徐渭在20世纪中国画坛的影响

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摘 要：徐渭在20世纪上半叶的美术史研究与书写中，处于被忽略的状态，美术史论家们对他评价不高，直到进入新时期，徐渭的绘画水平才得到广泛认可。相比而言，20世纪画家们对徐渭的接受早于美术史论家，其中蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李苦禅等均在不同程度上学习过徐渭的绘画，但没有一个画家最后在艺术语言与风格上贴近徐渭，反而是远离徐渭，这体现出20世纪画家们接受徐渭绘画的理性态度。

徐渭（1521—1593）的绘画艺术成就以及在中国绘画史上的地位已经众人皆知，也已经有了很多研究成果，不必过多赘述。对于徐渭的绘画，不少人都认为他的绘画属于文人画，但其实并不那么简单。提出著名的“南北宗论”的董其昌，甚至都没有提起过徐渭，一方面，固然是因为徐渭在当时的画名不显；另一方面，更多的可能是徐渭绘画远远超出了一般的文人画概念。他的绘画一点也不文气，没有文质彬彬的书卷气，作品中呈现的气质是狂狷放浪与纵横恣肆，绘画技法也没有文人画强调的含蓄、藏锋、中正，而是狂草般的笔法随意挥洒，仿佛要将心中的郁结愤懑之气狂泄而出，这其实并不符合文人画的审美，也正是由于徐渭绘画的这种风格与气质，致使其在明清两代画坛中的地位并不是很高。

徐渭在他所处的那个时代的画坛上没有太大影响。与徐渭有31年时间重合的同乡陶望龄（1562—1609）在写《徐文长传》时评价徐渭“名不出于乡党”，对徐渭推崇有加的袁宏道（1568—1610）也说“其名不出于越”。虽然陶望龄与袁宏道都是徐渭的发现者与推崇者，但他们的评价是比较客观中肯的。袁宏道对徐渭的发现其实是偶然的——在徐渭去世后的第五年（1597），袁宏道在陶望龄的书斋中发现了一本极为破损的书，即徐渭的《阙编》，读了几篇后便彻底地被此书征服了，于是问了陶望龄，才知道作者是徐渭。虽然此书是陶望龄所藏，但可能他也没有读过此书，要不然也不会像袁宏道记载的那样——“两人跃起，灯影下，读复叫，叫复读。僮仆睡者皆惊起”。陶望龄的《徐文长传》与袁宏道的《徐文长传》都为徐渭的声名远播起到了一定的推动作用，但从二人的文字中也感觉到了徐渭绘画在当时真实的状态。他们对徐渭的书法都赞誉有加，陶望龄称之“精奇伟杰”，袁宏道评之“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出”，但二人对其绘画却没有什么评论，陶望龄引用了徐渭自言的“吾书第一，诗二，文三，画四”，袁宏道称其书法之余，“旁溢为花鸟，皆超逸有致”。此外，董其昌、陈继儒、李日华等人和徐渭也几乎是同时代，他们也没有关注过徐渭的绘画，由此可以看出徐渭的绘画在当时画坛的接受状态。直至20世纪，徐渭绘画的影响力才达至历史上的最高峰。

虽然说徐渭在中国绘画史上占有重要地位是在20世纪才完全形成的，但也不能忽视清代画家与理论家对徐渭的研究与肯定，所以有必要对20世纪之前徐渭画史地位的状态做一个简要的梳理。

清代美术史家们对徐渭有所关注，对徐渭有着不同程度的评价。周亮工（1612—1672）对于徐渭自评的“书一，诗二，文三，画四”有不同意见，认为徐渭的“《四声猿》与草草花卉，倶无第二”。周亮工的观点从接受史的角度说明了当时画坛对徐渭在几个艺术门类取得成就的评价，且不论是否带有明显的个人偏好，但都无疑提高了徐渭绘画的地位。

由诸升、王质、王概等主编、刊印于1679年的《芥子园画传》（初集）对徐渭绘画的传播有很大的推动作用，书中卷一《青在堂画学浅说》中列入徐渭，并给予较高的评价，说明了徐渭的绘画在王概等人眼中是得到肯定与认可的，《青在堂画学浅说》在“用笔”一条中推崇书法用笔，认为徐渭的画如此之好，是因为书法用笔，认为徐渭“用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外”。在“天地位置”一条中对徐渭绘画的构图布局给予了高度评价，其云：“徐文长论画，以奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上。此语似与前论未合，曰：文长乃潇洒之士，却于极填塞中具极空灵之致，夫曰：旷若曰密，如于字句之缝，早逗露矣。”《芥子园画传》虽然不是理论著作，但相当于绘画教材，书中对徐渭的褒奖无疑加速了对徐渭绘画的接受速度。

