【正定馆藏】——清代•《乾隆年制款》铜胎画珐琅蓝料彩山水图六方笔筒鉴赏

鸣岐

徐明岐 

Secret Collection from Zhengding: Six Side Square Pen Holder with Enamel Landscape and Copper Tire which has Qianlong Seal of Qing Dynasty Emperor

By Xu Mingqi

铜胎画珐琅山水图六方笔筒

此件清代•《乾隆年制款》铜胎画珐琅蓝料彩山水图六方笔筒，雍容华贵，繁缛艳丽，画工精致，璀璨夺目；制作工整，中规中矩，线条刚直，边角柔美。 直口、平沿，内外均折口，采用宫廷铆扣工艺制作，底足边沿曾作鎏金装饰。高17厘米，口径16.5厘米，底径16厘米；每幅山水图高为17厘米，宽为8厘米。每幅山水图四周，均以铜胎画珐琅彩技法绘制，如同开光效果。以亮丽明快的黄色为地，用粉（纯红）、蓝白、绿等色彩绘，上绘缠枝莲花，每幅绘四大朵莲花，突出 明暗对比，色彩浓淡，层次分明，每四朵不同色彩的花朵为一组，穿插更换，这类珐琅彩图案的边饰在乾隆时期颇为流行，寓有“锦上添花”的吉意。

内施绿松石釉

清代• 康、雍、乾盛世的铜胎画珐琅工艺是以红铜为胎，后在胎土敷一层白釉，烧结后用釉色彩绘，经二、三次填彩，修正后再烧结、镀金、抛光而成；造型典雅，纹饰精细，色彩清秀。其在工艺上近似景泰蓝，具有景泰蓝厚重、端庄的特色，在装饰上多有瓷器晶莹明丽、清雅写实的艺术风采，构成其独具面貌的艺术风采。受到欧洲艺术的直接影响，清朝宫廷造办处开始制作铜胎画珐琅器皿。康熙朝后期请法国人在宫中协助烧造，从技术上进行指导，并得到长足发展。此时，铜胎画珐琅的烧造技术已日趋完善、成熟，在雍正、乾隆时期达到了鼎盛阶段，工匠的技艺获得全面发展和提高，品类丰富多彩。

乾隆年制  款

此件笔筒采用六方形制，每幅为长方形平面，它有助于画家精准彩绘，更方便观者在平面上赏读画作。筒内满施绿松石釉，底面施珐琅彩白釉，中为仿宋蓝料彩“乾隆年制”款和双线方框。其造型优美，分量适中，画面内容丰富，布局得当，绘有峻岭、苍松、流水、茅亭等多种故事情节，均无比精致，使人百看不厌，爱不释手。现将其六幅篮色珐琅料彩山水图分述如下，以飨众友： 1. 篮彩《溪山泛舟图》
高17厘米   宽8厘米

此图景物处处皆有妙景，采用“一河两岸”，近景、中景、远景的构图形式。其近景山石奇伟，古松参天，修竹摇曳，小舟钓垂；中景邻水堤岸，茅舍三间，错落有致，林木相掩；远景山恋起伏，点苔随意，不板不刻，气象万千。

2. 篮彩《湖滨策杖图》
高17厘米   宽8厘米

图中峰恋叠起，林木苍郁，平台缓坡，山光水色；小桥流水，渔翁待渡，一老者柱杖过桥，悠悠自在；远山呼唤，掩映在夕阳幕霭之间，充满着一种宁静悠扬的氛围，意境异常清雅。

3. 篮彩《修树茅亭图》
高17厘米    宽8厘米

图中采用蓝色珐琅彩料绘制山水，以尖笔细皴柔丽见长。也有粗阔之笔写山石与桐叶，近坡远山勾勒点染颇为率意，同为细笔山水风格的典型代表。图中溪岸、平台、茅亭，高士乘舟独钓，江水曲流，意境清幽。画中景物不刻求形似，细笔粗染将近水远山尽收眼底。

