近体诗格律概说

无兮影

　　

 近体诗是中华传统诗歌中最具典型意义的格律诗之一，是中华文化瑰宝中的明珠。为便于初学者研读和习作，我把有关近体诗格律的知识，用韵文形式归纳概括如下：

绝句只四句，律诗四联成。

字有四声调，平仄须辨清。

偶句押平韵，首句视格行。

句内声交替，基本四句型。

联内声对立，联间调粘承。

一三五不论，二四六分明。

律诗讲对仗，只在颔颈呈。

起承接转合，结构有章程。

努力循正格，熟练巧自生。

下面将其分为九个方面略加展开解说。

　　一、绝句只四句，律诗四联成。

1. 近体诗亦称今体诗，是相对于唐代以前的古体诗而言。近体诗主要分为绝句（律绝）和律诗两大类。

2.首有定句定联。绝句每首四句两联，律诗每首八句四联。近体诗以联为单位，每两句为一联，上句称为出句，下句称为对句。律诗四联依次称为首联、颔联、颈联和尾联。

律诗中的排律（长律），是按照律诗的格律铺排延长形成的，所以没有固定的句数和联数限制。此文主要讲绝句和一般律诗的格律常识。

3. 句有定言（字）。一句诗五字者称为“五言”，一句诗七字者称为“七言”。五言绝句（五绝）每首20字，七言绝句（七绝）每首28字。五言律诗（五律）每首40字，七言律诗（七律）每首56字。

4. 每首诗有定句、定联和定字是近体诗格律在外在形式上的基本特点。

二、字有四声调，平仄须辨清。

1.汉字的特点是单音节，即一个音节就是一个字（词），而且每一个字（词）都有声调高低的不同变化。如果把它们有规律地组合起来，就会形成抑扬顿挫的节奏感，这就是我国诗歌音乐性的来源。

2.汉字一般分为四种声调，简称“四声”。

现代汉语的四声：第一声为阴平，声音平缓悠长，如“妈”字的读音；第二声为阳平，声音逐渐升高，如“麻”字的读音；第三声为上声，声音先降后升，如“马”字的读音；第四声为去声，声音由最高降到最低，如“骂”字的读音。

古代汉语的四声则是平声、上声、去声和入声。

这里要格外注意古今四声分类内容的不同点，即古代分类中有入声一类，而现代分类中已没有入声一类。

3.在诗歌创作中，人们又把汉字的四种声调分为平声和仄声两大类。现代汉语把阴平和阳平合称为“平声”，简称“平”；上声和去声合称为“仄声”，简称“仄”，“仄”就是不平的意思。古代汉语则平声为“平声”，其余三声为“仄声”。在诗歌创作中，让这两类声调的字互相交错组合变化，就构成了中国古代诗歌语言的节奏美。因此可以说，没有“四声”“平仄”就没有近体诗的格律。

4.所以明辨汉字的四声和平仄，是学习和掌握近体诗格律的基础和难点。由于古代汉语的入声在现代普通话里已消失，古代所谓的入声字都已分别归入现代汉语的四个声调之中。而其中归入平声的字，就导致古今平仄读音的不同。所以分辨入声字，就会成为我们学习古代诗歌声律的一个关键。为此我们在学习中，应该格外注意掌握那些今读已为平声的常见古入声字。

三、偶句押平韵，首句视格行。

1.相同韵母的字，在诗句的相同位置上重复出现，即为押韵，押韵的字称为韵脚。

2.近体格律诗“韵有定位”。

绝句和律诗每两句一押韵，韵脚在偶数句的末尾，单数句不押韵。首句押韵与否，要视首句选择的具体格式而定。一般五言以首句不押韵为多，七言则以首句入韵为多。首句押韵的要求相对宽松，既可用本韵，也可用邻韵。

