逸卿先生论诗廿五则

神游流韵

一

中国古典诗词基本属于士人范畴，学诗先以学经。经为道统之学，可以正心正意，诗词之骨由此立之。余三十年为诗终生读经，一日不读心源不净。经为理学，却能规范形象并主流思维程序。其可以补正形象使其不逆不悖。抑或说，以经导夫前路，不让有惑之心，滋生于韵律而亵渎之，如是已矣。

二

一般说，诗者与其诗，其灵魂色调应该是深灰或绛紫色。低迷而沉郁，朗声从不是他真实身份，李长吉王子安杜子美李商隐无不如是。岁事物华，其积亦厚其感亦深其悲亦烈。而来自心府而外的些许阳光，是万难穿透的。生命中偶然的一点快意，只在于那个文藻纷披的创作瞬间。岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干，这从紫色灵魂深处迸发出来的自负，深重而磅礴。

三

自古诗有讽谏一体，于国于君于教化有劝善之功。何耶？士者多有料事洞明之识。而一当礼贤下士，士岂有不尽其言者。周道如砥，其直如矢。君子所履，小人所视。诚然，道直而履之，道不直而使其直再履之。安可坐观于壁上，任风云变幻日下江河也。且古之士者，多为朝政参予擘画者，其博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以岀号令；岀则接遇宾客，应对诸候。一当治政不达，辄以昭昭骚怨，省君王于危难之间也。而今之士者，每寡于仕宦之遇，谏草无门，徒有怨悱。噫，国之失士亦久矣。

四

赋，原是诗经楚辞之表现手法之一，即铺采摛文，体物写志。而自独立成体，则极声貌以穷文，明不歌而实颂。故赋体从质性上观照，颇难与诗并称。而从声韵格调上论，词不如诗，赋不如词，曲为别类，一当习染俗气便自降调。文心雕龙中“公卿献诗，师箴瞍赋”，瞍，指有眼无珠者，其专事朗诵人诗赋。一当知此，我心有戚戚焉。自陆贾枚马以赋骋才，确有体国经野，义尚光大之功，而后世终难以效法。一旦文不足而颂有余，日将暮矣。究其因，绮华之文，与辞近却与心远，辞主外心主内，而一当绮华为主，气韵格调弱下必矣。此亦韩柳当年决意复古之初衷。千年而后，为诗文者不可不深思以后择焉。

五

文心雕龙有神思一篇，其以形在江海之上，心存魏阙之下概念之。虽为比喻，以其喻体与本体未出红尘之远，而倍觉寻常。余以为：所谓神思，乃为宇宙意识。自寸心生出，弗被寸心羁绊。一旦成文，既具思理之妙，复得藻采之欢。而我真正直觉有神思之会，始于楞严一经。初读自觉幻形，再读自觉幻身。其造化无端，妙理虚无。禅宗天籁，授意亨通。自此愚钝之心渐入机敏，无论刻镂声律，骈骊文藻，须臾乃成。盖诗文本诡谲之事，其本赖乎神思“制造。”一般而论，以读十年书为基石，下笔便不可再拘死理，至若批大郤，导大窾，恢恢乎奏刀已矣。

六

诗之格调与意境 

一般说，诗词创作多为情绪使然，得鱼忘筌固当如是。古人以为，文生于心，器成于手，手主形心主器。而诗文之成，实借助于气。一当有气充盈诗中，语词和意境辄变得灵性鲜活。清诗人梅曾亮曰：“夫气者，吾身之至精者也。以吾身之至精，御古人之至精，是故浑合而无有间也。”

余以为，诗文之气，本源于天地复借助于创作者之手眼与心灵，最终契合成艺术作品。而心灵之契合，无外乎与古人精神进行超时空对接，而后诉诸来者，代代相因，无有竟时。可以认为，君子之诗，志正而音悲。其感物造端，才智深美，可以醒人亦可以图事。如元遗山梨花诗：“梨花如静女，寂寞出春暮。春工惜天真，玉颊洗风露。素月淡相映，萧然见风度。恨无尘外人，为续雪香句。孤芳忌太洁，莫遣凡卉妒。”此诗顽艳独绝，其色清意正，足见诗人简穆高洁之为人。再看黄巢题菊：“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”其诗气傲言狂且韵促，此不可一世之心态昭然。

