周剑平：诗词的唱和 长青诗学院诗词系列讲座

拾遗君

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目前中国古典诗词的学习创作可以说是掀起了一轮轮的高潮，热衷于学习诗词写作的人越来越多，群众性的创作热潮方兴未艾。写诗人数之多，诗词作品数量之大，应该是超过了过去历史上任何一个鼎盛时期。每天各种书籍、刊物尤其是自媒体发表的诗词是不计其数。如果我们留意一下，就会发现在这大量的作品当中，有很多都是一些相互唱和的诗词，这类作品占了相当大的一个比例。

在中国文学史上，诗词的唱和是一种非常独特、极为普遍的文化现象。中华民族是礼仪之邦，酬答唱和是诗词艺术发展的重要形式之一，为诗词的繁荣与发展贡献巨大。诗词唱和的形式多样，各具特色。文人雅士，骚人墨客，自古至今，始终传承着这种独特的诗词创作方式，并且在这种互相的唱和之间，留下了许多脍炙人口的名篇佳句。

接触过一些诗词，有一定诗词基础的人，一定会记得“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这一传诵千古的名句，而这一联就是出自于诗人间一次吃饭喝酒时的唱和诗中。古时候诗人们在一起吃饭喝酒不同于我们现在，那时候诗人们在酒席上大多都是用诗词来交流的。白居易和刘禹锡两位都是唐朝著名的大诗人，二人成就了这一次名留青史的著名唱和。

唐敬宗宝历二年，刘禹锡罢和州刺史任返回洛阳时路过扬州，此时白居易从苏州返洛阳也经过扬州，两位神交已久的大诗人终于在扬州相见了，白居易非常激动的设宴款待刘禹锡，在杯觥交错的席间，白居易写了一首诗送给刘禹锡：《醉赠刘二十八使君》。

白居易一生有两个好友，年轻的时候跟元稹关系很好，两人并称“元白”。而到了晚年时则和刘禹锡走得很近，并称“刘白”。两人相会扬州时，白居易正是从苏州刺史任上卸任返京城。两人都曾是被贬之官，同病相怜。诗中盛赞了刘禹锡的才华，对其坎坷命运深表愤慨，这如同朋友间酒席上唠嗑，表现二人深挚的情谊，坦率真诚，直抒胸臆。诗题中“刘二十八”即指刘禹锡，刘禹锡在同宗同辈兄弟姊妹间排行第二十八，故称他为刘二十八。

刘禹锡当时听到白居易吟出这首诗，内心非常的触动，感慨万千，一时诗豪，即席酬答，回赠唱和了一首《酬乐天扬州初逢席上见赠》。

诗题中酬就是指用诗词酬和应答对方，“乐天”就是称呼白居易，白居易字乐天。不知道大家对古人姓名中的这个“字”是不是了解？字，又称“表字”，旧时人出生后家里长辈一般在二月内为其命名。待男子二十岁行结发加冠之礼，女子十五岁结发加笄成年后，由长辈原先为其取的名已不便在社交场合中被人径直称呼，就要在本名之外另起一个以表示德行且与本名意义相近的名字，这就是一个人的“字”。因此古人都是以字相称,表示尊敬。

刘禹锡这首酬答诗，接过白居易宴席上诗中的话头，根据白诗来抒发自己的情感。其中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”刘禹锡以沉舟、病树比喻自己，固然感到惆怅，却又相当达观。沉舟侧畔，有千帆竞发；病树前头，正万木迎春，劝慰白居易不必为自己的寂寞、蹉跎而忧伤。对世事的变迁和仕宦的升沉，表现出豁达的襟怀，从而将全诗感情升华。这一次白乐天与刘梦得的即席唱和，成就了这一传诵千古的名句。

现在我们大家在诗词的写作中，也经常会要写一些唱酬、赓和类的诗词，这已经是一种很普遍的诗词文学现象。人这一辈子定会有一些志同道合的朋友，作为情感丰富的诗人更是如此。对于这种诗友之间的友情自然会格外重视，在交往的过程中写诗互赠也就成了一项雅事。所以今天和大家一起谈谈诗词的唱和。