成书于1708年，由孙岳颁、王原祁等人主编的《御定佩文斋书画谱》是一部官修的大型书画理论著作，此书内容虽然主要是摘录他书，但也代表着认可他书的观点。书中收录了七条关于徐渭的文字，卷二的“明徐渭论隶书”、卷四的“明徐渭论执管法”“明徐渭七字书诀”三条均出自徐渭的《笔玄要旨》；卷四十三的“画家传”《徐渭》，出自陶望龄《歇庵集》、袁宏道《袁中郎集》；卷五十七的“画家传”《徐渭》，出自袁宏道《袁中郎集》；卷八十七的“明徐渭荷花图”，出自释澹归《徧行堂集》。一方面，此书选取徐渭的著作无疑说明了对徐渭的态度；另一方面，选取他书论徐渭的言语，也说明认可这些人对徐渭的评价，尤其是“明徐渭荷花图”一条中称徐渭“诗、字、画一代三绝”，算是官方对徐渭绘画的高度肯定。

张庚（1685—1760）虽然没有评价徐渭绘画如何，但其在《国朝画征续录》中首次提出了“白阳青藤”的概念，其言：“汪泰来……善花草，在白阳、青藤之间”，这为20世纪中国画坛提出“青藤白阳”奠定了理论基础。

方薰（1736—1799）的《山静居画论》中将徐渭与沈周、陈淳放在同一个梯队进行比较，如“徐文长天资卓绝，书画品诣特高，狂谲处非其本色。陈道复于时自出机轴，亦足以豪。二家墨法有王洽、米芾之风焉”。再如“白石翁蔬果得元人之法，墨气浑沦，自是有明独步。陈道复笔致潇洒，浑厚少逊。青藤笔力有余，未免有放逸处。然是三家者出，而余子落落矣”。方熏对这三家的评价还算比较客观，点出他们各自的优势与特色，虽然对徐渭的评价不及二家，但评价也是极高的，毕竟说明代的花鸟画除了这三家，其他的画家均不行。

通过以上梳理发现，尽管清代主流美术史论家对徐渭有所记载，但还有不少美术史论家并没有关注到徐渭，或者是觉得徐渭的绘画价值不高，但不管如何，都为徐渭在20世纪的接受作出了一定的铺垫。

徐渭的绘画对于明末画家而言，似乎没有太大的影响。一方面，可能是由于徐渭的人与画都过于张狂恣肆，时人很难接受；另一方面，徐渭的名气很小，基本局限于会稽地区，所以没有人学习他的画。陶元藻《越画见闻》是专门对徐渭家乡画家的梳理，书中也没有记载明代徐渭家乡哪个画家学习了徐渭的绘画，据他记载，花鸟画家更多的还是师从沈周一路的风格。

逮至清代，随着大写意花鸟画的流行与画家们对笔墨独立审美价值的推崇，徐渭绘画的影响渐渐扩大。著名画家八大、石涛、郑板桥、李鱓等均有不同程度地学习了徐渭的绘画。八大山人的绘画与徐渭有太多的相似性，都属于大写意花鸟画系统，都彰显了笔墨的力量，突出了笔墨之美，而对于物象的造型，采取的都是“为我所用”的方法，忽略造型的具体细节，突出画家的主观情感。不同的是，徐渭是奔放热烈、纵横挥洒的状态，八大山人则是冷逸孤傲、克制内敛的风格，这是由不同的心境与性格造成的。八大山人对徐渭绘画的学习几乎是学界的共识，虽然历史文献中关于八大山人向徐渭学习的记载极少，但还是可以从中找出一些线索，如美国波士顿美术馆藏有一幅八大山人的作品，画名就叫《仿天池生画荷图》（图1），画中题写了徐渭的诗《画荷寿某君》：“若个荷花不有香？若条荷柄不堪觞？百年不饮将何为？况值新槽琥珀黄。”八大山人题诗的时候，只改动了三个字。当然也可能没改动，可能徐渭原画题诗就是如此，只是出文集的时候做了修改。但不管如何，都佐证了八大山人对徐渭的推崇与学习。八大山人对徐渭的学习，不仅体现在物象的造型上，还体现在笔墨语言的处理上。他们虽然风格各异，但在艺术气息上有太多的相似之处，但凡熟稔中国画之人，都能一眼看出他们之间的脉络与联系。