盖作诗使气，要恰到好处，怨怒悱恨，皆非正气，即使针砭时弊亦须慎重。此气一但入诗，则左冲右突，使人性不得安生。温柔敦厚为诗之正格，作诗先作人，其人生之波澜态度，无不在其诗中。而气息之雅正，多从词语中得之。韩昌黎以为，词不备不可以成文。非尚词也，词所以载气者也。

而气格养成之首要途径，原本于生命之信仰和个人之天性。古人以为，诗词艺术，可以充分发挥典经之学，亦可旁通百家，广崇道德，治乱家邦。扬雄曰：“士有不谈王道，则樵夫笑之。”文以载道，为中国文学之首务，而此道，必为宇宙之真理精神之妙谛。抑或被历史所证明，中国数千年永无衰竭之先贤遗绪。纵观当世诗文，其所或缺者正在于斯。文将日工而道益丧。此工，乃指逢时之文，盖逢时愈切，离道愈远，逢时愈工，遗患愈大。今之为文者，每声利钓心，繁华铄骨，其何以有清刚之气。没有清刚之气，复何以有立天地之心。唯有无畏乎时讥，无疑乎古人，无欺乎后人者，始可言诗论文。

太史公曰：“人能弘道，无如命何？”真正诗人，应该是为民请命之士者。元遗山有：“留得青囊一丸药，异时犹可活斯民”，“秋风一掬孤臣泪，叫断苍梧日暮云”；宋琬有：“三殿衮衣何事补，西江迁客累朝多”。诚然，能补衮衣，能活斯民，能掬清泪者，可为诗人也。所谓文章合为时而作，并非指无原则之创新无原则之奉世。只有修明大道，阐发微言，才能使虚无寂灭，隐怪荒唐之学涤荡殆尽，以致归文宗于正统。

意境与气格，是孪生兄弟，双刃宝剑。意境，是气韵得以流通流转之载体，是四维时空。唯有意境远大天然浑成，才能蕴蓄浩茫之气。所谓盛唐气象，大唐风度，就是能够承载万物之大意境与高格调。格调，已然成为意境之抽象座标。其最早由《易经》与老庄哲学中“象”之概念生出。其中暗含了意与象，隐与秀风与骨之多种规定性。意境之美学规定，是境生于象外，意境是具体实象所辐射出来之虚象。

唐诗人许浑咸阳城东楼，可以印证意境与格调之审美共性。“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州。溪云初起日沈阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。”全诗意境苍莽，意于象外。而物象无非是蒹葭杨柳，黄叶鸣蝉，溪云流水，而所构成之意境，却远远超越这些具象。有一种自然元气徜徉其中，强大而无形，苍凉而无际。

诗原本取之于外物，而如何将外物或外象性灵化模糊化空白化，是艺术创造之关键崔颢长干曲：君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。四句诗中，唯有女子追问，无答词，而留下的艺术空白，却是无限的。也正是这种空白，张大了意境的空间。再看王维辛夷坞：木末芙蓉花，山中发红萼。涧中寂无人，纷纷开且落。从诗之意象上，只有山中芙蓉花，纷纷开且落，而此一句，便通联了古今时空。而在创生意境之过程中，有一种气息，游离于象外，氤氲而不散。

可以说，意境之创造，就是时空之开拓，诗人是在自己创造之时空中，不断变幻着视角萦带着情绪。温庭筠苏武庙：苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。全诗一实一虚，一远一近，时空之感受却异常强烈。我们可以体会出意境与时空，意境与气格，意境与道法，意境与辞汇之间所存在的微妙关系，此亦正是诗人，终生所追求的所谓意境。 

