手法：托物言志、情景交融、寓理于事、联想、想象、渲染、对比、衬托、虚实结合、动静结合、正侧面结合、直抒胸臆、卒章显志、借古讽今、欲扬先抑、欲抑先扬等；

2、修辞手法：比喻、比拟、借代、对偶、夸张、象征、对比、衬托、双关、设问、反问、反语、通感、互文、用典、化用、叠词等；

3、表达方式：叙述、描写、抒情、议论。寓理于事：诗词分抒情诗和叙事诗两大种，其中还有一种说理诗，虽数量不多，但影响颇大。这些诗都是通过具体事物来说理。

几大诗人如杜甫、陆游、苏轼的作品中经常可以看到深含理趣的句子。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（《题西林壁》苏轼）——说明陷在里面不能跳出来，往往被各种现象所迷惑，看不到事件的真相。

朱熹《观书有感》里的“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”

陆游的《游山西村》“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼。”

修辞：诗文中运用修辞手法，其作用大体和其它文体中的修辞作用一样。要发现修辞，直接说明作用。

比喻——更形象生动（忽如一夜春风来，千树万树梨花开。）

拟人——把事物人格化（羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。）

反问——强调（两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？）

夸张——强调和突出（白发三千丈，缘愁似个长）

对偶——增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗词外在形式美（无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来）

巧用典故，化用前人诗句——精炼含蓄；扩展内容；富有文采。例如：姜夔《扬州慢》中杜牧的诗句；辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中拓跋焘的故事；王实甫《长亭送别》中的“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。”明显化用了白居易《琵琶行》中的“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”

修辞中有一点尤其要引起注意，即反衬。专用术语“以静衬动”，“以响衬静”。如：“鸟宿池边树，僧敲月下门”。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”。正衬：白居易《长恨歌》“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，以美衬美。对比：李白《越中览古》前三句与最后一句通感，感觉器官的沟通。李白“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”此时的雪花仿佛是春风中盛开的梨花，香飘万里。视觉与嗅觉沟通，诗人的情意饱含其中。（4）诗词的流派风格1、诗词流派——山水诗、田园诗、边塞诗、咏物诗；词有豪放派、婉约派。

2、诗词的个人风格：大而言之有现实主义和浪漫主义两种。各诗家在自己的创作实践中又呈现出不同的特点，形成各自的艺术风格。陶渊明—朴素自然、李白—豪迈飘逸、杜甫—沉郁顿挫、白居易—通俗易懂、杜牧—清健俊爽、王维—诗画一体、王昌龄—雄健高昂、李商隐—朦胧隐晦、苏轼—旷达豪放、柳永—柔美婉丽、陆游—悲壮爱国。

3、赏析诗词应懂得“知人论世”。“知人论世”最早由孟子提出，他认为要理解作品，一定要对作者和作者所处的时代有所了解。

4、赏析诗词应善于联想、想象。表面上读者阅读诗词时似乎跟着诗的形象走，处于被动地位。事实上，读者可以根据自己的经验积累、审美习惯和美学理想等，通过联想和想象进入诗的意境，给诗的形象和诗人意到而笔未到的艺术空白加以补充和丰富。如：“红杏枝头春意闹”——不仅使读者看到杏花盛开的情状，而且还可想象出花丛中鸟儿的嬉闹，鸟语花香，有声有色，把春的意境写活了。（5）作品的思想内容评价是赏析的最后一步：由对诗的“感受”上升到理性的概括。评价作品的思想内容，就是分析评价作品主题的社会意义、作者的思想感情和观点态度。分析评价要实事求是、要中肯，既不贬低也不拔高。杜牧《泊秦淮》烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。从字面上看，此诗似在指责酒家卖唱女的无知和无心。但商女所唱得由听者来点，可见这不过是曲笔。真正“不知亡国恨”的该是座中的豪绅、贵族、上层官僚。他们才是作者实际抨击的对象。

本期作业：

（1）认真复读本期讲义，争取做到融会贯通

（2）例举一首诗或词，并列举出其中的修辞方法，尽量详尽（有一说一，有二说二）

古典词研二第六讲

一、词家语在填词中的意义及应用“词家语”从“诗家语”演化而来，是广义上诗词创作的语言表达形式。什么是词家语？我们都知道诗词是我国古典传统文学中，一种非常独特的存在、说它独特，是因为它可以具备赋体的典雅和唯美，也可以具有散曲的柔媚和俚俗，更可以像议论文那样长篇议论，所以说它的包容性是很广阔的。可是无论它具有怎样的包容性，本质上它的体裁还是诗词。而我们同样知道，任何一种文学体裁都具有其独有的语言特征，诗词也不例外。我们的确常常听说什么，诗有诗家语，词有词家语，那么到底什么是诗家语，词家语呢，这两者有又何区别，这里我们一起探讨一下。诗家语和词家语说白了是一回事，都是诗词分别具有的独特语言体系。我们今天着重说词家语，因此对诗家语就一笔带过，好了，现在先来说诗家语。所谓诗家语，其实就是学会如何含蓄的精致的说话，这种说话方式是书面上的语言，所以要点在于一个“留”字，即以“不说出“来传达“说不出”的情感。而至于如何学会这个诗家语上的“留”字诀，就需要我们自己多读多培养语感了。诗与词是有明显的分野，“词为艳科”，乃为歌妓舞女在歌舞酒宴娱乐场所配合燕乐演唱的歌辞，其流传的场所和娱乐功能决定了其题材为俚俗浅易的男女爱情，相思离别。正如张炎所说：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”词家语作为词这一独立文学样式的语体，决定了其从诞生那一刻起就与俚俗性无法割离，最终表现在语言层面上的浅俗直白、口语化，俚俗词便是其代表之一。作为“当代词手”的秦观，词集中相当数量的俚俗词，正是其运用“词家语”的体现，尤其是大量方言俗语的运用。词中出现大量方言俗语，有其产生的特定时代背景与缘由，对文学史的发展具有重要的意义。

（一）从秦观的俚俗词说起词作为一种独立的文学体裁，有自己独特的语体特征，所谓“词家语”是也。诗有“诗家语”，词有“词家语”，二者虽同属中国古代诗词，同属我们所说的广义诗的范畴，但其词调题材、表达方式、语言运用是有所差别的。起源于民间风月场所之歌词，具有天然的俚俗品格，而俚俗词便是这一独立文学体裁中不可忽视的一环。秦观堪称“当代词手”、“词坛领袖”、“词之正宗”，其词“纯乎词人之词”、“词心”，是最能体现词之特质的词人之一。那么，我们就先通过分析“词家语”来关照“词家语”的独特性---天然俚俗性。再通过分析秦观俚俗词的语体风格---善用方言俗语。最后，简要分析好用“词家语”入词的原因、意义（仅就语言而言）。秦观词中好用“词家语”，蕴含极浓的愁绪，构成了其词重要的风格特色，是其一生不得志经历的体现。

1.词与“词家语”含义界定一种文体有一种文体独特的表现样式。诗与词从广义上看，同属于中国古代诗歌的范畴，二者都具有诗的某些特征。历代许多诗话、词话将词作为诗歌体裁的一种，目之为“诗馀”。如：杨慎《词品》自序：“诗余者，《忆秦娥》、《着萨蛮》为诗之余，而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名，故余所著《词品》首着之云。”认为词对于诗的关系，实为支流别派;对于后世的词曲，有渊源作用。朱彝尊认为诗与词都是一种独立的文体样式，不可将二者复合看待，不可以“乐章语”入诗。也有人认为“诗余”是指“诗人之余事”，一些词人称自己的词集为“诗余”，如宋人廖行之的《省斋诗余》，吴潜的《履斋诗余》等。可见，“诗余”是诗词中词的别称，认为词是由诗发展而来并是诗降一格的文学式样，故称“诗馀”。但更应看到的是，词作为宋代文学的代表，一度与唐诗在中国文学史上达到平分秋色的地位，虽与诗有一定的渊源关系，但却始终不能将其简单地看作是一般意义上的诗。关于词的特质，有很多人谈到过。王水照说：“要言之，词之为体，题材上侧重男欢女爱、伤时惜别、人生迟暮;风格上崇尚细美幽约，‘以清切婉丽为宗;基调上则多感伤哀怨、回肠荡气;境界上又表现出狭深的特点。这些都是与它合乐应歌、娱宾遣兴的基本功能息息相关的。”谈到了词的体裁特性及语言问题。

正所谓诗有“诗家语”，词有“词家语”，有什么样的语言，才能表达什么样的情感，呈现什么样的风格。关于“词家语”的论述，古人已有说法，如《张氏拙轩集6卷》卷五：又《香奁集》，（唐）韩偓用此名所编诗，南唐冯延已亦用此名所制词，又名《阳春》。偓之诗淫靡类词家语，前軰或取其句或剪其字杂于词中，欧阳文忠尝转其语而用之，意尤新。再如沈伯时《乐府指迷》：前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。……作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。如怎字、恁字、奈字、这字、你字、之类，虽是词家语亦不可多用，亦宜斟酌，不得已而用之。

此两论中所说之“词家语”为秦楼楚馆等娱乐场所中教坊乐工、市井赚人演唱的一些俚俗浅显的淫靡艳语。“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意”指出“词家语”的言情特征及具体的情感内容，乃为风月场所之男女“拨弄风月，陶写性情”的男女相恋、相思、离别之情。如若词中不着艳语，便不似词家体例。南宋人对歌词所言之情有具体说明：“唐宋以来词人多矣，其词主乎淫，谓不淫非词也。”题材之“淫”，必定趋向俚俗。俚俗表现在词中多用俗语、方言、语气词、儿化词等，如怎、恁、奈、这、你、奴、些、亲去、丁宁、音耗、脸儿等，正可谓“下语用字，全不可读”。可见，古人所说的“词家语”主要是题材层面和语言范畴，有广泛的意义;并非如“诗家语”那样，基本属于句法的范畴，并不具备广泛的意义。

曲与诗原是两肠。故近时才士辈出，而一栩管作曲，便非当家。汪司马曲，是下胶月泰词耳。竟州曲不多见，特《四部稿》中有一【寒鸿秋】，两【画眉序】，用韵既杂，亦词家语，非当行曲。王骥德将“词家语”与“曲家语”进行对比描述，认为一些曲中仍有词家语的影子。当然，在此处他并未肯定他们就是属于词这一文体，而是从语言层面上来说这些曲用的并不是当行曲语，而是具有词的语体特质的“词家语”。再，“同光体”代表人物陈衍在《石遗室诗话》卷六中说：“近日号称能诗者，多半效钟、谭有贾岛之苦僻，无孟郊之坚苍。上焉者，为武功、永嘉、江湖，更甚者，则南宋词家语，为之不已，诗道不穷，无复之成，乃一角之残剩水乎？”他很中肯地指出“同光体”中有不少诗人效法钟、谭，其诗境一如晚唐、南宋山林诗风之凄微僻苦。此处将晚唐、南宋凄微僻苦的诗风与南宋尖新织巧的词风对比，认为近日诗词效法太甚，无有出新处。此处的“词家语”主要着眼的是词境、词风。词须用词的语言，须有词韵味，否则很难称作词。因此，从“词家语”的角度说，秦观俚俗词能代表词家语的特质，有词的韵味。

2.从秦观俚俗词看“词家语”秦观为词史上最重要的代表人物，为“倚声家第一作手”、“词之正宗”，受到颇多称许。如：今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。（陈师道《后山诗话》）比来作者，皆不及秦少游。如“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，虽不识字人亦知是天生好言语也。（赵令畤《候鲭录》）秦少游《淮海词》，首首珠玑，为宋一代词人之冠。（李调元《雨村词话》） 良卿曰：少游词，如花含苞，故不甚见其力量。其实后来作手，无不胚胎于此。（周济《介存斋论词杂着》）由此可见，秦少游的俚俗词能充分体现其当行本色的词家语特质。据杨世明先生《淮海词笺注》统计，秦观今存词80首（含存疑之作），其中以爱情题材和贬谪生活为主的，约占其词的1/2。俚俗词约29首，约占其词的36%（笔者以语言与题材两方面定义）。

这些数量相当的俚俗词，口语化程度相当高，不避民间俗语。可以说与柳永词有直接的渊源承继关系，是其词学生涯上非常重要的一部分。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“少游名作甚多，而俚词亦不少，去取不可不慎。”这类词常被人垢病，被政敌利用，被后世学者忽略。然而，此类词作真挚坦诚，新颖别致，共同构成秦观词的全貌，也成为北宋词发展历程中不可分割的一部分。歌词题材是市井世俗的声色享受，其过程描写和场景展现必然会与俚俗发生关联。秦观俗词情韵兼胜，感情真挚、语言朴素，不避方言俗语，颇具民歌风味，深受民间文学的影响。其俚俗词常用自具一格的艳语俗语将词风引向浅俗直白，最终表现在词的语言层面上---善用“词家语”。王国维《人间词话》中就说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。”

秦观俚俗词有品格，主要体现在以下几个方面：首先，俚俗词内容大都写狎邪生活，感情较开朗，有不同语言风格。如《满园花》、《迎春乐》、《一落索》、《浣溪沙》、《调笑令》、《水龙吟》等。此类作品，在体制上，多为令词，篇幅较短小，风格上接近民间词曲，明快活泼，通俗诙谐，大致是早期作品。其次，俚俗词中大都用唐宋词调中适宜俚俗之作，且大都咏词调本身。如《品令》、《醉乡春》、《好事近》、《一落索》、《阮郎归》等。用此种词调写词，“词家语”的意味更明显，且更加口语化，艳语化，俚俗得更彻底。最后，善于将方言俗语进行艺术提炼后入词。如《丑奴儿》、《南乡子》、《河传》、《一丛花》、《风流子》、《望海潮》、《满园花》等词中常见的“索强”、“难吃”、“软顽”、“压一”、“叮咚”、“怎奈向”等方言俗语。如况周颐《香海棠馆词话》认为淮海词“怎奈向欢娱，渐随流水。”今本“向”改“何”，非是。“怎奈向”宋时方言，它宋人词亦有用者。”

我们关照少游“词家语”的缘由及意义以上谈到少游俚俗词中好用“词家语”，最能体现“词家语”的本质特色，并做了简要分析。宋词源起于民间，从公认最早的敦煌曲子词发展到宋代成为一代之文学，它带着民间天然的俚俗倾向走进文人的视野。俚俗是其本来特质，但其渐渐走向士大夫文人，去俗复雅就显得极为重要，但自始至终亦未能根除俚俗词的创作，词雅俗之辨贯穿词史始终。主要的原因有：一是曲子词的初始创作倾向影响了后代词创作通俗、浅俗的审美特质，来源于民间，服务于民间。

二是曲子词流行于花前月下的歌舞酒宴之间，与人们的世俗生活、情感密切相关，这是与其流行的场所与功能决定的。后代词所描写的内容、所表达的情感，注定其无法与俚俗割断所有的联系。接受民间词的影响，是词发展过程中一个难以避免的方面。体现在语言层面上，即“词家语”，多用艳语、俗语、方言来描写男女爱情。一个作家喜好用何种语言来完成其作品，取决于文人之书写习惯与个人喜好。写俗词，用俗语是正是词这种文体所赋予的，一些词论家忽视甚至是批评俚俗词，忽视了其应有的价值。秦观词中多艳词俗语，是其个人书写习惯与个人喜好决定的，我们不应苛刻看待。正所谓“文人之习用语，各自有其不同之好尚。”具体分析时，应“看是否非用此字不可”。如秦观《好事近·梦中作》“醉握古藤阴下，了不知南北”句中的“了不知”，不能因他作者不常用或太口语化，便批评其不好，而要看用此种语言有无特殊情味。如陈匪石《声执》评曹元宠《品令》歇拍云：“促织儿、声响虽不大，敢教贤、睡不着。”“贤”字作“人”字用，盖宋时方言。至今不嫌其俗，转觉其雅。”看到了词中用方言的价值。秦观词中多用俚俗语，“不厌其多，真可谓有特殊情味者矣。”分析秦观俚俗词，识别其中的“词家语”，将其找出归纳，有时可以关照古人当时当地的方言，了解中国文字的演变规律。如“‘词之〔品令〕一调，多作俳语体，因此可以略识时代方言。如秦少游一首曰：“幸自得。一分索疆，教人难吃。好好地恶了十来日。恰而今，较些不。……由今读之，多不可解，得其意而已。中国文字演形而不演声，所以此民族得维持其万世不变之统一。”又“然而中国文字，衍形而不衍声，至使方言不统一，随地异殊，适于此者未必合于彼，此乃根本之困难问题。即如元周德清之《中原音韵》，词曲家所奉为圭臬者矣。然而中州音不协于江南者殊多，斯亦无可如何之事矣。”可见，由于中国文字演形而不演声，导致方言不统一。

