格律诗的对仗规则

醉舞可乐

三、对仗的专有规则

在符合“词类相同”这个“根本规则”的前提下，格律诗对仗还要符合两项“专有规则”——节奏相应、内容相称。

所谓“专有”，是说这两项规则只与格律诗的对仗有关，不涉及格律诗的其它方面。

（一）“节奏相应”规则。

1、什么是诗句的节奏？

格律诗语句的“节奏”（也称“音步”、“节律”），可细分为“语意节奏”和“声律节奏”。

“语意节奏”，即在五或七言诗句中，以词语意义形成的自然停顿来确定节奏。

“声律节奏”，即在五或七言诗句中，以两字为一个节奏，句尾单字为一个节奏。

这两种节奏，有些诗句能够完全同步、完全重合，有些诗句并不同步、并不重合。

“无边/落木/萧萧/下”（平平/仄仄/平平/仄），此句的“语意节奏”与“声律节奏”完全重合。

“春蚕/到死/丝/方尽”（平平/仄仄/平平/仄），此句的“语意节奏”与“声律节奏”并不重合——“语意节奏”是“2-2-1-2”，“声律节奏”是“2-2-2-1”。

2、“节奏相应”的具体要求。

格律诗对仗的“节奏相应”规则，要求对仗联出句与对句的语意节奏相同。

注1：非对仗句（也称散句），没有出句与对句语意节奏相同的要求。

注2：律诗对仗的两联四句之间，后三字的节奏应该不同，力避“重位”之弊。下文将细讲。

“节奏相应”，也就意味着对仗联出句与对句要一字词对一字词、两字词对两字词、三字词对三字词。

因此，“节奏相应”规则涵盖了“六个相”之中的“字数相等”规则。

杜甫《客至》中的颔颈两联：

花径/不曾/缘客/扫，蓬门/今始/为君/开。

盘飧/市远/无/兼味，樽酒/家贫/只/旧醅。

颔联两句的语意节奏同为“2-2-2-1”，颈联两句的词意节奏同为“2-2-1-2”。

注：飧，读sūn，指晚饭。

鲁迅《自嘲》中的颔颈两联：

破帽/遮颜/过/闹市，漏船/载酒/泛/中流。

横眉/冷对/千夫指，俯首/甘为/孺子牛。

颔联两句的语意节奏同为“2-2-1-2”，颈联两句的语意节奏同为“2-2-3”。

3、关于“重位”的避忌。

两个对仗联（颔联与颈联）之间四个诗句后三字的语意节奏雷同，人们称之为“重位”（又称“摞luò眼”、“同构”、“四言一法”、“节奏合掌”）。

“重位”，意味着律诗八个诗句中有四个诗句的语意节奏雷同。它有损于诗作的参差之美、灵动之美，给人以刻板呆滞的观感，成为影响诗作艺术效果的“瑕疵”。

唐·岑参《奉和杜相公发益昌》中间两联：

朝登/剑阁/云/随马，夜渡/巴江/雨/洗兵。

山花/万朵/迎/征盖，川柳/千条/拂/去旌。

王世懋（明代文学家）说：“诗有古人所不忌，而今人以为病者。……岑嘉州（指岑参）‘云随马’‘雨洗兵’，‘花迎盖’‘柳拂旌’，四言一法。”