以山水画见长的石涛也是徐渭绘画的推崇者，他在《题花卉茄豆卷》中云：“青藤笔墨人间宝，数十年来无此道。老涛不会论春秋，四时之气随余草。”此诗一方面对于徐渭绘画的价值十分肯定，另一方面也表现出自己对于绘画的理解，即石涛提出的著名理论“我用无法”。他说“老涛不会论春冬，四时之气随余草”，是指不管花草在春夏秋冬四时的变化，主要“以我之笔，写我之意”，这与徐渭提出的“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎？区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓两拨开”是一脉相成的。石涛的很多花鸟画作品都受到徐渭的影响，尤其是芭蕉、菊花等题材，那水墨淋漓的笔墨效果都直观传递出他对徐渭绘画的继承。

清代中期的扬州八怪受徐渭影响很大，尤其是郑板桥，他对徐渭的绘画佩服得五体投地。据文献记载，郑板桥为了体现自己对徐渭绘画的膜拜，专门刻了一方印“徐青藤门下走狗郑燮”来明志，《郑板桥集》中有云：“大师于孙公家见燮所画竹石横幅，因印文有‘徐青藤门下走狗’字样，以为太不雅观，大师何不达哉……燮平生最爱徐青藤诗，兼爱其画，因爱之极，乃自治一印曰‘徐青藤门下走狗郑燮’。印文是实，走狗尚虚，此心犹觉慊然！使燮早生百十年，而投身于青藤先生之门下，观其豪行雄举，长吟狂饮，即真为走狗而亦乐焉。”虽然此印现已不存，但仍有一方相似的印章——“青藤门下牛马走”（图2），此印钤于上海博物馆藏郑板桥的《竹石图》。郑板桥对徐渭绘画的学习主要是师其意，而不是师其迹，他在一段文字中做了阐释，其言：“郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意，不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”除了郑板桥，扬州八怪中其他画家如高凤翰、李鱓、李方膺、黄慎等均有学习徐渭绘画的经历，此处不再赘述。

或许是因为美术史研究与教学处于起步阶段，或许是因为美术史著作的书写处于对日本出版的中国美术史的传抄状态，在20世纪上半叶中国出版的中国美术史著作中，徐渭地位不高，处于被忽略的状态，偶见有个别具有真知灼见的史论家对徐渭有一定篇幅的介绍，但属于个案，不具备普遍性。

1917年由姜丹书编著的20世纪第一本中国美术史著作《美术史》，是一本由当时教育部审定、专门为本科师范学校三、四年级学生编写的教材，此书由两部分组成，一是中国美术史，一是西洋美术史，内容写得很简略，涵盖了建筑、雕刻、绘画、工艺。他将明代花鸟画概括为三大派，分别是以边景昭、吕纪为代表的“宗黄氏体妍丽工致”一派，以林良、陈淳为代表的化徐熙而变体的“写意派”，以周之冕为代表的“勾花点叶体”。姜丹书把林良与陈淳定义为“写意派”的代表画家，却没有提到一次徐渭的名字。

1925年陈师曾的《中国绘画史》也将明代花鸟画分为三派：以边景昭、吕纪为首的黄派，以林良为首的写意派，以周之冕为首的勾花点叶派。值得一提的是，陈师曾此处将陈淳、徐渭一起放入林良的写意派中，提了一次徐渭的名字，但对陈淳却做了40余字的介绍。

1925年黄宾虹的《古画微》与1926年滕固的《中国美术小史》均没有提到徐渭。但黄宾虹的《古画微》对陈淳却有相当篇幅的介绍。

1926年潘天寿的《中国绘画史》是近代以来第一次对徐渭有专门介绍的美术史著作，虽然只有30余字，但毕竟是一次重要的记载，不仅涉及到了徐渭的字、号，还对其绘画风格做了简单的描述，其言：“徐渭，字文长，号天池、青藤道人，工诗文，中年才学花卉，初不经意，涉笔潇洒，天趣灿发，可称散僧入圣。”潘天寿把徐渭归为写意派，把陈淳归为勾花点叶派，对徐渭与陈淳的态度基本是相同的，没有偏向，对陈淳的介绍篇幅与徐渭也差不多。