4. 篮彩《湖山行旅图》
高17厘米   宽8厘米

图绘曲江远伸，两岸屋舍人家，近岸汀州披翠，茂林修树双双对影，儒生持杖于前，书童荷竿背囊相随。江上一叶小舟，荡漾于碧波银浪之间。全图笔墨细秀柔婉，山势挺拔圆润，以尖笔细皴层层点厾而成。

5. 篮彩《潇湘雨景图》
高17厘米    宽8厘米

画面上半部绘峰岭巍峨，群山错落，连绵起伏，云烟飘渺；悬崖绝壁，植被丛生，更显得山势险峻；群峰之中瀑布涌出，倾斜而下，玉珠飞溅，巍为壮观。右侧岸堤临水，茅屋数间，树木成林，风景独秀。下半部平坡之上，一行者举伞雨中悠游，略有所思，江水清澈，石涧潺潺江水流向远方。

6. 篮彩《江头山居图》
高17厘米    宽8厘米

图绘远山近水，江帆点点，左侧山石横斜，石态方峻挺拔，竹木繁茂；右侧山石阴阳向背，杨柳新枝，梅竹点缀，层次井然。地势属上高下低，流泉如同断崖，意境深髓。远山高大雄伟，生机盎然，山下茅屋人家，充满着一种宁静悠扬的气氛，且具独特的超凡神韵，好一派大自然的美好风光。

此六幅蓝色珐琅彩料绘画作品讲究构图的形式美，构图受“意”的统领，以古人和自然为师，创造出“有意味的形式”构图。把布画之阵势放在首位，如营造险绝之势、祥和之势、平稳之势、热烈之势、神秘之势等，又借鉴宋代中国山水画图式，追求大山大水雄峻的体势，学习马远、夏圭等人的山水画从一角半边取景的特点，图式注重角度上的变换。其作品主要描绘了南方典型的村舍烟云、山川浩渺之景，富有诗情画意和笔墨情趣。总之，清代“四王” 的山水绘画艺术风格，始终贯穿与萦绕在六幅山水画之中。成为后世乃至当今陶瓷绘画的范本，体现出清代• 铜胎画珐琅作品的用笔动墨之准则。 细观六幅画珐琅山水画作品，作者在构图上重视留白，空白的部分有的占三分之一，有的占四分之一，有的竟占到五分之一，但却能使作品空得有灵气，密得有含意，疏得有秀气，创造出象外之美，引人遐思。