七

@蝴蝶庄生 董老此诗正所谓高格调也。深彻洞明而又孤迥不群：安得万座冰山收南北，融入江海销暑酷。此句之想象比诸老杜安得广厦句若之何？广厦因写实而易到，冰山写虚而不易到，正为不易到，才使诗之想象空间更加寥远空旷。[玫瑰]

八

所谓诗讲格调，就是试图从写小花小草小情怀中脱落岀来。诗虽提倡小中见大，倘若你不能见大，便只剩下小。小巧而细节周全为写诗一忌。新文学每讲细节真实，其饾饤之法不足道也。

九

古文学语言有记忆，久不用则殆，余以日一刻钟记录杂言，以为见习。为文者当恪守者三：古文辞古义理古性情。考其雅俗之辨，其皆有使人同化之效。故须趋雅避俗，时时检点矫正之。盖人生所遇，复有几多英才特达之人。我辈庸碌，更难以交结一二。幸有前修慧语缄训，使后学仰止攀援。今之为文者，当先入诸子户牖。我以孔子荀卿为宗师。荀卿之论尤惊为天人至论。其博明万事，辨通人伦，梯级至道。盖文学本非文字性灵之学，实乃天地人之学，其厚藏玄机，暗契诸法，非终生仰视研习不可得之。

十

诗文宏奥，包韫六义。而达此六义，非赋比兴不成。赋即铺排，必定夸饰。世间万物，声貌难摹，唯有极尽褒赞，始可令读者会心动容。故诗文中语，万不可认真。

“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”其本太白豪壮语，人却以为狂傲，甚或去考证是否真有此军事手段。盖其夸饰，夸则大夸，小夸则以为写真。而夸饰亦必当合其理顺其性，倘名实两乖，为诗文所忌之。譬若此二句，唯当岀太白之口，子美则不可。太白任侠，少时辄敢以劒刃人。

可以认为，中国诗人本为社会地位薄弱一群，其自诩风骨侍才傲物，而其麾下只有万千文字可以任由驱使。而现实中诗文亦确有诸多效用，可以活人可以壮胆可以治愈。至若愁心缱绻，阴柔百千，亦自别有一种风调，盖其取用不同，因人而异之。我昨日有句：“无论刻镂声律，骈骊文藻，须臾乃成。”家人见曰：“自负若是，恐失之也。”余正色曰：“我宁可失人，不以孱弱之言而失文。”一哂。

十一

友每语余曰：何泥古若是，日沉醉于旧文字，老气正横于九秋。我语之曰：九秋之气为余一生之所求。其可淩厉剑锋，结响林籁。使虚白成像，藻采生辉。偶与前贤作千年对语，指认丹文绿牒，看尽草木贲华。盖我之老气，本得之于圣人鸿教，其辞亦简其意亦深，入高林而无细响，披霜露而愈坚卓。而文华腹中，溢之以为辞，攒之以为锦。经纬星河，含章典谟。遇金石以为声，合清流以为水。友遥指庭树仰而叹曰：善哉，我知之矣。彼蝉声之所由来与去就，本在于云树之间也。

十二

中国古典诗之整体思维模式是关系学。古人对律诗之最大贡献，是对起承转合这一关系学中秩序之界定。尤其转捩关系，使诗家智慧达到极致。此外，中国古典诗词有别于中国小说和戏曲，其不贵于描摹而贵于理趣，理趣为诗人是否接近哲学之唯一明证。

十三

诗文之皮相，不可不知。皮相为第一视觉感官所及。其浅深雅俗厚薄高卑，十有三分在于皮相。

子美深凝太白清刚乐天浅易樊川高华摩诘空灵，此本藻辞立意之有别也。古人虽以郁然有彩为其文质，却自然深解：青山绿水天地玄黄碧草红花，虽为设境必备之象，而彩绘近俗，必当慎重拣择也。