不同时代不同地域同一文字出现不同的语音，秦观此类作者在其词中运用这些演变的声音文字，造成不同地区之“词家语”不叶律，且今人看古人词会不知所云。当然，这也在一定程度上保留了一些珍贵的古音古词，为我们研究了解中国文字提供了一些便利。

此外，识别词人所用“词家语”，可以关照作者的写作意向与心境。如“亵诨之作，山谷、耆卿均喜为之。惟耆卿体贴入微处用常语便得，山谷则非运用俗语方音不成，此固可见山谷之好奇，要之。”黄山谷俚俗词作颇多，阅其词集，可以发现其几乎全运用“运用俗语方音”，是其在娱乐时的遣玩意兴，是戏谑之作，这在一定程度上反映了其追求新奇、逸趣的文学观念，也反映了其诗词创作的文学风格。秦观亦是如此，如“淮海〔满园花〕、〔品令〕诸作，纯用白描，间入方言，多不可解。此系有意存真，故为尘下，戏谑之作，并时多有，不足为大雅之累。”也能看出少游写词时的态度与心境，为“有意存真，故为尘下，戏谑之作”。 最后，识别词人所用“词家语”，可以助我们研究词学，如音律、韵语、用字等。以上提到，地域异音造就了古今异音的出现，有了所谓的“齐人语”、“楚人语”等以地域来为方音命名。而词中之用韵虽与诗有承续关系，但因“词以应歌，当筵命笔”的性质，多方言俗语。这与词“随地取音，求适歌者口吻”是密切不可分的，这一点最能体现“词家语”的特殊性。另，可以看到，因为时代、地域的变迁，词的押韵有明显的不同，“唐宋各地方音，上去之混乱”，如由一般意义上的上声代去声、去声可代上声、阳上声可代去声等，为我们学习了解词的演变规律提供了帮助。总之，最能反映“词家语”特色的秦观俚俗词，改变了时人对歌词的态度，以及文学创作观念，语言朴素自然，洋溢着浓郁清新的泥土气息，受到后来朱希真、周邦彦等人的学习与模仿，是词史上不可忽视的一部分。

（二）填好词，词家语必不可少好了，现在再详细说词家语。在这里先说明一点，词家语和诗家语虽然有分别，但是也存在着“继承制”，也就是说，诗家语的语法方式可以用在词家语上，使词感变得峻峭挺拔，但是反过来就不行了。词家语用在诗中，就会让诗显的很软媚，而没有诗体的刚健体格。这也就是为什么，纳兰薅了很多王次回的《疑雨集》这部诗集的很多羊毛，但是写出来的词很出彩。因为《疑雨集》作为一部诗集来讲，确实整体太过软媚了些，有伤诗家格调，但是这种软媚放在词中，就恰到好处或者大放异彩，因为词体言情的内质将这些软媚的诗句正好融合了。所以说，讨论词家语，就离不开诗家语，二者相辅相成。我们都知道，现在很多百家号乃至平台还有 扣扣群微信群之类的，很多所谓的风雅之人会时不时的发一些自己的作品。在这里不客气的说，这些作品大都干瘪无厚味，要么就是古风歌词的模式，挂个律诗啊词牌的头衔什么的，实在不值细看。究其原因，不是说没有思想和内容，其实很多时候，我们能看出这些作者的思维和思路是有的，但是为什么写出来变了样呢？就是因为他们处理不好诗词语言的特殊语感，他们以为只要生造古风或者大白话，然后合格律就好了。其实这种见解，说穿了更多的是为自己不努力学习诗词之法，又贪图所谓的诗词才子的虚名而找的借口罢了。真正的作手，不会不花心思处理自己的诗词语言。

有人会说“文无定法”，但是首先你得是文，其次你有法，然后再说定不定的。就像你抱着个篮球，像蔡徐坤一样在胳膊上溜几圈然后蹦几下，就等于自己会唱跳Rap打篮球了么？所谓既然要为文，就要知道一定的文法。词家语就是词的文法之一。词家语的主要功能和诗家语一样：如何精致的讲话。比如温庭筠的“雁飞残月天”，词境何等空灵凄冷，换作一般说话方式就是，大雁飞过月空，意思一样只是多了一个字，但是美感丧失了。所以美感，是词家语的第一关，你不论写什么，议论什么，首先要考虑的就是下语，如何使之富有美感。你可以通过虚实穿插，时空跳跃，回旋往复等多种写作方式来表达自己的情感，断不可以直写，这样你的语言才能饱满起来。而为什么不可以直写？因为词家语还要讲究意趣，就是说意思说明白的同时，还要有趣味性，平巴巴的说完了，没有一点展现个性的气息出现在这句子中，那这句子和死尸没有一点区别。比如辛弃疾的“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”，这两句节奏欢快，也说得很明白，但是一个忽字，把时间和时空的跳跃性展现了出来，使得词境一下子打入清闲之境中。有人说这不就是直写以前的茅店换了地方吗，字面的确如此。但是这两句体现了作者什么样的心情呢？是真的欢畅，还是感慨人事变迁，可谓仁者见仁，这不就没在直写么？所以大家看，这就是词家语的意趣性所在之处。再者，词家语不一定不可说破，什么桃花不说桃花，要说红雨，还有女儿泪要说红冰啥的，这些看个人喜好就好。一语道尽所说之物，便于直抒胸臆，而通篇含蓄，则便于个人发挥想象和产生寄托，总之各有各的好处，不用纠结。但我们需要注意的是，无论说破与否，一定得是词家特质的语言，也就是要富有韵味。之前说的大多数网上的诗词干瘪或者近古风歌词，就是因为没有词家韵味。而韵味是什么呢，就是立体感，比如张炎的《疏影.梅影》中的“枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。”，这句话写梅影飘忽不定，难以捕捉，就非常具有立体动态感。再者如东坡的《水龙吟.杨花》中的“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”，把杨花拟人化，自然而然就呈现出了立体的感觉，使人颇有庄周梦蝶之感，到底是在说花还是在说人？这种虚实穿插之法，就是词家语独有的韵味。最后，最重要的一点，就是词家语并不具有“交际性”。我们知道语言的最大作用就是交流。但是有些文学语言的作用，就只是用于少数人的纸面台面交流，而绝非是在大多数人之间可以交谈无阻的。诗词如此，散曲如此。人与人之间的交流就是大白话明明白白的，绝不会一咏三叹，曲折往返，使人听着费劲或者过于正经。而词家语就是如此，偏偏需要一咏三叹，一本正经，因此语言到了这个层面上，交际性功能就会退化，而文学观赏功能就会大大提升。就像说妹子的脚，山野村夫会唱“妹子的脚，尖又小，上头绣着一只百灵鸟。”而词家则会说“帘底纤纤月。”，单说意思，前者一看就明白，后者没有一定文学常识的人还真不知道你在说啥，这就是文学性大于交流性的特征之一。而这也是为啥诗词一直其实都属于小众文化，而不是大多数人能接受的。那些网上的作者于这一层面大都理解不了，总觉得贴近大众的就是好的，所以就要写的白话，因此才造成了不忍猝读的局面。如果想让大众知道你想什么，你直接说出来就好，又何必写？既然要写，自然要脱开口头的语言方式。这也是为什么除了唐诗宋词三百首外，很多优秀作品少有人知。因为这些作品不具有交流性，只有懂行的人才会去学习它研究它然后在这个圈子里展开交流。词家语是用有限的字句来表达无限的情感，比如东坡的“明月几时有”，九十几个字，展现出了多么仙雅绝伦的境界。词家语，通过对时间空间的处理，和一些字面上的连断，给人一种心灵上的唯美感和共鸣感。它可以在语法上不通畅，也可以在观感上不直接，更可以在逻辑上说不通，但是它一定能使你产生心神上的波动，这就是词家语的神理所在。大家要明白，词，是在歌唱生活，而并非直叙生活，因此，妙处恰恰在于不顺婉转。

今天的内容不多，但是很重要。

大家课后要好好复习。

第六讲作业（二选一）：

（1）《行香子：中秋》（不限韵）

（2）《八声甘州：词林正韵第十三部》（无限题）

秦观其人其词

鹊桥仙（秦观）

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路？两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮！

这首词便是婉约派代表词人秦观之作。这首词脍炙人口，只要是读过初中的大约都能说出其中几句。

这是一首词题本意之作，它紧紧围绕着牛郎织女的神话传说，创造出一个动人的艺术境界，表现出被迫分居两地的牛郎、织女真诚不渝的爱情，并以丰富的想象，形象地反映出牛郎、织女悲欢离合的复杂心情。同时也体现出秦观理想的恋爱观，使人耳目一新，这种宁静中的反思和压迫下的呼喊才真正的是动人心魄，振聋发聩的。唯其如此，这首词自其产生后的近千年才能传诵不衰。

下面我们就来简单介绍一下秦观和他的词作。

(一)、秦观简介：

秦观（1049~1100），字太虚，后改字少游，高邮（今属江苏）人，是我国宋以后几百年来被视为词坛第一流的正宗婉约作家。继苏轼之后，文坛上出现了受苏轼影响的“苏门四学士”，即秦观，与黄庭坚、晁补之、张耒，其中秦观与黄庭坚是苏门词人的代表。秦观词内容比较狭窄，但较有抒情深度，擅长把男女之间的思恋怀想同个人的坎坷际遇结合在一起来写，且带有十分鲜明的惆怅感伤的个性色彩。这是秦观对北宋词的一大开拓。其代表作品有《满庭芳》、《鹊桥仙》、《踏莎行·郴州旅舍》、《千秋岁》、《八六子》、《浣溪沙》等等。

秦观父亲早逝，“毙庐数间，足以避风雨，薄田百亩。”熟读兵书，有征辽和恢复汉唐故地的雄心壮志，并以为“功誉可立致，而天下无难事”（陈师道《秦少游字叙》）。秦观26岁震于苏轼的大名，他听说苏轼要经过扬州，学苏的笔势做了一首诗，苏轼见了大惊。几年后秦观拜见苏轼，一见如故，在苏门四学士中，苏轼最喜秦观，秦观37岁时才中进士，受苏轼举荐，43岁起历任太学博士、国史馆编修官等职。到1094年，因新旧党争，作为旧党的苏轼受新派的打击被贬，苏轼门人秦观也遭贬谪，先后被贬放到浙江、湖南、广东等边远地区，直到宋徽宗临政，大赦天下，秦观才被赦还，在归途中病卒于广西藤县，时年51岁。其词婉约风格总体经了早期的柔婉幽微和遭受政治挫伤后的悲楚凄厉。

前期词，多表现男女恋情、伤春悲秋之作，表现出对纯洁真挚爱情的向往，缠绵悱恻，凄婉悲凉。秦观青年时主要过着游客和幕府的生活，常出入达官贵人之府，词作多以应酬和艳情为主，风格委婉缠绵，近乎柳永。

后期词，主要抒写贬谪流放的痛苦心绪，情调更为凄楚，愈来愈趋于低沉哀伤。元丰、元祐年间，是秦观的科举宦游时期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才进京供职。他常处在建功立业和宦海失意的矛盾之中，此时秦观词由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微，其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他注重音律的协和与字句的锤炼，着力塑造生动优美的形象。秦观词内容未脱离愁别恨的藩篱，但其妙处在于情韵兼胜，即情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美。

秦观和柳永颇多相似，对人生期望值过高，对挫折和失败又缺乏足够的心理准备，故一旦希望破灭，就异常失望和痛苦。秦观心理承受能力较弱，被贬时，曾自作挽词，丧失了对生命的信念，故此后不久即逝世。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》之二四），词中泪水盈盈，情调悲苦，与他的经历和个性气质都有关系。

（二）、秦观词的特点：

秦观一生沉浮不定，有《淮海词》一卷，又名《淮海居士长短句》，存词九十余首。秦观的词在内容和风格上具有以下的特点：

其一，他善于将“身世之感，打并入艳情”（周济《宋四家词选》）把人生政治上的辛酸愁苦融注在离情别绪中，给传统的情词注入新的情感内涵。如他的《满庭芳·山抹微云》就是借情场失意写官场的失意。

秦观承传苏轼以词抒写自我性灵一路，但又不象东坡那样直接抒情，而是另辟一途，即把深沉的辛酸苦闷融注在类型化的离情别恨之中。

如他写愁，通过不同的客观意象来寄寓自己的主观情感：

“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”

“春去也，飞红万点愁如海。”

其二，秦观被誉为婉约派词人中的语言大师。秦观词的语言清丽自然、音律谐美，少用典故和僻字陈词。一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，及民间乐曲中的营养，一方面敢于创新，形成了“柔婉清丽”风格。达到了“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的艺术效果。《淮海词》中大多数篇目，都有流水般清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清流。有别于后来的周邦彦。

其三，秦观的词体既有小令，又有长调，尤其他善于将小令意境深婉，语言含蓄的长处用来弥补长调过于直露、缺乏深长韵味的不足。代表作品如《鹊桥仙》，情景融合，语言淡雅，意境含蓄空灵。又把柳永长调篇幅较大、长于铺叙与五代以来小令语言含蓄、结构缜密、意境深婉的优点结合起来，达到情韵兼胜的效果，其代表作如《满庭芳》(山抹微云)。宋人蔡伯世早已指出“辞情兼称者，唯秦少游而已。”

此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；他对待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着“情”“怨”的作品之所以能够闪光的根本原因之一。

毋庸讳言，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，这与他的性格及生活氛围有着直接的关系。有人曾评价说“秦少游如时女步春，终伤婉弱”，说其词是“女郎词”，也是有一定道理的。因为秦观在婉约派词中成就很高，许多人极力推崇，甚至说他在苏轼之上。苏轼对他的才情很是欣赏，但也指出其词以气格为病。可见苏轼对秦观在词的创作上因柳永的影响不能使气格振拔，是作了委婉的批评的。

秦观其词简析：

我们来看他的《浣溪沙》

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

这首《浣溪沙》真的很妙！里边要说的究竟是什么？找不到比喻，找不到寄托，也没有具体的事情，就是一种感觉。小楼，轻寒，淡烟，画屏幽，轻似梦，细如愁，都是轻柔的叙写，一个沉重的字都没有。

漠漠，这里有两层意思，一方面是四周广漠的感觉，一方面是漠然的，寒冷的，不相关的。上小楼，这句也有多义。因为在中国诗词里主词可以不出现。所以可以是词人在漠漠轻寒中登上了小楼。就本句的语序来说，主词是轻寒，是寒气来到了小楼之上。这两个意思都可以存在。“晓阴无赖似穷秋”。无赖，是对它无可奈何，春天的早晨阴沉沉的，好像那萧索的秋天一样。“淡烟流水画屏幽”。屏风上画着淡烟流水的风景，不是急流飞瀑，景色是这样的清幽。

“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，下片首两句新颖精巧、自然得体，这里将两组意象牵连到一起：“飞花”与“梦”，“丝雨”与“愁”。经过词人的妙喻连接，我们才发现“梦”确实有“飞花”般的轻扬飘忽的特征，转瞬即逝；莫名的“闲愁”也确实如同迷濛的“丝雨”，轻柔却无休无止，无处不在。两组意象之间又共有轻巧凄迷的特征。这里我们多感悟一下这种写法，一般人是把抽象的感情比作具体的景物，可他把具体的形象，比作了抽象的感情，这是秦观的成功。一切都很轻柔，花片落下来在空中飞舞，像我的梦境一样轻柔地飞扬。无边的纤细的雨丝，比拟轻柔纤细的哀愁。

末句“宝帘闲挂小银钩”这里写居住的环境，又是一幅画面，与前面的情景融为一体。屋内有宝帘，有小银钩，有淡烟流水的画屏幽。外边是轻似梦的飞花，细如愁的丝雨，他没有寄托和比兴，没有呐喊和倾诉，没有破国亡家之痛，没有放纵自我的豪兴，没有沉湎往事的不堪。什么都没有，只有对自然界“漠漠轻寒”的细微感受，对“晓阴无赖”的敏锐体察，对“淡烟流水”画屏的无限感触。这种轻灵流畅，清婉幽雅，只有那纤细幽微的词人的感觉，才体会得这么细致。

我们再来看他的《南歌子》；

香墨弯弯画，胭脂淡淡匀。揉蓝衫子杏黄裙，独自倚阑无语点檀唇。

人去空流水，花飞半掩门。乱山何处觅行云，又是一钩新月照黄昏。

这首词为我们描画了一个清纯的少女形象，这在唐宋诗词的歌妓形象中还极少见。上片虽也写其穿着打扮，却一反温庭筠华丽的服饰描写，温庭筠写女子打扮，用的是“照花前后镜，花面交相映，”而秦观则以细微动作“画”“匀”“倚”“点”来传神；下片集中写人去春空，徒惹思念，融情于景，极为清丽妩媚。歇拍更是摇曳多姿，回味不尽。

