心影传神—乌菲兹美术馆的大师典藏自画像

Jasmine

现在大家想留个影像，用手机前置摄像头“咔嚓”一拍就行了。摄影技术发明之前就没那么方便，只能画下来。有些画家不但画别人，还会自己画自己，这类作品就叫“自画像”。 　　自画像的历史可以追溯到古希腊罗马时代甚至更早。起初，自画像被一部分画家当作广告，可以展示出擅长的绘画风格。到后来，画家的生活状态、精神内涵，乃至情绪逐渐加入画作之中。自画像这个分支所体现的则是一种直指内心的，接近艺术家真实状态的流露，也是我们了解这些伟大艺术家理想的最佳媒介。 　　自画像系列藏品是乌菲齐美术馆核心馆藏之一，以其历史悠久、名家辈出在世界范围内首屈一指。自17世纪60年代以来，乌菲齐美术馆已收藏了超过1800幅自画像藏品。自画像是肖像画的特殊类别，不仅记录了画家的容貌形象，也为研究其时代风格、社会文化提供了珍贵资料，更是画家精神世界的自我呈现与表达。 本次展览从乌菲齐美术馆馆藏中精选了文艺复兴至当代的50幅画作，包括拉斐尔、提香、贝尼尼、鲁本斯、委拉斯凯兹、伦勃朗、安格尔、莫兰迪、夏加尔、草间弥生、蔡国强等50位艺术大师的自画像，向中国观众展现艺术史上众星璀璨的光辉，不仅使观众得以瞥见艺术家自身容貌形象的再现、精神世界的表达，也使观众得以探寻画家所处时代与社会文化的珍贵线索, 揭示有关“自我”与“现实”的永恒主题。 　　前言 绚丽多彩、和合共生是人类文明繁荣发展的基本态势，不同文明之间的交流互鉴是人类文明演进的基本规律，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力。值此中意文化和旅游年闭幕之际，中国国家博物馆与意大利驻华大使馆、乌菲齐美术馆携手推出“心影传神——乌菲齐美术馆藏大师自画像展”，展览于2023年4月27日10点起在中国国家博物馆面向广大公众展出，展期至9月10日。 　　这些自画像选自中国国家博物馆与意大利驻华大使馆、乌菲齐美术馆携手推出“心影传神——乌菲齐美术馆藏大师自画像展”。 展览精选了乌菲齐美术馆馆藏中文艺复兴至当代的50位艺术大师的自画像，展出的作品时间横跨16至21世纪，纵向呈现了艺术世界5个世纪的嬗变。 下面，我们就来看几张历史上非常有特点和故事的自画像作品。 拉斐尔·桑齐奥（1483，乌尔比诺—1520，罗马）■ 《自画像》 1504—1506年■ 木板油画，47.3×34.8厘米 拉斐尔是意大利文艺复兴三杰之一，曾在佛罗伦萨谋事，后前往罗马，迅速为两大教皇尤利乌斯二世和利奥十世所赏识。尽管他英年早逝，但在其绘画生涯的二十多年中仍留下了许多经典作品，对西方艺术的发展具有重大意义。 在这幅半身像中，拉斐尔披着一头栗色的齐肩长发，头戴一顶帽子，一双乌黑的眼眸注视着观众，脸上流露出专注而忧郁的神情。他身穿当时流行的朴素衣着。科学研究证实，这幅画拉斐尔未打草稿，一气呵成。 这幅画可能是拉斐尔送给贵族蒙泰费尔特罗宫廷的礼物。1632年，这幅肖像作为维多利亚·德拉罗韦雷的遗产进入美第奇家族的收藏，她是乌尔比诺公爵的最后一位后裔、大公费迪南多二世·德·美第奇的妻子。自此，美第奇家族将此画收入囊中。 拉斐尔画室-火灾厅-穹顶画 彼得罗·佩鲁吉诺 彼得罗·佩鲁吉诺（约1450—1523），翁布里亚画派的重要成员，拉斐尔的老师。拉斐尔早期曾在佩鲁吉诺的工作室学习绘画，后来他的画面上始终洋溢的明静色彩、柔和的光线和宁静优雅的韵律感都得益于他所受的早期教育。 《雅典学院》拉斐尔·桑齐奥 《雅典学院》是拉斐尔的代表作，也是盛期文艺复兴中古典精神的象征。是拉斐尔应罗马教皇尤利乌斯二世的邀请，为梵蒂冈宫内的教皇签字大厅所绘制的大型壁画，他以哲学为主题，创作了古希腊哲学家们齐聚一堂的场景。画中的古典建筑气势恢宏，站在画面中心的两位人物是柏拉图和他的学生亚里士多德，他们手握著作，正在交谈；围绕他们二人的是古希腊、古罗马以及文艺复兴时期哲学、艺术、天文、数学等领域的著名学者们，他们每个人姿态不同，行为各异，有的正在交谈、辩论，有的陷入沉思，反映了当时最博学的人文主义。 拉斐尔在这幅作品中也描绘了自己的形象——他站在画面的右下角的拱门柱旁，头戴黑色无檐帽，正扭头看向画外的观众。 《椅中圣母》拉斐尔·桑齐奥 这件画作是拉斐尔作品中圆形画的发展巅峰，被视为文艺复兴艺术的杰作，画中的圣母形象堪称典范。画面人物的优美姿态完美地匹配了作画的圆形，色彩运用则是蓝、绿等冷色围绕着中间的红、黄等暖色，形成了鲜明的对比。圣母怀抱着圣子，身上披围着“罗马式”丝巾，头上戴着“条纹巾”，这种穿着在15世纪的贵妇中十分普遍。1983年的X光检测显示画家用色彩柔化了造型更分明的第一版。 《少年画像》拉斐尔·桑齐奥 这件作品被认为可能是拉斐尔少年时期（约14岁左右）的自画像。画中的少年形貌翩翩，面容纤弱，头戴一顶帽子，长发齐肩。也有人认为作品应作于1503—1505年，并不是拉斐尔年少时的自画像。 玛丽埃塔·罗布斯蒂 《自画像》 玛丽埃塔·罗布斯蒂是大名鼎鼎的威尼斯画家雅各布·罗布斯蒂（又名丁托列托）的长女。丁托列托与一位可能拥有德国血统的女子生下玛丽埃塔，而她的样貌似乎佐证了这一点。 自画像呈四分之三侧面角度展示，身材丰腴，一头金发精致优雅，白皙的皮肤透着红润光泽。画作并没有体现出玛丽埃塔从事绘画职业的特征，而是传达了这样的主题：一位有社会地位的年轻女子应受过良好教育，她所佩戴的珍珠项链即暗示着其地位。在这样的社会背景下，音乐在她的人生中扮演了重要角色。画中她的右前臂放在大键琴上，左手拿着一份乐谱。尽管其传记作者赞赏她的画技，称她一生精品无数，但迄今画家的其他作品无迹可寻。此外，据说她的父兄会让她在威尼斯的画室工作，玛丽埃塔为了不被认出会在父兄的要求下装扮成男性模样。 