3、近体诗一般以押平声韵为正格，不能平仄通押，但阴平和阳平不做区别。而且要一韵到底，中途不能换韵。

除上述格律规定的押韵基本规则外，在写作实践中，应当力戒出现以下弊病。

（1）出韵。也叫落韵、脱韵、串韵或跑韵。用别的韵部的字与诗中原来韵部的字放在一起押韵（首句除外）。读起来自然不够流畅。

（2）凑韵。也称挂韵脚。为了押韵，勉强选用一个与诗句意思不符合、不连贯、不协调的字，凑成韵脚，显得十分别扭。

（3）重韵。重复使用一个相同的字做韵脚（包括一字两义），读起来单调乏味，缺少美感。

（4）复韵。用意思相同或意思相近的字反复押韵。如同时用“忧”和“愁”一类押韵。这与重韵的道理一样，只是用字不同而已。

（5）连韵。也叫合音。即连续无间隔地使用同音字（声母和韵母都相同）押韵，如“惊”“旌”“营”“缨”之类，病与重韵、复韵相同。但如果是间隔使用还是可以的。

（6）倒韵。为了押韵，把正常的双音节词语颠倒过来使用。比如“新鲜、玲珑、参商、琴瑟”等词，如颠倒着来用，就会觉得语意全非，不伦不类。词语的结构和意思一般都是约定俗成的，不能为了押韵而有意颠倒其固有的习惯顺序。如果颠倒后意思还讲得通，对诗的表情达意没有妨碍，如“明月”“归鸟”一类，则不算倒韵。

（7）僻韵。也称窄韵或险韵。用不常见的僻字、死字押韵。有意显摆，故作高深，一般人难以解读，实不可取。

（8）哑韵。选用声调不响亮或意义不明显的字做韵脚。并不是所有的平声字都适合做韵脚，凡音涉哑滞者都应弃用，否则会使诗句萎靡不振。如“忡、懵”等字即是。要根据诗的情感和内容，尽可能选用声音宏亮的字为韵脚，尽量少用或不用轻声字和虚字押韵。轻声字如萝卜的“卜”、头发的“发”等，发音短促，没有分量。虚字如“吗、呀、呢、啦”等，是表示语气的，一般不宜用做韵脚。即使用了，也读不出劲儿来。

4、除首句入韵的格式外，不押韵的各单句须以仄声字收尾。不该押韵的白脚押了韵，不管平仄，只要韵母相同，即为撞韵或赘韵。

顺便提及，在格律诗中，也不能重复使用同一个字做白脚（不押韵的句尾），甚至整首诗都要避免无故重复使用同一个字（避重字）。

5、押韵的依据。过去以平水韵《佩文韵府》（106韵）为主，为此学习者应对平水韵尤其是有关入声字的知识有所了解。现在则除平水韵外，主要依据中华诗词学会以现代汉语普通话韵母为基准编辑的《中华新韵（十四韵）》。此即所谓“倡今知古，双轨并行”。

　　四、句内声交替，基本四句型。

1. “字有定声”。这是近体诗格律的一个最重要标志。根据汉字分为四声平仄的特点，在诗歌创作中有意识地按照字声的高低长短，协调搭配词语诗句，就形成了近体诗平仄调配的种种格律规定。因此，掌握平仄声律是学习近体诗的重点和难点所在。

2. 近体诗的平仄声律要求，首先体现在句内的平仄搭配，然后才是句间的协调搭配。一句之内各字平仄节奏变化的基本原则，是平仄声调的交替变换，简称“替”，反之则为“失替”。基本上是以两平或两仄为一个节奏单位，节奏点在偶数字上。符合这一平仄声律变化要求的句子称为“律句 ”，否则就是“拗句”。句子末尾三个字要避免“三连平”声或“三连仄”声。

3. 近体诗的平仄格式变化看似很多，但若按句子平仄“起”（起始，主要指第二个字）“收”（指结尾一字）的不同，即是“平起”还是“仄起”，是“平收”还是“仄收”，则循环往复使用的就只有四个基本类型（标准句式），所谓“万变不离其四”，从而构成近体诗平仄格式变化的基础。

4. 五言的四个基本句式：

（1）仄起仄收句：仄仄平平仄

（2）平起平收句：平平仄仄平

（3）平起仄收句：平平平仄仄

（4）仄起平收句：仄仄仄平平

根据近体诗一般以押平声韵为正格的特点，仄收句即为不押韵句式，平收句则为押韵句式。只要遵循句内和句间平仄组合的规律和押韵的规则，就可从容搭配组合出这四个基本句式，而无须死记硬背它们。