继续来看他的《减字木兰花》：

天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。　　

黛娥长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。

词写己身天涯流落、万里思归之情苦，却用代闺中抒情的方式表达。上阕虽用女子口吻，但仍然更多地写出游子飘零不归的凄凉寂寞。心中的愁苦辗转纠缠，如篆文盘香，令人愁肠寸断。下阕写女子的倚楼盼归。娥眉紧锁，即使“东风”吹拂也无用。每日因思念而眺望，目送“飞鸿”，所带来的都是失望与忧伤。秦观擅长通过身边的细小景物，将思恋之愁绪含蓄深长地表达出来。

我们来看他的《八六子·倚危亭》

倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。

无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水。素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼睛。正销凝，黄鹂又啼数声。

此词开篇便点明“恨”字，可“恨”的内容并不明确。但是因为词人在这里点明此“恨”乃“倚危亭”眺望远方时产生的，而且还用了直喻的手法；“恨如芳草”，就使人很自然地联想到李煜的《清平乐》“离恨恰如芳草，更行更远还生”。不仅如此，以下三句还出现了“青骢别后”“红袂分时”这样的词句，其中“分”“别”二字把话讲得再明白不过了。鲜丽的色泽对比中包含着一段旖旎的恋情。“怆然暗惊”，依然在写突然遭此别离打击的心理感受。至于是一种什么样的别情，上片仍然没有讲透。

所以，下片换头劈面便是一句“无端天与娉婷”。无端，即不料，事出意外。这句是说老天有意安排下一个绝色佳人，让作者享受“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”，然而这梦境很快就消失了，眼下却是这么残酷的现实，“怎奈向”三字呼起之后，一连串的形象与前面的温馨形成强烈的对比，旧琴声断，旧衣香减，再加上飞花弄晚，残雨笼晴，这一切集中起来，便组成了伤春伤别的大合唱。恰值此时，“黄鹂又啼数声”，这外景外情似乎有意要把词人拖进痛苦的深渊。

此词对比鲜明，打破分片常规，“今--昔--今”的环形结构起到了极好的作用。

同样是遭遇坎坷，身世飘零，苏轼表现的是豁达乐观，而秦观表达的是感伤得几乎绝望。翻开《淮海长短句》，这类作品俯拾皆是。

同样写《江城子》，苏轼有“千骑卷平岗”的句子，有“西北望，射天狼”的豪气，我们来看秦观《江城子》别是一番凄楚：

西城杨柳弄轻柔，动离忧，泪难收。犹记多情曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。　　

韶华不为少年留，恨悠悠，几时休？飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。

此词上片以杨柳起兴，点出离情主题，旧日多情不再，碧野朱桥依旧，却不见了昔日美人，也就是刘禹锡“清江一树柳千条，二十年前旧板桥”之意。下片集中抒发韶华已逝，感伤无限之意，“飞絮落花”的意象极为凝练传神，最神奇有力的是歇拍一韵，化用李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却翻进一倍，使自己的愁显得更多更浓，简直浓得到化不开。

我们知道北宋词创作由以小令为主过渡到以长调为主，柳永是做出巨大贡献的第一人。他的慢词擅长白描和铺叙，留下了许多经典之作。秦观站在这位巨人的肩膀上，又把慢词创作推向了一个新高度。

秦观的词小令虽多于长调，但其长调创作却有两点值得注意。

一是用经营小令的理念来打造长调。秦观是精通音律的，长调本不太重视炼字，但秦观却非常重视。如前面所举《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”一联“抹”与“连”的锤炼，造就了一幅词意画轴，成为佳话。

我们来看秦观最有代表性的，最为人称道的《满庭芳》：

山抹微云,天连衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊,多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。

销魂,当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也,襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。

这首词我们在学长调的时候就做过分析，这里只大略带过。开篇三句写别时景物，“抹”与“连”两字生动描画出“微云”和“衰草”的神态、季节与黄昏的特点炼字极精。中间五句，写歌女匆匆赶来送别。这一过程全是虚写，词人只用“暂停征棹，聊共引离尊”匆匆交待过去。同样，回忆往事，也只用“空回首，烟霭纷纷”两句敷衍。

下片用“销魂”二字暗点别情。佳人“香囊”暗赠，表示痴情。“谩赢得”写自己负人之深。此处用的是对比。下文很自然地用“襟袖上、空惹啼痕”作答，这一段里有若干次感情的起伏。“高城望断，灯火已黄昏”，此处以景作结，船行江中所见，暗示时间推移，表达词人别后的凄凉与难舍之情。

这首词是秦观的代表作，苏轼调侃他学柳永。他的女婿竟以其岳丈有此词而自豪的自称“山抹微云”女婿。可见流行之盛况。

再就是时空交错变换，突破了柳永线形铺叙的模式。前面所举的《八六子》大幅度的时空跌宕乃过去诗词少有。

在这方面，最具代表性的是其名作：

《望海潮》

梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车，正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。

西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。烟暝酒旗斜，但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。

这是一首怀旧词。词中通过重游洛阳，回忆旧时游踪，以抒发感旧伤今的复杂情绪。就像我们给课文分段一样，来分析一下它的结构。

这首词分为几个部分？

就结构看，全词由三个部分组成。开篇三句为一个层次，写眼前所见时令景物，以引起对往事的回忆。

我们填词，所选物象唯有揉进自身感情，才能见其精髓，成为意象。

秦观他所想的是好朋友全分离了，当暮色四合的时候，只能独对天空。 “忆昔西池会”，他怀念在汴京的聚会，“鹓鹭同飞盖”，鹓鸟和鹭鸟飞行有序，象征朝官的排列，指他和苏，黄在一起的时候。我们当年携手的地方，而今谁在？都被贬出来了。

“日边清梦断，镜里朱颜改。”李白《行路难》诗云：“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”是说当年伊尹做梦在日边经过，后来被商汤任用。所以，“日边清梦断”，是说他们仕宦的政治理想完全断灭了，而人也衰老憔悴了。

“春去也，飞红万点愁如海。”那些美好的日子永远也不会回来了。句中的“飞红”与“海”，也不是具体的客观事物的精心描画，它在句中只不过是一种比喻，目的在于抒写内心的愁情。所以，这也就是作者所谓独具善感“词心”的体现。

秦观这首《千秋岁》还不是最悲哀的，他最悲哀的是《踏莎行》，从悲哀里开拓出去的一种意境，是他独特的成就。

我们看他的《踏莎行》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？

秦观因新旧党争先贬杭州通判，途中再贬处州，在处州，他修养性情，常与僧人谈禅，病假中抄写佛经，又被人构陷，罪名是谒告写佛书。因此被贬到更远的湖南郴州，削去所有官爵和俸禄；又贬横州，《宋史文苑传》云："使者承风望指，伺候过失，既而无所得，则以谒告写佛书为罪，削秩徙郴州"。削秩是将所有的官职封号去除，是对士大夫最严重的惩罚。

在绍圣四年（1097）离开郴州前，秦观写了这首非常悲哀的《踏莎行》，三年后便离开了人世。这首词虽将《千秋岁》的直抒换为比兴，没有“愁如海”之类的字眼，内心深处却更加郁结难解，形象地刻画了被贬时的孤独处境和悲慨绝望。

“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。”，首三句勾勒出一个夜雾凄迷、月色昏黄的画面。开头三句，分别下了“失”、“迷”、“无”三个否定词，接连写出三种曾经存在过或人们的想象中存在过的事物的消失，表现了一个屡遭贬谪的失意者的怅惘之情和对前途的渺茫之感。

“雾失楼台，月迷津渡”互文见义，不仅对句工整，也不只是状写景物，而是情景交融的佳句。“失”、“迷”二字，既准确地勾勒出月下雾中楼台、津渡的模糊，又恰切地写出秦观所迷失的更是生活上的方向感。楼台是一种高大的，目标鲜明的建筑物。当他豪隽有大志，喜读兵家书之时，心目中有一个高远的理想目标，好像是楼台一样。

可是，经过这么多的挫伤，云雾遮蔽之中，楼台迷失不见了。“月迷津渡”，津渡，是一个出路，是登船上路的码头。夜月迷濛之中，津渡也迷失找不到了。这两句里说雾，说月，实际是他内心之中一种破灭的感觉。而把这种感觉用假想表现出来，就使得它有了一种象征的意味。

第七讲动手小作业：

《风流子》【宋 秦观】

东风吹碧草。年华换、行客老沧洲。见梅吐旧英，柳摇新绿，恼人春色。还上枝头，寸心乱、北随云黯黯。东逐水悠悠。斜日半山，暝烟两岸。数声横笛，一叶扁舟。

青门同携手。前欢记、浑似梦里扬州。谁念断肠南陌，回首西楼。算天长地久，有时有尽，奈何绵绵，此恨难休。拟待倩人说与，生怕人愁。

（1）对该词作解读

（2）挑出四个以上（含四个吧）的精彩用字，并说明其精彩之处

古典词研二期第八讲讲义

主讲老师-风华旧影

古典词研二第八讲

一、诗与词的同与不同

一般说来，诗与词在意境上有相似、相通之处，也有相反、不同的地方。

王国维在《人间词话》中曾说词“能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”。他说词能言诗之所不能言，表达出诗所难以传达的情绪，但也有时不能表达诗所能传达的情意。换句话说，诗有诗的意境，词有词的意境，有的时候诗能表达的，不一定能在词里表达出来，同样的，有时在词里所能表达的，不一定在诗里能表达出来。

比较而言，是“诗之境阔，词之言长”，诗里所写的内容、意境更为广阔、更为博大，而词所能传达的意思是“言长”，也就是说有余味，所谓“长”者就是说有耐人寻思的余味。缪钺先生在《诗词散论·论词》中也曾说：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴。”

为什么诗与词在意境和表达方面会形成这样的差别和不同，我以为其既有形式上的原因，也有写作时语言、环境、背景的原因。

我们先说形式上的原因，如果以词跟诗歌相比，特别是与五言古诗相比，二者之间便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先县咏怀》、《北征》这样的长篇五言古诗，所叙述的内容这样博大、这样质朴，像这种风格和意境，在词中是没法传达的，因为词在性质上本是配乐歌唱的歌辞，它有音乐曲调上的限制，从来就不能写出像《赴奉先县咏怀》、《北征》这样长篇巨幅而波澜壮阔的作品。

另外，在形式上的字句和音律方面，诗一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言或七言，字数是整齐的，押韵的形式都是隔句押韵，即第二、四、六、八句押韵，形式固定。而词的句式则长短不整齐，每句停顿的节奏不尽同。一般说来，诗的停顿，五言诗常是二三或是二二一的节奏，七言诗常是四三或二二三的节奏，像“玉露—凋伤—枫树林，巫山—巫峡—气萧森”。

可是在词里，不仅是词句的字数是长短不整齐的，而且在停顿节奏方面也有很多不整齐的变化，就算是五字或七字一句的，其停顿也有时不同于五言或七言诗的停顿。即如五言的句子会有一四的停顿或三二的停顿，七言的句子会有三四的或三二二的停顿。当然，词里面也会有与诗相同的停顿。这两种不同的停顿方式有两个名称，凡最后一个停顿的音节是单数的与诗相同的，我们把这样的句式称之为单式；最后一个音节的字数是双数的，则称为双式。

总之，词与诗比较，在句式上，词的字数是不整齐的，而且停顿也富于变化。唐五代北宋词的句法与诗还比较相近，而后来长调出现，句式就更多变化了。一般说来，一个词里单式的句子较多，这个调子就比较轻快流利，若又是押平声韵的则更是如此。而双式句子较多，这个调子则比较曲折、委婉、含蓄。

我们试举出两首词来看一看，例如苏东坡《水调歌头》：

明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

再例如周邦彦《解连环》：

怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。信妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。

汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，对花对酒，为伊泪落。

注意周邦彦词的句式，如将之与苏东坡词相比较，苏词“今夕是何年”、“高处不胜寒”、“起舞弄清影”、“何似在人间”，凡五字句都是二三的停顿，而周词“嗟情人断绝”和“似风散雨收”等句却是一四的停顿，另外如“信妙手、能解连环”与“暗尘锁、一床弦索”等句，则都是三四的停顿。不仅如此，在周邦彦这首词中，长句中多有一个领字，一个字单独停顿，引起后面一段叙述，如“嗟情人断绝，信音辽邈”，“想移根换叶，尽是旧时，手种红药”，“把闲语闲言，待总烧却”。

可见在形式上，词不仅在每句字数方面有长短不同，而且一首词中可以融合单式和双式的句法变化，而诗却只有二三、二二一和四三、二二三的单式停顿，变化少。

这样一对比便可知道，词的句法变化多，从而增加了词的委婉曲折的姿致，有利于传达委婉曲折的感情。这当然是最简单的说明。有的人要问，不仅是词里才有不整齐的句子，诗里面也有杂言的形式，也是不整齐的句式。即如汉乐府诗：“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰，山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”同词一样是长短不等的句式。有人还说汉乐府和词一样都是可以配乐歌唱的诗歌，两者相似，其间有没有什么密切的关系呢？

也有人说南北朝间有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈约的《江南弄》也是有曲调然后配词的，其实，当时的配乐和词的配乐也是不同的，词所配的曲不是以前的乐府诗所配的乐曲，它的乐曲是隋唐间出现的一种新乐曲。当时流行的有三种乐曲，一种是中原地区一直流传下来的雅乐，一种是南北朝以来的所谓清乐，还有一种是隋唐间出现的新的乐曲——燕乐

燕乐是曾受西域龟兹音乐影响的一种音乐，是西域音乐和中原音乐相融合而形成的一种新乐。本来隋唐之间民间就有这种乐曲流行，清光绪年间在敦煌发现的曲子词就可以证明它当时是非常流行的。然而这些曲子词是晚清时才发现的，虽幸而保留下来，但过去很久却并不为人们所知，而流传下来的最早的词集则是《花间集》。

《花间集》是五代后蜀赵崇祚所编。由于敦煌曲子词这种民间词曲没有很好的以文字形式流传下来，所以《花间集》这本最早的词集对以后中国词这一文学体式的风格和形式产生了很大的影响。而尤其应该引起大家注意的是《花间集》编选的目的，它所收辑的词是什么性质的词，这对后世同样有很深的影响。

《花间集》编纂的目的，在欧阳炯为它写的《序》中曾有所言及，原来这本集子中所收辑的乃是当时诗人文士为流行歌曲所写的曲子词，是配乐歌唱的歌辞。五代时的文人诗客喜欢当时乐曲的清新的调子，但又觉得其曲词不够典雅，所以他们便自己插手于曲词的写作，故而《花间集》的作者说他们的作品是“诗客曲子词”，是文人、诗人、士大夫为这一新兴的歌曲填写的歌辞，有别于民间的曲子词。

欧阳炯在《花间集序》中记述了他们写作和歌唱这些曲子词的背景，他写道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。”它们是在花笺上写的曲词，是交给美丽的歌女，让她们敲着檀板的节拍去歌唱的，以典雅的歌辞去增加那酒筵歌席间歌女的美丽的姿态。

下面我所要讲的温、韦、冯、李这四位晚唐五代的词人的作品，便恰好表现了词的形式如何由空泛柔靡这种歌筵酒席之间的歌辞，而变成了能传达最幽微最隐约最深情的心灵感情品格的意境的文学形式的一种过程。

如前面所说，词原是歌筵酒席间演唱的歌辞，然而后人却又往往从这种歌辞中看到了比兴寄托的深意，关于此一问题，清代常州词人张惠言和周济都曾指出词是有比兴寄托的，意内而言外。然而他们的解释却也都有偏颇疏误的地方。

常州词派张惠言推尊温庭筠，说他的一些作品可以比美屈子《离骚》，王国维不赞成张惠言这种比兴寄托的说法。

王国维在《人间词话》中就曾说：“飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”张惠言说温庭筠的词可比美于屈子《离骚》，欧阳修的词反映了北宋初年政治上的党争，每句词都有深刻的含意，王国维反对张惠言的这种比兴寄托的说法，可王国维自己的词里却也有许多比兴寄托。

而且王国维虽然不同意张惠言的观点，但是他在《人间词话》中却也曾以三首小词比喻古今成大事业大学问的三种境界，说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》词）为第一种境界，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《凤栖梧》词）为第二种境界，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》词）为第三种境界。

如果他认为张惠言说温庭筠和欧阳修等人的小词有比兴寄托是深文罗织，而他自己却又把晏殊、柳永、辛弃疾的三首小词说成是成大事业大学问的三种境界，对他的这种说法又该如何看待呢？

这就需要我们先将什么叫比兴寄托解释清楚。比兴寄托有广义的解释，也有狭义的解释，有字面的解释，也有引申的解释，有就作者方面而言的说法，也有就读者方面而言的说法，我们可以从不同的角度分析这个问题。