一、诗词唱和的起源

“唱和”原来的本意是指歌唱时，一方唱歌另一方来和唱，即此唱彼和，互相呼应，大家最熟悉的莫过于电影《刘三姐》里面的对山歌。在词牌《竹枝》中我们可以看得特别清楚，词谱中还特别标注出了唱和中的“和声。”

芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿）。

平平仄仄（竹枝）仄平平（女儿）。

花侵槅子（竹枝）眼应穿（女儿）。

平平仄仄（竹枝）仄平平（女儿）。

《竹枝》词谱是单调，十四字，两句，两平韵。可见（竹枝）、（女儿）并非谱上的字而是注。《钦定词谱》中解释道：所注竹枝、女儿，乃歌时群相随和之声。

唱和一词的最早出现是在《诗经》中，《郑风·萚兮》诗中：“叔兮伯兮，倡予和女。”诗句中的“叔兮伯兮”是指的各位兄弟们啊，古时候叔伯都是兄弟之间排行的称呼。“倡予和女”这一句中，有二个字是大家要注意并且要弄清楚的。

一个是“倡”字，这个字读第四声时，在古代是通“唱”字的，《礼记·乐记》中有“壹倡而三叹，有遗音者矣。”在《汉书·司马相如传》里面可以看得更清楚：“千人倡，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波。”另一个字是“女”字，古时候女字也作代词用，表示你的意思，同“汝”字。在《左传．宣公十一年》中有：“诸侯县公皆庆寡人，女独不庆寡人。”这个“女”就同“汝”字。所以这一句也就是唱予和汝。

由此可见唱和诗歌最早起源于古人的劳动。《淮南子·道应》篇中记载：“今夫举大木者，前呼邪乎，后亦应之。此举重劝力之歌也。”把这种前呼后应的劳动号子记录下来，应当说就是唱和与唱和诗词的最原始的状态和形式。

随着社会的不断发展、文学艺术的进步，在劳作时简单朴素的劳动号子慢慢地带上了亦诗亦乐的色彩。特别是后来文化水平的进一步上升之后，正式的诗歌也开始出现了，会写诗的人也慢慢多了起来，于是最初的以歌为主的唱和，慢慢的自然而然的变成了以诗文为主的唱和。

时间发展到东晋末期，这时候在庐山释慧远与其追随者之间和陶渊明与友人之间，诗中已经正式出现了真正以诗文形式进行的唱和。到了南北朝时期，则出现了很多君臣唱和之作，这些君臣唱和的作品，虽然难说其有什么艺术价值，但却为诗词唱和的发展，充分的准备了条件。

到了唐朝，随着诗词艺术的发展，特别是近体诗的出现，诗发展到了鼎盛的高峰期。同时，也涌现了大量的唱和诗，诗词的唱和达到了极高的水平，取得了很高的成就。这一时期诗词的唱和，出现了在当时几乎所有最具名气的诗人，都有着与自己熟悉的诗人之间唱和诗词的现象。比较有名的如李白与杜甫、元稹与白居易、刘禹锡与白居易、柳宗元和刘禹锡、杜牧与张祜、皮日休与陆龟蒙等等。此后宋、元、明、清及至现在诗词唱和之风经久不衰。

诗词唱和最开始的阶段，主要是一个人写了一首诗，另外的一个人来相应作答。多数情况是甲方写了赠予乙方的诗词，这时候乙方就会根据甲方所作赠诗的内容作诗来回赠，以诗相酬答。这个时期大多都是只根据原作的意思来写，而没有根据原作来用韵，只是一种诗词的赠答，对押韵还没有考虑。这时的和诗往往不是自作辞，而是随唱以和，同然一辞。如柳宗元与刘禹锡之间的唱和诗基本就是这一类。

随着后来诗词唱和的发展，渐渐的将唱和诗与韵拉上了关系，而且这种关系最开始出现的是次韵，也就是步韵诗。关于次韵诗之始，前人有很多都认为是始于唐代元稹、白居易的唱和之说。如宋人程大昌《考古编·古诗分韵》中说：“唐世次韵，起元微之、白乐天。”持此说法的还有北宋的张表臣、清人赵翼等等。

但是实际上在元、白之前，有意识地在唱和诗中次韵的诗，出现在大历十才子的创作中。大历十才子中的卢纶、李益之间便有次韵相酬之作。《全唐诗》283卷中收录有一首李益的《赠内兄卢纶》：