1929年郑午昌的《中国画学全史》，提到了2次徐渭的名字，但没有任何深入的介绍。一次是概述明代吴派山水画时，将徐渭纳入此派，另一次是概述明代花鸟画之林良写意派画家时，将徐渭罗列其中，认为王问、徐渭等人“大抵潇洒秀逸，追踪徐氏，而更加放纵者”。相反，对于陈淳则重点介绍过3次，篇幅达300余字。

1931年傅抱石的《中国绘画变迁史纲》只提到了一次徐渭，作者没有将明代花鸟画分派别，只是重点介绍了边景昭、吕纪、林良3位画家，并认为徐渭、陈淳等画家“和林氏（林良）父子一样，做写意花鸟的运动”。

1934年秦仲文的《中国绘画学史》在晚明花鸟画概述中，对文彭、文伯仁、陈淳、王榖祥、周天球、谢时臣、陆治、徐渭等都做了简单介绍，其中陈淳有10字，徐渭有30字，分别为：“陈淳字道复，号白阳山人”，“徐渭字文长，号天池，又青藤，山阴人，花卉、竹石，若草草不经意，专以超逸见长”。这是徐渭在20世纪中国美术史著作中第一次在篇幅上超过了陈淳。但作者并不认为徐渭在中国绘画上有多么高的地位，也不认为他对花鸟画的发展产生了多么大的影响，因为作者在“第二节 画家”专门介绍的重要画家中没有徐渭，只有王冕、边景昭、林良、吕纪、周之冕，这说明在秦仲文的眼中，徐渭的花鸟画水平与影响是不及他们的。

1935年郑昶的《中国美术史》没有提及徐渭，可能是限于体例与体量，对绘画部分写得简略，书中文字部分直接忽略了明代花鸟画，仅在图表罗列明代绘画时，列入了明代花鸟画三派：边景昭工丽派、周服卿（周之冕）勾花点叶派、林以善（林良）写意派。

1936年潘天寿的《中国绘画史》是对1926年著作的修订，不少内容与观点都有所调整，文中两次涉及徐渭，在明代花鸟画概述中分别提及了陈淳、徐渭，文字篇幅也差不多，但在文中作者又对陈淳进行了专门介绍，文字达150言，可见在潘天寿的眼中，陈淳的地位是高过徐渭的。值得一提的是，潘天寿修改了1926年的观点，将明代花鸟画三大派中写意派的代表人物，改成了陈淳、徐渭，其云：“明代花鸟画，虽变化殊多，新意杂出，然主要者，亦不过边文进、吕纪之黄氏体，陈醇（淳）徐渭之写意派，周之冕之勾花点叶体三大系而已。”这是徐渭第一次从传派画家晋升为代表人物的记载，足见潘天寿此时对陈淳、徐渭态度的变化。

1937年俞剑华的《中国绘画史》将明代花鸟画写意派分为两类：一类是院体写意派，以林良为代表；另一类是文人写意派，以陈淳为代表。书中对陈淳有100多字的介绍，但只有1次提及徐渭的名字，还是在列举陈淳文人写意派画家的时候，其言：“陈淳之文人派，此派多为文人墨戏……凡属吴派山水作家，多兼习此派。如沈周、文徵明、徐渭等，而以陈淳为代表作家。”

1941年冯贯一的《中国艺术史各论》在对明代花鸟画进行分类时，也没有列入徐渭的名字，其将明代花鸟画分为四类：摹黄派的边景昭、吕纪，摹徐派的有陆治，花鸟写意派有林良父子，勾花点叶派有周之冕。