提香·维切洛 《自画像》 这幅半身像上的老者面容消瘦，挺鼻如峰，苍髯如戟，手中拿着调色板，画中所描绘的人物便是16世纪威尼斯画坛巨匠提香。这位才华横溢的艺术家一生创作精品无数，其中不乏寓言、神话故事和不朽的宗教题材。提香通过自己钟爱的体裁，创作了一系列肖像作品，成功诠释了当时的社会及教皇、皇帝与贵妇等上流阶层的奢靡生活。 本幅作品直至20世纪一直被学者认定为提香的真迹，但最近有学者将它归为提香侄子马可·维切洛的作品，他是大师去世后继续经营画室的门徒之一。他汲取了提香对于色彩的卓越认知，只用少量色调着色：黑色和棕色的衣帽、苍白的肤色、银灰色的胡须及白色的衣领跃然纸上。提香意气风发地站立着，凝视着画外的远处，布满皱纹的脸上带着思索和自信的表情。晚年的提香享誉欧洲宫廷，备受王公贵族的欢迎，这幅画充分彰显了他的显赫地位。 《花神》提香·维切洛 “花神”原指古希腊神话中的女神芙罗拉，文艺复兴时期的画家常借用神话中的女神形象来表现自己的审美理想。这幅半身肖像中，提香描绘了一位庄重典雅的威尼斯妇女，手持花束，体态优美丰腴，透露出青春的活力，如同盛开的鲜花。 彼得·保罗·鲁本斯（1577，锡根—1640，安特卫普）■ 《自画像》 ■ 木板油画，85×61厘米■ Inv.1890 n.1884 这是“弗拉芒画家王子”鲁本斯的著名杰作。17世纪初，他活跃在意大利，为巴洛克风格诞生做出了巨大贡献。随后的大半个世纪，奢华浮夸的巴洛克风格始终流行于欧洲的宫廷，这幅自画像将巴洛克风格展露得淋漓尽致。回到弗兰德斯后，处于事业巅峰的鲁本斯在46岁时绘制此画。 画中他呈四分之三侧身角度，络腮胡勾勒出面部轮廓，头戴宽檐帽遮盖脱发，颈上戴一条金项链，彰显其尊崇的社会地位，这也是奥地利统治者和丹麦国王授予他的荣誉。 《狩猎狼和狐狸》彼得·保罗·鲁本斯 鲁本斯一生的作品数量巨大，题材十分广泛，有宗教画、神话画、历史画、风俗画、肖像画、动物画等等，其中狩猎题材是他经常表现的主题。这幅作品就是鲁本斯最早的狩猎题材作品之一，由他和工作室的助手共同完成，作品中的狼是由鲁本斯本人亲自绘制完成的。画中描绘了猎人们正在捕猎两头狼和三只狐狸的场面，表现出激烈的冲突和运动节奏，作品色彩明亮、构图宏大，人物造型众多，运动感强烈，展示了画家高超的技巧和鲜明的个人风格。 詹罗伦佐 . 贝尼尼自画像 作为才华出众的雕塑家、建筑师、城市规划师和舞美设计师，詹洛伦佐．贝尼尼是17世纪的重要人物之一。他的一生极富盛名，作品大多与显贵或教皇宫廷委托有关，塑造出罗马巴洛克风格的雏形。 出于自身乐趣或应朋友所邀，他创作的小幅肖像画和自画像多以随意自由的手法快速完成，它们游离于正式画作之外，有些甚至到最后仍以草稿的形式呈现，这幅自画像即是如此。 这是一幅生机勃勃、情感丰沛的画作，艺术家善于在人物说话或行动时捕捉形象，就像雕塑家以精湛的技术和富有表现力的方式让大理石像"开口说话"那样。画家的技巧是通过强烈的灯光和微斜的头部姿态，以疾速、厚重的笔触完成画作。画中人目光深邃，嘴巴微张，似乎在与观者对话。 《普拉东抢劫珀耳塞福涅》詹洛伦佐·贝尼尼 作品取材于古希腊神话，珀耳塞福涅是谷物女神得墨忒耳的女儿，一天，她正与女伴们在原野上采花，这时大地突然裂开，冥王普拉东跳了出来，把她抢走，带回冥界并立为王后。 这件《普拉东抢劫珀耳塞福涅》是贝尼尼的早期代表作品，表现了冥王在抢劫少女时双方激烈争斗的情景，突出了两种力量的对抗：一个强壮有力，在这场力量的争斗中占有绝对优势；另一个柔弱惊恐，带着绝望的目光企图摆脱厄运，是被掠夺者。二者的鲜明对比，产生了强烈的艺术效果。贝尼尼继承了古希腊的雕刻传统，同时又成功地表现了运动感和现实感。 《阿波罗和达芙妮》詹洛伦佐·贝尼尼 《阿波罗和达芙妮》是贝尼尼早期创作的优秀圆雕作品，取材于古希腊的神话故事，表现了极具戏剧张力的瞬间——太阳神阿波罗在追赶河神的女儿达芙妮，两人正处在奔跑之中，阿波罗的手刚触碰到达芙妮，而达芙妮正在变成一棵月桂树，目光惊恐。雕塑对故事人物的刻画逼真传神，给人轻盈、优美、如梦如幻的感觉，充分体现了贝尼尼作为17世纪巴洛克艺术的集大成者，其极具浪漫色彩、戏剧性和运动感的艺术风格。 伦勃朗·凡·莱茵（1606，莱顿—1669，阿姆斯特丹）■ 《自画像》■ 布面油画，74×55厘米■ Inv.1890 n.2086 作为一位以明暗对照法来还原真实的画家，伦勃朗以其肖像画最富盛名。 这幅自画像作于画家去世前不久，当时他已无意美化自己。昏暗背景中浮现出一张当代艺术评论称之为“丑陋的平民面孔”：浮肿的脸庞、眼袋、双下巴和塌鼻子。画家早年尚能利用阴影和笔触掩饰这些瑕疵，而今却被暴露在光线的审视下，甚至使用了画家晚期代表性的，偶尔用手指作为画具的厚涂技法粗暴地凸显出来，单调的画面被棕色主宰。 唯有从炯炯有神的眼睛中观者仍然能看到画家有过志得意满的幸福时光，毛皮饰边斗篷和胸前的奖章，诉说着画家曾经的辉煌成就与奢侈生活。然而这一切都已褪去，被反省和忧郁所掩盖，轻抿的嘴唇似乎意味着画家比任何人都清楚，昔日荣光一去不返。 《夜巡》伦勃朗·凡·莱茵 《夜巡》是伦勃朗著名的大型群像油画，作于1642年，因其表面有一层年代已久、颜色变暗的清漆（现已被清除）而得名。作品描绘了一群军人聚集在一起，可能正在整队迎接法国王后玛丽·德·美第奇对阿姆斯特丹的访问。画中有些人物被隐没在阴影中，有些则被前排的人挡住，位于画面重心的人物是队长弗兰斯·班宁·柯克，他的手正伸向观众，在他身旁的是身着黄色制服的副队长，二人正在对话。在这件充满动感和光影效果的杰作中，伦勃朗表现出了激动人心的瞬间，并赋予了画面无与伦比的戏剧效果。 　　这幅自画像可追溯到委拉斯凯兹生命的最后十年，当时他蜚声国际，获得了崇高的社会地位，他的成就在西班牙是空前的。