世故中年别，馀生此会同。

却将悲与病，来对郎陵翁。”

而卢纶的一首和诗就收录在《全唐诗》277卷中，《酬李益端公夜宴见赠》：

戚戚一西东，十年今始同。

可怜歌酒夜，相对两衰翁。

卢纶在这首和诗中，依次用了李益诗中的“同、翁”二韵字。另外李端写给了卢纶一首《野寺病居喜卢纶见访》，在卢纶的和作《酬李端野寺病居见寄》一诗中，韵脚依次都是用了李端诗中的“阴、深、林、心、寻”五韵字，已经是完全符合了次韵的规则。可见，次韵唱和并不始于元白，元白只不过是较早大量次韵唱和的诗人而已。

而目前可知的用韵唱和始见于唐朝的元白唱和，时间上要晚于大历十才子的次韵唱和。白居易《八月十五日夜禁中独直对月忆元九》，是首句入韵的七律，韵脚五字依次为：“沉、林、心、深、阴。”元稹和作也是首句入韵的七律，其韵脚字依次为：“深、心、沉、林、阴。”押平声侵韵，韵脚用字相同，而次序不同，正合用韵之式。

二、诗词唱和的形式

1、联句

联句是比较早出现的一种唱和作诗的方式，即由两人或多人共作一诗，联结成篇。诗文发展到秦汉时期，诗人逐渐多了起来，当一帮诗人们在聚会饮酒时话题就自然是以诗文为主题。而当几个水平相当的诗人聚在一起的时候，时有斗诗发生。但随着这些诗人交往增多成了朋友之后，就会以联句的形式来增进感情，不再单纯的斗诗了。

曾被认为是最早的联句诗始于汉武帝的《柏梁台诗》，相传汉武帝曾造了一座楼台，楼台都是以香柏为梁，故称柏梁台。武帝设宴于柏梁台上，让大家作诗，能吟出的方得上座。参加者共二十六人，做的是七言诗，每人一句，每句用韵。主题是各人歌咏自己的职务，后人将其称为“柏梁体”。《柏梁台诗》的真伪一直充满争议，很多人怀疑这件事和这些诗为后人伪撰，虽然《柏梁台诗》真假未定，但“柏梁体”是存在的。

联句到初唐时在诗人中已经很普遍了，相传当时一联最有名的联句成就了孟浩然的崛起。孟夫子刚入京的时候，跟着王维去参加各种聚会，在一次联句游戏中以一句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”，让在座的诗文前辈叹为观止，技惊四座。其诗眼“淡”“滴”二字，一写视觉形象，一状听觉体验，活现出微云将散未散之时，夜雨欲住未住之际的意境。此联一出让人不好意思接下句了，游戏只得终止。孟浩然因此一战成名。

2、酬和

酬和是诗人之间相互应答酬谢所作的唱和诗词，是通过诗词应答的形式来唱和诗词。宋人洪迈在《容斋随笔》中说:“古人酬和诗，必答其来意。”故在诗的酬和时，对酬和对象在诗中提到的话题一定要进行相应的关切，或寄托劝勉鼓励之情，或仅是朋友间情趣的表达。

这种形式的酬和诗，主要体现在唐以前和唐初的唱和，其侧重点是重在内容的相同和情感的相通。酬和时的“和”与“答”，白居易在《和答诗十首》的序中说得比较清楚：“同者谓之和，异者谓之答。”以与原诗所表达的意思的异同来区分和与答。同是指对同一事物产生的一种共鸣，有其一致的观点，这就是所谓“和”；答者有答询、答疑、答辩、答谢之意，是对唱的应对。

赠答诗也可以看成是诗词唱和中酬和的一种形式，其特点是一赠一答，双方之间的对象十分明确，唱和的内容也是密切相关连。因为赠答双方所处的时代相同，往往对事情、时局和当时的各种社会人事都有差不多的理解，所以所持的观点和立场往往也是一样的。酬和的代表诗作有前面讲到的刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》等。

3、追和

追和是指根据前人所写诗词的原韵或诗意来进行唱和，也即是对原诗词事后参与唱和，这也是诗词唱和的一种形式。在诗词文学史上，后人如果对以前的某诗词作品一见倾心，拍案叫绝时，赞美不足以表达心境，就会拿来学习、揣摩，并进而和之，其和作带有学习、拟作的性质，我们把这一类唱和诗词称为追和。