1946年刘思训的《中国美术发达史》对陈淳的介绍达到了180余字，但对徐渭只字未提。

1946年胡蛮的《中国美术史》认为明代花鸟画有四大家，分别是沈周、陆治、陈淳、周之冕，“其中，后两人又创出‘勾花点叶体’”，对于徐渭，只字未提。

通过对以上文献的梳理可发现一个现象，即在这些著作中，要么有陈淳，没有徐渭，要么介绍陈淳篇幅多一点，徐渭少一点。出现这种现象可能有两方面原因。其一是20世纪上半叶的中国美术史书写，受日本学者大村西崖、中村不折、小鹿青云等人的影响很大，如陈师曾、潘天寿的《中国绘画史》都是以日本学者小鹿青云、中村不折1913年的日文版《中国绘画史》为底本进行了编译。当然，潘天寿的《中国绘画史》每一次再版都有所修订，既体现出他对学术的严谨，也呈现出20世纪初期中国美术史著作撰写的状态。中村不折与小鹿青云1913年出版的《中国绘画史》，于1937年在中国被翻译出版（其实陈师曾等留日学者早就见过此书），书中仅提及1次徐渭的名字，并将之放在“追徐（徐熙）、易（易元吉）之踪”的写意派传派名单中，但对陈淳有50余字的介绍。大村西崖1925年出版了日文版《东洋美术史》，书中关于中国的内容被陈彬龢译成《中国美术史》并出版，作者认为明代花鸟画有三派：一是边景昭宗法黄筌一派，二是林良父子的写意派，三是文人花鸟画。文人花鸟画家有“沈启南、陈淳、陆治、周之冕”。书中根本没有提及徐渭的名字。由于日本学者的中国美术史著作中没有提及徐渭，致使中国这一时期受日本影响而写成的美术史著作中徐渭的缺席。其二是20世纪30年代后期抗战的全面爆发，致使艺术评价标准逐渐转向大众的、写实的、现实的方向，不求形似、纵横狂放的徐渭绘画很难被主流美术评价体系所接受，正如李桦所言：“表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地。”类似的论述与评价还有很多，在这种评价标准下进行的美术史写作，自然在选择画家时回避了徐渭。

徐渭在20世纪下半叶的中国美术史著作中实现了反转，其画坛地位直线上升，直至被评价为中国花鸟画发展史上里程碑式的人物。

1957年李浴的《中国美术史纲》给予徐渭一定的绘画地位，他将陈淳、徐渭定义为“文人水墨派”的代表，认为他们在明代花鸟画坛中占有一席之地。

1979年陈少丰、薄松年等人编写了《中国美术史教学纲要》（未公开出版，但由于是中央美术学院、广州美术学院的教材，所以还是具有相当的影响力），给予陈淳、徐渭相当高的学术评价，直接将《陈淳、徐渭在水墨写意花鸟画上的贡献》作为一节的标题写入其中，在章节目录上出现的明代花鸟画家只有他们两位，这是20世纪中国美术史著作中第一次将徐渭的画坛地位评价得如此之高，而且在篇幅上，徐渭的文字明显多于陈淳，这也凸显出徐渭被认可的程度。

1982年张光福的《中国美术史》对徐渭推崇有加，他虽然将陈淳、陆治、周之冕、徐渭共同定位为明代中后期花鸟画名家，但徐渭一个人所占的篇幅比其他3人加起来还要多得多。在他的眼中，徐渭无疑是明代中后期花鸟画的唯一代表性人物，其言：“水墨写意花鸟画的创作和高度技巧的表现，到徐渭可谓集其大成。”

1982年王伯敏的《中国绘画史》认为，徐渭“是一个开大写意画派的杰出画家”。1990年中央美术学院中国美术史教研室编写的《中国美术简史》认为，徐渭“把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展中的里程碑”。2000年王朝闻主编的12卷《中国美术史》之“明代卷”中认为，“徐渭堪称中国花卉画发展中的一个里程碑”。至此，徐渭的画史地位与学术意义已成论定，徐渭在中国美术史上的地位也已稳固，以前著作中“重陈淳、轻徐渭”的现象荡然不存，徐渭成为了中国美术史中开宗立派的人物。

徐渭的画史地位与学术意义之所以在进入新时期之后才被学界深入挖掘，并被高度评价，原因有二。其一是由于改革开放之后，中国的学术研究进入了更加理性、客观的良性状态，受外部环境影响逐渐减小，学术研究渐渐趋于深入，尤其是对明清绘画衰落论的质疑，越来越得到学界的认可，学界对文人画的态度也由批判转向了认可。学术评价体系更加多元，也不再是写实性、现实性的单一状态，因而对徐渭绘画的评价也渐渐公允，并深刻认识到他对中国写意花鸟画的贡献。其二，中国绘画史的研究已经进入到有序、深入、自主的状态，不再简单受古代、或是日本等某几位史论家学术著作与观点的影响，而是充满了探索精神与创新精神，他们用独立、自主、理性的学术研究态度，客观地发现、解决美术史上的学术问题，因而才认识到徐渭对于明清绘画的价值所在。