此后，他自称"伊达尔戈"-﹣一种对西班牙贵族的尊称。 为了达到庄严肃穆的效果，画家采用了一种类似摄影的表现技巧，从非正面仰角描绘，使人物似乎傲慢逼视着观众从而体现其威严。他的笔触迅疾笃定，既有完成度极高的部分，又有一笔带过的部分，使观众从中感受到技术娴熟、经验丰富的画家流露出的大胆与自信。画作昏暗的背景中有银光闪现，那是贵族骑士的宝剑和一把能打开皇室大门的钥匙，暗示了1652年国王授予艺术家尊贵无比的"皇宫高级内侍"头衔。 《宫娥》迭戈·委拉斯凯兹 《宫娥》是一幅大型布面油画，也是委拉斯凯兹最著名的代表作之一。彼时委拉斯凯兹担任西班牙国王菲利普四世的宫廷画师和宫廷总管，主要任务是给国王和王室成员画肖像。此作描绘了委拉斯凯兹本人（画面左侧）手持调色盘和画笔，站在巨大的画板前，可能正在为国王和王后作画。画面的中心是玛格丽塔公主，她被玩伴和宫女簇拥着，身着华丽的衣裙，摆出端仪的姿态，目光看向画外，可能正在看着国王与王后——他们的脸出现在了画室后墙上的镜子中。委拉斯凯兹捕捉到这样一个有趣的瞬间，真实、生动地描绘出了宫廷中的日常生活，同时他本人的形象也出现在画面中，为作品增添了趣味和深意。 《教皇英诺森十世肖像》迭戈·委拉斯凯兹 画中描绘的是1644年登基的罗马教皇英诺森十世，他威严地端坐在宝座上，眉头微蹙，表情严肃，身着华丽庄重的服饰，头戴红帽，右手上戴着一枚宝石戒指，左手则捏着一张赦令。画面以红色为主色调，表现出了宗教的庄严气氛。在人物的刻画上，委拉斯凯兹采用了他一贯的写实手法来描绘教皇的形象，并无丝毫的美化与掩饰，充分表现了人物的身份、个性和气质。 乔瓦尼·曼诺齐 《自画像》 乔瓦尼·曼诺齐是为美第奇家族和佛罗伦萨的名门望族制作壁画的艺术家中的佼佼者。豪宅的厅、房，礼拜堂，小教堂以及宫殿的外墙，都是他创作的场所。也许出于这个原因，在作自画像时，他采用了最为擅长的形式，在一种屋面瓦片上创作的湿壁画。 画家的正式作品总是展现出极具艺术性的一面，他总是用心地捕捉对象与众不同的特质，正如我们在这幅作品里看到的一样。画像中左脸颊上长毛的黑痣使人印象深刻，自然的体态和神采奕奕的目光，凌乱的黑发，V形发尖，微张的鼻孔，脸颊上的绒毛，刚长出来的山羊胡，彰显出画家对自然主义描写的独特理解，这些人物特征均为画家以迅疾的笔法画就。 卢多维科·卡尔迪 《自画像》 卢多维科·卡尔迪，又因其出生地，托斯卡纳的一个小镇，被传以“奇戈利”之别名。画作描绘了果敢的自我形象，彰显出画家对自身社会地位的自豪。画家手持画笔和圆规，后者暗指他的建筑师身份。 画家的一双眼睛朝向观众，散发出十七世纪传记作家所描述的忧郁深沉的气质。据传记记载，这位画家日以继夜地迷恋解剖学，同时不遗余力地学习绘画。他甚少与人交谈，是具有“土星”气质的悲观的艺术家，十分痴迷于创作。 画中人穿着典雅，头戴一顶翻边毛皮帽，身穿红色罩衣，点缀着若隐若现的白色蕾丝衣领和浓密的动物皮毛，画作表现了画家笔法流畅、快速以及注重光和空气感的特点。 乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨尔维（又名萨索费拉托）《自画像》 萨尔维以其经典的圣像画作品闻名，其创作这类作品的基础即是对拉斐尔的深入研究以及不厌其烦的临摹。同时，萨尔维也是一位技艺精湛的肖像画家。画作背景是以青金石为原料呈现的蓝色（一种珍贵的颜料，因作为圣母玛利亚的披风颜色而深受萨尔维喜爱），矿物颜料绽放着耀眼的光芒，将画面主角衬托地格外醒目，展现出他沉思的神态。这幅颇具现代感的画作令人仿佛驻足画家的内心世界，紧皱的眉头反映出冥想中的质疑。画面无任何点缀干扰，配色也极为纯粹，仅选用四种色调：高贵的天蓝色、棕色、白色和肌肤透出的血色。 这是唯一被确定为萨尔维亲笔所作的自画像，其重要性不言而喻。1682年，此画被赠送给科西莫三世，这位大公十分喜爱这件作品，并将其尺寸改小以便与藏品中的其他画作匹配。 乔万·巴蒂斯塔·加瓦罗蒂 《自画像、花与年轻的侍者》 画面中被大量绚烂的花朵围绕着的画家直至几年前，仍被世人根据木制画框上的记载认定为马里奥·努齐。但真正的作者却是努齐的追随者加瓦罗蒂。两位艺术家都是静物画的代表人物，这种绘画体裁自17世纪中期以来取得了巨大成功。 画家创作了一幅气势恢宏的花卉作品，花朵从饰有神话场景浮雕的花瓶中溢出。右侧一位助手正在整理一束花卉，而下方地面上还有一束。这些都彰显出画家精湛的技艺，欣欣向荣、多姿多彩的植物展现出专业的绘画技巧，从美学角度出发，大量花卉赋予这幅作品欢快且活泼的特点，与画家朴素暗沉的衣着及脸上沉思的表情形成鲜明对比。因尺幅巨大，购画代理人曾建议将该画分割成三幅独立的作品，幸而大公科西莫三世并未采纳。 贾斯图斯·苏斯特曼斯 《自画像》 在镜子前作画的画家，以坚定自信的姿态面向观者，彰显着其显要的宫廷画师身份。画面并未暗示画家的职业，脸部采用写实笔法渲染，皮肤细节清晰可见，与画家训练背景相关的弗拉芒绘画的特质呼之欲出。 在1619年或1620年期间，贾斯图斯·苏斯特曼斯在安特卫普和巴黎学有所成后，带着一队为大公科西莫二世服务的挂毯织锦师前往佛罗伦萨。自此，他担任美第奇宫廷的御用肖像画师达60年之久，对佛罗伦萨绘画的发展产生了深刻影响。他兼容并蓄的，泛欧洲化的风格成功地融合了威尼斯色彩传统和当时意大利最风行的艺术潮流，包括卡拉瓦乔、贝尼尼和彼得罗·达·科尔托纳的风格，也融入对委拉斯凯兹的探索，并受到鲁本斯的影响。他与鲁本斯保持着相互尊重的友谊。 克里斯托福罗·穆纳里 《自画像》 穆纳里创作这幅自画像时，已届不惑之年，正处于事业巅峰，在美第奇宫廷中享受着美好生活。