而对词这种形式，不论是张惠言还是王国维，为什么他们在写作词的时候，在欣赏和解说别人的词作的时候，都容易发生这种现象？而且张、王两人虽然同样是把原来的词句附加上了他们自己理解的内容，可是他们附加这些内容的时候使用的阐述方式又有什么不相同的地方？

先讲“比”、“兴”二字。词天生有这一特质，容易把作者引向比兴寄托的路子，也容易引起读者比兴寄托的联想。本来“比”“兴”二字是写诗的两种作法，如果换一种较新的说法，我以为比兴就是指心与物相结合的两种基本关系，“兴”是见物起兴，是由物及心。

见物起兴是说你看到一个物象，引起你内心的一种感发，以《诗经》来说，“关关雎鸠，在河之洲”是外在的物象，所谓“物象”是眼睛所能看见的，耳朵所能听见的，凡是感官所能感受的统称物象。这在中国诗歌中有很久远的传统。

即如《诗品·序》中就曾说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”又说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”陆机的《文赋》也曾说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，都是说你看到外界的景物后引起了你内心的感发，是由物及心的物与心的关系，这就是所谓的“兴”。

李后主《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水常东。”这种由于看到“林花谢了春红”而引起的感发就属于此类。

什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是说你内心中有一种情意，要借助于外在的物象来传达，因为诗歌这种美文，如果只讲抽象的概念中的情意，便不易引起读者直接的感动，所以常要把抽象概念的情意与具体的物象联系起来，才能引起读者的感发。

由心及物的例证如《诗经·硕鼠》：“硕鼠、硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土、乐土、爰得我所。”是用一只吃粮食的大老鼠来比喻剥削者，这是他心中先有一个剥削者的概念，然后用硕鼠这一形象来表现的，是先有内心的情意然后找形象来比喻，是由心及物的心与物的关系，这就是所谓“比”。

秦观的“欲见回肠，断尽金炉小篆香”（《减字木兰花》“天涯旧恨”），说你要看到我内心中那千回百转的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一样，寸寸燃尽，以此形容他回肠的寸断。这也是“比”，是先有其回肠的情绪而后以小篆香来做比喻的。

所以一般说来，比兴就是表达情意的两种基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。这是对“比兴”最简单的解释。

不过，“兴”的情况比较复杂，因为“兴”只是纯粹直接的感发，并没有明显的理性的衡量和比较，所以有时是正面的感发，有时是反面的感发，而且同样的物象可以引起不同的感发，所以“兴”这种感发的范围是非常自由的，不是理性所能够完全掌握的。相对而言，“比”是比较有理性的。

总之，“比”与“兴”基本上原该是指诗歌创作中“心”与“物”相交感时的两种方式和作用，但是汉儒却对“比兴”有了另一种解释，说“比”是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”，而“兴”则是“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”（《周礼·春官·大师》郑注）。

不过，这种说法并不完全可信，因为从《诗经》的作品分析，用兴的方法写的对象不一定都是美的，用比的方法写的对象也不一定都是恶的，总而言之，在中国文学批评的传统上，“比兴”就开始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一种美刺托喻的意思。这以后，在诗歌创作中说到“比兴”就再难只以单纯的心物交感的比兴来衡量，而有了一种言外之意可以追寻体会的意思了。

张惠言讲温庭筠的小词“照花前后镜，花面交相映”，他说这两句词有《离骚》“初服”之意，因为《离骚》中曾有“退将复修吾之初服”的句子，意思是要保持自己本身的芳洁美好。屈原的《离骚》确实是以美人芳草为喻托来表现他对国家朝廷的忠爱之心的。温词有没有这一含义呢？张惠言以为它有，就因为温飞卿写了“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”四句词，其实温飞卿这首小词所表示的只是一个女子的芳洁好修，要使自己的容貌和衣饰都是最美好的，而张惠言就从这芳洁的衣饰联想到了屈子的“初服”，正是衣饰和初服的关系，引起了这种联想。

张惠言讲欧阳修的“庭院深深深几许”一首词，说“庭院深深”是《离骚》中的“闺中既以邃远”的意思，是如同屈原所感慨的楚王不能听信他的忠谏的意思。张惠言为什么会得出这些引申，因为欧词的“庭院深深深几许”不是邃远之意吗？张惠言是以字面相接近从而产生出寄托的联想的。可是王国维说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，是成大事业大学问的第一种境界，这就不是只以字面的相似而加以比兴的解说了，而是从这句词的意境中所包含的感发作用来解说的。

而且张惠言一定要指说作者有如此这般的用心，这样的论证显得狭隘、拘执、勉强，难以引起读者的同感，这是王国维等人不能同意他的这种观点的原因之一。而王国维是从感发出发的，并且不拘执地指为作者的用心。即如他在讲了上述成大事业大学问的三种境界后，就又说“然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也”。这是王国维非常开明的地方，他说是这几句词引起了我的这种感发和联想，但要说作者一定有这样的意思，恐怕晏殊和欧阳修都不会同意。

所以若将张惠言和王国维作对比，我们就可以看出，诗歌的创作者可以有比兴的作法，而读者读词和说词，也可以有读者自己的感发和联想，而且读者的感发和联想，又可以分为比的阐述和兴的阐述两种不同的方式。张惠言的解释近于比的阐述，王国维的解释则近于兴的阐述。

二、苏轼名作中比兴手法的运用

我国古代诗人，总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上，首先就提到这一点。

他说：词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

唐孔颖达在解释“诗有六义”时说：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”他又引汉儒郑玄的话而加以引申：“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”（《毛诗·国风·周南》疏）这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要从骨子里面去体会的。

用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来，就是这样说的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”人们的感情波动，是由于外境的刺激而起，这也就是比兴手法在诗词语言艺术上占着首要地位的基本原因。

“借景言情”的手法，正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本精神。他又在《词曲概》中说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语，固知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原是戏言。”

触景生情，就得很巧妙地运用比兴手法，把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。譬如辛弃疾那阕《清平乐·独宿博山王氏庵》，它的上半阕“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞，屋上松风吹急雨，破纸窗间自语”所描绘的全是外境，而一种忧国忧谗、致概于奸邪得志、志士失职的沉痛心情，自然流露于字里行间，表面上却只是一些表现荒山茅屋夜景凄凉的“没紧要语”而已。

我们来看看苏轼名作中比兴手法的运用，比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏、辛一派而论，运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦几乎触目皆是。

例如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

他所描写的，表面上只是夜静更阑、一片荒凉景象。乍吟也只感到一些“没关紧要语”。但把整个结构联系起来，仔细体会一下它所包含的情致：为什么会全神注视着那残缺月轮斜挂在那疏疏落落的梧桐枝上？为什么会感到“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，像是“幽人”在踯躅“往来”，“拣尽寒枝不肯栖”呢？为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”，好像是“有恨无人省”呢？我们只要把它反复多读几遍，就会逐步深入，体会到这首词的丰富内容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直说的难言之痛的。

苏轼是一个关心政治的文人。他在作徐州太守时，就曾为人民做了一些好事；而这时他的处境，正因“乌台诗案”而被贬谪为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，当然谈不到什么言论自由。他这时的忧谗畏讥而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一样的“系心君国，不忘欲返”的矛盾心理，是难以自制而又无从声诉的，也就只能托物寓兴，借以稍抒其抑塞不平之气而已。所以张惠言说：“此词与《考槃》诗（《诗经·卫风·考槃》毛传：“刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”）极相似”，是不为无因的。黄庭坚赞美这首词，说是：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九）也还是有所避忌，不敢明言其内蕴的。

我们再看苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

这词一开始就写上“似花还似非花”六字，表明他的作意，是有所托兴的。所以刘熙载说：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概》卷四《词曲概》）接着就致概于号称薄命的杨花，是素来不被人们重视，而一任狂风飘荡，毫无怜悯之情的。可是这轻盈弱质，似乎也很理解人世种种悲欢，不以自身的微薄而甘心轻掷韶华、湮埋尘土，尽管人们把它抛弃路旁，而顾影自怜，仍然是留恋着大好春光，不肯轻易地飘然而去。

“无情”从“也无人情”推进，“有思”从“还似非花”逗出。是花？是人？迷离惝恍，这叫做空灵之笔，用以曲达劳人思妇乃至“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，是《诗》、《骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把来用在咏物词上，所谓“不即不离”，若有意，若无意，是教人难以捉摸的。

“萦损”以下三句十二字，是从柔枝嫩叶中飘出柳絮，风搅成团，从而摄取远神，好像它正在用尽全力，要把将去的春光没命地遮拦住它的去路，但一刹那间，又被风力扬开了，一阵狂飘，又好像在拼命追寻它那“意中人”的去处，情调是紧张迫使的。“莺呼”六字，借用唐人诗“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”的语意，“巧舌如簧”的黄莺儿，是不会怜惜“薄命佳人”的恳挚心情而予以方便的。

作者是一个口直心快而富有政治热情的文人，经过黄州迁谪之后，感到宦途风波的险恶，而又不能忘怀于得君济世，这弦外之音，不是虚无缥缈，了无着落的。过片两句，点出薄命杨花随风飘尽，原亦不足深惜；可是随着“此花”的“飞尽”而堕地的“落红”也更没法把她重缀枝头，留住春光，坐使大好时机迅即消逝，那就难免“闲愁万种”都上心来。

宵来一雨，连影儿都不存在，一化浮萍，无根可托，那就什么都谈不上了。“春色三分”全随“尘土”和“流水”以俱去。结笔“画龙点睛”（借用郑文焯语），逗出题旨，并与发端邀相呼应。这里面有人，呼之欲出，绝非无病呻吟，是可断言的。

陈廷焯把“沉郁”二字作为填词艺术的最好境界，并予以说明：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚”

他说了这一大段话，却不理解这“意在笔先，神余言外”的境界，都得先从深入体验生活，具有正确的思想和政治热情出发，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法表达出来。不但是“交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之”，就是解放全人类的大同思想和一切伟大光明的政治报负以及坚贞不拔的深厚感情，也都适用这比兴手法，才能渗入心灵深处，使人们如饮醇酒，如聆妙曲，被其熏染陶醉，潜移默化而不自知。

【第八讲作业】

三选一：

（1）词牌《人月圆》【主题：中秋；韵部：不限】

（2）词牌《踏莎行》【韵部：十四；主题：不限】

（3）词牌《松梢月》【韵部：不限；主题：不限】

古典词研二第九讲

苏轼其人及其词风

在开始讲苏轼之前，我们先接着上面来看一首洞仙歌：

《洞仙歌》

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝，攲枕钗横鬓乱。

起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道流年、暗中偷换。

苏轼在七岁之时，曾经见过眉州的一位老尼姑，当时已是90高龄了，在她年轻时曾随师父进过后蜀国的宫中，曾听到过蜀主孟昶的《洞仙歌令》，是与妃子花蕊夫人夏夜纳凉时写的，老尼当时尚能记得完全。而四十年后，苏轼只能隐约记住首两句了，老尼也早已经故去，世上恐怕无人知道还有这样的一首词，于是苏轼便发挥他丰富的想象力，运用他的文思才智，补足了《洞仙歌》的剩余部分。

这么说来，是苏轼在想象中完成的“孟昶”词，头两句“冰肌玉骨，自清凉无汗。”来自记忆中老尼所传。这或许是苏轼幼年所闻，中年仍念念不忘的女神吧？

从故事回到词本身，我们再看这首词贡献了哪些名句。

“冰肌玉骨，自清凉无汗”，此句来形容花蕊夫人的美洁，不同寻常，以肌肤比作冰雪，以骨比作白玉，冰和玉都是世间特别寒凉之物，虽然天气很热，在炎炎暑气之中，夫人的身心清凉似乎能让环境也变得清凉，洁不可染。“冰肌玉骨”一词现在也常常用来形容美女的圣洁和美好。“绣帘开、一点明月窥人”这也是苏轼的名句，欢情时刻，人本无心赏月，月却有意看人。月光从绣帘的缝隙洒落寝宫，好像也在偷看花蕊夫人的风华绝代。暑气逼人，人难以入眠，“人未寝，攲枕钗横鬓乱。”似乎曲笔描绘着欢愉时刻，夏夜的美景美意。

《临江仙·都城元夕》毛滂

闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。蓬莱清浅对觚棱。玉皇开碧落，银界失黄昏。

谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。小屏风畔冷香凝。酒浓春入梦，窗破月寻人。

酒浓春入梦，窗破月寻人。

《洞仙歌》

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝，攲枕钗横鬓乱。

起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指、西风几时来，又不道流年、暗中偷换。

“但屈指、西风几时来，又不道流年暗中偷换”，算一算，西风何时前来驱散酷暑？人总是厌烦夏日的暑热，盼着秋风的清凉，殊不知，正是在这样期盼之中“流年暗中偷换”。结尾这一句，一下把人的思绪拉入了更长的时空中，从此刻细致描画的夏夜场景来了个转换，历史的苍桑感顿时袭来。

我猜想，蜀主孟昶那时那刻的原词是绝不会有这样情思的，这一定是有了时间距离之后才能体会到的时光易老。就是我们今天看历史人物的滋味，那一个个曾经鲜活美好的生命，都已流入了历史的长河之中。

流年偷换总是令人感伤，无论是花蕊美貌，还是冰肌玉骨，最后都已香消玉殒；情深时分，所留下的不过都是纸上诗篇。繁华落尽，烟消云散，任后人暇想追忆，无限怅惘。

苏轼的很多词作，无论是滔滔江水，还是绵绵情长，无论家国事，还是兄弟情，常有哲思在其中，都有一种旷远的情怀，俯瞰世事，这也是他的魅力所在，历经千载所以仍能流传久远。

【苏轼简介】：

接下来再来看一首小诗：

酡颜玉碗捧纤纤，乱点余花唾碧衫。

歌咽水云凝静院，梦惊松雪落空岩。

这首七绝诗的特点很别致，别致在哪呢？就是它可以倒着念，依然是合乎格律的七绝。而诗的意思却又别有风味。倒过来读，这诗就变成了：

岩空落雪松惊梦，院静凝云水咽歌。

衫碧吐花余点乱，纤纤捧碗玉颜舵。

具有这样特点的诗叫回文诗。回文诗其实有多种多样的。历史上文人们花样翻新，藏头的，嵌字的，玉连环的，轱辘体的，词的曲的，律绝的等等等。发展到后来，其实就已经是一个艺术门类了。真的是令人叹为观止。将文字游戏玩到出神入化的程度，就已经不是游戏而是艺术了。

写回文诗虽然可以看成戏作，却需要深厚的文学功底及巧妙的构思，历代文人玩者颇多。写诗填词看重的不仅仅是谁读的书多，更在于其一个“巧”字。严羽谓之“诗有别才，非关书也”，意也在此吧。上面看到的这首回文诗的作者就是豪放派旗帜的一代文学巨匠---苏轼。

苏轼（1037年1月8日—1101年8月24日），字子瞻，又字和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙。眉州眉山（今属四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋文学家、书法家、画家。我们最常称呼他的是“苏东坡”。他已不能仅仅用多才多艺来形容了，而是在各个文化领域皆为一代领袖，成就极高。

嘉祐二年（1057年），苏轼进士及第。宋神宗时曾在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任职。元丰三年（1080年），因“乌台诗案”被贬为黄州团练副使。宋哲宗即位后，曾任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州、扬州、定州等地，晚年因新党执政被贬惠州、儋州。宋徽宗时获大赦北还，途中于常州病逝。宋高宗时追赠太师，谥号“文忠”。

苏轼是北宋中期的文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就。其文纵横恣肆；其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”；其词开豪放一派，与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”；其散文著述宏富，豪放自如，与欧阳修并称“欧苏”，为“唐宋八大家”之一。苏轼亦善书，为“宋四家”之一；工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世。

中国文化艺术史上，如此全才者当属罕见。其，诗与黄庭坚并称苏黄、词与辛弃疾并称苏辛（开辟豪放词风）、书法则名列北宋四大家（苏、黄、米、蔡）之首，绘画上，他则开创了湖州画派。

如此多方面的全才，反映在他的诗词作品及诗学理念上，必定有其独到的思想光辉。在诗词领域，我们今天先关注一下他的诗学的理念体系，了解一下苏东坡是怎么看待诗词的。在中国诗词艺术领域，他的影响太大了，以至于所有爱诗之人，都不能忽略他。我们同样也不能。

东坡论诗言论很多，其理论体系不仅源自于他“读万卷书”而打下的扎实的文化底蕴基础，也来自于他“行万里路”的社会实践经历。他写过大量的诗词作品，其中，描写了人物、兽虫、亭台、江河、古迹、山岳、湖海、泉石、园林、风雪、雷雨、花木……罗列如此种类繁多的题材写作，反映了他大量写意传神的佳篇精制，我们就要问了，他是怎么琢磨的，他是怎么看待诗词的？