诗文以典雅为上，以其厚重；以敷彩为下，以其轻薄。至若以无色为精微，以空灵为妙谛，今人最当小心，此乃道中与道外分别。既使小有清新，终未脱碧玉小家之皮相。辞之成文，本在于洞晓天地之心，非含蓄蕴借，精义坚深不能洞晓。而天地之心，本在于深衷不在于繁华绮丽也。

十四

诗忌尖新小巧，古今如是。所谓大道至简，简为朴拙朴厚，与机巧取巧相对。倘造句造境一味取巧，便有亏德音。小巧与精微不同，其言辞近于滑稽，滑稽则不庄，不庄则少气，少气必与远大相悖。

盖文之英蕤，本在于真气，不再于巧言。巧言多为作者穿凿作意出来，其缺乏整体义理，每以虚空臆想进行切割对接。如“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”。此诗犯物情相乖大言无忌之病。红豆乃相思之物，其深情缱绻，必藏于箧中而宝之，岂有曝于天下之理。古典诗文必当内敛深沉，忌讳狂悖张扬。

我有绝句乙未仲秋于父母旧居庭前小园徘徊不忍离去：

菊老残枝犹在盆，畦头芍药已无存。 

芜庭忍泪踟蹰久，新韭依然是旧根。

结句写实，韭菜为老父所栽，而新韭旧根合于物理。有诗友评鉴曰：结得新巧鲜活。巧思非同寻常。此留言无甚不妥，唯一这巧字未合我心。父母离去悲伤尚存，小园徘徊寄情于诗，复有何心思去弄巧布新耶。

十五

一般说，诗者与其诗，其灵魂色调应该是深灰或绛紫。低迷而沉郁，朗声从不是他真实身份，李长吉王勃子美李商隐无不如是。盖岁事物华，其积亦厚其感亦深其悲亦烈。而来自心府以外些许阳光，是万难穿透的。而生命中偶然一点快意，只在于文藻纷披之创作瞬间。岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干，这从紫色灵魂深处迸发出来之自负，深重而磅礴。

十六

扁鹊

神游流韵

妙手何曾为一金，扶伤救死令人钦。

堪怜空有回生术，不治奸邪嫉恨心。

此结好，不治奸邪嫉恨心。

而不治太医羞恨心句，因为写实而乏张力。虚实技法于写诗最要。

十七

詩庄而肅，為詩者切忌有玩詩之心。玩字從玉，意為將玉置於股掌間而狎玩之。自古書法謂為戲墨弄墨，終未脫狎戲本意。而唯獨詩文，不可言弄言玩者。

其本始於詩經，成於離騷，盛於唐宋，备于明清，辭約而精能，語深而蘊藉。而風雅騷客，不乏位及贵胄高崇門楣者。鴻辭每以形象出鏡，而其所寓經綸萬古不墜。故古今詩人焚香以作焚香以讀焚香以論，少有不衫不履者，能操此風雅之業哉。

故太白為翰林子美為拾遺，日與公卿高談闊論，時向天子進事諫言。其辭並人天，志遠方寸，憑才調而近主，更誰人可挫其風雅之氣耶。故凡為詩者，必當唯敬唯誠唯貴唯奉焉。

十八中国传统诗文之属性，本为独立自由。诗经中虽有关联治政得失篇什，却无人证明其曾经受制于人。即使经过孔子增删，依然保持着独立自由之个性。一般说，诗文本属于个人抒情范畴，其为人情所动，唯美是依。即使针砭时弊惩恶扬善，亦是个人自觉行为。正如王安石苏子瞻，其缘仕进而为政，缘才调而为文。政治沉浮虽曾与诗文有过牵系，而诗文却不会被政治干预是否垂名不朽。自由是艺术之花开放之金茎玉露。文学之灵魂，五行中属阴，是眉月是冰轮，其与太阳相去昼夜，却永远保持着恒定距离。其俯视尘寰，冷冷地顽艳着。