5. 七言的四个基本句式：

（1）平起仄收句：

平平仄仄平平仄

（2）仄起平收句：

仄仄平平仄仄平

（3）仄起仄收句：

仄仄平平平仄仄

（4）平起平收句：

平平仄仄仄平平

七言句型可以看作是五言句型的扩展(也可反过来把五言句型看作是七言句型的减缩），只需在五言各句式之前加上两个平仄相反的音节，只是句式的起收名称随之有所变化。

　　五、联内声对立，联间调粘承。

1. 由上述基本句式可以看出，在一联的上下句之间，出句和对句的平仄是上下相反对应的，即仄对平，平对仄。这种关系简称为“对”，上下句形成一幅对联，违反此规则就叫“失对”。但在实际应用中，只严格要求偶数字平仄相对即可。

2. 相连两联之间的邻句（即上联对句与下联出句），每字的平仄则必须上下对应相同，即平对平，仄对仄，简称为“粘”，违反这一规律则为“失粘”。此规则尤以第二、第四和第六字为关键，因为它们是处在节奏点之上。

3. “对”和“粘”是近体诗句子之间声律组合的基本法则。掌握了这一组合规律，分别以五言或七言的四个基本句式为首句，然后按照“对”“粘”及押韵的规则，选择相应句式循环搭配组合，即可排列出近体诗绝句和律诗的全部十六种平仄格式。

4. 在实际应用中，“对”“粘”的规律，包括“失对”和“失粘”，主要体现在上下句的第二、第四和第六字（五言则为第二和第四字）的平仄上，因为它们是音节的节奏点。其余除韵脚外，有些字在特定条件下，其平仄可以有一定的灵活性。

六、一三五不论，二四六分明。

1.这是古人对近体诗平仄声律规则的精炼概括，简单明了，便于初学掌握记忆。口诀是对七言句型来说的（对五言句则应是“一三不论，二四分明”），意为第一、三、五字在特定条件下有时可以不拘格式规定，可平可仄；而第二、四、六字则必须严格遵循格式规定。这个口诀对近体诗平仄格律的复杂变化，并不能全部概括，尤其是“一三五不论”，有些具体情况要做具体分析，不能一概而论。“二四六分明”则基本正确，因为这些字都在节奏点上，一般不能轻易变动。

2.就七言的四个句型而言，只有每句的第一字可平可仄，一般来说可以完全“不论”。而第三字则只有（1）平平仄仄平平仄、（2）仄仄平平仄仄平和（4）平平仄仄仄平平三个句型可以“不论”；第（2）个句型“仄仄平平仄仄平”的第三字则不可不论，否则犯“孤平”（全句除句末平声字外只有一个平声字）。第五字则通常要“论”，而句型（4）第五字（五言第三字）必仄，否则犯“三平调”（句尾三个平声字）。五言句型的一、三、五字，相当于七言句型的三、五、七字，“不论”的概率就比七言更少。

3.近体诗平仄变通的方法，古人称为“拗救”。一般是指句中应平而用仄声者称之为“拗”（意为“不合”），要通过后面当句或对句的某字用平声来补救，此称之为“救”，合起来称为“拗救”。

拗救有两种：第一种是本句自救，第二种是对句自救。

1.本句自救，即“孤平拗救”。

（1）仄平脚句型五言“平平仄仄平”，若第一字用仄，则除韵脚外只有一个平声，这是近体诗必须避免的，可用第三字平声来救，平仄格式变为“仄平平仄平”；七言“仄仄平平仄仄平”句则为，第三字用仄，以第五字平救，变为“仄仄仄平平仄平”。这一类句型的拗救，属“孤平自救”。

（2）平仄脚句型七言“平平仄仄平平仄”，若第一字用仄，可用第三字平救，变为“仄平平仄平平仄”。

（3）平平脚句型七言“平平仄仄仄平平”，若第一字用仄，可用第三字平救，变为“仄平平仄仄平平”。

以上三种情况，均属本句自救，古人称之为“小拗”，除第一种情况为避“孤平”必救外，后两种情况不救也可以。

2、对句相救。

（1）大拗必救。指的是出句平仄脚句型，五言第四字拗、七言第六字拗，古人称为“大拗”。必须在对句的五言第三字、七言第五字，用一个平声字作为补救。

（2）小拗可救可不救，已如上述。

3、仄仄脚句型“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”，五言的三四字、七言的五六字，在具体应用时平仄常颠倒位置，且几乎已成定格。即“平平平仄仄”变为“平平仄平仄”，“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