【以苏轼为例阐述豪放派的诗词思想】

下面简略阐述一下苏东坡的诗词思想。

首先，从最基础的基本功学起，守规守法，是他一贯的主张。诗闻九皋，当学老杜。他言之“学诗当以子美为师，有规矩，故可学”。这里所说的子美就是杜甫。因为杜甫写诗非常严谨，写物极工，有规矩法则在，所以，“可学”！他的名言是“学杜不成，不失为工”。

就是说，你即使写不出老杜那样沉郁顿挫之神韵，那么你也能学到他严谨精工的治学精神。端正态度，“写物之工”，乃是学诗的第一要物。其实说的就是一个学习态度的问题。写诗“写物之工”，那是必备的基本功，没有基本功的扎实铺垫，没有底蕴的厚实积累，就很难表达出什么奇思妙想来的。

其二，“写物之工”那是基本功，合章守法那是遵循“游戏规则”，如果诗词仅仅一个“工”字还算不得好作品，那不是诗人的追求所在。东坡又说了“新诗如玉屑，出语便清警”，他推崇老杜的不仅仅是老杜的一个“工”字，更推崇老杜的“语不惊人死不休”。

提高诗人的语言艺术能力，是至关重要的。东坡的总结是，清警精到，化俗为雅。“街谈市语皆可入诗，但要人融化”（竹坡诗话）。“语带烟霞从古少，气含蔬笋到今无”这是他在《赠诗僧道通》中的句子，写出山里的烟霞景色，能含有蔬笋新鲜气味的诗，自古以来就很少。

诗人作家们的才力不足，关键在于基本素质不足，浮躁而不守工，不求新，不求雅。化俗为雅的能力就大大的缺乏。清丽警拔，语贵创新，要的是在工的基础上，更要新奇独特。

其三，也是最重要的一点，“诗须要有所为而作”（《又题柳子厚诗》）。东坡强调写诗的生活实践性，反对为写诗而写诗的那种“酸馅气”。年轻时的苏东坡就有这样的观点“自少闻家君之论文以为古之圣人有所不能自己而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意”。我们注意这里写到的“不能自己”，其实指的就是一种创作的激情而言。写诗作文，应该抱有“有所感、有所为而发”这样的宗旨。

如果我们注意比较的话，我们可以发现宋朝的诗人比唐代的诗人有学问，大家能够说出指示为什么吗？写诗作文，应该抱有“有所感、有所为而发”这样的宗旨。这样写出来的作品，不管如何，它是有为的！自己有写作冲动时，易出好诗，那种命题作文，则常常强人所难。

苏东坡象现实主义诗人杜甫那样，是在民生艰难，仕途坎坷的重重压力下，悟懂了一个诗人应该走的正确的创作方向。他的这种“诗须有所为”的创作思想，也应该是值得我们学习和借鉴的。

其四，体气韵味，精敏豪放，挥洒自如，诗由我心。我们都知道苏轼是豪放派词人，所谓的豪放派风格，虽然不源于他，但自他而起，却鼎足词坛与历来的花间派及婉约派分挺抗礼。使得宋词因此变成百花齐放，繁华似锦，为中国文学发展奠定了一派独特的风格取向。所谓的豪放词，其实，主要主张的是以诗为词。

我简单给词划分了大约这么几类：以歌为词，以诗为词，以赋为词。最早的词是一般拿来唱，所以大多是以歌为词；接下来是文人士大夫着手填词，他们大多有深厚的文学功底，但许多人不通音律，以写诗的感觉去填词；词至柳永而一变柳永创作了大量的长调词牌，同时也大量地运用赋法入词，所以叫以赋为词。

以在前面我们已经讲过了最早的以歌为词，柳永的以赋为词以后会讲，今天来讲讲以诗为词。那么什么叫“以诗为词”呢？就是象写诗那样去写词，着重的是文字本身的作用，而忽略了词的“曲子”特性。豪放者，婉约者，就风格而言是对比鲜明的，所以，两派词人也并不总是相融的。

李清照对苏东坡的词作就颇有微辞，质疑他不尊体。甚至指出他在格律上的一些错漏之处。苏子是当时北宋中叶后的文坛领袖，他的文学成就前面已说了，非常巨大。他的诗作有二千六百多首，词作有三百五十多首，相对于填词而言，他更应该是个诗人。

对于词的尊不尊体，于他而言可能并不是那么重要。或者是习惯使然，或者是他根本就是有意使词的风调如此豪迈起来，以使其适应自己坦荡豪放的胸襟。“为我所用”应该是他的一贯风格，鲁迅所倡导的拿来主义，在苏轼那里有充分的说明。

比如张志和的《渔歌子》就被苏轼改成了《浣溪沙》。

渔歌子·西塞山前白鹭飞

唐代：张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

浣溪沙·渔父

宋代：苏轼

西塞山边白鹭飞，散花洲外片帆微。桃花流水鳜鱼肥。

自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣。斜风细雨不须归。

《鹧鸪天》

宋 · 徐俯

西塞山前白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。朝廷若觅元真子，晴在长江理钓丝。

青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。浮云万里烟波客，惟有沧浪孺子知

【苏轼其词】

苏东坡是我们崇拜的偶像，东坡积极入世，博采众长。他一直看不上柳永的词，却又经常拿自己和柳永来作比较，可见他受柳永影响之深，直至形成了和柳永婉约词风截然相反的豪放派词风。

在词风盛行的北宋年间，如此一代文豪不识音律是不可能的，虽然他不一定会擅长自度曲来创调，但是，倚声填词对他来讲应该不为难事。但以他的性情、品位、以及坎坷的经历，花间词调肯定不合他的口味，婉约缠绵也不是他的追求，一颗为民不平之心，报国爱家之心，才是他心中最大的块垒。

即使填词，也是率性地豪气大发，不羁英气，大胸襟的鼓荡，自然就反映在他的笔下了。所谓豪迈，其由人也。开辟一代豪迈词风，也就是自然而然的事了。对词的文学性的追求，对词的性情志向上的表达，更甚于其音乐性的依赖，这就是苏轼豪放派词风的本源所在。

因此讲诗词评诗词的时候，第一强调的就是诗词的结构性，大局观，我们在自己的诗词写作时，也就自然地注意这方面的严谨性。我们多熟悉一种理论体系，自然会在写作中自觉地去实践它。不断地完善自己，是我们对美感的追求的永远的方向。

现在我们就赏析一下苏轼的一些词作，从他的写作上，探求一些我们可以借鉴和学习的东西，从而对我们自己的水平提高有所帮助。如果说哪首诗词可以解释苏东坡的话，那就是《念奴娇.赤壁怀古》了。

苏东坡一生有两个波段，转折点就是乌台诗案。被贬黄州后，跨过鬼门关的苏东坡，此刻的人生境界大发光彩，而《念奴娇.赤壁怀古》也正是在这种情况下所作，最突出的就是开创豪放派词风。

我们在普通班就已经讲过《念奴娇》，这里不再螺啰嗦了，在这里我们分析一下他的其他作品。

先来看他的《满庭芳》

元丰七年四月一日，余将去黄移汝，留别雪堂邻里二三君子，会李仲览自江东来别，逐书以遗之。

归去来兮，吾归何处？万里家在岷峨。百年强半，来日苦无多。坐见黄州再闰，儿童尽、楚语吴歌。山中友，鸡豚社酒，相劝老东坡。

云何，当此去，人生底事，来往如梭。待闲看秋风，洛水清波。好在堂前细柳，应念我，莫剪柔柯。仍传语，江南父老，时与晒渔蓑。

这首词开端写得非常悲哀，我苏东坡想要回到故乡眉山去。可是一但仕宦了，而且贬官了，身不由己。那时他四十八岁了，已经是百年强半，未来还有多少日子？我谪居黄州五年，我的小孩子说了一口的黄州话。我怀念我的故乡，但黄州也有黄州可爱的地方。每当春社秋社的节日，山中的朋友杀了鸡，杀了猪，酿了酒，相劝老东坡和他们一起过节，我也心甘情愿在这里终老了。可是诏书下来要移往汝州。

人生底事，来往如梭。我想汝州一定也有汝州的好处。这真的是苏东坡！他说待闲看秋风，洛水清波，汝州的洛水一定也是很美的。但是我舍不得黄州，“好在堂前细柳”，你们怀念我的时候，就不要伤害我种的柳树。苏东坡曾通判杭州，获罪是在湖州，都是江南的地方。这首词是送给当时一个从江南来看他的朋友的，他说我怀念故乡，也爱黄州。我还没到汝州，我想我也会喜爱汝州。而我曾经在杭州，湖州生活过，我何尝不怀念。

希望你带一个话到我曾经停留过的地方，告诉当地父老，旧日的亲友，旧日我治理过的人民百姓，希望他们生活安定快乐，“时与晒渔蓑”。苏东坡一方面对自己的苦难能够放达超脱，而一方面是如此的多情，他对所有经过的地方，所有来往的人物念念不忘。夏敬观以为苏东坡有一类词，是天风海涛之曲，而中多幽咽怨断之音的，那是他最好的词。至于豪放激荡的词，乃其第二乘也。

苏东坡的词摆脱绸缪婉转之态，举首高歌，写了浩气逸怀，这对于词是很大的开拓。可是，在当时很多人不承认他这种风格，说他好像是教坊雷大使之舞，虽然跳得很好，极天下之工，要非本色。因为词自五代《花间集》以来，都是写闺房儿女的，而苏东坡所写的是“大江东去”之类的词，因此被认为不是本色。他的词是词的发展史上把词诗化的一个高峰。

可是，词毕竟是词，不管他写了多少豪杰的壮志，他最好的词，都应该有一种曲折幽微的美，要把浩气逸怀结合了词的曲折幽微的特点，这才是他第一等的作品。《念奴娇.赤壁怀古》豪放的地方比较多；《满庭芳》也使大家感动了，但都不是他最好的作品。

我们来看他的《定风波：三月七日沙湖道中遇雨》

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴

苏东坡在新党当政时曾被迁贬，下过乌台狱，几乎被处死，被迁谪到黄州。后来，新党失败了，旧党上台，苏东坡被召回朝廷，他与旧党司马光虽是很好的朋友，可是，在论政之间，他不苟且随声附和。一个人一定应该如此，不是说不分黑白，不关痛痒，也不是什么都认真起来跟人家斤斤计较，该放过去的放过去，该持守住的持守住。

这首词是在黄州作的。“莫听穿林打叶声”说得很好，用字很好。这里的“穿”字、“打”字，非常有力量。苏东坡说，如果你是有修养的人，莫听穿林打叶声，这正是中国古人所说“泰山崩于前而色不变”。有些人不是被雨打败了，是自己把自己吓倒了。“何妨吟啸且徐行”，这真是通达的看法。衣服打湿了，却没有东窜西跑，我唱着歌，吟着诗，慢慢向前走，没有停下来。

有竹杖芒鞋比骑马还轻快，我不怕外边一切风雨的变化，我是准备着冲冒着风雨过我这一生。寒冷的春风把酒吹醒，雨后一阵风来，觉得有一点冷，山头西沉的斜日的光亮迎面照射过来。因为风雨没有改变我苏东坡，我回头看我走过的路，虽然经过一段风雨的萧瑟的遭遇，但是对我而言，“也无风雨也无晴”。再有打击我也不怕。

他既然与旧党的人论政不合，于是出官到杭州。后来又被召回汴京，《八声甘州》就是离杭回汴京时写的。回到朝廷以后的结果如何，将来的得失祸福如何，不可逆知。

古典词研二第十讲

一）泛说与谋篇

既然说的是技法，对于鉴赏理论自要少谈，但也要从创作的角度简单的阐述一些，有利于技法的贯通。

1.词与诗：诗词一理，它们的确是非常近的血缘关系，或者说词出于诗，但绝对不是诗附属，似乎能青出于蓝而胜于蓝。这个喜欢诗词的人都知道，还是主要捋一捋它们的不同之处。

首先形式上近体诗齐整，而词则是参差错落，诗相对词则板，词相对诗则活；其次是抒情性，词能有诗达不到处，更加细腻、曲折等；再则词近离骚与庄子，比兴多，寄言多，因人心中多有幽怨悱恻情怀，而不能直言，借景、事等宛转而出，达到情感共鸣；还有词较诗更藏于内，多迷离言辞，却更易动人心魄。诗尚风骨，词尚蕴籍，若诗词一味，或曰长短句之诗，则没有太多意思。

前人说，欲学好词应先学好诗。不仅是立足点的问题，也关系到文脉、骨骼等。不过这也并非绝对，还应因人而异。

三）句子与字面

1.炼句。

近体诗五七言，词则是杂言，更需精炼，尤其四六言句。如诗写的不错，再加四六言把到脉搏，词亦不会差的太远。炼句其实是炼意，一句多者可出三四层意，但也不是越多越好，适合最好。意深厚忌晦涩，意浅显忌轻薄。

炼句最紧要处在根！每句有根，绝非无缘无故而来。根在命意，可串联全词，最后形成意境或者境界。

2.对句与散句。

词中遇到两句可以对，则大都要对！不仅是为了外在形式上的美，还关乎到了气韵，对句可以使气韵挺拔，可去纤弱之病。就像写古风一般，不求工对，起码要对偶，但是四字相对必须精炼，避免落入平庸。词中对句贵在流动脱化，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”

对句虽好，但妙处多出于散句。散句最是词别于诗处，虚实流动、情景融合的美妙最是动人，很多名句都出自散句，所以需要用神情斟酌精炼。长句宜放缓曲折，短句不要断了意。

3.句中转意。

一韵当中大都不止一句，有上下句，或三四个短句都有。这些句子顺意自然没有转意高明，且愈转愈深为妙！关键处在于上句扣，类似小品相声的抖包袱一般，出乎人的意料为佳。

4.景句与情句。词中景句贵淡远有神，奇险需慎；词中情句贵蕴籍有致，忌轻薄浅白。5.典句前人用典称用事，是借前事来或补充自己所要表达的情怀，而并非为了表现这个典故，所以用典只是一个次要的条件。话又说回来，很多时候是要用到典故，比如咏桃花不用典，单说其形状颜色，不能很准确的表达，因为还有跟它相似外形和颜色的花。还有典故用得好，可以增加古雅厚韵的气息等。都知道用典要避免晦涩、死板，让人不产生隔阂为上。所以生僻典故要谨慎用，大家熟悉的典故要虚用，轻轻一点方为高手。最忌讳的是堆砌典故，言情理间夹些典，使其活为方家。6.化用句宋词多有化用唐人诗句或经史入词，唐人诗有化经史入诗，所以词在某种程度上要比诗美。化用贵在浑成，如己出一般为高手。7.炼字词中练字不仅炼动字，词求雅去俗，所以比诗要难些。现代写诗词不少人喜欢用新鲜的事物，这是好事，但相对于诗词意象来说是生字、俗字，所以必须要炼熟、炼雅方可！要去腐败、粗俗、硬弱等字眼，贵凝练、妥溜、雅致等。

8.虚字

词最区别诗的地方，当属虚字的运用。虚字多数指领字，也有使用在句中。看似好多领子无意义，好像衬字一般，但实质的作用是前后呼应，以及点染，使词妥溜圆润，不至于像诗那般呆板。



9.叠字

词中叠字需气韵流动，轻易莫要为之，特易犯轻薄之病。有人甚至以叠句为风致，实在是有词穷偷懒之嫌！不要看李清照用的好就故意学，待功力精进自会恍然大悟。



10.原则

词的章法贵浑成中有变化；句法贵精练中有洒脱；字法贵新隽中有自然。这些都是说来容易，做到极为不易。诗词之内好句很难，更不能字字皆好，句句尽善，须选择出彩处，留备后半幅之用。

情愿简陋于前，切莫烂尾于后。前佳后拙必留遗憾，前拙后佳易爱不释手，最是在临终神来之笔，定让人销魂不以！

四）修改

填完词后首先要检验，包括格律、用韵、多音字等。其次要看词的前后照应问题，有无跑偏。

再看有无句意重复，字面有无粗俗疏漏处。

检查完后先放一放，暂且忘了这事，过几个小时后再重新修改，看看还有没有不稳当处。改玩再放，数日后再重新审视，尽量弄成完璧定稿！

如果一句中一二字不协调，改后仍不佳，就需要换意了，换意则牵动前后句，乃至全词意境。所以修改需慎重，切莫越改越乱。

果发现句子不协调或者浅薄，便可以用缩减句意，然后添加一层，便更厚重；当然词不仅要浑厚雅和，有的也崇尚自然与平淡，但那须是高手。

词尚自然也不可一概论。无论何种文艺，初期都出乎自然，本无什么法度。日精日进，自会立法度，人工便多于自然了。唐五代小令，为词之初期，故花间、后主、正中之词，均自然多于人工。宋初小令，如欧秦二晏，与唐五代稍异，因人工多于自然。宋初慢词，犹接近于自然时代，往往有佳句而少佳篇。自柳永词立法度，到周邦彦法度更严密。像苏东坡任自然者不多见。南宋以后，慢词作法，穷极工巧。姜夔后，词法均臻绝顶，已纯是人工。总之尚自然，为初期之词，讲人工，为进步之词，词坛上的各个地位。