他面带微笑，气定神闲，穿着考究，头戴一顶黑色三角帽，身穿钉有银色纽扣的深色夹克，马甲上缀以金色纽扣，领子带有褶皱花边。他胳膊下夹着一根作画时用来支撑前臂的腕杖，左手拿着画笔和调色板，右手举着一个在贵族餐桌上常见的雅致玻璃杯，似乎带有一丝炫耀的意图。 吹制的玻璃高脚杯出自当时威尼斯最优秀的工作室，当然也是穆纳里对自己绘画能力的一种展示。画家以擅长绘制水果、花卉、东西方瓷器，以及精美银器和玻璃器皿等静物闻名遐迩。 安东尼奥·乔奇 《自画像》 这幅充满谜题的自画像，将其定义为静物画也不为过。画家的肖像悬挂在右上方的木架上，隐藏在多个暗示他职业身份的物品中，并不在意通过位置、大小或光线强弱来阐明自己是画中主角。 严格来讲，这幅肖像并不能认定为画中画，它也许是一面用天蓝色缎带悬挂在钉子之上的镜子。倘若如此，我们所见的是画家将外部世界在画中再现。物体和视线交错重叠，在画布之中，或在画布之外，亦或呈现于观者面前。如果我们回到右下角木箱上标记的日期1789年的同一场景，甚至可能“触碰”到正在记录这一切的画家。 产生这一视觉效果并不奇怪，因为安东尼奥·乔奇本身就是错视画领域的专家。 雅克·路易·大卫《自画像》 这是一幅特写，人物身体向前倾斜，脖子前伸，双眼凝视前方，最后这点甚至招来了一些评论，认为画中人物的眼神带有些许迷茫不安。出现这种神情也许是因为画家专注地盯着镜中的自己，想要捕捉自身的每一个细节，包括因伤疤而扭曲的右脸，在现实中，那是画家二十六岁时在击剑中受伤留下的印迹。在其几幅著名的作品中，大卫擅长简洁有力的叙事方式、刻画庄重的人物表情并按照严谨的几何原则构建的稳固构图，但在这幅自画像中，观者很难找这类风格的痕迹。我们可以假设，这是画家率意而为的自画像习作。 因此，这幅自画像给人的印象是真实的，正如他的头发尽管整齐地向后梳理，但额头上方已有凌乱的碎发，瞳孔中生动的反光，鼻尖温暖而微红的光影。白色领结和三层衣领被细致入微地描绘出来，显然是为了呈现当时的时尚品位。而对夹克的其余部分、阴影中的微红肤色、部分头发以及整个背景只是迅疾地一气呵成。 《拿破仑一世加冕大典》雅克·路易·大卫 这件巨幅人物群像油画记录了1804年12月2日在巴黎圣母院隆重举行的拿破仑皇帝和皇后的加冕仪式。大卫在画中描绘了历史性的一刻，身着丝绒和华丽披风的拿破仑已经戴上了皇冠，他双手举着一顶小皇冠，正准备为他的皇后约瑟芬加冕，他身后的椅子上坐着教皇庇护七世。画面人物众多，场面宏大，气氛庄严，光影、质感和色彩层次丰富且艳丽辉煌，人物服饰、表情和环境都描绘得栩栩如生，显示了大卫高超的写实技法和扎实的绘画功底，堪称新古典主义绘画的代表作品。 扬·弗兰斯·凡·杜文 《自画像》 为凸显重要赞助人的尊贵身份，扬·弗兰斯·凡·杜文将两位贵族描绘在他身后的画架上的画作中，他右手指向贵族，左手持调色板。画家是“选帝侯与选帝侯夫人的御用画师”，后者安娜·玛丽亚·路易莎·德·美第奇是托斯卡纳大公科西莫三世的女儿。画作中尊贵的选帝侯夫妇的侧脸，以一种浮雕式的风格描绘，呈现出古朴庄严的气质。画作中的三张脸部肖像之间距离很近，从空间上看比例相同，仿佛三人正在对话，这种表现方式超越了画家与贵族通常的依附关系。 多梅尼科·科尔维《自画像》 科尔维是18世纪下半叶罗马艺术的杰出人物，画像中他身穿红色长袍，坐在一张带雕刻的座椅上。与传统自画像不同，这是一幅全身像。画家扭曲且大胆的姿态与画架上以单色素描绘制的人物姿势相呼应。 背景中有一尊复制的乌菲齐美术馆藏品维纳斯雕像，隐晦地展现了画家对古典艺术的研究，这是当时艺术实践中的重要环节。抽屉柜上摆放着《透视画法》和《解剖学》两本书，显示出画家对艺术中自然科学知识的看重。 这幅画仍有一个未解之谜：画家的目光望向何处？也许他正凝视着一位模特，或许正看向他的灵感源泉。而这并没有消解这幅画的虚构性，左上角的光线不偏不倚地直射在画家身上，而没有照亮他正在创作的画作。 玛丽-路易丝-伊丽莎白· 维热-勒布伦 （1790布面油画） 映入眼帘的这位清丽优雅、朝气蓬勃的少女，她侧身凝视，嘴唇微张，似乎要说些什么，她灵活轻盈的身体轻倚椅背，身着典雅的黑色丝绸连衣裙，而手腕处的褶边。左手中画笔笔尖的红色好像刚刚涂抹出的金边胭脂红的腰巾，给沉稳庄重的服饰增添了几分俏皮。她头上轻薄柔软的纱巾下露出勾勒脸型的卷发，好不天真清丽。但事实上，她在绘制这幅自画像时已经35岁了，应该是一位成熟的女性。所以也有很多人说她极其自恋。其实，当时正值法国大革命时期，这位深受玛丽·安托瓦内特王后喜爱的画家因担忧安全逃离家乡，而王后于几年后也难逃砍头的命运。但她仍在画作中选择向王后致敬，画中的她正在描绘王后的美丽容颜。 《维热-勒布伦夫人和她的女儿》路易丝-伊丽莎白·维热-勒布伦 这件作品是法国洛可可时期最成功的肖像画家玛丽·勒布伦的出色代表作，也是她的自我写照。画中的女画家装束朴素典雅，端庄秀丽，正俯身坐着，怀抱着女儿。女儿的脸庞天真可爱，紧贴着母亲，双臂搂着母亲的脖子，十分亲昵。作品将母女之情表现得真实动人，这类表现家庭生活和刻画母亲与孩子的肖像画在当时的绘画和文学中都十分流行。 安东·拉斐尔·门格斯 《自画像》 名字暗示归宿，在此，它决定了画家的命运。门格斯的教名向两位文艺复兴艺术大师致敬，又名柯勒乔的安东尼奥和拉斐尔。而在这幅自画像及门格斯其他的作品中，都可以看出他向两位巨匠学习的痕迹。 作为一名成熟的艺术家，他不屑使用手段来彰显其权威性。画作中的门格斯不戴发套，披着一件简单的棕色罩衫，但仍散发出威严的气质。他的右手搭在装有素描作品的画夹上，因画家认为素描是艺术的根基，左手臂的动作牵引着挺直的上身作出自然的扭转。他斜睨双眼，看向画框外，将气场导向画面之外。画中的门格斯给人以镇静沉着、气势轩昂且善于雄辩的印象，作品彰显出拉斐尔风格的庄重构图与崇高的态度。 