“云随马、雨洗兵、迎征盖、拂去旌”的语意节奏都是“1-2”，中二联的语意节奏都是“2-2-1-2”。这就属于“重位”。

柳宗元《登柳州城楼，寄漳汀封连四州》中间两联：

惊风/乱飐/芙蓉/水，密雨/斜侵/薜荔/墙。

岭树/重遮/千里/目，江流/曲似/九回/肠。

“芙蓉水、薜荔墙、千里目、九回肠”的语意节奏都是“2-1”，中二联的语意节奏都是“2-2-2-1”。这也属于“重位”。

要避免“重位”，就应该既做到“一个对仗联之内两个诗句”的语意节奏相同，又做到“两个对仗联之间四个诗句后三字”的语意节奏不同。

五律的对仗，颔联两个诗句后三字如果是“2-1”节奏，那么颈联两个诗句后三字就应该是“1-2”节奏，反之亦然。

李白《送友人入蜀》中间两联：

山/从/人面/起，云/傍/马头/生。

芳树/笼/秦栈，春流/绕/蜀城。

颔联后三字的语意节奏是“2-1”，颈联后三字的语意节奏是“1-2”。这样，就避开了“重位”的瑕疵。

七律的对仗，颔联两个诗句后三字如果是“2-1”节奏，那么颈联两个诗句后三字就应该是“1-2”节奏，反之亦然。

李商隐《无题》中间两联：

春蚕/到死/丝/方尽，蜡炬/成灰/泪/始干。

晓镜/但愁/云鬓/改，夜吟/应觉/月光/寒。

颔联后三字的语意节奏是“1-2”，颈联后三字的语法节奏是“2-1”。这样，也避开了“重位”的瑕疵。

（二）“内容相称”规则。

“内容相称”规则，要求格律诗对仗联出句与对句所表达的内容“互相关联、大体均衡”。

注1：“内容相称”，讲的是对仗的“规则”，不是对仗的“艺术”。因此，这里讲的是“如何使对仗合格”，不是“如何使对仗精彩”。

注2：非对仗句（也称散句），没有出句与对句内容大体均衡的要求。 1、关于内容“互相关联”。

格律诗对仗联出句与对句所表达的内容，应当“互相关联”，形成互为补充、互为对比、前后承接等关系，为表现共同主题服务。

（1）出句与对句的句意同向并立、互为补充，构成“正对”。

注：格律诗对仗联出句与对句，内容不可雷同，力避“合掌”之弊。下文将细讲。

王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”

“大漠”对“长河”，“孤烟”对“落日”，均为词语同向并立、画面互相补充。

王湾《次北固山下》：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”

“潮平”对“风正”，“两岸”对“一帆”，均为词语同向并立、画面互相补充。

（2）出句与对句的句意反向并立、互为对比，构成“反对”。

“反对”有两种表现形式：

一是字词表面意义的对立。

杜甫《春夜喜雨》：“野径云俱黑，江船火独明。”

李商隐《无题》：“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”

二是字词内涵意义的对立。

王维《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。”

“静”与“动”相对。

鲁迅《自嘲》：“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”

“爱”与“憎”相对。

（3）出句与对句的句意先后有序、连贯承接，形成因果、选择、顺承、递进、转折、假设等关系，共同表达一个意思，构成“流水对”（也称“串对”）。

“流水对”的出句与对句，两者不可或缺，顺序不能颠倒。

刘禹锡《西塞山怀古》：“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”。

两句属因果关系。

杜牧《九日齐山登高》：“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖。”

两句属选择关系。

杜甫《闻官军收河南河北》：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

两句属顺承关系。

白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”

两句属递进关系。

陆游《游山西村》：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”

两句属转折关系。

王之涣《登鹳雀楼》：“欲穷千里目，更上一层楼。”

两句属假设关系。

2、关于“合掌”的避忌。

王力教授说：“合掌指的是同义词相对”。

明代诗论家胡应麟说：“作诗最忌合掌，近体尤忌，而齐、梁（南朝）人往往犯之，如以‘朝’对‘曙’、将‘远’属‘遥’之类……沈（沈佺期）、宋（宋之问）二君，始加洗削，至于盛唐尽矣。”

南宋诗人魏庆之说：“两句不可一意”。

到了明清两代，不仅要求避忌“内容合掌”，而且要求避忌“节奏合掌”（又称“重位”）；避忌的范围从“词义”扩大到“节奏”，从对仗联之内的两个诗句扩大到对仗的两联之间四个诗句。

对仗词语的“词类”应该相同、“内容”不可雷同。

格律诗对仗的字数不多（排律除外），理当尽量用有限的文字表达丰富的内容。

“合掌”造成句义重复、字多意寡的弊端，故诗家视其为对仗的“硬伤”、“大忌”。

（1）哪些对仗联是“合掌”？

对仗联的出句与对句如果出现“主体词语”为同义词、近义词，进而出现“整体句意”雷同、重复的现象，即为“合掌”。

唐·宋之问《途中寒食》：“马上逢寒食，途中属暮春。”