苏辙在《追和陶渊明诗引》中引用了苏轼寄来书信中的一段话：“古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，则始于东坡。吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗。”这说明在写作追和诗时，被和的诗人和其诗，都是后来和诗之人所喜欢、仰慕的人和作品。

在历朝历代的追和诗中，追和杜甫的诗是一种颇具规模的诗歌创作形式和文化现象，直到当前追和杜甫《秋兴八首》还此起彼落。这表明了后代诗人对杜诗韵律或意旨的一种应和，它能够在一定程度上反映诗文发展过程中后世对杜诗思想艺术的接受、追捧。追和是张楷学习、接受前人诗词的一种方式，其追和诗不仅是对诗的韵律或意旨的应和，更是对被追和诗作的艺术思想、艺术特色的贴近。

4、和韵

在诗词的唱和时，和诗与韵之间有二种情况，一种情况是不用对方的原韵或原韵脚，只是在诗意上唱和，不涉及用韵，前面没有涉及到韵的酬和诗就是这种。另一种情况是要依照别人被唱和的诗作原韵来作诗。《文心雕龙·声律》中说：“滋味流于字句，气力穷于和韵。异音相从，谓之和；同声相应，谓之韵。”这就说到诗词唱和的二种情况，单和诗与诗韵同和。

现在我们知道和韵被分成了几种不同的情况，这一点陆游对和韵讲得最为仔细，陆游在《跋吕成叔和东坡尖叉韵雪诗》中称：“古诗有倡有和，有杂拟追和之类，而无和韵者。唐始有之，而不尽同。有用韵者，谓同用此韵耳。后乃有依韵者，谓如首倡之韵，然不以次也。最后始有次韵，则一皆如其韵之次。自元、白至皮、陆，此体乃成，天下靡然从之。”这大抵就是从理论上对和韵进行细分的源头。

根据其和诗对所押韵情况的不同，大致可以分为三种和韵方式：

1）依韵：只用对方同韵部中的字，可以全部不用对方韵脚的原字，也可以部分用，部分不用。这种手法常用于形式与意境不好统一的时候，作为和韵的一种变通办法。

2）用韵：指与原作中韵脚所用的字是相同的，也就是韵脚只能局限在原作中的几个字，但先后次序可以有变化。这种手法常用于原韵脚字字意较窄的时候，也是一种变通办法。

3）次韵：次韵也称为步韵，完全根据对方诗中的韵脚字和顺序依次作韵脚来和诗。“步”可理解为“步骤、亦步亦趋”，“次”可理解为“次序”，这是一种比较严谨的诗词唱和手法。

另外还有一类比较特殊的次韵诗，那就是自唱自和，自次己韵。叫作“叠韵”；如果连叠几次，就称为“再叠”、“三叠”等。

5、同题唱和

诗人们在一起确定一个诗题之后，大家在同一时间内就此主题分别写成的诗词作品。同题唱和是汉末以来产生的一种唱和诗创作现象。东汉末年，由于很多诗人聚在曹丕、曹植的周围，故出现了同题唱和现象。

诗词的唱和，不管是同时同地还是异时异地，也不管是文人雅士还是山野之人，唱和的题材几乎无一例外地是在同一题目之下作文章。虽然题目一样，但因为每个人的生活处境和所充当的社会角色不同，思想情感、艺术修养、审美爱好不同，和作与原唱往往是同中有异，既同又异。具体表现为题材、事由相同，但取材布局、写作技巧、情景架构、意境营造是不会相同的。

同题共作，同题唱和这种创作形式可以训练参与写作中的每个人。题材相同，取材角度各有不同；体裁相同，表现手法各有不同；事由相同，抒发情感各有不同。这样在相互切磋、相互学习中，开拓思路、提高诗艺。

三、诗词唱和的争论

我们知道在诗词的发展史上，唱和诗词是一种极为普遍的文化现象。唱和诗词的数量众多，题材广泛，类型不一，高下参差，足以炫人耳目，惑人心魄。而且，从创作主体上看，唱和双方的情况也是千差万别的，有君、臣之间，府主、幕僚之间的唱和；也有诗词史上高手、名家之间的唱和。其作品是鱼龙混杂，好坏掺杂，后世对这些作品也是褒贬不一，甚至毁多誉少。