门格斯采用柯勒乔式的技巧来完成明暗对比，从光感较强的前额过渡到半明半暗的背景，以避免过度戏剧化的处理。他通过这种方式构筑了画面的三维空间，并以闪烁高光的发丝、画笔的末端和蓝色卡纸的折角，追求画面的生动和精致。 让-奥古斯特-多米尼克·安格尔（1780，蒙托邦—1867，巴黎）■ 《自画像》 1858年■ 布面油画，63.5×53.3厘米■ Inv.1890 n.1948 1839年，乌菲齐美术馆时任馆长首次向安格尔提出这幅自画像的邀约，当时画家正在位于罗马美第奇别墅的法兰西学院担任院长一职，由于事务缠身，这幅画像在当时未能着手创作，直至1858年才在继任馆长的再次请求下抵达乌菲齐美术馆。 自画像中，画家身穿一件精致的翻领大衣，内里露出衬衫和马甲，胸前佩戴由1855年巴黎世界博览会官方授予的朱红色的法国“大军官”勋章。 该画作充满张力，调和的棕色背景衬托出苍白的面部，人物目光坚毅而充满力量。这是一幅典型的四分之三侧面的半身像。作品在形式上重现文艺复兴的肖像画模式，右手臂置于前景，部分双手可见，拉丁语的题字表明了安格尔画家的身份。同时，画作还具有独特的19世纪自然主义风格，这是画家对所处时代潮流的一种回应。 《霍松维勒女伯爵》让-奥古斯特-多米尼克·安格尔 肖像中的年轻女子是斯塔埃尔夫人的孙女，布罗伊公主路易丝（1818-1882），她十八岁便与身为外交官、作家和法兰西学会成员的丈夫结婚，自己则以作家的身份，出版了众多作品，包括爱尔兰领袖罗伯特·埃米特和拜伦的传记。对于她身处的时代和社会阶层而言，她表现出一种耀眼的独立与自由。 画家于1842年动手创作这幅肖像，通过多次尝试，并在大量绘画研究的基础上完成，包括对抬起的左臂、头部和其造成的光线反射的全面研究。一封安格尔的亲笔信显示，这件作品“在画中人的亲友中掀起了赞许的热潮”。画中的路易丝展现出一种身处闺房中的亲密感，她轻倚着软垫装饰的壁炉，似乎刚刚搁下她的晚礼服与观剧眼镜。 《布罗伊公主》让-奥古斯特-多米尼克·安格尔 让-奥古斯特-多米尼克·安格尔，杰出的新古典主义法国艺术家，这件作品创作于他的晚年，此时安格尔早已凭借为上流社会和奥尔良贵族作画而广受赞誉。这张肖像来自艺术家所接受的最后一批委托创作。安格尔捕捉到了画中女子的害羞矜持，通过细腻的笔触描绘了她华丽的衣饰：蕾丝镶边的蓝色丝缎舞裙，锦缎椅上的金色刺绣披肩，以及珍珠、珐琅和黄金的珠宝。在画中人开始她多舛婚姻的几年后，她的丈夫阿尔伯特·德布罗伊向安格尔委托了这件作品。在这幅精美的肖像画完成后不久，她就因肺结核而离世，只留下了悲伤的丈夫和五个儿子。在阿尔伯特的余生中，这幅肖像一直挂在其居所的墙壁上。直到被收购前，它一直留在德布罗伊家族中。 路易莎·格蕾丝·巴托里尼（1860-1865布面油画） “闪烁着珍珠光泽的面庞，在浓密栗色头发的映衬下楚楚动人，一双黑色眼眸流露的宁静与沉思，在这无瑕的脸上更显庄重”，这是意大利诗人乔祖埃·卡尔杜齐笔下的画家路易莎·格蕾丝·巴托里尼。 自画像中的年轻女子正如诗人所写的样子，优雅的两条深色发辫勾勒出珍珠般的脸庞，额头宽阔饱满，眼睛漆黑灵动，修长的身躯包裹在维多利亚式礼服中。尽管人物的外表空灵，但眼神和仪态无不透露出坚毅的个性，被卡尔杜齐冠以“奥西恩圣母”的称号，仿佛让人忆起诗人詹姆斯·麦克弗森想象的凯尔特神话中的女英雄形象。 特蕾丝·施瓦茨·凡·杜伊尔 《自画像》 画中人物一只手遮挡阳光，另一只手拿着作画工具，颇具新18世纪的风格。这个姿势的原版来源于一幅著名画作——年轻的乔舒亚·雷诺兹爵士创作于1749年的自画像。 画家的父亲约翰·乔治·施瓦茨也是一位肖像画家，特蕾丝身上流淌着艺术的血液并且卓有成就，她从事业中获得了可观的物质财富，并成为了一个由荷兰青年女画家创办的“阿姆斯特丹女画家”团体中的代表人物。这些女画家们每周在特蕾丝家中聚会，从新颖的印象派绘画中汲取灵感，重塑室内场景、静物画和肖像画等传统荷兰绘画的辉煌。 让-路易·哈蒙《自画像》 1866年，乌菲齐美术馆请求哈蒙捐赠自画像，画家接受了这一提议，并在给奥雷利奥·戈蒂馆长的回信中，谦虚地表达了自己因“极小的才华” 却能得到认可的受宠若惊之情。。他一回到定居的卡普里岛便投入创作，到1869年，这幅自画像基本完成。 画家朋友让-雅克·亨纳对此满怀期待，因为他很高兴看到哈蒙的画作将被展示在“父亲安格尔的肖像旁”。尽管哈蒙在给乌菲齐美术馆馆长的信中坦言自己对肖像画不甚熟悉，但在这幅作品中仍展露了他极为细腻的绘画手法，通过红、灰、白等朴素色调，以精准、有力的笔触，生动地刻画了人物锐利的目光、长满络腮胡的脸庞以及略显愁容的前额皱纹。 夏尔·埃米尔·奥古斯特·杜兰德 《自画像》 从1866年起，杜兰在蒙帕尔纳斯开设了一家工作室，专门从事肖像画创作，并接收了许多优异的学徒，其中包括他最喜爱的学生，也是日后著名的画家，约翰·辛格·萨金特。此外，杜兰与克劳德·莫奈、亨利·方坦-拉图尔往来密切，尤其是与爱德华·马奈的友谊极大地影响了他绘画的发展，形成了一种类似于印象派绘画的非传统肖像画风格。1873年，时任乌菲齐美术馆馆长奥雷里奥·戈蒂邀请颇负盛名的杜兰创作一副自画像。然而直到1913年4月，当杜兰即将结束他在法兰西学院担任了近十年的院长一职时，这幅自画像方才进入美术馆的收藏。 朱塞佩·贝佐利 《自画像》 这幅自画像是贝佐利在55岁时所作，他沿用了宫廷肖像的既定模式，但在色调上参考了乌菲齐美术馆藏品中的伦勃朗自画像。画作以棕色为基调，画家以强烈的目光凝视着观众，他穿着工作服，帽子下的头发依旧浓密，带有一股浓烈的波希米亚气息。 创作此画时，贝佐利已是当时声名显赫的画家。他一生完成了大公许多重要的艺术委托，包括皮蒂宫多个房间的壁画。