4、初学先应努力做到“二四六分明”，以求“正格”为要。所以，对复杂的拗救本文不加赘述。

七.律诗讲对仗，只在颔颈呈。

1.“律有定对”。对仗即对偶、对联之意。近体诗的五律和七律，中间颔、颈两联的出句与对句一般要讲究对仗，其他联的对仗可随意，但一般不用于尾联。绝句没有对仗的具体要求，如用对仗，则在首联。

2.对仗的基本规则，是对句与出句要做到：

（1）词性相同。即上下句中处于相同位置的词，词类的属性要相同。如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，等等。如“明月松间照”对“清泉石上流”。

（2）结构相当。即上下句的语法结构要一致。如主谓对主谓（水落——天寒），动宾对动宾（开轩——把酒），偏正对偏正（孤灯——残月），并列对并列（风雨——管弦），等等。

（3）内容相关。即上下句在表意上，要做到主题统一、内容关联，从而构成并列、承接、因果、正反等关系。但要避免上下联或其中的某些字，意思重复、雷同，即所谓“合掌”。如“时合世泰春光好，人寿年丰春景新。”上下联意义基本相同，既犯“合掌”，又犯“重字”（“春”）。

3.完全符合上述基本要求的对仗，称为工对。如“白日依山尽，黄河入海流。”“明月松间照，清泉石上流。”上下联语法结构的对称不那么严格，只是大体相对或相似的对仗，称为宽对。如“欲寻芳草去，惜与故人违。”上下联语气连贯，有先后、转折或因果等关系的对仗，称为流水对。如“欲穷千里目，更上一层楼”“野火烧不尽，春风吹又生。”

八.起承加转合，结构有章程。

1.章有定法。近体诗的结构和布局有相对固定的章法模式：（1）每句都是整齐的五言或七言；（2）每两句构成一联，一个句号；（3）若干联组成一篇；（4）联内相承，联间递转；（5）篇章总体结构一般为：起、承、转、合。

2.所谓起，即开端、开头，话题的开始；承，相承，承接上句展开；转，递进或转折，内容引申或变化；合，既要承上，又要整合、照应全篇。

3.绝句的起、承、转、合，一般以一句为一个单位；律诗的起、承、转、合，则一般以两句为一个单位。但在具体的作品中也不尽如此，运用起来往往是灵活多变的。

九.努力求正格，熟练巧自生。

1.概括上述内容可以看出，近体诗格律的构成，包括六个基本要素：（1）首有定句；（2）句有定言；（3）韵有定位；（4）字有定声；（5）律有定对；（6）章有定法。这些就是近体格律诗的“正格”（或曰“正体”），是其区别于其它诗体的显著特征。它是先贤们在长期的诗歌创作实践中，经过千锤百炼之后形成的“黄金定律”，是中华民族宝贵的艺术财富。

2、近体格律诗以汉字为载体,而汉字是以单音、四声、独体、方块为特征，把字形和字义、文字与图画、语言与音乐等要素巧妙的结合在一起的文字。近体格律诗的上述六个基本特征，则把汉字的这些独特优势发挥得淋漓尽致，为格律诗的无比美妙和无穷魅力提供了形式上的有力支撑，使它在视觉和听觉上给人以均齐美、节奏美、音乐美、对称美和简洁美的精神享受，从而成为一种中国人所特有的无与伦比的情感表达方式。为此，我们在学习近体格律诗的时候，务必先要努力熟练地掌握格律的“正格”，追求大美。因为，只有在实践中熟练地掌握了它的基本规律之后，才能逐渐知所变化，从而进退自如，左右逢源。

华夏春秋诗意多，

兴观群怨伴征歌。

风骚慷慨吟千载，

古韵新声壮郁峨。