纪晓岚评论说：“马上、途中，寒食、暮春，未免合掌”。

“马上”与“途中”、“寒食”与“暮春”均属主体词语同义，而且两句的整体句意都是“途中遇寒食”，所以此联“合掌”。

注：有的版本对句是：“愁中属暮春”。

《红楼梦》第七十六回叙述了“中秋联诗”的场景。林黛玉联道：“人向广寒奔。犯斗邀牛女，”史湘云接着联道：“乘槎（chá）访帝孙。盈虚轮莫定”。

（注；有的版本作“乘槎待帝孙”。）

王力教授认为：“‘牛女’与‘帝孙’的意义重复了。”

注：“牛女”指织女，织女即“天帝之孙”。“牛女”与“帝孙”同指一人，所以“犯斗邀牛女，乘槎访帝孙”一联“合掌”。

唐·郎士元《送别钱起》：“暮蝉不可听，落叶岂堪闻？”

（注：“堪”的词义为“承受、忍受”。）

“不可听”与“岂堪闻”为主体词语同义。两句的整体句意都是“寒蝉、落叶的声音不可、不忍听闻”，属于句意雷同，所以此联“合掌”。

唐·皮日休《牡丹》：“竞夸天下无双艳，独立人间第一香。”

“天下无双艳”与“人间第一香”为主体词语同义。两句的整体句意都是“人们争相夸赞牡丹的香艳天下第一”，属于句意雷同，所以此联“合掌”。

（2）哪些对仗联不是“合掌”？

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（李商隐《无题》）

这两联出句与对句的主体词语都不含同义词或近义词，都是“同向并立、互相补充，为表现共同主题服务”的“正对”。

唐·许浑《咸阳城西楼晚眺》：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”

“阁”与“楼”近义（两字同为名词），但它们不是诗句的“主体词语”（这两句不是想描摹“建筑”），所以此联不是“合掌”。

杜甫《空囊》：“翠柏苦犹食，明霞高可餐。”

“食”与“餐”同义（两字同为动词）。但它们不是诗句的“主体词语”（这两句不是想讲述“进餐”），所以这两联不是“合掌”。

杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”

王力教授认为：“缘”与“为”是同义词，但它们同为虚词类词语（介词），所以此联不是“合掌”。

杜甫《江汉》：“片云天共远，永夜月同孤。”

杜甫《日暮》：“羌妇语还哭，胡儿行且歌。”

“共”与“同”同义（同为副词）、“还”与“且”同义（同为连词）。因为它们是虚词类词语，所以这两联均不“合掌”。

注：南北朝·王籍《入若耶溪》：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”。

“噪”与“鸣”、“愈静”与“更幽”近义。出句与对句的句意基本相同，都是说“鸟虫的叫声更显山林的幽静”。因此有人说，这联诗“合掌”。

实际上此诗属于“古风”，不是狭义的格律诗（近体诗），因而不存在必须对仗和是否“合掌”的问题。

因为律绝中“合掌”的情况不好找，所以人们常用这个隋唐之前（也就是格律诗成型之前）的作品举例说事。

实际上这联诗句以其“以动衬静”的高妙艺术手法，脍炙人口、享誉千年。

（3）判定对仗是否“合掌”的一个办法。

为了判定对仗是否“合掌”，有人提出：用考查“两句的主体词语能否互换、两句能否合为一句”的办法，检验两句的主体词语是否为同义词或近义词。

“马上逢寒食，途中属暮春”。

两句的主体词语能够互换，如“途中”逢“寒食”，“马上”属“暮春”。两句能够合并成一句，如“骑马赶路的途中遇到暮春的寒食节气”。因此，此联可以判定为“合掌”。
暮蝉不可听，落叶岂堪闻？”

两句的主体词语能够互换，如暮蝉“岂堪闻”，落叶“不可听”。两句能够合并成一句，如“寒蝉与落叶的声音不忍听闻””。因此，此联可以判定为“合掌”。

“竞夸天下无双艳，独立人间第一香。”

两句的主体词语能够互换，如竞夸“人间第一香”，独立“天下无双艳”。两句能够合并成一句，如“人们争相夸赞牡丹的香艳天下第一”。

附1：北宋·梅尧臣《较艺和王禹玉内翰》：“力捶顽石方逢玉，尽拨寒沙始见金。”