十九自国有吟咏，辨骚之论不绝。其辨词简约，褒贬由心。刺披猖讥迂怪，尊风骨举深华。披文蹈厉训诂雅裁。为诗者日以精进，为鉴者日以端肃。其法眼恢恢，真伪有辨，眼目所到无不淩厉。而百年以降，辨骚之业日衰，轻浮者以为鲜活，小巧者以为精能。粗野者以为豪放，尖新者以为岀奇。辨骚之能事毕矣。今之为诗者若过江之鲫，慷慨者难以任气，磊落者难以使才。九域之声多郑，自此阶矣。

二十今以春秋之笔辨诗者寡，诗文之不举可知也。而其能辨者，褒见一字贬于片言足以劝诫。而言辞辨洽，贯乎百氏，举例发凡，精于稽古者，今世几人哉。盖辨诗之事，人情以外始有正解。倘重设乐府机关，任能选贤，依则品类，滥诗之流可止矣。今诗病周天，动辄以滔滔势众鼓动天下，其舛滥如斯未之有也。考其讹滥之源，或政要者少文，或为文者精明于世情利害，不计清浊而推舟顺水。倘诚以蹈厉国粹为己任，以百代之责弥纶骚赋，文运之兴必矣。

二一诗文以真为贵，小中见大大处见微，其美之特质在于一个真字。如生计忧艰小儿顽劣老境凄清，无不可以形诸笔端。自古诗文虽不乏修明大道阐发微理之作。而大道微理，又往往在于细微末节处。古文家梅曾亮以为：能以一人之诗文，区别于千万人之诗文，唯有肖我之情思，当物之情状而已矣。此即是说唯有真，才是我应表现之实在，且只能是我一人之情性。今人误认为只有代言千万人之爱恨情愁才是佳作，新文学谓之典型性。我年轻时写小说散文，深知其典型性为伪命题。而人之境遇百有不同，却偏偏让诗文相同，此可谓天下人之诗文，而非我之诗文。一般说，以人情角度爱他人必不如其自爱，人情层面爱人近于天理，人性角度爱人近于人伦。 而欲使诗文达乎真，其要义是朴，朴是血脉和灵魂。唯有称心之言，才能于细微处得真气。真性情必是主观个体之真我，读者之共鸣，只能来自于说真话之个体，而说真话之人，必是他一己之情感体验。 “人间荣落关何事，野店残阳一闪红。”此是钱牧斋对人生意义之诠释。钱氏看来，人事衰微与荣落，为自然所赋予，人无力抗争唯有顺从。而现代名家诗人却这样写老境：“自沐朝晖意蓊茏，休凭白发便呼翁。狂来欲碎玻璃镜，还我青春火样红。”嗟夫，诗文必得遵循自然，自然即是天，天即是真，真即是道。

二二古人論詩：認為“意”乃詩文之米，文則炊米成飯，詩則釀而為酒。飯不變米形，酒則盡變。一般說，米成飯易米成酒難。其形態不同味則不同。詩之所以典雅為上，乃緣典事本身是一種經過釀制而後窖藏，或曰半成品。一旦引入詩中，則為新麗。至若如何彌綸揀擇本為立意之術。而詩能成酒本乎神思，其不拘物形，每以心吐納之。