20世纪有很多的国画家在学习与探索中受到徐渭绘画的影响，这种影响或是直接的、或是间接的，他们对徐渭绘画拍手称赞，努力从中汲取营养，进而寻找、塑造自我的艺术风格。20世纪深受徐渭绘画影响的画家很多，以下选取3位代表性画家进行分析，以深入了解他们对徐渭绘画的接受状态。

吴昌硕是以金石入画的名家，绘画极具开拓性，他的绘画与传统文人画不同，书卷气少了一些，也不追求清新淡雅的气息，而是呈现出厚重、雄浑、硬朗、粗拙的风格，在这一点上虽然与徐渭不太一样，但也有很多契合之处。

吴昌硕非常推崇徐渭，他在学画之始就师从徐渭、八大等画家，在《缶庐别存自序》中曾言：“既而学画，于画耆青藤、雪个，自视无一成就……”吴昌硕向徐渭学习，可能是受到了杨岘山的影响，当年吴昌硕准备向杨岘山拜师，杨岘山婉拒，并在给他的回信中说：“譬如诸画学伯年，仍宜仿天池、八大、苦瓜诸名作。”吴昌硕见过不少徐渭的作品，还题跋过徐渭的《春柳游鱼图》《菊花鱼虾》（手卷）等作品，如为王一亭收藏的徐渭《菜蔬图》作题跋云：“青藤书画法外法，意造有若东坡云。”这都为吴昌硕学习徐渭绘画提供了线索。

吴昌硕有很多师法徐渭绘画的作品，如其在《葡萄图》中自题：“青藤画奇古放逸，不可一世似其为人。想下笔时，天地为之低昂，虬龙失其夭矫，大似张旭怀素草书得意时也。不善学之，必失寿陵故步。葡萄酿酒碧于烟，味苦如今不值钱，悟出草书藤一束，人间何处问张颠。”在《长松》中自题：“长松一线袅飞泉……略似天池、石涛，唯气韵不醇，为可愧耳。”在《葫芦》中自题：“葫芦葫芦，尔安所职……老缶学天池泼墨。”在《峭壁幽兰图》中自题：“峭壁参天……拟青藤晚年用墨……”在《葡萄立轴》中自题：“拟青藤老人破袈裟法……”在《拟徐青藤笔意》中自题：“笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中，青藤句。蒲（葡）萄酿酒碧于烟，味苦如今不直（值）钱。悟出草书藤一束，人间何处问张颠……”在《水墨牡丹》中自题：“泼翻墨汁当燕支……偶学青藤老人……”在《徂徕之松》中自题：“拟青藤老人破墨法，似觉神在个中……”。这一类作品大都集中在荷花、紫藤、葡萄、松树等，比较合适草书用笔的花鸟画题材。以《草书遗意图》（图3）为例，吴昌硕自题“拟青藤笔意”，此画与徐渭绘画的内在联系的确显而易见，即用笔的书法性与绘画的气势，但二者之间还是有很多不同的地方，如吴昌硕用笔偏粗，厚重雄浑，而徐渭用笔偏细，枝叶飞扬。此画是吴昌硕将徐渭的用笔领悟后的再创作，虽题有“青藤笔意”，但与徐渭葡萄画（如《墨葡萄图》）之间外在的相似性较少。吴昌硕还有一张墨葡萄的作品，是《墨龙笔虎册页》中的一开（图4），虽然作品中没有写“拟青藤笔意”，但与徐渭的《墨葡萄图》（图5）在用笔、用墨方面非常相似，从吴昌硕题款中的部分字句“笔底明珠无出卖，闲抛闲置野藤中”就能看出吴昌硕对徐渭的佩服。

当然，吴昌硕学习徐渭不是盲目的，而是徐渭的绘画在艺术理念、个人性情等方面都与之比较契合，否则就会像齐白石一样，只是刚开始或偶尔学一下，最终放弃徐渭，走向了其他艺术方向。