展开图

画山石采用牛毛皴、披麻皴、荷叶皴，且熟练掌握与折带皴并用；画树木采用雨点皴、鱼鳞皴和鹿角技法。既能顾全大局，又能灵活运用，创作出如此精美的传世佳作。 蓝料彩珐琅器，是瓷胎画珐琅、铜胎画珐琅、料（玻璃）胎画珐琅之中最为少见的一种绘画材料与技法。它将进口珐琅蓝色彩料施用在中国瓷器、铜器、料器之上，一改传统矿物质颜料的色彩表现力贫乏的弊端，使瓷胎、铜胎、料胎烧造的色彩多达20余种，让它们的釉色品种更为丰富多彩。康熙时期将珐琅彩料从国外进口以来，宫中造办处于1728年自制珐琅彩料获得成功，色彩亦达至18种以上。其单独以某一种色料绘画，仅见蓝料彩与红料彩两种画面，此种高贵、典雅的铜胎画珐琅蓝料彩山水画作品，始烧于雍正时期，盛行于乾隆中期。 以上六幅铜胎画珐琅蓝料彩山水画作品，无论构图还是技法，给人留下难以忘怀的深刻印象，均使研究者赞叹不已，爱不释手。在绘画方法上虽然使用的完全是进口彩料，然而这些宫廷画家却能将中国水墨画技法，灵活运用到铜胎画珐琅蓝料彩之中，这绝不是一件容易的事情。中国画讲究墨分五色，而绘制这种外来的画珐琅蓝料彩，认为分水之法亦更为关键，所谓分水，就是用混入适量多尔纳门油的蓝料彩染色，根据画面的需要，就像使用青花料一样，将蓝料彩配制成不同的浓淡，如头浓、正浓、二浓、正淡等艺师很重视笔上保持一定的含油量，落笔轻捷，笔法从容，根据画面的大小，笔上油量的多少，一气呵成，不留笔迹，使料彩绘画具有水墨般的韵味。使得艺师们所绘铜胎画珐琅蓝料彩山水图，能产生两种美感，一是发于意志，指画山石刚性的美感，叫做“气”；二是发于情感，叫做“韵”。气是代表气势的阳刚之美；韵是代表风韵的阳柔之美。 说白了，此种画珐琅蓝料彩有点像欧洲的油画，粉彩有点像水彩画。据传，这种多尔讷门油的配方，就是郎世宁最早硏制而成，为清政府造办处立下了汗马功劳。尔后用芸香油替代，至清末此种技艺和配方儿早已失传。上世纪九十年代，国家为了恢复蓝料彩的制作，试图找回早已失传的铜胎画珐琅蓝料彩的配比，特派专业人员赴意大利寻找失去的秘密。结果，别说找到多尔纳门油，就连这个单词，在意大利语系里也没有找到任何有价值的线索。 有资料表明，铜胎画珐琅与瓷胎画珐琅技术从清康熙朝开始就基本被皇家垄断和控制。但铜胎画珐琅的艺术创作与发展却一直都是宫廷与民间同步发展。据资料记载，“康”、 “雍”、 “乾”三朝起，皇室珐琅由“造办处”与“珐琅作”专门制作，而民间则有“苏”、 “扬” 、“宁”和广东等地制作，所创品种十分丰富。皇家制作更是炉火纯青，精美绝伦。 乾隆时期珐琅彩有 “瓷胎珐琅”、 “铜胎珐琅”、 “料胎珐琅”、五彩珐琅之称。乾隆一朝属于清代盛世，乾隆皇帝本人非常酷爱艺术，因之，珐琅彩一类也有新的发展。但是由于乾隆不像雍正对珐琅彩类情有独钟，因此总体来说，乾隆时期珐琅彩类虽有其特色，但主要是继承康、雍的遗绪，并且至乾隆中期，乾隆的兴趣开始偏重于其它艺术门类，后期就逐渐很少制作了。 据清宫档案记载，乾隆皇帝本人也喜欢亲自过问各类珐琅彩器的制作，如在乾隆六年曾下谕从全国选拔优秀匠人进京，补充绘画人员，又令太监将珐琅彩料送造办处存储。由此可知乾隆皇帝最初对珐琅彩类亦颇为重视，故其制作亦有一定规模。这一时期的珐琅彩类品种除盘、碗、杯、壶、笔筒等文房以外款识的也为数不少，有蒜头瓶、橄榄瓶、胆式瓶、玉壶春瓶、长颈瓶、螭耳瓶、贯耳瓶、双联瓶等。其中，乾隆珐琅彩类中，豆青釉和绿松石釉的应用比较常见。 从铜胎而论，古人画珐琅的胎，虽然都是用紫铜，用套模捶打而成，但也有产地和官民之分。尤其是京作“造办处”与“珐琅作”的铜胎，与“苏”、 “扬” 、“宁”和广东所作有着明显的差别。民间的铜胎普遍存在过于轻薄、画面简单，不如官办的作品精细耐看。宫廷作品铜质制胎当中，边、沿的工艺非常规矩，有棱有角，落落大方；造型稳重、不轻不重，上手非常舒适。