学词之韵味，宜学少游、美成，然不可入于淫靡。绵婉宜学耆卿、易安，然不可失于纤巧。雄爽宜学东坡、稼轩，然不可近于粗厉。流畅宜学白石、玉田，然不可流于浅易。

二、长调慢词和铺叙手法古诗词按字数可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）。长调是词调体式之一，指词调中的长曲。明课本《类编草堂诗余》中以91字以上者为长，似无根据，但因已通行，所以一般皆沿用之。唐代也有人认为“长调即七言诗，短调乃五言诗”。例如：“满江红”、“水调歌头”、“念奴娇”、“水龙吟”、“雨霖铃”、“永遇乐”、“沁园春”等.长调最长的在二百字以上.例如《啼莺序》有二百四十字,可以称做已知的最长的长调。当然也有几个今人创造的词牌。300+400+字。因受众面不多。也未得到公认。况乎，合格的词牌，是需要的合乎音律，受得起音律的检验。词，这种文学形式在发展变化过程中经历了由短到长、由浅到深、由简单到复杂的过程。长调慢词的出现兴起及盛行正是这种变化的标志。之前，我们学习了中调、小令的创作，接下来，将进一步学习长调的写作方法。与小令相比，长调更舒缓，更丰满，更适合于表现复杂多样的现实生活，因此这种形式也就在北宋最繁盛的仁宗朝由大词家柳永推向了高潮，随即经过秦观、苏轼、周邦彦的大力提倡及实践创作，到了北宋末年，已经蔚为大观，能与小令分庭抗礼。再经张孝祥、张元干，辛弃疾，姜夔，吴文英的进一步发展，到了宋末，已经占据了词体主流。这些词人的创作也是花团锦簇，精益求精，逐步形成了比较固定而又明显的创作技巧。

词调，是指词的腔调，亦即一个调整词牌所配音乐所从属的宫调。中国古乐有八十四个宫调，而唐宋词所用的只有二十八个宫调。所谓词的调式，主要指词在演唱时的音乐节奏。唐宋时，词与曲合，便以节奏的缓急而区分乐曲，节奏舒而缓者称为慢调，简称为慢。慢曲子与急曲子相比，声调延长了，因此，慢词的句数、字数也随之增加了。字数最少的《卜算子慢》，也有八十九个字，而《卜算子》仅有四十四个字。宋代的慢调大多由教坊创制，也有由小令演化而成的，如《西江月慢》、《浪淘沙慢》、《木兰花慢》等。依慢调填写的词，称作慢词。敦煌发现的唐代琵琶谱，已有《慢曲子》之名。北宋时，柳永应教坊乐工请求，依新兴慢曲大量填词，以后词家纷纷效仿，慢词便盛极一时。慢调与长调共同之处是字数较多，但在唐宋时，慢调与长调的意义是不同的。长调是就词的长短而分，慢调则是就曲的急缓而别。到了现在，词与曲基本分离，即使依韵填词再谱曲，曲也很少或很难完全依古调来谱，而是从今之音乐的角度，依词的内容谱曲演唱。尽管在谱曲时力求"古香古色"，但往往是"曲无达古"。因此，现在依格律填的慢词，除声律、节奏上多少有一点慢调的味道外，已经与古时的慢调不同，而与长调在形式上大体一致了。

"慢"、"令"、"引"、"近"，是唐代杂曲（也就是词）的四种调式。"慢"，即慢曲，每片八拍。"令"，为令曲，是小令，每片四拍。"引"和"近"，每片均为六拍，如有需要还可增辅拍，辅拍一般称作"艳拍"和"花拍"。"引"、"近"、"慢"的拍子有缓有急，不论节拍缓急，均一字一声，不加重迭，但字数并无定规。因此，便逐步演化为一种相对固定的词牌，诸如《锦堂春慢》、《长亭怨慢》，《风蝶令》、《南楼令》，《石州引》、《千秋岁引》，《祝英台近》、《隔浦莲近》等。另外，与"慢"、"令"、"引"、"近"相似，还有"序"，也由大曲摘编、演化而成。如：《莺啼序》、《霓裳中序第一》等。

在一千多个词牌之中，“令曲”一般字数比较少，“慢曲”一般字数比较多，所以人们又往往将词只分为“小令”和“慢词”。那些字数相对较少的就叫“小令”，字数相对较多的就称“慢词”。

由此可知，令、引、近、慢是宋代的人们从音乐角度来划分的，指音乐节拍上的长短，与词的长短没有关系；小令、中调和长调则是音乐失传以后，明清时期的人们从词的篇幅角度来划分词的长短的，与音乐的长短没有关系。搞清楚了含义，我们就可以判断了。

谈到慢曲长调，有的是原始单独存在的杂曲，有的却是从整套大曲中抽出一遍来，配上歌词，独立演唱。据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》解题：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破，其歌第五叠五言，调声最为怨切。”

当时所配歌词，前五叠为七绝四首、五绝一首，后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样缀合虚声以应曲拍，因音谱无存，已无法考查。而我们填词所用的《水调歌头》，该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍，演变成的。

比如，周紫芝的《岁晚念行役》就是这种形式：水调歌头·其三·丙午登白鹭亭作岁晚念行役，江阔渺风烟。六朝文物何在，回首更凄然。倚尽危楼杰观，暗想琼枝璧月，罗袜步承莲。桃叶山前鹭，无语下寒滩。　潮寂寞，浸孤垒，涨平川。莫愁艇子何处，烟树杳无边。王谢堂前双燕，空绕乌衣门巷，斜日草连天。只有台城月，千古照婵娟。这首是以三、五、六言句式组成，而以五言为主。又如，大家所熟悉的苏轼的《水调歌头·明月几时有》：明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成，而以五言为主，副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆违反近体律诗的惯例，它的音节高亢而稍带凄音，殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。再比如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞曲》自注：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又说：“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆节拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声也。”（《白氏长庆集》）

从白居易的自注里面，可以推测到唐大曲的一般结构；而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿錚！”又称：“中序搫騞初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称：“于乐工故书中得《商调•霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞……予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。”

他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：

《白石道人歌曲》

亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。

幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧。飘零久，而今何意？醉卧酒垆侧。

在韵位和平仄的安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠，巧妙运用四声字调而组成，非一般近体诗的格律所能概括得了的。

我们再看周邦彦的《长相思慢》

夜色澄明。天街如水，风力微冷帘旌。幽期再偶，坐久相看才喜，欲叹还惊。醉眼重醒。映雕阑修竹，共数流萤。细语轻盈。尽银台、挂蜡潜听。　

自初识伊来，便惜妖娆艳质，美眄柔情。桃溪换世，鸾驭凌空，有愿须成。游丝荡絮，任轻狂、相逐牵萦。但连环不解，流水长东，难负深盟。

三字逗，四、五、六言句式皆有，而以四言句居多。这首词，在选意境及谋篇上，并不铺叙男女主人公的爱情经历，而是精心选取其中最富表现力的一节加以渲染。上片抓住典型细节，铺叙重逢情境；下片用男主人公独白的方式，直接抒发诚挚真情。周邦彦后期作品代表着柳永之后长调慢词的新成就。

好了，我们简略的介绍了长调之后，下面简单说一下长调最常用的几种写作方法。个人愚见，长调之写作手法归纳为六种：一曰铺叙渲染；二曰衔接转折；三曰回环照应；四曰跳脱剪接；五曰抑扬顿挫，六曰加倍进层。

下面对六种手法都简单说下：

一曰铺叙渲染。所谓铺叙，就是铺排开叙述。长调字数多，最适合于铺排叙述，小令说得很仓促的内容，到了长调里也可以说得很从容；小令说得很简略的地方，长调却可以说得很详细。

二曰衔接转折。写长调词就好比纺线捻绳，写好的长调词是一根光滑匀称的线或绳儿，棉花与麻的接头要有，但是不可以太明显。柳永之后的词家在这方面的创作贡献更大，他们给我们积累了宝贵的经验。长调的韵与韵之间要做好衔接转折，而这些衔接转折多数是靠领格字和过渡词完成的。

三曰回还照应。所谓的“回还”，是指相似的内容或者表达方式多次出现，以达到强化深化的目的。所谓的“照应”，则是指内容或表达方式前后呼应，以构成完整的章法。这种技巧在词的发展史上是后出现的。

四曰跳脱剪接。所谓的“跳脱”，类似于跳跃，多指时间。长调虽然比较舒缓，但是还是不能像小说散文一样的叙事，因此在过渡时往往不借助过渡词语和段落而直接转过去，在这一点上，北宋周邦彦和南宋吴文英最得其妙。

五曰抑扬顿挫。所谓抑扬是指高低而言。贬损和谴责是谓“抑”，褒奖表扬是谓“扬”，前者是低，后者是高。长调有空间铺展，故而抑扬技巧用起来格外得力。作者往往欲扬先抑或者欲抑先扬，相比较而言，欲扬先抑的用的比较多。抑扬顿挫的技巧以宋代周邦彦用得最为出神入化。

六曰加倍进层。所谓“加倍”，是指在力度上增加更多；所谓“进层”，是指在结构上进一步，二者常常综合在一起用，难分彼此。其实这两种或者说一种技巧在诗词里早就出现了，不过还只限于词句。

这六种手法，我们都简略了解一下，以后在阅读长调慢词时，可加以印证，便于我们记牢。我们今天重点细说第一种——铺叙渲染。其余诸法以后会逐渐讲到。

铺叙手法

什么叫铺叙

铺叙就是铺陈，是对事物展开充分的叙述和描写，使所描写事物穷形尽相，使人获得具体深刻印象的一种表现手法。

铺叙是古典诗词常用的的一种写作手法。标志是直接叙事或写景，或直接抒发感情。

古诗中《木兰辞》﹑《孔雀东南飞》、《陌上桑》、《琵琶行》，以及杜甫的三吏三别、白居易的《长歌行》、《长恨歌》等，都是典型的铺叙例子。

长调字数多，有较长的篇幅，更适于用铺排叙述的手法对所要描写的事物充分展开叙述。小令说得很仓促的内容，到了长调里也可以说得很从容；小令说得很简略的地方，长调却可以说得很详细。

所谓渲染就是抓住主要内容，调动各种手段，写得淋漓尽致。其实铺叙和渲染二者相辅相成，铺叙要好需要抓住重点，重点要突出，需要铺叙。

下面我们举两个例子加以说明。恰巧这两首词都是描写北宋时杭州的富庶繁华景象的。

先看张先的《破阵乐》。

四堂互映，双门并丽，龙阁开府。郡美东南第一，望故苑、楼台霏雾。垂柳池塘，流泉巷陌，吴歌处处。近黄昏，渐更宜良夜，簇簇繁星灯烛，长衢如昼，暝色韶光，几许粉面，飞甍朱户。

和煦。雁齿桥红，裙腰草绿，云际寺、林下路。酒熟梨花宾客醉，但觉满山潇鼓。尽朋游、同民乐，芳菲有主。自此归从泥诏，去指沙堤，南屏水石，西湖风月，好作千骑行春，画图写取。

再看柳永的《望海潮》。

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

如果说张先的《破阵乐》是得铺叙之妙的话，那么这首词就是得渲染之妙。

张先这首词上片由官府而风景，由昼而夜；下片由风景而官员，由官员而自己，次序井然。

柳永这首词层层渲染，由大到小，由面到点杭州的美景在大词人的笔下终于流光溢彩，传诵千古。

当然，在铺叙和渲染的过程中，也要注意情景的搭配。大词家柳永在探索的过程中，创造了一种很好地写法——上片写景下片抒情，这种技巧一直为后世词家所喜用。

多方铺叙：一是指多方位、多角度地铺叙，二是指采用多种方法铺叙。

柳永《雨霖铃》

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。

本词用多种铺叙手法，整个送别的场景和过程，将“别前”、“别中”、“别后”的环境氛围分别铺叙，甚至对人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘，融情于景，以景增情。同时，柳词巧妙利用多方位时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构。

后来的秦观颇学得柳永精髓，请看他的《满庭芳》：

山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。

消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。

这首词写的是与歌女的离别，上片铺叙渲染离别的氛围，也加进了点回忆，尾韵“伤情处”被人们称作“便是不识字的人也知道是好言语”；下片抒发离别时难分难舍之情，中间两韵真叫人万念俱灰，百感交集，尾韵再回到描写景物，照应开头。

古典词研二第十二讲

一、长调慢词中的衔接转折手法

讲之前，先来复习一下：什么叫铺叙。

铺叙就是铺陈，是对事物展开充分的叙述和描写，使所描写事物穷形尽相，使人获得具体深刻印象的一种表现手法。

铺叙是古典诗歌常用的的一种写作手法。标志是直接叙事或写景，或直接抒发感情。

所谓渲染就是抓住主要内容，调动各种手段，写得淋漓尽致。其实铺叙和渲染二者相辅相成，铺叙要好需要抓住重点，重点要突出，需要铺叙。

当然，在铺叙和渲染的过程中，也要注意情景的搭配铺陈。

另外我们说到了长调慢词的六种手法：一曰铺叙渲染。二曰衔接转折。三曰回环照应。四曰跳脱剪接。五曰抑扬顿挫。六曰加倍进层。

铺叙渲染是第一种。

今天我们要讲的是第二种，长调创作中的衔接转折。

衔接转折，诗以雄直取胜，词以婉转为妙。填词好像是九曲黄河，一波三折。有时甚至是“语语转、字字折”。写长调词就好比纺线捻绳，写好的长调词是一根光滑匀称的线或绳儿，棉花与麻的接头要有，但是不可以太明显。柳永之后的词家在这方面的创作贡献更大，他们给我们积累了宝贵的经验。长调的韵与韵之间要做好衔接转折，而这些衔接转折多数是靠领格字和过渡词完成的。

前人们为此，总结出了一、二、三字作衔接过渡的常用字词，列举如下：

凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

一字（领格字）：

正，但，待，甚，任，只，漫，奈，纵，便，又，况，恰，乍，早，更，莫，似，念，记，问，想，算，料，怕，看，尽，等等，绝大多数都是去声字。

领格字，非特殊情况，以去声为佳。在音律上也便于引出后面的字句。这点大家记住了

二字：

试问，莫问，莫是，好是，可是，正是，更是，又是，不是，却是，却喜，却忆，却又，恰又，恰似，绝似，又还，忘却，纵把，拚把，那知，那番，那堪，堪羡，何处，何奈，谁料，漫道，怎禁，遥想，记曾，闻道，况值，无端，独有，回念，乍向，只今，不须，多少，等等

三字：

莫不是，都应是，又早是，又况是，又何妨，又匆匆，最无端，最难禁，更何堪，更不堪，更那堪，那更知，谁知道，君知否，君不见，君莫问，再休提，到而今，况而今，记当时，忆前番，当此际，问何事，倩何人，似怎般，怎禁得，且消受，都付与，待行到，便有人，拚负却，空负了，要安排，嗟多少，等等……

其中三字类用在句首的也是绝大多数，二字类也很多。这些字一般都比较虚，正好弥补诗词过于实得毛病，在词中不仅衔接过渡前后语义，还显得飘逸灵动，这也正是长调最不同于小令的地方。

古人填词，多崇尚含蓄婉转，注重词意和结构的转折，强调一波三折，方能曲尽其妙。词中转折不是硬转，不能急刹车、急转弯，而要转得无形，转得让人不觉。对于初学者来说，可以先就着词意作自然的转折，千万不要特意去做出转折，那样不可避免地会有生做作的痕迹。

下面我再来看几例，我们注意看其中的领字领句：

1、柳永《雨霖铃》：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处、兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

2、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪掏尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如昼，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

注意词谱中的领字格，以及二、三字逗处，大多是用这样的虚词作衔接转折。这些一二三字的领格、过渡衔接运用也是有一定规律的，总结如下：

一）、某些词牌最适合用：比如以前举过的《念奴娇》《贺新郎》，尤其是后者，用得很多，没举的像《沁园春》。

二）、某些自度曲：就是词人兼音乐家自己创作的曲子，很喜欢用，比如《雨霖铃》《兰陵王》《扬州慢》。

三）、某些词人最喜欢用：比如姜夔，《扬州慢》领格字堪称长调最多者。

在长调慢词中，注意词谱中的领字格，以及二、三字逗处，大多是用这样的虚词作衔接转折。善用领字领句，会让你的词更灵动，更入味。避免过实的铺叙，显得刻板。

二、慢曲长调的格局与声情

到了慢曲长调，它的句式的错综变化更是多种多样的。怎样构成拗怒的音节？前面已经约略谈到过了。这里且再举几个用平韵构成和谐音节的长调为例，对句式安排上的声情加以分析。