齐白石也是徐渭的崇拜者与学习者，对徐渭无比佩服，其曾言：“青藤雪个远凡胎，老击衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”也曾感慨：“青藤、雪个、大涤子之画，能纵横涂抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不纳，余于门之外，饿而不去，亦快事也。”除去徐渭、八大山人、石涛、吴昌硕，齐白石从未对哪个画家如此的服膺。他受徐渭绘画影响也不小，但在学习徐渭绘画上，他与吴昌硕持之以恒地学习徐渭有所不同，他只是在早年学画时期学习过徐渭的作品，在艺术风格与技法语言上，越往后离徐渭越远，呈现出远离徐渭的学习状态。

对于齐白石师法徐渭绘画的问题，吕晓曾以《青藤门下转轮人——试论齐白石与徐渭》一文专门讨论，也认为齐白石的“写意画似乎距离徐渭较远”，从齐白石现存作品来看，确实很难找到一幅题有仿徐渭、或拟青藤笔意的作品，这说明齐白石专门临仿徐渭的作品数量极少，但也绝对不能说齐白石没有学习过徐渭。其实，齐白石对徐渭的学习可以从其作品中看出些许痕迹，齐白石应当是见过徐渭真迹，佩服其绘画水平的，否则也不会发出“为走狗”的感慨。吕晓发现南京博物院藏徐渭的《杂花卷》中有两方齐白石的印章，印文都是“齐白石观”，但钤在拖尾部分翁方纲题跋之后的那枚印章盖倒了，钤在画心“天池山人徐渭戏抹”款文左上侧的印章是正的（图6），这说明齐白石见过这张徐渭的代表作。此外，齐白石曾回忆：“他（郭宝生）收罗的许多名画，像八大山人、徐青藤、金冬心等真迹，都给我临摹了一遍，我也得益不浅。”此时发生在1906年。此外，在1903年齐白石的日记中也提起他见到徐渭真迹的事迹，其言：“……筠盦丰神浑璞。所谈书画皆远时俗气。约余明日往过。有冬心先生及青藤老人画册可与借观。”这些文献说明齐白石学画早期，见过并临摹过一些徐渭的真迹，这也就不难理解在齐白石部分作品中有徐渭用笔用墨的影子了。但徐渭的狂狷之气，与齐白石并不相合，所以齐白石只是佩服，并学习，但没有朝着这种纵横狂放的方向发展。他自己也深深地认识到这一点，曾言：“故东坡论画，不以形似也。即前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天姿不若三公，不能师之。”齐白石绝对不是谦虚，而是理性，他没有说八大的画，他学不了，所以而今能见到不少他学八大的作品。

齐白石对徐渭绘画的学习，可以试举两例。其一是中国美术馆藏齐白石1919年所画的《墨牡丹图》（图7），图中笔墨有气势，枝叶飞动，颇有草书意味，花朵的墨色淋漓有层次，这些技法明显受到了徐渭墨牡丹的影响，若将之与南京博物院藏徐渭《杂花卷》中的墨牡丹（图8）做一对比，就能看出二者的相似性。其二是辽宁省博物馆藏齐白石约于1900年至1909年之间创作的《梅花喜鹊图》，此图中梅花、枝干的画法与徐渭《水墨花卉图》中的梅花几乎一致，笔笔草书写出，力量感十足。

的确，齐白石出身经历、性情与徐渭大异，齐白石的绘画、书法都比较工稳，沉着凝重，徐渭那种飞扬恣肆的书法与绘画不适合他，所以，他虽然早年学过徐渭绘画，也佩服，但知道那不适合自己，并没有沿此路往下走，这就是大胆取舍、化古为己、自创一格的大师。他有一方“我画意造本无法”的朱文长印，就是这种学画思想的体现。

潘天寿是20世纪继吴昌硕、齐白石之后最重要的花鸟画家之一，他的绘画讲究用笔，重线条，强其骨，行笔很硬，犹如铁铸，追求雄大强悍、险绝为奇的风格，这在审美上，与传统文人画有着不小的距离。潘天寿把这种风格走到了极致，由于太过于生硬与险绝，他的老师吴昌硕还特意提醒道：“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防坠深谷，寿乎寿乎愁尔独！”但潘天寿仍险中取胜，自成一格。