这联是“同向并立、互相补充，为表现共同主题服务”的“正对”呢？还是“句意雷同”的“合掌”呢？

答案往往是见仁见智、不一而足。有些人认为是“正对”。纪晓岚认为是“合掌”。

如果用上述方法判断，各位诗友会得出什么结论呢？

附2：为了加深对“合掌”的认识，现将对联界作者撰写的《合掌对两串》转录如下：

其一

瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪（láo）五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮；两倾姿色，一半生就一半妆成。

其二

行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神州千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈；恩深如地厚，地厚减千分。

（4）如何避免“合掌”？

为避免对仗联“合掌”，可以采用以下办法：

一是多用“反对”和“流水对”。

刘勰（南北朝时期的文学批评家）说：“反对为优，正对为劣”。如果从避免“合掌”的角度理解，这句话确有道理。

反对：

唐·苏味道《正月十五夜》：“暗尘随马去，明月逐人来。”

杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”。

“反对”的句意反向并立、互为对比。它们的出句与对句一般不会使用同义词或近义词，句意也不易重复。

流水对：

王维《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”（顺承关系）

杜甫《中夜》：“长为万里客，有愧百年身。”（因果关系）

“流水对”将一句话拆成两句说，句意先后有序、连贯承接，形成因果、选择、顺承、递进、转折、假设等关系（不是同向并列关系）。它们出句与对句的意思一般不会重复。

二是妥用“正对”。

运用“正对”时，比较容易出现“合掌”的问题。

在运用“正对”时，为避免出句与对句词义相似、句意雷同，可让出句与对句的主体词语尽量拉开时空、种类、状态的距离，采用“一今一古”、“一中一外”、“一天一地”、“一山一水”、“一景一情”、“一文一武”、“一静一动”、“一明一暗”等办法，起到“同向并立、互为补充，为表现共同主题服务”的作用。

唐·贺知章《送人之军》：“陇云晴半雨，边草夏先秋。”

两句都写边塞与内地气候的不同，但出句写天气，对句写时令。

唐·孟浩然《赴京途中遇雪》：“穷阴连晦朔，积雪遍山川。”

两句都写天阴雪大，但出句写时间之长，对句写地域之广。

3、关于内容“大体均衡”。

格律诗对仗联出句与对句所表达的内容，应当“大体均衡”，不仅要“词类相同”、“节奏相应”，而且要“语意相当、修辞相似”，从而体现对称之美、和谐之美。

一要“语意相当”，即对仗联出句和对句的词语层级、范围要大致等同。

唐·张谓《送青龙一公》：“楚水青莲净，吴门白日闲。”

“楚”对“吴”，两个都是周代的诸侯国名。此联属于“同级概念”相对。

白居易《杭州名胜》：“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”

“郭”指外城之墙，“城”指内城之墙。两句所涉及的地理范围相近。

二要“修辞相似”，即对仗联出句和对句的修辞手法要大致相似。

崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”

“历历”对“萋萋”。两句都用了“叠字”的修辞方法。

李商隐《锦瑟》：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”

出句用了“庄周梦蝶”的典故，对句则以“子规啼血”的典故与之相对。

李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”

“丝”、“泪”两字均词义双关。两句的修辞手法是一致的。

4、关于“失衡”的避忌。

对仗联之内出句与对句所表达的内容明显不对称、不和谐，人们称之为“失衡”（也称“偏枯”）。

“失衡”之所以成为对仗的避忌之一，是它有损于对仗的对称美、和谐美，属于影响诗作艺术效果的一种“瑕疵”。

“失衡”主要表现为节奏失衡、语意失衡、修辞失衡。

（1）“节奏失衡”，指对仗联出句与对句之间出现“相对词语的语意节奏不同步”的现象。

“新朋/均/礼敬，老友/动厨/忙。”

出句的语意节奏是“2-1-2”，对句的语意节奏是“2-2-1”，两句的语意节奏不同步。

注：这是一首五律的颔联，摘自网上某个诗词论坛。

（2）“语意失衡”，指对仗联出句与对句之间出现“上级概念对下级概念”、“两物对一物”的现象。

“往昔悲唱阳关曲，今日欢歌西部篇。”