极参差错落之致，藉以显示摇筋转骨、刚柔相济的声容之美，我觉得《八声甘州》这一长调是最能使人感到回肠荡气的。

且把宋人诸名作举例如下：

一）柳永：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我、倚阑干处，正恁凝愁！

二）苏轼：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非。谁似东坡老，白首忘机？

记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年、东还海道，愿谢公、雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

三）吴文英：

渺空烟四远，是何年、青天坠长星？幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。箭径酸风射眼，腻水染花腥。时靸双鸳响，廊叶秋声。

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。问苍天无语，华发奈山青。水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。连呼酒，上琴台去，秋与云平。

上述三人的作品，在句读节奏方面虽然有些出入，而激楚苍凉的情调基本上是一致的。宋人传世之作以柳词为最早，我们要做声律上的分析，当然必须以柳词为标准。且看他是怎样来处理这节奏关系的？开端就用一个去声“对”字，领下一个七言平句和一个五言拗句；接着又用一个去声“渐”字，使劲顶住上面两个单句，领起下面三个四言偶句，而三个四言句中，又以最末一句紧束上面两个对句，就格外显得此词句法和章法如何取得参互和谐的声容之美。跟着递用六、五、五、四的句式，错综奇偶，婉转相生，不着一些滞相。过片使用一个六言偶句，作为过脉。接着又用一个去声“望”字顶住上句，领起下面两个四言偶句，构成参差和齐整的调协。再用一个去声“叹”字，把上文加紧束住，并即领起下面一个四言偶句和一个五言单句，对上文折入一步，愈转愈深。跟着换上一个上三下四的特殊句式，挺接一个上三下五的特殊句式，作出回眸却顾的态势，到此千回百折，跌荡生姿。更用逆入的上三下四，并于下四变二二为一三的特殊句式，紧接一个四言平句，总收全局。它的整体结构，是异常谐协的。至于适宜铺张排比、显示宽宏器宇或雍容气度的慢曲长调，常是多用四言偶句作为对称格局，并于落脚字递换平仄作为谐调音节的主要手段。

这该以《沁园春》为最好范例：

《稼轩长短句·灵山齐庵赋，时筑偃湖未成》

辛弃疾

叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。

争先见面重重，看爽气朝来三数峰。似谢家子弟，衣冠磊落；相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。新堤路，问偃湖何日，烟水蒙蒙？

《沁园春》长调格局恢张，饶有雍容气象。一起首叠用三个四言平收偶句，显示从容不迫的姿势。紧接一个仄声（最好用去声）领字，领起下面四个四言偶句，于严整中取得和谐。跟着又是两个四言对句，紧接一个七言单句，借以展开格局。

挺接一个三言短句，再以一个仄声（最好用去声）字领下两个四言对句，与整齐格局中见参差抑扬之美。过片变三个四言偶句为一个六言平句和一个以一领七的特殊句，使得它在换气的地方呈现着骀荡生姿的风致。下面和前阕全部相同。像这类和谐开展的曲调，最宜抒写壮阔襟怀，表现恢弘器宇，因此历来多被豪迈磊落的英雄志士所爱采用。

我们再看柳永的作品：

柳词；柳永的作品则是即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性同时，柳词巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。他成功地运用铺叙的手法，为北宋文人写长调开辟了道路。

作为一首长调，必须组织较为复杂的内容。因此，如何铺叙便成为关键性的课题。柳永词的特征主要是尽情描绘，不再讲究含蓄；他把写景、叙事、抒情打成一片，而在结构上却又有一定的层次，前后呼应，段落分明。

如：《雨霖铃》

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有，千种风情，更与何人说。

柳永词则是用铺叙手法，整个送别的场景、过程，别前、别时、别后的环境氛围以及人物的动作、情态、心绪，都有细致的描绘。柳词则是“即事言情，情由事生，抒情中含有叙事情和隐约的情节性同时，柳词巧妙利用时空的转换来叙事、布景、言情，而自创出独特的结构方式。词的一般结构方式，是由过去和现在或加上将来的二重或三重时空构成的单线结构；柳永则扩展为从现在回想过去而念及现在，又设想将来再回到现在，即体现为回环往复式的多重时间结构.”这个是柳永词的特色。

关于长调的铺叙，我们还可以看他的另外一首作品：

《夜半乐》：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。

望中洒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女。避行客，含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约、丁宁竟何据。惨离怀、空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。

他有时间，有地点，出发了。因为他要铺排，一段一段地写下去。他是扁舟一叶，渡过了万壑千岩，经过了越溪深处……听到有商人旅客彼此在在船上相呼。片帆高举，乘着有画的船翩翩过南浦。从江水中经过，来到了一处村庄，看见岸边浣纱的游女。“到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。……”后边是他的感想。他说我怀念起我离别了的可爱的女子，像水面上的浮萍，没有办法留下来。我叹息临行时有一个以后见面的约言，叮咛嘱咐。可是，将来是不是真的能见面呢？

以前一般词人所写的相思离别是从女子的角度写，柳永是从男子的角度写的；而且，因为是在外的游子，所以他看到高远的景物，结合了志意的追寻。柳永的词，往往前边写得很现实，平俗。但是他忽然间会出现一两句，就把全篇的气韵格调都振起来了。

三、长调慢词布局结构——起拍（发端）

填词，不外言情、写景、记事、咏物四种。词的布局结构是在确定词旨、题意之后，必须精心安排和调整的问题。作词要先搭架子，把事与意有计划的分别安排在词的上下片中，就是我们常常说的匀停。只要有新意即可，不可太高远，使人摸不着头绪。对于长调的初学者来说，太过高远，作品特别容易流于空洞说教，要么就是口号体，往往难以把握。

小调要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉匀停，忌平板；长调最忌演凑，处处相逢，绕不出来，要缘情布景，节节转换，要操作自如，忌粗率。长调之所以难于小调，在于它难在语气贯穿，不亢不复，徘徊婉转，自然成文。双调之词，一般是前半泛写，后半专叙。

而我们说的结构，诗的结构不外乎起承转合，词的结构不外乎于起、结、换头（承转、照应）。所谓章法也指如是。词中章法要求就是：词贵开宕，不欲沾滞；乍喜乍悲，忽远忽近，方为绝妙。

下面呢，我们就词的起、结、换头再分述一下：

（一）词之起——发端

（1）我们知道诗重发端，词也一样。要求起句就要见所咏之意，不可掺入闲事，或另入别意，而咏物词尤其不可。同时注意，词不可油腔滑调、浓妆艳抹，或是陈词滥调，《蕙风词话》也说过：词要谨避俗。俗者词之贼也。切切不可为之。

（2）长调词起处，必须笼罩全阕，紧扣词旨。现在我们作词，长调大多是“景语徐引”，到第二韵才约略到题，这种手法，往往会有“意浅笔弱”的感觉，此非起句的最佳手法。起处不宜泛泛写景，宜实不宜虚，起处便笼罩全阕，纵有它意也移挪不得。

如：张先词《一丛花令》：

伤高怀远几时穷？无物似情浓。离愁正引千丝乱，更东陌、飞絮蒙蒙。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪？

双鸳池沼水溶溶，南北小桡通。梯横画阁黄昏后，又还是、斜月帘栊。沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。

这首词上片是情中之景，下片是景中之情。起句写愁所生，结写恨余所想。起处笼罩全阕，紧扣词旨。上片倒叙。本是情人离去，渐行渐远，柳丝引愁，飞絮惹恨，从而觉得伤高怀远，无穷无尽。进而产生无物似情浓的念头。但词人一上来先谈由自己切身的具体感受而悟出的一般道理，将离别之苦、相思之情概括为“伤高怀远”。“几时穷”是问句，而下面却不作正面回答。却说“无物似情浓”，所以这“几时穷”乃是说无穷无尽。有“此恨绵绵无绝期”之意。人孰无情？有情就会“伤高怀远”，况且此情又是极其浓厚，无物可比。

（3）词之发端，贵能开门见山。如能够从题前着笔，精神犹易振起。如易安的《念奴娇》，写的是“春情”，词起句：

萧条庭院，又斜风细雨，重门须闭。宠柳娇花寒食近，种种恼人天气。险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味。征鸿过尽，万千心事难寄。

楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。被冷香销新梦觉，不许愁人不起。清露晨流，新桐初引，多少游春意。日高烟敛，更看今日晴未？

再看姜夔的《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

上片写“旧时”梅边月下的欢乐；“而今”往事难寻的凄惶。两相对照，因而对梅生“怪”，实含无限深情。下片写路遥积雪，江国寂寂，红萼依然，玉人何在！往日的欢会，只能留在“长记”中了。低徊缠绵，怀人之情，溢于言表。全词以婉曲的笔法，咏物而不滞于物，言情而不拘于情；物中有情，情中寓物。情思绵邈，意味隽永。

（4）词之发端忌一个“矜”字。

即不要忸忸怩怩，装模作样。发端要求凝重，就是要厚重、沉重、庄重。要从容整炼。凝重中有神韵。

如苏轼的咏梅词《西江月》起拍：

玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。

素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。

它的起拍不仅开门见山，笼罩全阕，而且精练凝重。蕴意很深。

（5）词的起处，或渐渐引入，或蓦然顿入，其妙就在于笔未到而气已吞，气格悠然揽入，格高韵远。

秦观的《踏莎行》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

——渐渐引入

白石的自度曲《石湖仙》（寿石湖居士），起句：

松江烟浦。是千古三高，游衍佳处。须信石湖仙，似鸱夷、翩然引去。浮云安在，我自爱、绿香红舞。容与。看世间、几度今古。

卢沟旧曾驻马，为黄花、闲吟秀句。见说胡儿，也学纶巾欹雨。玉友金蕉，玉人金缕。缓移筝柱。闻好语。明年定在槐府。

——蓦然顿入

（6）起处“以扫为生”。

如周邦彦《齐天乐》：

绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有绵囊，露萤清夜照书卷。

荆江留滞最久，故人相望处，离思何限。渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。

这首词中词人将迟暮之悲、羁旅之愁与故人之情融成一片。“醉倒山翁”中，周邦彦以山简自喻，也可看出他当时心态。“但愁斜照敛”，忽作转折，似与上文不相连贯，实则一意承转，他正欲饮玉液，持蟹螯，如山翁之醉倒以求解脱愁思，然而不行，当淡淡的落日余晖洒在“绿芜凋尽”的台城道上时，一片衰草斜阳，暮秋古道的苍茫景色，摇撼着他的心弦。这首词中词人将迟暮之悲、羁旅之愁与故人之情融成一片。其可贵处，在于其实这珍惜寸阴之意味。乃清真词中高格调之作。如果没有开头的“扫”，那么后面的感慨何处可生？

欧阳修《采桑子》：

群芳过后西湖好，狼籍残红，飞絮蒙蒙。垂柳阑干尽日风。

笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。

这样的起句都是这种句法。欧阳修《采桑子》十首都是歌“西湖好”，惟独这首是“以扫为生”起句，先说“百花凋谢，落红满地”，这样触绪牵情，非常容易产生无限伤感的“西湖好”，岂不一反常态？然而正是这样的起，恰好抓住了读者的心，使人心理惊觉，不能不看下去。然后逐步写到“笙歌散尽游人去，始觉春空。”给我们的却又是一番新鲜景色！

那么“垂下帘栊，双燕归来细雨中”蕴意是：细雨中双燕飞来给你传递远方人的信来了。实在是意境妙也！如果不先扫怎么生出这样的意境来？

（7）飞鸟侧翅式。就是先把题意说了，马上又从侧面另生一意来。这种起句很多，犹常见于长调。

如张炎的孤雁《解连环》：

楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、却下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。

谁怜旅愁荏苒。谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。

上阕前三句写孤雁失群；接着写失群后的孤独。

（8）起句之前，似有无限之语，起处乃从千回百转中突然而发！

如秦观的《八六子》：

倚危亭、恨如芳草，萋萋划尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减。那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。

（9）单起之调，起处贵异军突起，突兀惊警。

如东坡的《念奴娇赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪；江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。

吴梦窗的“渺空烟四远”等，对句起处（用对偶起首），贵从容整炼。如少游的《满庭芳》“山抹微云，天连衰草”……这样的起句很多。

总之，还可以例举很多不同的起句方法，我们可以把他们归纳几点：

A、可以从开始，点出中心；

B、可开始从容，渐入佳境；

C、可由景始，景中含情；

D、可由情始，情中有景；

而我们常见的起句法有三类形式：

一）是造势。开门见山，直抒胸臆，如东坡《“老夫卿发少年狂。左牵黄，右擎苍。”

二）是造境。由景切入，引出主题如东坡〈念奴娇〉“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。……”

三）是造思。先设置问题，发人思索，继而铺陈。如“明月几时有？把酒问青天，……”

最后，我们要注意，词的起处，最要注意的是：发端用语要工！不可随意，更不可凑。

【这一段是本期的精华，需融会贯通】

古典词研二第十三讲

长调慢词的结构布局

二）词的换头

过片即下片的开头部分，称之为过片，也叫换头。除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现同一主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处。

过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上”。

沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

词的换头是最复杂，最难把握的，尤其是对初学者。一不注意，就会像小沈阳的裤子一样，容易跑偏。

在填词时，小令难于变化，长调难于融通。变化和融通很大的一个地方就是过片。在换头时，或融景入情，或融情入景，要富有力量，景中见情则显得淡远，情中布景则显得秾至。

过片的具体作法千模百式，并无成规可循，一般我们把换头划分三种类型：

（1）直接换头。

A、由景直接转为抒情：

辛弃疾的《鹧鸪天》（鹅湖归病起作）

枕簟溪堂冷欲秋。断云依水晚来收。红莲相倚浑如醉，白鸟无言定自愁。

书咄咄，且休休。一丘一壑也风流。不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼。

B、由往事直接转到当前（或由当前转入追忆）。

如姜白石《念奴娇》“闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。……日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。”

《疏影》“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。……犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。……”

慕容瑞西 17:52:51

（2）从容转折。

黄庭坚《念奴娇》：

断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿。桂影扶疏，谁便道，今夕清辉不足。万里青天，姮娥何处，驾此一轮玉。寒光零乱，为谁偏照醽醁？

【年少从我追游，晚凉幽径，遶张园森木】。共倒金荷家万里、难得尊前相属。老子平生，江南江北，最爱临风曲（一作笛）。孙郎微笑，坐来声喷霜竹。

姜白石《念奴娇》：

五湖旧约，问经年底事，长负清景。暝入西山，渐唤我、一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。

【谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵】。玉尘谈玄，叹坐客、多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省。

（3）变换音节句法形式来过渡。

杜旟yú《念奴娇·石头城》

江山如此，是天开万古，东南王气。一自髯孙横短策，坐使英雄鹊起。玉树声销，金莲影散，多少伤心事！千年辽鹤，并疑城郭是非。

【当日万驷云屯，潮生潮落处，石头孤峙】。人笑褚渊今齿冷，只有袁公不死。斜日荒烟，神州何在，欲堕新亭泪。元龙老矣，世间何限馀子。

赵鼎臣《念奴娇》：

惆怅送子南游，南楼依旧否，朱栏谁倚。

李汉老《念奴娇》：

谁念鹤发仙翁，当年曾共赏，紫岩飞瀑。

把第二作五字句，第三作四字句，变换音节亦是一法也。

换头一般以换笔、换意者居多。也有承接上意不断者。

在《唐宋词欣赏》里，夏承焘谈词的过片作法分了下面七种模式：

【这七点很重要，大家仔细品读】

A、笔断意不断，上下紧相连。

这是最普遍的做法。其中又有两种情况：一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪！

西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。

这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起：与张功父会饮，闻壁间有蟋蟀鸣声，乃相约为词。功父先成，辞甚美。

姜夔则“徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的，突出了一个“愁”字，也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样，作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着，作者以寻声探索过渡，转入对蟋蟀悲鸣的刻画。

他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声，细致入微地比况虫声，又由这虫声联想到思妇无眠，候馆迎秋，离宫吊月，突出一种孤独、思念的感情，由此回忆到儿时的呼灯灌穴，捉虫为戏。

两相对比，越感到幽思无限。这一切部是连缀直下，很难截然分开的。而作者却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了；岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。

辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上（“可怜无数山”）。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明！