以我詩作饭酒之辨：

題扇

立世憑高骨，風驚柄為持。養怡全大慧，盡在隱身時。

【此首言立身之道，即立骨隱身【扇是半年閑】。由扇及人，已然成酒。但其以議論為主，使其詩味在飯酒之間。】

荷花

南塘聽慣采蓮歌，葉自田田綠到蓑。泥裏三生初斷藕，秋來風過尚能波。

【此首言荷之悟道過程，斷藕須經三階段，即荷枯藕斷絲連，而秋風過處以不能為波所動者為徹悟。此詩以形象出之，已然成酒。

桃花

衡門微雨夜傳香，向曉佳人著粉妝。舊事簷前曾記否，春風幾度遇崔郎。

【此首二十年前作，以崔護詩為典事，因少釀制，未全变米形，依舊是飯。】

蓋詩之為飯為酒各有所愛，飯能飽人為仁，酒能醉人為善。我有詩兩千首，飯三酒七。

二三靈魂深處，以十之七好詩，十之三好政治，當為詩人之明智選擇。所謂好，並非親自參與或置身其中，知之洞明罷了。

政治一詞在《尚書》有記載：“道恰政治，擇潤生民。”古人以為：“政治，正也。”其已然道出本質屬性。政治為一種道德表述，其有優劣有等級有承襲也有修正鼎新與革命，否則，弗能言治政與道統。蓋理想政治，本為一種道德境界，是一首健康而充滿活力之詩文。

政治與哲學同祖同宗，與詩文却同興同废。因為政治是道，其與詩文一樣受制於道德規範。古代詩人所言歸隱或出世，無不與政治沉浮關聯。誠然，詩人之理想，豈止是洞明參與政治。治政，乃是其終極理想。尋常言懷才不遇，一旦身為左右拾遺或武英殿大學士，其依舊會說不遇。只有冕旒加首，讓天下才士得遇，才算壯志得酬。

可以認為，政治之是非觀，應該就是詩之是非觀。詩者於政治以外，並無一爿屬於自己之青山綠水。故詩人不讀資治通鑒及史記，基本沒有為詩人之充分資質。誠然，一切政治歷史運行之軌道，亦是中國詩之運行軌道，欲置身於政治而外絕無可能。愛詩愛美人亦愛美政，且時時用良能之文字去正則它感應它。

二四蕭散

蕭散，為評價詩書畫氣質格調之常用語詞，有荒寒閒散清逸雅淡之審美特徵，為古今文人所青睞。其與綺華富贍迥異，更多傾向於虛净自在之氛圍境界。而無論詩書畫，其藝術語詞墨色線條皆以簡約恬淡為主。若陶孟之詩，八大青藤之畫，林逋楊凝式之書法皆可謂為蕭散，其有別於高論宏裁卓爍異采者。以素面宜人，不雕不飾，風神在焉。誠然，蕭散之底色，為藝術創造者之靈魂底色，本源於一種沉寂雅懿之個性，乃長期修煉養成而後得之。至若侈豔綺華每傷風骨，為從藝者所不取。

二五悲懷

悲字從心，形聲而會意，感物而生情，緣情而生悲，人之至性也。從詩經到楚辭到杜甫，悲懷沉鬱，已然成為鑒別詩文之必備標識。考其古今以精慮造文者，上天賦予悲心，一當以文學激發，一歌一哭亦無不見其人情焉。

而悲心必待情會，無論家國，具可托乎辭而成於文。詩文之本質，以啟迪激發人性中悲憫情懷為最要。世運交移，死生代謝，不有悲懷，豈可言文耶。而憂悲多恚，病乃成積，故其為尋常人所不取。悲歡雖爲並題，人性近歡而遠悲，少有為作詩文而期許命運多舛者。誠然，性情主悲憫者為詩人，反之不是。世有屈賈，中國詩之遺緒，始得存留光大。屈賈之政治失意，已然化為最有普世價值之深悲，其遺緒千年，與日月爭光可也。

屈賈之遺緒，為中華民族猶為可貴者。其以個人所獨有之深悲，蹈厲列代，天下悲心自此大矣。古之為文者，矜肅慮深，必悲心而後成文。至近世，文思奧府，已不復深藏矣。蚌雖多病而少珠，以其悲懷日渐弱勢矣。十年浩劫，本以為大哀大悲，必有不世之文傳世。然世紀將盡，未見曙光。究其因，文者之心，本少于濟世經綸，偶有文筆卓出者，道不得入，雖有翼而難飛。至若萬仞之岡而振衣，誠不可得也。外者，今之文人，達於政事者幾稀，有文而無質，平生居乎下位，随人布置，難以鷹揚。倘有悲懷，亦若秋風病蟬，偶尔流響於庭樹之間也。