严羽在《沧浪诗话》中就：“和韵最害人诗，古人酬唱不次韵，此风始盛于元白皮陆，本朝诸贤乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”这个说法恐怕是率先指出和韵唱和最害人的。在反对唱和，反对和韵者看来，诗歌应崇尚自然旨趣，反对雕章琢句，自戴镣铐，使诗词流于文字游戏。沉迷于和韵之事，也偏离了言志载道的轨道，触犯了文学应有的审美取向。

当然支持唱和、支持和韵的也大有人在。宋代费衮就认为：“作诗押韵是一奇。荆公、东坡、鲁直押韵最工，而东坡尤精于次韵。”衡量一种创作倾向的是非功过，最重要的因素便是作品的质量，只要能写出因难见巧的好诗才是王道，前人站在不同的视角，对唱和诗发表的观点都是有其道理的。尽管双方态度不一，但最终都指向诗的言志之旨和自然之趣。

其争论的焦点在以下几个方面。

1、失于应酬。

文学创作源于生活，诗词的创作也是如此，脱离生活的应酬之作肯定是没有生命力的。杨万里在《答建康府大军库监门徐达书》中说：“大抵诗之作也，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。”杨万里在这里将诗分成三种，最上乘者是那种触物兴感、物我交融之后自然生成的作品，显然赓和之作不被他看好，是不得已而为之的作品。“不得已也”就是有被逼迫的意思，是应酬的意思。

杨万里把诗词唱和之失归于应酬，是有一定道理的，因为文学创作源于生活，而应酬易于脱离生活。特别是在当今的诗坛有那么一些人，沉迷于唱和别人的诗词，不管有没有与原唱者相似的生活经历和情感体验；不管对原作的理解、认知有没有达到一定的深度；或者虽有却缺少自己独到的、新鲜的见解和认识，就是为了和诗而和诗。那和作就难免随人作计，把对方诗句、诗意重复一遍，毫无新意，拾人牙慧，失于应酬。

写诗必须是有所感触，心灵有所触动才能写得好的，这种内心的触动也许就是读了一首作品时产生的灵感，而这正好触动了你过去的生活、心理经验中的某一个点，让你瞬间产生了创作的冲动，如果恰好你还有相似的体验和认识储存于大脑之中，此时的唱和就不会失于应酬，此时写的作品也就不等于应酬了。

我认为诗词唱和要不失于应酬，指的应该是拒绝平庸的应酬，要拒绝那种为“应付”而唱和，为“巴结”“吹捧”而肉麻的唱和！诗词唱和，可为而不可滥为，别写那些歌功颂德、吹牛拍马的平庸之作，以免降了自己的人格和诗格！

为提高自己的创作水平，提高写诗填词的兴趣，练习遣词造句的能力，训练遵循韵律的习惯适度唱和不在反对之列。因为诗词除了抒情、言志和缘政之外，娱乐也是其功能之一。

2、败于次韵。

中唐以后，特别是在“元白”“皮陆”“苏黄”等名家的引导下，次韵和诗盛行，逐渐成为唱和诗的主流。在诗词唱和的争论中，次韵诗是否定诗词唱和的一个很重要的原因。南宋张戒《岁寒堂诗话》卷上中说：“苏黄用事押韵之工，至矣尽矣，然究其实，乃诗人中一害，使后生只知用事押韵之为诗，而不知咏物之为工，言志之为本也，风雅自此扫地矣。”他的这个说法将唱和诗词的和韵与“咏物之为工，言志之为本”对立了起来。

然而现当代的诗词界在互相的诗词唱和时，次韵可以说是一种主要形式。就目前的情况来看，和诗次韵在数量上呈现压倒性的优势，这种形式的唱和比比皆是。在诗词的唱和中，次韵是有较大难度的。由于韵脚字的限定，难免要把更多的注意力放在韵脚方面，就很容易防碍诗意的顺畅表达，容易束缚诗人的思想情感。