潘天寿很佩服徐渭的绘画，其诗文《题徐天池墨花长卷》云：“草草文章偏绝古，披离书画更精神。如椽大笔淋漓在，三百年中第一人。”可见他对徐渭评价很高。潘天寿学过徐渭的绘画，他早年有没有见过徐渭的真迹或画册，不得而知。但他一开始就没有学习传统文人画，虽然也临习过《芥子园画谱》，却没有受到传统文人画文质彬彬气息的影响。可能是《芥子园画谱》中刻板笔法与效果，导致了他后来绘画追求方笔硬朗、坚硬如铁的笔墨特色，因为二者在视觉上有太多的相似之处。潘天寿绘画的取法对象与审美，一开始就与传统文人画不同，在这一点上与徐渭的风格有些许相同。事实上，潘天寿早期大量作品的语言与风格均能看到徐渭的影响，如1919年的《雪竹图》、1920年的《疏林寒鸦图》《秋菊佳色图》《墨笔芭蕉图》、1922年的《墨荷图》、1923年的《墨荷图》、1928年的《牧牛图》、1933年的《石不能言图》《梅兰竹图》等。但是，潘天寿存世作品中直接题写“仿徐渭”的作品很少，仅一张1933年创作的《梅兰竹图》（图9）中曾题云：“……拟徐青藤而未似，惭愧……”。潘天寿这样写明显是自谦，因为潘天寿早期对徐渭的临习是很到位的，这从上述的几幅画中可以得到印证。以《雪竹图》（图10）为例，若将之与徐渭《四时花卉图》中的雪竹（图11）对比，则能够发现二者之间有着较强的相似性，无论是粗服乱头的用笔还是雪的处理方式，都可以明显看出潘天寿对徐渭绘画的继承。再如《秋菊佳色图》中石头的墨法，几乎与徐渭《牡丹竹石图》中的石头一模一样（图12）。

潘天寿自言其绘画以奇取胜，这是从徐渭、八大等人绘画中得到的启示，其言：“画事以奇取胜易，以平取胜难，然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发其奇异而成奇异，如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也，世岂易得哉？”潘天寿此处的“奇”指的是笔墨的奇，的确如此，牧谿、徐渭、八大等人的笔墨均是以奇取胜，都与传统文人画的笔墨大相径庭，独树一帜。潘天寿正是认识到了这一点，所以从一开始学画就没有走文气典雅的传统文人画，而是以徐渭绘画作为起步阶段的学习对象。

20世纪学习徐渭的画家还有很多，如蒲华、黄宾虹、张大千、李苦禅等均有学习徐渭绘画的经历，黄宾虹曾言：“青藤白阳才不羁，缋事兼通文与诗。取神遗貌并千古，五百年下私淑之。”当然，20世纪画家们对徐渭的学习，绝不仅仅出于技法层面，更多的是理念与精神的契合，因而他们都继承并发展了徐渭绘画中对艺术家个性与主观的自我表达。值得肯定的是，这些画家尽管都学习了徐渭，但最终没有一个人在艺术语言与风格上贴近徐渭，反而是远离了徐渭，这体现出20世纪画家们接受徐渭绘画的理性态度。

图11 徐渭《四时花卉图（局部）》中国画 故宫博物院藏

图12 潘天寿《秋菊佳色图》（潘天寿纪念馆藏）（左）与徐渭《牡丹竹石图》（上海博物馆藏）（右）的石头墨法比较

通过梳理徐渭绘画在20世纪的接受历程，可以发现画家对徐渭的接受比较早，集中在20世纪上半叶。他们在学画之始学习了徐渭的绘画，最后又跳出徐渭的影响，形成了自己的艺术风格。而美术史论界对徐渭绘画的接受则比较迟，集中在20世纪下半叶。徐渭绘画被美术史论家们定位很高是在改革开放之后的新时期，画家与美术史论家对徐渭绘画的接受，在时间上是有错位的。画家对徐渭绘画的接受，凭的是绘画的感觉与个人的喜好，是个体的、感性的；美术史论家对徐渭绘画的接受，则受到了较多外界因素的干扰，是理性的、群体性的。再加上美术史论研究与书写本身就有一定的滞后性，带有总结与概括的性质。但不管是画家接受的“早”，还是美术史论家接受的“迟”，徐渭绘画最终在20世纪中国画坛赢得了广泛赞誉，其不求形似求生韵、泼辣豪放的绘画风格，离奇超脱、独抒灵性的绘画精神，感染着后世的众多画家。文/李永强；来源：《美术》杂志

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徐渭在20世纪中国画坛的影响

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