“西部”涵盖“阳关”。两者相比，“阳关”是下级概念，“西部”是上级概念。

注：此对仗联源于网上，出处尚未查到。

李白《秋登宣城谢脁北楼》：“人烟寒橘柚，秋色老梧桐。”

“橘柚”为两物，“梧桐”为一物。

（3）“修辞失衡”，指对仗联出句与对句之间出现“一句采用修辞手法而一句未用修辞手法”的现象。

温庭筠《和友人伤歌姬》：“更能何事销芳念，亦有浓华委逝川。”

对句“委逝川”，采用“孔子在川叹逝水”之典，但出句“销芳念”却没有用典。

苏轼《虔守霍大夫监郡许朝奉见和此诗复次前韵》：“秋思生鲈脍（kuài），寒衣待桔洲”。

出句用了“张翰忆鲈还乡”的典故，而对句并未用典。

“失衡”属于瑕疵，不算“失偶”、不算“出律”。

在自己创作律诗时，应该从严要求，尽量避免“失衡”。

如果内容与形式发生冲突，抒情、论理与规则、避忌发生冲突，应该重内容而轻形式，重抒情、论理而轻规则、避忌。

曹雪芹在《红楼梦》中借林黛玉之口说：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”

在点评别人律诗时，对于“出律”可从严要求，对于“失衡”可从宽要求；应该客观地指出“失衡”的瑕疵、善意地提出修改的建议，不宜因“失衡”而否定全篇。

在写诗、评诗时，对于“合掌”、“重位”、“平头”等避忌，我们也应该采取类似的态度。 四、对仗的拓展规则

从唐代算起，中华诗词在发展过程中，有些格律、规则在逐步宽松（如中华诗词所用的音韵系统从“平水韵”到“词林正韵”到“中原音韵”越来越宽）；有些格律、规则在逐步严格（如格律诗的韵字避忌——“撞韵”、“挤韵”等，格律诗的对仗避忌——“重位”、“平头”等）。

格律诗对仗，必须遵守格律诗的通用规则。与此同时，这些通用规则在用于对仗时，有不同程度的变化、拓展。比如，在对仗的“字数”、“重字”等方面更严格了，在对仗的“句数”“句位”等方面更宽松了。

格律诗对仗，在符合“词类相同”这个“根本规则”的前提下，基于格律诗的通用规则，形成了关于“重字、句数、句位”的拓展规则。

这三项拓展规则，有利于推进对仗的广泛性、增强对仗的表现力。

（一）关于“重字”的拓展规则。

1、格律诗关于“重字”的通用规则。

关于“重字”，格律诗的通用规则是：整首作品不准出现“非修辞性重字”；一句之内以至整首诗作都不避“修辞性重字”。

（1）关于“整首诗作不可出现非修辞性重字”。

唐代诗人并不重视重字现象。唐人诗句里的重字随处可见。宋代以后开始重视这个问题。清人更是严禁出现“非修辞性重字”。

据说，明清时的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。

（2）关于“一句之内不避修辞性重字”（也可以简化为“一句之内不避重字”），举例如下：

一是句内的“叠字式”重字（指同字相连地重复出现）：

杜甫《旅夜书怀》：“飘飘何所似，天地一沙鸥”。

王安石《夜直》：“金炉香尽漏声残，翦翦轻风阵阵寒。”

二是句内的“调字式”重字（指同字间隔地重复出现）：

杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊泰淮近酒家。”

王昌龄《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。”

注：“调字式”重字，是“句内同一字词间隔地重复出现”，并非“句内同一字词互相对仗”。“调字对”不同于“当句对”，下文还要谈到。

三是句内的“连用式”重字（指同字在两段语意中相连地重复出现）：

杜甫《卜居》：“浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。”

唐·赵嘏《江楼旧感》：“独上江楼思渺然，月光如水水如天。”

（3）关于“整首诗作不避修辞性重字”，举例如下：

一是两句之间涉及“顶针格”（又称“蝉联格”）修辞手法的重字（指同字或同短语在出句之尾与对句之头重复出现）：

杜甫《闻斛斯六官未归》：“故人南郡去，去索作碑钱。”

白居易《寄潮州杨继之》：“相府潮阳俱梦中，梦中何者是穷通？”