B、下片另咏他事他物的。异峰突起，对比明显。

过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》（过南剑双溪楼）就是个较好的例子。

举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。

峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。

上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

C、上片结引起下片的。一总一分，直接过渡。

上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。再就是如冯延巳的《长命女》。

D、下片申说上片的。

辛弃疾《玉楼春》：

有无一理谁差别。乐令区区浑未达。事言无处未尝无，试把所无凭理说。

伯夷饥采西山蕨。何毕捣齑餐杵铁。仲尼去卫又之陈，此是北车入鼠穴。

上言“有无一理”，下以伯夷、仲尼申说之。这种换头不常见。

E、上下连贯，文意并列。

上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如：

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。

一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

——（李煜《破阵子》）

上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。

陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。

吕本中《采桑子》是又—种类型：

恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。

恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时？

上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了上下片的联系与区分。

慕容瑞西 17:54:43

F、上片问，下片答的。有问有答，上下相接。

李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：官依缘底驰驱奔走？”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲“天接云涛连晓雾》”可以归入这一类：

天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。

【法无定法，这些技法还是得熟练于心，随性而发~】

另一种是，上片尾句以问句作结，而下片虽未直接回答，但内容实际上是就问题而发，呼应上文的。这种写法比较多见。如：陆游《双头莲·呈范致能待制》：

华鬂星星，惊壮志成虚，此身如寄。萧条病骥。向暗里，消尽当年豪气。梦断故国山川，隔重重烟水。身万里。旧社雕零，青门俊游谁记。

尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯，知何时东逝。空怅望，脍美菰香，秋风又起。

（陆游《双头莲·呈范致能待制》）

上片慨叹“壮志成虚，此身如寄”，深恋故国而飘落万里，结句含泪设问：旧日的同志们已四散飘零，青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗？下文没有正面作答，而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷，用“尽道锦里繁华，叹官闲昼永，柴荆添睡”作过片。其实，这正是另一种回答方式：在这样一个但求苟安而无所作为的环境中，谁还可能实现当日的怀抱呢？

辛弃疾的《水龙吟》（为韩南涧尚书寿）也近于此。

渡江天马南来，几人真是经纶手？长安父老，新亭风景，可怜依旧。夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！算平戎万里，功名本是，真儒事，公知否？况有文章山斗，对桐阴、满庭清昼。当年堕地，而今试看，风云奔走。绿野风烟，平泉林木，东山歌酒。待他年，整顿乾坤事了，为先生寿。

他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时，提出了“谁是真正能力挽狂澜的人？”（“几人真是经纶手？”）“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事，你们懂吗？”（“算平戎万里，功名本是真儒事，君知否？”）两个问题。

下片没有直接答复，却以“况有文章山斗”起句，对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答：韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”，就是懂得平戎是大业的“真儒”。

我们总结前人词，可以看到，换头处有种种用意：

第一，换头处直承上片。

如蒋捷《虞美人听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

上片写“少年听雨”“壮年听雨”，下片写“而今听雨”，只按顺序来。另外就是我们曾经讲过的易安词《清平乐·年年雪里》：

年年雪里，常插梅花醉。挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪。

今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。

第二，换头另起一意，似折开一笔，这种形式比较多见。如史达祖梅溪词：夜行船（正月十八日闻卖杏花有感）

不翦春衫愁意态。过收灯、有些寒在。小雨空帘，无人深巷，已早杏花先卖。

白发潘郎宽沈带。怕看山、忆它眉黛。草色拖裙，烟光惹鬓，常记故园挑菜。

晏几道的《鹧鸪天》：

斗鸭池南夜不归。酒阑纨扇有新诗。云随碧玉歌声转，雪绕红琼舞袖回。

今感旧，欲沾衣。可怜人似水东西。回头满眼凄凉事，秋月春风岂得知。

第三，换头后又进一层。

如周密的《玉京秋·烟水阔》

长安独客，又见西风，素月丹枫凄然其为秋也，因调夹钟羽一解

烟水阔。高林弄残照，晚蜩凄切。碧碪度韵，银床飘叶。衣湿桐阴露冷，采凉花、时赋秋雪。叹轻别。一襟幽事，砌蛩能说。

客思吟商还怯。怨歌长、琼壶暗缺。翠扇恩疏，红衣香褪，翻成消歇。玉骨西风，恨最恨、闲却新凉时节。楚箫咽。谁倚西楼淡月。

上片是“烟水”秋声，因闻捣衣而“叹轻别”；下片从“客思”写起，随着“红衣香褪”、“玉骨西风”，进一步描写乡愁。

晏几道的《鹧鸪天》

守得莲开结伴游。约开萍叶上兰舟。来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。

花不语，水空流。年年拚得为花愁。明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。

第四，一笔宕开，换头处文情陡转。

再看草窗《一萼红》（登蓬莱阁有感）：

步深幽。正云黄天淡，雪意未全休。鉴曲寒沙，茂林烟草，免仰千古悠悠。岁华晚、漂零渐远，谁念我、同载五湖舟。磴古松斜，崖阴苔老，一片清愁。

回首天涯归梦，几魂飞西浦，泪洒东州。故国山川，故园心眼，还似王粲登楼。最怜他、秦鬟妆镜，好江山、何事此时游。为唤狂吟老监，共赋销忧。

上片写冬日登蓬莱阁所见和自怜之遐想；下片由换头“回首天涯归梦”起，转至国破之赏怀，陡增兴亡顿挫之感慨。

文天祥《沁园春》（题潮阳张许二公庙）：

为子死孝，为臣死忠，死又何妨。自光岳气分，士无全节；君臣义缺，谁负刚肠。骂贼张巡，爱君许远，留取声名万古香。后来者，无二公之操，百炼之钢。

人生翕歘[xīxū]云亡。好烈烈轰轰做一场。使当时卖国，甘心降虏，受人唾骂，安得流芳。古庙幽沉，仪容俨雅，枯木赛鸦几夕阳。邮亭下，有奸雄过此，仔细思量。

上片是赞赏唐代“双忠”；下片呵斥“卖国奸雄”。

总之，过片换头处，是全词的枢纽，万不可随意。从作法上讲，上片结似合又似起，下片起句似承又似转。

张炎〈词源〉说：“过片不可断了曲意，须要承上接下。所以换头处，一般以换笔、换意者居多。”当然，作为初学者，在过片处，多应自叙，非功力深者不可法起别意，否则，一但发起恐收不回，走了原意。词分数片，但仍然是一体，所以其词意也应该为一阕之义。

从全篇写作手法而言，换头处往往有几种常见情形：

（1）上、下片似断实联。也就是藕断丝连。

（2）上片写景，下片抒情。

（3）上片具体铺叙，下片概括演绎。

（4）上片记感，下片今昔对比。

总之，手法种种，不一而足。高明的换头，不仅能够承上启下，或一正一反，一今一昔，以换头为桥。而且还可以打开一个崭新的境界。

三）词的煞尾（结句）

一首词结尾是很要紧的，它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文，又能发人深思，留有余味，所以词人们非常重视它，在句法上、音律上特别下功夫。

姜夔说：“一篇全在尾句，如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？

他总结了几种结尾的情况和方法：

1、“词意俱尽”，点明主题。

“所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。”

刘克庄的《玉楼春》（戏林推）全首八句，若单看前六句：

“年年跃马长安市。客舍似家家似寄，青钱换酒日无何，红烛呼卢宵不寐。易挑锦妇机中字，难得玉人心下事。”

似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活，没有多大意义。然而，作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州，莫滴水西桥畔泪。”两句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题，告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊！

2、“意尽词不尽”，余味无穷尽。

“意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。”有的词也是在结尾处点明主旨，但写得不这样外露。他们用形象说话，显得感情更深更细。

例如苏轼的《水龙吟》（次韵章质夫杨花词），全首都在以杨花比离人，写得非常细腻缠绵，处处写花，但始终未出“离人”二字，直到结尾，说到被风雨击落的杨花化成了尘土，溶入了流水以后，才笔锋一转，说“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，点破了题旨，使人感到余味无穷。

3、“词尽意不尽”，耐人寻味。

“非遗意也，辞中已仿佛可见矣。”辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难，继而表白统一祖国的急切希望，最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。”暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷，深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人，都说这结尾是消极低沉的，是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山（江晚）不免惆帐，但时刻不忘收复旧土，重返故园，那深山中传出的“不如归去”的呼声，就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。

4、“词意俱不尽”，余意更深邃。

“不尽之中，固已深尽之矣。”贺铸《横塘路》用问答方式结尾：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨，非常形象地加深了主题，很耐人寻味。韦应物的《调笑令》（河汉）结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切）以深情的问句“便纵有千种风情，更与何人说”作结，余意深远，这些结尾都是很有特色的。

总之，词的煞尾大致是景结、情结两种。景结又可分为实景结和虚景结；情结又可分为寓情结和抒情结。归纳起来有六种表现手法：

实景结：欧阳修《采桑子》上阕结“垂柳阑干尽日风”，下阕的结：“双燕归来细雨中”。

虚景结：如欧阳修《踏莎行》上片结“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”，下片结“平芜尽处是春山，行人更在春山外。”

寓情结：刘克庄《沁园春》上片：“车千乘，载燕南赵北，剑客奇才”，下片“披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀”。

抒情结：如辛弃疾《满江红》，上片结：“笑尘埃、三十九年非，长为客”，下片结：“叹人间、哀乐转相寻，今犹昔”。

亦景亦情：如周邦彦《兰陵王》中，上结“长亭路，年来岁去，应折柔条过千尺”，下结：“沉思前事，似梦里，泪暗滴”。

亦情亦景：如梦窗词《浣溪沙》；上片结：“玉纤香动小廉钩”，下片结：“春风临也冷于秋”。易安《浣溪沙》上片结“猛回山枕隐花钿”，下片结“黄昏细雨湿秋千”。又如贺方回的名篇《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”可称之情景相间相融也。

因此一首好词，开头、过片、结尾是一个整体，必须合起来品味，才能知道它的妙处。

创作技巧很多，但对初学者而言，要想达到炉火纯青的境界，靠自己摸索是不容易的，最简便的方法就是总结古人的经验、诀窍，为我所用。清初无锡词曲家顾彩较早地提出了一些便于操作的「几可几不可」的要诀。

其(草堂嗣响例言)列举云:

【下面的这一套很重要得好好记一下】

善为词者:

命意欲高，亢激不可。选语欲丽，雕琢不可。

措辞欲近，俚俗不可。设色欲鲜，堆砌不可。

下字欲隽，纤巧不可。言情欲深长，淫亵不可。

吊古欲慷慨，咆哮不可。咏物欲精细，穿凿不可。

赠答欲婉挚，率直不可。写景欲清新，平弱不可。

拟古欲镕化，蹈袭不可。全意欲贯串，敷衍不可。

押韵欲稳当，强协不可。短调欲简警，庸谈无奇不可。

长调欲顿挫，头上安头不可。

至于用字犯重，当避则避，有意而犯，无妨也。

这简直像一部创作秘法大全，天罗地网，恢恢不漏，但如果真按这方法操作起来，那里还知道怎么下笔。想来唐宋人大概不会理会这些「可不可」。不过，对于明清以后，特别是今日许多词人，这些忠告还是很有用处。正如学生描红，虽条条框框极多，但却是必不可少甚至是决定性的一步。禁忌与要诀，其作用大概如是。

四）构思与题旨

最后我们顺便说下长调词的构思，小令和中调词牌的构思和布局，这些知识在长调中同样适用，我们再回顾一下。

依声填词，在设题之初，须先择词调，诵而审之，以求其抑扬顿挫，与自己所思暗合，从而可以尽倾己言。选择词调的目的，就是为了“求音协”。分别是：择腔、择律、按谱、押韵。

张炎在其《词源》认为：“词欲协音，腔不韵（和谐的气度）则不作，律不应（呼应、合适），则不美。”虽然理论上填词比较讲究，但对我们初学者来说，选调择律则是填词前必须要深思斟酌的前提。

那么选调择律以后，我们怎样构思和布局，并对篇章结构进行周密设计呢？我们下面就来谈这些问题。

1、构思与方法

填词的方法，一般是分三步：首先是构思立意和选材；其次是布局长短结构与离合；最后就是色调、文采与音节。

下面我们先说说词的构思、立意和选材：

词之构思，首先是立意。古人因事作歌，抒写一时之意，意尽则止。

红楼梦里黛玉和香菱论诗时说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。”所以填词要先下意。词之有意则如人之有骨。人如无骨，不过行尸走肉也。立意高则境界高，词则自佳，所以立意不可草率。那么一首词该如何立意？如何才能够使意格高韬？

我想应该从以下几个方面入手：

（1）立意贵深。古人云：言简意深，一语胜千百。所以，意贵深，言贵浅，意不深则会流于浅俗。

（2）立意贵新。我们所读名家之词，往往取神题外，设境意中，有着自己独特的风采、个性。李渔在《窥词管见》中说：“文学莫不贵新，而词为尤甚，不新不可作。意新为上，语新次之”所谓意新，就是别于常人所闻所见而创之意。也就是与众不同。

（3）词意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难求。

白石《念奴娇》咏荷：

闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮，青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，风回沙际归路。

全词咏物形神兼备，风格高雅清丽。

上片写泛舟荷塘景色，以比喻和拟人手法描绘荷花、荷叶美艳绝伦。词的起篇即勾勒出一幅美好的画面：在那红火繁茂的荷花丛中荡舟，记得一路的鸳鸯成双成对伴着船儿戏水。放眼望三十六处的荷塘幽静无人，只见水佩风裳如无数美女。“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨”写荷化的情态，从那翠绿的荷叶间吹起阵阵的凉风，好像美人残酒方消的面容，绵绵细雨洒落菰蒲之上。“嫣然摇动，冷香飞上诗句”点出写本词的原因，荷花嫣然含笑，轻轻摇动，散发着阵阵幽香，惹得我诗兴大发，写出了优美的诗句。

下片写词人傍晚观赏荷花流连难舍，抒写对荷花深深爱惜之情，也暗寓自伤身世之意。前四句词人以凌波仙子比喻亭亭玉立的荷花，表达了对荷花的怜惜之情；“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”，只是害怕舞衣般的叶子经不住天寒而凋零脱落，被无情西风吹洒南浦。词人对荷花的爱护溢于言表。

晏几道的《临江仙》：“落花人独立，微雨燕双飞”，这些词句皆淡而愈浓，近而愈远。

（4）词意贵真。词者，随事命意，遇景得情，传神写照，皆贵于真实，所以贵自生活中来。这是我们初学者要注意的地方，词意贵来自真实。

王国维在人间词话中也说过：敢写真感情者谓之有境界。比如范仲淹的边塞词《渔家傲》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”

每读这首词，都会有不同的感悟。这首词首先给人的感觉是凄清、悲凉、壮阔、深沉，还有些伤感。而就在这悲凉、伤感中，有悲壮的英雄气在回荡着。

（5）立意贵锐。贵于言外得之。立意之初，必然会遇到难和易两种途径，初学者往往舍难而求易，不太注重意为先的道理，一味的凑句，所以作品就显得支离破碎和凌乱，就是不注重炼意所致。

我们说：炼句不如炼意，意到语自工。炼辞得其句，炼意得余味。思深远而有余味，言有尽而意无穷也！说起来容易做起来很难，尤其是初学者，对练意感觉很难，认为填词时，连味内味尚不能得，如何得味外味？我认为除了多读、多练习外，第一要紧处是要在立意时，要出新意，去陈言！尤其要注意师古而不泥古，不可乱用意象景物。

2、题旨和铺陈

白石老人在论诗词中说：“小诗精深，短章蕴籍，大篇开阖乃妙。”就是说，诗要精深，词章短的要含蓄而不显露，蕴藉、敦厚、隽永。长调要跌宕起伏。对词章分别做了概括的描述。下面我们逐一阐述哈：

题旨。前面我们说过，词的构成无非是“境”“情”“意”，题旨是围绕其展示的。题旨一但确定，就要从多方面入手。

首先，词要尊题，不可脱离题旨。一般是抱题出句，词篇紧扣题旨，故而前人说“题有题面，有题意”，以词旨为中心，巧妙切入。

另外，在词句上力求自然，要情真、景真，恰到好处，不可太做，太做嫌琢，太不做嫌率，作词最忌一个矜字，不受任何束缚，放开思路，舒卷胸臆。楚楚作态乃是大忌，是作词大疵。当然妥帖还是要先重意，而后方及言外，不可颠倒。

3、手法于心，事在文先。前面我们讲到词的立意有很多，有的属于“题意”，有的属于“题绪”，有的属于“题眼”，故有顺、逆之虑，顺者从题首铺陈下去，逆者，从题末绕将上来。然而，意多难扼，惟有精粹，不可累赘重复。更要注意的是，文要与题意相符，题义有而文无，是谓制之减题；题义无而文有，是谓之添题。由于词更讲究言外之意，讲究余味，文中常常用双关语，所以只要适度，以“减”或“添”以达到点染或联想的效果，也不是不可。应注意不伤题旨为上。不另生节枝。