<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><span style="font-size:22px;">米石、丑石</span></p><p class="ql-block" style="text-align:center;"> 一一管窥中国古典赏石由形向意的转化历程</p><p class="ql-block" style="text-align:center;">（选自赏石《朝辉夕映》文集）</p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> </p><p class="ql-block"> 清初郑板桥曾在石画上题过一段文字： </p><p class="ql-block"> “米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑’ 。一‘丑’字则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋、劣中有至好也，东坡胸次,其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。”</p><p class="ql-block"> 文中出现了两种不同的经典论石观：一是米芾的“瘦、绉、漏、透”；</p><p class="ql-block"> 另一是前后两代文豪——苏轼和郑板桥本人对丑石的赞扬。</p><p class="ql-block"> 众所周知，米芾有个爱称叫“石痴”。其实，“痴”者圣也，米芾爱石成癖，恰恰是他在中国古代赏石文化史上登峰造极、无人能够逾越的表现。</p><p class="ql-block"> 但郑板桥却不完全这样看，他在肯定米公“尽石之妙”的同时，又通过“东坡”和自己创立了一种新的“丑石论”，它向我们传递了两个信息：</p><p class="ql-block"> 一是中国古代赏石文化存在一个由“形”向“意”的转化过程；</p><p class="ql-block"> 二是“米石论”和“丑石论”是这种深化发展中的两座高峰。先看“米石论”：</p><p class="ql-block"> 米芾的 “瘦、绉、漏、透”不仅是过去历朝历代“相石法”的代表，也能被视为古人赏石智慧的结晶。</p><p class="ql-block"> 其妙就妙在它“以意相石”，而非“以形相石”，彻底颠覆了传统的“具象”相石模式。</p><p class="ql-block"> 苏轼的“丑石论”虽然没有“瘦、绉、漏、透”那样家喻户哓，但“赏石求意”的核心意涵却较“米石论”有过之而无不及。</p><p class="ql-block"> 他在画论中认为，画有雅俗之分。即文人画（“士人画”）与工匠画（“画工画”）：</p><p class="ql-block"> “观士人画如阅天下马，取其意所到；乃若画工往往只取鞭策、皮毛……”</p><p class="ql-block"> 文人画能够“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”；</p><p class="ql-block"> 而工匠画“论画以形似，只与儿童邻。”</p><p class="ql-block"> 他在《书摩诘兰田烟雨图》中更是将这种理论提到了写意的高度：</p><p class="ql-block"> “昧摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。并将这种“意境说”付诸实践，为我们留下了一幅极为珍贵的传世范本：《枯木竹石图》。</p><p class="ql-block"> “米石论”和“丑石论”绝不仅仅局限于那两个时代，它们属于整个中国古代赏石文化。我们可以从中看到，我国的这种民族历史文化，如何由“形”向“意”变化的整个心路历程。</p><p class="ql-block"> 以五代荆浩的《画山水赋》为例：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝，远林无叶，远阁无基。远山无皴，隐隐似眉。远水无波，高与天齐。此其诀也。”</p><p class="ql-block"> 这段话颇与北宋郭熙《林泉高致》中的“三远”画论（高远、深远、平远）相近。</p><p class="ql-block"> 但郭熙既能让高、深、平“三远”自成一体，又能把“高远”（自山下仰视山巅）、“深远”（自山前而窥视山后）、“平远”（自近山而望远山）纳入同一个时空环境之中。</p><p class="ql-block"> 它没有按照物质既定的成像原理安排时间和空间，而是依据“五行相生、阴阳相合”的心理结构，使天、地、人巧妙地结合在一起。其实，这就是古代中国画“散点透视”的奥秘。</p><p class="ql-block"> 反观荆浩“山水诀”中的“远”几乎都在诠释 “丈山尺树，寸马豆人”。它的“远”只有一个点，而不像“散点透视”有多个点。它把所有的“远”都聚焦到一个“近大远小”的点上，非常类似西洋画中的透视技法。但必竟“山水诀”不是西洋画，其所有的“远”都必须回归到一个“意”字上。</p><p class="ql-block"> 所以，“意在笔先”才是它真正的焦点。少了“意”字，什么都是“浮云”！</p><p class="ql-block"> 总体来说，西洋画的焦点是“由近及远”；</p><p class="ql-block"> 由意境主导的中国画的焦点是“由远及近”。</p><p class="ql-block"> “意境”，这个由反向推动力形成的焦点，最终会在黑暗中消失。但不久便会爆发出耀眼的火花：</p><p class="ql-block"> “宇宙虽然毁灭了”，但它却创造出了一个新的、更加美妙的时间和空间——属于全人类的“意境”。</p><p class="ql-block"> 是的，我们拿在手里的每一方石头确实“无皴”、“无痕”、“无叶”、“无枝”、“无目”、“无基”，但任何人却无法否认它们都是有生命的“丈山尺树，寸马豆人”！</p><p class="ql-block"> 因为通过我们手里的石头昭示了一种文化形态和艺术智慧的遥远，以及思想的深遂和意境的深遂！它后浪推着前浪，画卷连接画卷，它是一种神奇的生命运动——</p><p class="ql-block"> 五千年的赏石文化竟在弹指一挥间！</p><p class="ql-block"> 透过岁月的风尘，我们依稀看到了早在新、旧石器时代，佩带着石制品翩翩起舞的原始幽灵……</p><p class="ql-block"> 继而看到了春秋战国时期，民间以怪石作为珍品贡奉帝王的风情；（《尚书禹贡》：“岱山之谷出丝、麻、铅、松、怪石，此五物皆为贡品。”）……</p><p class="ql-block"> 翻过历史的“万水千山”，我们又看到了秦汉时期赏石由玉向珉(珉即石。是《孔子家语》中对石的一种平民化称呼)的华丽转身……</p><p class="ql-block"> 魏晋南北朝是我国山水文化的滥觞期。形形色色以山水为题材的艺术作品在朝野和民间大量涌现。其中，既有诗、文也有大自然中的真山真水与士人的园林赏石。诸如“群峰列春笋，丹青状犹难”。（南朝谢灵运《雁荡山》）</p><p class="ql-block"> “少无适俗韵，性本爱丘山”。（东晋陶渊明《归园田居》）</p><p class="ql-block"> “自三峡七百里中，两岸连山略无阙处，重岩迭嶂，隐天蔽日。自非亭午夜分，不见曦月。”（北魏郦道元《水经注》）</p><p class="ql-block"> “伦造景阳山，有若自然。其中重岩复岭，嵌查相属；深蹊洞壑，逦递连接。”（北魏杨衔之《洛阳伽蓝记》）</p><p class="ql-block"> 山以石为骨，石因山而生。是“山水文化”直接孕育出了真正具有赏石意义的魏晋山形石。</p><p class="ql-block"> 故古、今石界才有了“赏石始于山形”的美谈！</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;">一，明.太湖石山子</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;">二，明.太湖石山子</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;">三，清.灵壁石山子</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;">四，宋.米䒥砚山</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block" style="text-align:center;">未完待续，请看《米石、丑石》下</p><p class="ql-block" style="text-align:center;"><br></p>