在莱奥波尔多二世的统治下，贝佐利在19世纪初就已成为国际化的佛罗伦萨最受欢迎的肖像画家之一。 路易吉·萨巴泰利 《自画像》 这幅自画像是大公莱奥波尔多二世于1830年委托萨巴泰利所作，言明将把此画列入乌菲齐美术馆的自画像藏品中。同年，莱奥波尔多授予画家圣约瑟骑士团的荣誉，作品高调展示了这一殊荣。画像中的萨巴泰利姿态威严，骑士团勋章清晰可见。他毫不掩饰地强调（diao四声）着自己宫廷画家的身份，而这枚勋章对他而言也意味着社会地位的提升。 萨巴泰利曾在皮耶尔·罗伯托·卡波尼侯爵手下谋事，尽管卑微的出身令画家耿耿于怀，但当他的卓越才华逐渐显露出来后，侯爵便成了他慷慨的支持者。 安德斯·莱昂纳德·索恩 《自画像》 1887年，索恩受托绘制一幅自画像作为乌菲齐美术馆的藏品，鉴于美术馆显赫的声望，他热切地应允了这一请求。事实上，遴选委员会成员并不认识画家本人，这一委托是出于对一项更宏大的计划考虑，即将最具代表性的斯堪的纳维亚现代艺术家作品纳入博物馆收藏。遴选委员会最终选择了索恩以及一位挪威画家和一位丹麦画家。 1889年，29岁的画家完成了这幅自画像，骄傲的姿态透露出年轻的他早已在画坛崭露头角。作品技艺高超，用骤然的色彩照明来增强画面效果，展现了画家在西班牙旅行期间对17世纪西班牙艺术，尤其是对委拉斯凯兹作品的深入研究，同时也体现出画家认识并欣赏的其他同时代画家的共同趋势，如马奈、萨金特和索罗拉。 加埃塔诺·基耶里奇 《自画像》 正如这幅作品所展示的那样，基耶里奇是一位极具天赋的肖像画家，他的大部分作品都展示出一种通过流畅笔触和松散构图捕捉真实的人脸，并展现出人物千面的非凡能力。 1882年，加埃塔诺·基耶里奇接管了位于家乡雷焦艾米利亚的“皇家画师绘画学院（Regia Scuola di Disegno per gli Operai）”。而在一年前，基耶里奇完成了这幅自画像，这是他职业生涯的巅峰期，刚凭借在伦敦皇家艺术学院展出的一幅油画赢得了英国观众的喜爱。画家向我们展示了一个踌躇满志、意气风发的自己，身上散发的张扬自信呼之欲出，与他的代表性作品中对日常琐事的入微刻画形成鲜明对比。 让·巴普蒂斯特·卡米耶·柯罗 《自画像》 19世纪30年代中期，让·巴普蒂斯特·卡米耶·柯罗创作了这幅自画像，当时他与一群画家在距离巴黎不远的枫丹白露森林附近的巴比松村绘画。在这段非同寻常的经历中，柯罗和巴比松派画家们利用暗色调镜子来观察局部风景，以便感知色调的对比和明暗的差异。 画中人物的描绘采用了画家风景画中同样的厚重笔触，通过色调对比构成。画中人头戴一顶帽檐上翘的帽子，令人联想到威尼斯的圣马可男式厚斗篷样式，配以新式薄绸围巾和精致的衣领，显得人物个性十足。柯罗运用对比强烈的色调和阴影来强调画作中每一个组成元素的独特能力，赋予这幅小型作品一种如伟大杰作般的力度和强度。 乔瓦尼·博尔迪尼 《自画像》 博尔迪尼1871年移居巴黎，此前，他曾于佛罗伦萨生活并痴迷于研究意大利传统绘画大师的杰作。他常与色块派画家来往，和他们一同满怀热情地欣赏前人留下的成就，尤其与拥有部分古画藏品的克里斯蒂亚诺·班蒂来往频繁。画布右上角的文字证实，这幅自画像是在班蒂的乡村别墅里创作的，位于卡斯特尔菲奥伦蒂诺市（托斯卡纳大区）附近的蒙托索利。。充满动感的人物姿势是这幅作品的主要特征，也是画家所有成熟作品中的共同特点。而单色背景的设计缺乏指明画家职业的元素。 从19世纪90年代起，博尔迪尼以肖像画家的身份声誉鹊起，以其为人物注入精致、优雅且不失神秘感的能力，使得巴黎最著名的女性们争相请他为自己画像。 塞西莉亚·博 （1925 布面油画） 这是一位美国艺术家，被誉为最杰出的肖像画家之一，曾描绘众多政治、艺术、文学界的卓越人物。在巴黎的艺术积淀使她在肖像画这一艺术类型中出类拔萃，并凭借生动而高雅的绘画风格在杰出、成熟且活泼的客户群体中大受欢迎。饱满丰富的色调和行云流水的笔触成为她的艺术特点，她的艺术创作在很大程度上受到她在欧洲游学经历的影响，在那里她加深了对提香、伦勃朗和鲁本斯等过往艺术巨匠的认识，同时融入了马奈和印象派的现代风格。 本幅自画像于1926年应乌菲齐美术馆时任馆长的请求而作，在当时，她是乌菲齐美术馆自画像藏品中唯一的美国女性，很显然，美术馆对这位在欧美地区闻名遐迩，并与萨金特、伊肯斯、卡萨特一起展出的美国女艺术家高度赞赏。 卡尔·奥洛夫·拉森 《自查》 卡尔·拉森是瑞典艺术界的领军人物。在成为职业插画师后，他决定以法国当代绘画为典范革新自己的具象绘画技艺。 而他性格的阴暗面只有在1931年去世后出版的传记中才得以揭示，被概括为“我总是微笑着的脸庞，隐藏生命中的恐惧”，这幅1912年捐赠予乌菲齐美术馆的1906年的自画像正体现了这一点。画作名为《自查》，背景设置在位于松德博恩的画室。画家一边对着镜子观察自己，一边拿着一个微笑的玩偶，这个小丑模样的玩偶可以理解为画家的另一个自我，或者根据他人的说法，玩偶是他的伙伴，它的笑脸隐藏了拉森的悲观。 马克·夏加尔（1887，维捷布斯克—1985，圣保罗德旺斯）■ 《自画像》 1959-1968年■ 布面油画，61.5×51厘米■ Inv.1890 n.9496 在马克·夏加尔漫长的职业生涯中共创作了三十多幅自画像，乌菲齐美术馆收藏的这幅也许是其中最令人回味的。自1959 年起直至 1968 年，该作品历时九年才得以完成，它既是对法国的致敬，也是对生命的歌颂。 画作背景是梦幻的巴黎，埃菲尔铁塔、巴黎圣母院和塞纳河都清晰可辨，夏加尔本人则将自己描绘成一位穿着睡袍的画家。拥有杏核眼和高颧骨的人物面部构成了作品的视觉中心，画家头顶上标志性的“新娘”和“公鸡”十分显眼。画中新娘应是夏加尔的第一任妻子贝拉，她在20世纪40年代就过早离世，画家毕生的绘画灵感都来自对她的记忆。