当今诗坛，如果某位所谓的名家写了一首诗，大家争相次韵跟随。为什么会有人乐此不疲呢？原因是其一省去了自己确定用韵的麻烦，有了名家现成的韵脚，跟着韵脚拼凑词语和句子即可成诗。二是和名家一起唱和，觉得很有面子，且一旦被名家收录，似乎就会身价顿增。三是觉得这也是跟着名家练习的机会，更有可能跟着名家的作品出版成书。这也是目前诗坛大量的次韵诗质量不高的主要原因。

我们必须真正把次韵和诗当成一种练习，提升自己的功力。毕竟韵脚被限定了，难度会增加，但有时也能激发灵感，使诗人“因文生情”，既然次韵，就要逼着自己全力以赴、刻意求新，做到于难中见巧，这样或许能出好诗。因此清人黄子云说：“和韵人皆为难，我独为易。就韵构思，先有倚籍，小弄新巧，即可压众。”这里说到要就韵构思，特别是要新巧，这样的次韵诗才会出新出彩。

3、关于逞才。

才气是什么？“腹有诗书气自华。”才气就是“腹中诗书”。作为诗人或诗词爱好者不可以没有才气，但是也切不可以持才、矜才、逞才使气，存心炫耀，则是趣味低劣。诗词唱和只是写诗时的一种表现形式，而不能将其作为一个卖弄的机会。如果唱和双方过于逞才使气，雕章琢句，争强斗胜，则不免流于文字游戏。

宋代诗人吕本中在《与曾吉甫论诗第一帖》中说：“近世次韵之妙，无出苏黄，虽失古人唱酬之本意，然用韵之工，使事之精，有不可及者。”这里是说苏黄诗词唱和虽失去了古人唱酬的本意，但二人拥有渊博的学识于是能以才学为诗。诗词唱和可以逞才，可以纵情施展自己的学识才能，但不可过分逞才使气，才尽则诗尽。诗句纵使雕章琢句，苦心捉摸，却要做到天衣无缝，自然熨帖，不现勉强作为的痕迹。

要将诗词唱和时的逞才使气，变为一种有益交流提高的良性竞争，既然是竞争，就要认真对待。把和同时代的人唱和，作为一种横向的比较和竞争来提升自己，以活跃思维；把追和古人的诗词当作纵向的比较，当成拟作来学习提高，开阔思路。这两种良性的竞争、切磋，争奇斗艳，往往是产生好的唱和作品的重要动因。

诗词唱和作为一种特殊的创作方式，唱和诗贯穿了中国诗词的整个历程，有着顽强的生命力。不但吸引过历史上伟大诗人参与，也曾达到过很高的艺术水平。诗词唱和对诗词形式的发展、诗词艺术手段和技巧的提高，对诗词流派的形成，对诗词创作的繁荣都起到过重要的作用。虽然诗词唱和也有成败得失，唱和作品也是良莠不齐。

诗词唱和作为一种创作形式和一种文人之间的常见交流方式，在诗词发展史上占有一定的地位。唱和已经从最初的交往、应酬功能，升华到了诗人间声气相求、知己交心。当今诗坛唱和诗通过诗人之间的互动唱和，更容易在社会上进行传播。对于我们诗词爱好者来说，唱和时一定要做到：注重和意为先、选择灵活和韵、拓展原作意境、提升和作境界、理清应酬应付、拒绝平庸低俗。把诗词唱和作为一个练习笔杆子的方法来提高诗词写作水平。

今天就讲到这里，谢谢大家!

教师简介

周剑平：笔名品位，男，汉族。湖南省岳阳市人，现旅居广东东莞。热衷于诗、词、赋的学习创作，作品散见于各诗刊杂志、书籍。现为中华诗词学会理事、香港诗词学会副会长、《香港诗词》主编、东莞市清溪诗词楹联学会会长、长青诗学院主讲教师。

荣誉院长：陶涛 孙连宏

名誉院长：包德珍 张驰

院务委员：高源 朱安群 周达 陈作耕 陈显赫

首席主讲：包德珍

院长：周兴海

执行院长：盛月富

副院长：张和平 姜晓玮 陈林洲 张士平 庄俊雄 华慧娟

荣誉副院长：钟茂荣 周海燕

教务长：盛月富（兼）

常务副教务长：宋力 拾遗君

副教务长：唐超 钟晓红 文励洪

教务秘书：张昊

办公室主任：庄俊雄（兼）

办公室副主任：鲁祖标

主编：拾遗君

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