二是整首作品涉及“复辞格”修辞手法的重字（指为了起到“强调”作用，“有意地”让同一词语在诗作的不同位置重复出现）：

王维《送张五諲yīn归宣城》：“五湖千万里，况复五湖西。”

李商隐《无题》：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”

李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”

贾岛《渡桑乾》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡。”

唐·崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”

2、格律诗对仗关于“重字”的拓展规则。

格律诗对仗既遵守格律诗关于“重字”的通用规则，又拓展其适用范围。

格律诗对仗关于“重字”的拓展规则是：对仗联两句之间禁止“同位重字”相对，允许“同一位置不同的修辞性重字”相对。

（1）对仗联两句之间禁止“同位重字”相对。

在唐代，格律诗对仗时两句之间的“同位重字”偶然可见。

杜甫《得舍弟消息》：“汝书犹在壁，汝妾已辞房。”

唐·常建《听琴秋夜赠寇尊师》：“一指指应法，一声声爽神。”

唐代以降，随着对仗规则日趋严格，两句之间“同位重字”相对的现象基本消失了。

（2）对仗联两句之间允许“同一位置不同的修辞性重字”相对。

格律诗对仗允许“同一位置不同的修辞性重字”相对，就是说对仗联出句如果出现“修辞性重字”，对句在相应位置要用等量且不同的“修辞性重字”与之相对。

一是叠字对（又称“连珠对”）。

唐·王绩《野望》：“树树皆秋色，山山唯落晖。”

王维《积雨辋川庄作》的颔联：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。

杜甫《登高》的颔联：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。

二是调字对（又称“掉字对”）。

杜甫《曲江对酒》：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”

白居易的《嘉陵夜有怀》：“不明不暗胧胧月，非暖非寒慢慢风。”

文天祥《过零丁洋》：“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。”

注：关于“调字对”（也称“掉字对”）与“当句对”（也称“自对”）的区别：

“调字对”，是出句同一字词间隔地重复出现，对句用不同字词以相同方式在相同位置与之相对。

“调字对”没有“句内自对”（只是“句间互对”），因而它不是“当句对”，更不存在“同字相对”的问题。

三是连用对。

杜牧《湖南正初》：“行乐及时时已晚，对酒当歌歌不成。”

李白《挂席江上待月有怀》：“待月月未出，望江江自流。”

李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”

注：李白的两联诗句是“古风”中的对仗，不是“格律诗”中的对仗。为了说明问题，拿来权当例句。

注：“排律”一般不避重字。

（二）关于“句数”的拓展规则。

1、格律诗对仗的“句数”。

（1）律诗“正格对仗”的“句数”：

律诗对仗的通用规则，即“律诗正格对仗”的要求是：中间“两联”（颔联和颈联）对仗。

律诗对仗多于两联，如三联对仗、四联对仗，也属于“正格对仗”。

律诗的颈联，一般都要对仗，并且偏严求工。

陈子昂《春夜别友人（其一）》：

银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳道，此会在何年。

此五律前三联对仗。

杜甫《闻官军收河南河北》

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

此七律后三联对仗。

杜甫《禹庙》：

禹庙空山里，秋风落日斜。

荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。

云气生虚壁，江声走白沙。

早知乘四载，疏凿控三巴。

此五律四联全部对仗。

杜甫《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

此七律四联全部对仗。

（2）排律对仗的“句数”：

排律（又称长律），是律诗的延长，是律诗总句数及对仗句数的增加。

从这个意义上说，排律的对仗，也是一种“律诗变格对仗”。

排律的句式有五言、七言两种。排律每首至少5韵（联）10句，至多可达100韵（联）200句（如杜甫的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》、白居易的《代书诗寄微之》）。