金黄色的太阳和黑色的弯月奇迹般地照耀着同一片天空。 乔治·莫兰迪 《自画像》 在这幅自画像中，35岁的莫兰迪身穿衬衫和马甲，目光专注，仿佛全神贯注于用平淡柔和的色调将自己的形象转化到画布上。他的手中拿着绘画工具，分别是标有日期、签名的调色板和一些画笔。空旷且色调统一的画作背景让人想起精致的18世纪法国艺术，尤其是夏尔丹的作品，他是莫兰迪自学生时代起就最为欣赏的大师之一。 正如我们从对莫兰迪的研究中了解到的那样，这种大面积的统一色调也是画家在生活中真实看到的样子，在他博洛尼亚家中卧室的墙壁同样也是这一雅致的暗灰泥色。而在他的画作中，水瓶、花瓶和杯子等日常物品构成了一个宁静安逸的家庭空间，它们通过多种形式的变化反复出现，在不明显却可以察觉的光线笼罩下，充满静谧安逸的氛围。 翁贝托·布鲁内莱斯基《自画像》 1900年，在一次巴黎旅行后翁贝托·布鲁内莱斯基决定于巴黎定居，此后他与多位当地文化圈内的重要画家及文化名人建立了友谊，包括阿梅代奥·莫迪利亚尼、巴勃罗·毕加索、安德烈·德兰、乔瓦尼·博尔迪尼以及伊达·鲁宾斯坦等，使他收获颇丰。 此画作于1936年，布鲁内莱斯基57岁，正处于事业巅峰期。他站在巴黎工作室窗前，以自豪的姿态与骄傲的神情表现自己作为一名成功的画家、插画家和舞美设计师的身份。艺术家以四分之三侧身姿势站立，一只手搭在髋部，让人联想到以往经典的肖像画作品。作品中还展现了关于图像志的研究，比如画家手中的毛笔，彰显出他作为艺术从业者的多才多艺。 雷纳托·古图索 《自画像》 这幅乌菲齐美术馆收藏的个人风格强烈的古索图自画像创作于1940，当年年初，就在意大利参战的几个月前，古图索正处于职业生涯的关键时刻，他尽管带有鲜明的表现主义色彩，致力于研究现实主义美学，但拒绝政权的修辞及其所倡导的模式。另外，画家把肖像画和复杂构图相结合，对人物形象展开深入的研究。 画中的古图索以半身像示人，双目凝视前方，仿佛沉浸在自己的思绪中。画家的形象完全没有采用理想化的风格，而是用大面积的涂色呈现，通过颜色以几何学的方式构造人物的形象。蓝绿色的上衣与红色的背景形成对比，浅黄色的衬衫与画面左侧的赭黄色墙壁相呼应。同样的色彩效果映衬在画家的肤色上，加以厚重有力的笔触，传达出画家在历经艰难历史时期的不安感。 鲍里斯·米哈伊洛维奇·库斯托季耶夫 《自画像》 这幅自画像完成于1912年，并于次年捐赠给乌菲齐美术馆。这幅肖像画充满“舞台感”，与之前（1904-1905）画家喜爱把自己描绘在日常生活场景中不同，在这幅作品中，画家身处一座白雪皑皑的城市，背景里有一座拥有洋葱式圆顶的、呈典型东正教堂风格的钟楼。可以辨别出这是谢尔吉圣三一修道院钟楼，这座重要的历史建筑是俄罗斯东正教会的精神中心之一，位于莫斯科北部的扎戈尔斯克（今谢尔吉耶夫镇）。 库斯托季耶夫选择的肖像背景既非自己的出生地，也不是开展艺术活动的地方，而是一个具有强烈宗教影响、象征着俄罗斯帝国的城市。这个选择既表现出他对乌菲齐美术馆自画像藏品重要地位的尊崇，也强调了他作为“俄罗斯民族画家”的地位。 贾科莫·巴拉 《我，咖啡》 20世纪20年代末期，巴拉开始在他的未来主义作品中融合具象绘画，在这些作品中，画作表面用某种被大气尘埃笼罩的效果体现，充满朦胧感，这使得被描绘对象呈现多变而转瞬即逝的形式。画作背景里存在的几何形状则是暗示动态环境的主题，充分体现了未来主义特色。 展出的这幅自画像便是巴拉这一高产时期的作品，在他的后未来主义绘画中，对亮度的研究取代了他最初的分色主义技法，并用大量未调和均匀的、明亮的油画颜料在画面上制造体积感。他用“我，咖啡（Autocaffè）”给画作命名，记录了一个充满灵感的幸福时刻。画作的名称源自画家自由创造的词汇，这一创新也体现在他的其他作品中，比如《自嘲》（Autoghigno，作品中巴拉正在对20世纪的艺术扮鬼脸）、《我，巴拉》（Auto ballarioso，作品描绘了画家在罗马住所的露台上面带微笑的形象）以及《穿着厨师服的自画像》（Autoritratto in veste di cuoco） 彼得罗• 阿尼戈尼 《自画像》 这幅自画像于 1979 年通过美国赞助人昌西·斯蒂尔曼的捐赠成为乌菲齐美术馆的收藏。20世纪70年代初，阿尼戈尼为斯蒂尔曼在美国康涅狄格州的别墅——“韦瑟斯菲尔德之屋”中名为“凉亭”的房间创作了连环壁画，以现代感的艺术敏锐度重新诠释了早期传统绘画中的图像和著名的装饰造型。在这影射生活乐趣的湿壁画作品中，森林之神萨提尔、仙女以及其他神话里的生物形象与当时现实生活的元素（包括委托人、画家和他未来妻子萝塞拉的肖像）一起呈现。 这幅创作于1971年的自画像采用了阿尼戈尼最钟爱的传统油性蛋彩画技术，洗练、坦率地描绘了自己的肖像。肖像以四分之三侧面角度呈现，阿尼戈尼把传统的弗拉芒画派技法和卡拉瓦乔追求的光线效果相互结合，并加以19世纪托斯卡纳肖像画善于捕捉人物内心活动的特点。 佩德罗·卡诺 《自画像》 这幅自画像是2009年，卡诺在佛罗伦萨举办其展览之际捐赠给乌菲齐美术馆的。在这一独特狭长的画幅上，穿着亮白色衬衫的卡诺位于单色空间的中央，悬停在一个既是当下也是永恒的时刻，仿佛长镜头中的一个静止画面。而艺术家自己沉浸在一片地中海风光的深处，耀眼的光芒照射着他的眼睛，使其迷失在这层潜在的无限维度里：一半清晰、一半模糊的脸庞仿佛悬浮在过去和未来之间。作为移民潮的观察者，卡诺已经看见并且认识了那些为了寻找新身份而迁移的人们，又或许，看到了在下一段旅途中等待邂逅他的人们。 罗伯托·法韦洛 《我的一部分》 法韦洛以其为文学作品绘制的精美插图而闻名，他集插画家、水彩画家、油画家和雕塑家的身份于一身。