不言而喻，当时宫廷在制胎上是动用了国家力量，在全国寻找做铜活的能工巧匠和各路高手，精心打造出铜胎画珐琅器精品佳作。 因此，在制胎工艺上严格按照皇室工艺要求，特别是在出型方面必须造型准确。为了达到标准，往往在做出形状以前，先做一件陶土生坯样本，然后翻成套模，再按造型追样出胎。若遇到需要雕花、镂空、贴花的工艺，更要在生坯范模上下苦功夫，反复推敲，运用巧妙而又不失真的手法精准翻模，工艺才能万无一失。工艺完成后，扣花、贴花尽量用铆扣工艺手法完成，能不焊接完成的坚决不用焊接。一件铜胎出来以后，必须反复观察，若有不准确或不满意之处，必须修复至满意效果。 一件唯美的铜胎画珐琅器物，在完成珐琅彩绘工艺出炉后，若是露出铜胎的面积比例稍大，十有八九是要用纯黄金来进行覆盖露铜部分和镂花工艺部分，但也有专门露出紫铜的颜色，赏其包浆之美。特别是在古代宫廷的铜胎画珐琅器物上，绝大部分是不惜工本来完成这道工序的。而民间也有铜胎画珐琅器鎏金工艺，这就是人们通常所说的鎏金工艺。 铜胎画珐琅是难度非常大的一个门类，尤其是要具备较强的耐心和技法，一件好的作品必须经过千锤百炼，多次焙烧，一丝不苟地细心彩绘后才能顺利完成。 画珐琅之所以名贵就在于它的制作工艺之复杂，绘画水平之高，颜色使用之精，烧制过程之难，稍有不慎便会前功后弃，整器报废。 铜胎画珐琅的用色是由底色和面色之分，底色是一种加了乳浊剂的半透白玻璃体，相当于人们所说的搪瓷（玻璃白）。在光洁的紫铜平面上，这种珐琅瓷白釉的烧造是相当有难度的。原因它的密度和膨胀系数与铜的密度及膨胀系数完全不同。如果要使它和铜结合在一起，就必须要找到一个处于它们之间的过度媒介物来缓冲，既 “密接剂”，也就是通俗说法上的，偏重金属等高密度物质来作为铜胎与珐琅之间的中间涂层。这样，铜就会接纳珐琅彩料的性能了。等到铜胎画珐琅的底色烧好后，才能进行第二步绘画和上彩，方能如愿。 通常来讲：底色珐琅和彩绘珐琅是有着根本区别的。除了珐琅的金红、蓝料和陶瓷粉彩用的金红、蓝料相一致以外，其它的颜色既不同于粉彩里的颜色，也不同于铜胎底色的瓷白。因为她是各种没有乳浊剂的透明性的彩色低熔点玻璃体。至于如何彩绘珐琅，能绘画的人都可以彩绘。至于彩绘的好不好，那是料性掌握如何的问题。料性掌握的越好，绘画技巧就发挥的越佳。特别要强调的是，在宣纸上画国画的颜色通常是用水来调配，而珐琅颜色用的是一种油，前文说过这种油和粉彩颜料所用的油有着本质的区别。如果用陶瓷粉彩所用的所谓“乳香油，樟脑油和煤油” 来彩绘珐琅，不但没法使用，而且会造成所绘之物报废。因为珐琅和这些东西是起排斥反应的。而只有“多尔讷门油”（一种木质的油）才是珐琅颜色的最理想伙伴。用它调拌搓合颜料，在彩绘时才能使彩料厚薄适中、开合有度、细腻有加，且油性也挥发的快慢适中，并且跟珐琅彩料不起冲突，好操作，易掌控，应用起来得心应手。难怪在清 “康”、 “雍”、 “乾” 时期宫廷控制这种“多尔讷门油” 比控制珐琅颜料还要严格，如果没有它，珐琅彩就等于无法应用。 铜胎画珐琅除了彩绘、烧制过程，也是很有技巧的。因为珐琅的颜色使用特别娇气，而且爱干净，未烧前，上手拿都得注意手的清洁，否则都会在器物上留下痕迹。珐琅的烧制温度、准确性要求极高，稍有偏差都会可能使一件费尽心血的艺术品毁于一旦。最易产生的现象是：珐琅颜色的温度控制高了它会出现“痱子泡”，低了会起“大水泡”。烧制过程的温差应前高后低，切忌相反。 珐琅的颜色最宜速烧速成；最不宜烧成时间过长。总之它烧造的成功关键是，炉温把握的好，就能烧出极致的色彩，呈现出一件珐琅彩器物的最佳美丽。（杨国喜语）。 其实，“清三代”传世的画珐琅蓝料彩作品非常稀少，查遍全网及拍卖记录，仅存六件：一是，北京故宫藏有两件；二是，台北故宫藏有两件；三是，丹麦哥本哈根博物馆藏有一件。四是，2004年香港佳士得拍卖行以一千多万成功拍卖过一件。其他再也没有查询到有关信息，真是难以寻觅。