排律的首尾两联均可不用对仗，但首联用对仗的较多（这可能与排律中五排较多、五排首句不入韵的较多有关）。排律中间各联必须一律对仗。

当下的排律作品，数量较少、佳作罕见。

唐·韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》

鸟有偿冤者，终年抱寸诚。

口衔山石细，心望海波平。

渺渺功难见，区区命已轻。

人皆讥造次，我独赏专精。

岂计休无日，惟应尽此生。

何惭刺客传，不着报雠名！

此排律除首尾两联不对仗，其余都对仗。

唐·杜甫《诸葛庙》

久游巴子国，屡入武侯祠。

竹日斜虚寝，溪风满薄帷。

君臣当共济，贤圣亦同时。

翊戴归先主，并吞更出师。

虫蛇穿画壁，巫觋醉蛛丝。

欻忆吟梁父，躬耕也未迟。

此排律除尾联外，首联及其它各联都对仗。

对仗是律诗（含排律）的重要特征。是否必须对仗，是它与古风、绝句、词曲等体裁的重要要区别之一。未用对仗的作品，不会是律诗或排律。

（3）绝句对仗的“句数”。

绝句，可用对仗，也可不用对仗；可一联用对仗，也可两联都用对仗。

绝句首联一联对仗：

宋·苏轼《饮湖上初晴后雨》

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

绝句尾联一联对仗：

唐·孟浩然《宿建德江》

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

绝句首尾两联全用对仗：

唐·王之涣《登鹳雀楼》

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

唐·杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

绝句用对仗时，以一联对仗的居多；一联用对仗时，以首联对仗的居多。

2、律诗的变格对仗——“蜂腰格”（只有一联对仗）。

律诗对仗在“句数”方面，对通用规则有所拓展，允许“变格对仗”的存在，即允许只有一联对仗的“蜂腰格”的存在。

李白《宿五松山下荀媪家》：

我宿五松下，寂寥无所欢。

田家秋作苦，邻女夜舂寒。

跪进雕胡饭，月光明素盘。

令人惭漂母，三谢不能餐。

崔颢《黄鹤楼》：

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

秦川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

对仗联句数最少的律诗是“蜂腰格”。

没有对仗的诗作，不是律诗，更不是排律。

（三）关于“句位”的拓展规则。

关于“句位”，律诗对仗的通用规则（即“正格对仗”）是：律诗“中间”两联要用对仗。

律诗对仗在“句位”方面，对原有规则有所拓展，允许“变格对仗”的存在，即允许两个对仗联或两个对仗句所处的位置有所变化。

涉及“句位”变化的律诗“变格对仗”有三种：

1、律诗的变格对仗——“偷春格”（首颈两联对仗）。

唐·杜甫《月三首之二》

并点巫山出，新窥楚水清。

羁栖愁里见，二十四回明。

必验升沉体，如知进退情。

不逢银汉落，亦伴玉绳横。

2、律诗的变格对仗——“藏春格”（颈尾两联对仗）。

唐·杜甫《早花》

西京安稳未？不见一人来。

腊日巴江曲，山花已自开。

盈盈当雪杏，艳艳待春梅。

直苦风尘暗，谁忧客鬓催。

四联全对仗、后三联对仗和“藏春格”对仗，均是尾联用了对仗。

因为对仗不大适合用作结束语句，所以尾联对仗用得较少。有些尾联的对仗，是用“流水对”来收束全篇（如杜甫的《闻官军收河南河北》）。

3、律诗的变格对仗——“扇面对”（两联隔句对仗）。

“扇面对”（也称“隔句对”），不是一个对仗联之内的邻句相对，而是两个对仗联之间隔句相对，也就是“出句对出句、对句对对句”。

“扇面对”在律绝中罕见，在词曲中常见。

注：“扇面对”中词语的平仄，只在各自位置遵守格律诗通用的平仄规则，不再适用“对仗联出句与对句平仄相反”的规则。

白居易《五律·夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》（位于首联与颔联）：

缥缈巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

“缥缈”对“殷勤”，“巫山”对“湘水”，“七八”对“十三”。

苏轼《五排·用前韵再和许朝奉》（位于第四联与第五联）：

邂逅陪车马，寻芳谢朓洲。

凄凉望乡国，得句仲宣楼。

“邂逅”对“凄凉”（是动词与形容词相对），“车马”对“乡国”（均为并列短语相对），“寻芳”对“得句”（均为动宾短语相对），“谢朓（tiǎo）洲”对“仲宣楼”（均为地理名称相对）。

唐代以后，涉及对仗句数、句位的“律诗变格对仗”较为少见。

初写律诗者，应该尽量学用对仗的“正格”，尽量少用或不用对仗的“变格”。

如果采用了“蜂腰格”和“偷春格”、“藏春格”、“扇面对”等“律诗变格对仗”，以明确标注为好。