他笔下经常诞生出人意料且荒诞的场景，充满奇异的艺术主题，带有一种模糊的后超现实主义感：在天马行空的梦幻世界中，人类身体与鸟类、昆虫以及神话生物交织组合在一起。 此画于2003年赠予乌菲齐美术馆。画面中，法韦洛用厚重且快速的笔触将自己的肖像绘于前景，经常出现在其插画、绘画和雕塑作品中的诸多形象似乎在他的脑中绽放，表达了艺术家狂野的想象力。这幅自画像充分体现出了他强烈的自发性和真诚感，在其众多作品中脱颖而出。 拉斐尔·瓦尔迪 《自画像》 拉斐尔·瓦尔迪以抽象派艺术家的身份开启了职业生涯，但在20世纪40年代末，其艺术创作发生了巨大转变，他开始用更具象的手法并潜心研究光与色彩，这主要是受到法国印象派和后印象派大师的影响。50年代起，瓦尔迪创作了大量用色鲜艳明亮的画作。 这幅青年时期的自画像清楚地展示了瓦尔迪从抽象主义到具象主义的演变。背景的单一珊瑚红色调和宽大而粗犷的笔触，让人联想到如柴姆·苏丁等法国传统大师的作品。面部特征尽管只用寥寥几笔完成，却展现了艺术家正以满载的好奇心和开放的态度探索世界和自然的特点，这一点贯穿了瓦尔迪的整个职业生涯，并持之以恒地实践研习，直到2021年去世。 马蒂亚·莫雷尼 《自画像》 虽然从这幅自画像中的“青涩话术”还是可以看出年轻的莫雷尼正在寻找最合适且最现代的表现方式，在面对众多艺术语言选择时依然不甚成熟且不够坚决，但强烈的符号特征和他构建并驾驭绘画空间的能力在这里已经表露无遗。这些特点令莫雷尼在后续几十年的创作中毋庸置疑地跻身于意大利和欧洲非定型主义绘画的主要代表人物。 进入20世纪50年代后，莫雷尼转向具体主义，并于 1952 年加入廖内洛·文图里的“八人组”，其成员还有阿弗罗·巴萨尔代拉、雷纳托·比罗利、安东尼奥·科尔波拉、恩尼奥·莫洛蒂、朱塞佩·桑托马索、朱利奥·图尔卡托、埃米利奥·韦多瓦和阿尔贝托·维亚尼。最后，在1954年左右，莫雷尼突然坚定地进入非定型主义美学领域，之后所有的作品都是在该领域内进行的探索。 路易·凡·林特 《自画像二》 这幅创作于1975年的自画像，在2013年由画家的侄子利昂内尔·科林捐赠给乌菲齐美术馆。半身像的姿态，深刻而严肃的目光注视着画框外的某处，这些特征与画家自年轻时创作的许多自画像相同。然而，通过这幅画作，画家忠实地反映出不断增长的年纪以及长期患病的状态。 与以往的自画像相比，这里完全摒除了任何形式的修饰，甚至没有对发型和着装加以描绘，人物在单色背景下被强烈地呈现出来。画家以非常规的方式将名字以大写形式呈现在面部的一块深色结构中，如同印章一般，这是艺术家意识状态和独创风格的强烈表现，通过这种风格，画家传递自己的情感，达到具象和抽象形式之间独特的平衡。 尼奥·劳赫 《自画像》 1960年，尼奥·劳赫出生于莱比锡，彼时莱比锡仍属于德意志民主共和国（DDR）。。2002年，他在纽约军械库展览上一举成名、享誉国际。受到与达利非常亲近的老师阿尔诺·林克的影响，充分认识艺术创作中潜意识的重要性以及把奇异的内心活动转化为绘画的能力，在劳赫的创作中发挥了极其重要的作用。 在这幅自画像中，画家以四分之三侧面角度展示自己，一道冷光打在脸上，目光望向画外某处。在画面左侧，两棵小树缠绕在一起。2020年，在乌菲齐美术馆为劳赫举办作品展之际，画家将这幅作品赠予美术馆。 凯蒂·拉罗卡 《颅解剖学》 在20世纪60年代中期，拉罗卡把解构大众媒体语言视为研究重点，并特别关注与女性角色和对女性身体商品化的相关话题。20世纪70年代，拉罗卡通过对翁贝托·埃科和罗兰·巴尔特二人思想的领悟，将注意力从交流层面转移到文字符号的手写图示上。 1973年，与脑部肿瘤斗争七年之久的拉罗卡开始创作其最新作品——“颅解剖学”系列。这个系列以她的X光片为基础，有的在上面叠加了非洲面具的照片，而出现更多的是她紧握的拳头、手掌或食指。在由此获得的图像上点缀“you”（“你”）的字样，它们沿着颅骨的轮廓延伸并组成了眼窝的形状，重新定义了五官结构。这一手写单词为大众媒体利用，破坏并改造了作品，使之商品化。 草间弥生 2010 布面丙烯画 在这幅自画像中，草间弥生将自己展现为超越俗世教条，永不屈服的形象。通过日本漫画般的、充满色彩与魔力的凝视，她再次使用最具特色的圆点构建自己的脸庞和上半身，搭配画作背景里的网格状图形，这种图形就像她所说的那样：“我从小时候就开始……喜欢用锤子打碎玻璃、镜子和盘子”。支离破碎的内心世界被粘合在一起，在画框里重新组合，这就是她一种非常特殊的、自由地表达，也是她找回自己内在秩序的唯一方式。 蔡国强 《炸蔡》 蔡国强作为中国最著名的当代艺术家之一，他勇于打破常规，使用火药作为创作媒介，凭借其在世界各地展现的瑰丽壮观的烟火表演而蜚声国际。这些表演都以照片、视频和纪录片的形式被保存了下来。这幅自画像的标题就明示了艺术家对火药的运用，而蔡国强的肖像则以一种非常经典的方式展现，人物呈正面姿势，抬眼望着位于画布右上角他的专属创作工具——并非画笔或调色板，而是一个爆炸的小型烟花。这幅作品由中国收藏家曹其峰在2018至2019年蔡国强举办“花曲”个人展览期间捐赠给乌菲齐美术馆。 展览“花曲”是艺术家2017至2019年“一个人的西方艺术史之旅”项目的一部分，蔡国强打算通过这个项目在欧洲重要的博物馆机构里，与其馆藏所代表的，与之不同的西方艺术史展开对话。 　　乌菲齐美术馆正式系统性地整理自画像收藏可追溯到17世纪。第六代托斯卡纳大公科西莫三世·德·美第奇聘请了艺术史学家菲利波·巴尔迪努齐，并与时任红衣主教利奥波多·德·美第奇一起完善了藏品中关于艺术家自画像的图录，并制定了扩大此类作品收藏的计划。随着乌菲齐美术馆正式对公众开放，馆内的大师自画像收藏也日益完整并享誉世界。很多艺术大师将自画像被乌菲齐美术馆收藏视为职业生涯中的至高荣耀，并将最满意的作品捐赠至此。