诗词鉴赏6～盛唐诗人及代表作（二）

洛浦秋风

主讲老师：张战锋

　　今天学习的几个盛唐诗人，他们的名气没有上节课的几位那么大，但是也有一些我们耳熟能详的作品流传了下来。

　　首先我们来看”燕许大手笔”，张说和苏颋。“大手笔“是什么意思？这里有个典故。东晋时期，有个人叫王珣，他是东晋名相王导的孙子。他年轻有为，才思敏捷，胆量过人，能写一手好文章。由于王珣确实很有才能，再加上受到桓温的器重和赏识，王珣很快得到升迁。公元396年秋天的一天晚上，王珣做了一个梦，梦见有人送给他一支比普通毛笔大几十倍的大笔。醒来后，他自言自语地说：“看来，朝廷中要发生什么大事，又有大手笔的事要我做了。”王珣的猜测没有错。当天，孝武帝死了，朝廷急忙召王珣入朝，让他起草讣告、哀策、谥议等各种文件。王珣以自己卓越的才华，在极短的时间里，挥笔立就，体现了“大手笔”的风范。后来，“大手笔”成为一则三字成语，原指有关朝廷的诏令文书，现指名作家，也指名家的作品，也指规模巨大的、影响深远的计划或举措。

“燕许大手笔“，是初盛唐时期，燕国公张说、许国公苏颋的并称。因其文章而地位显赫，二人的声望齐名，因此当时号称“燕许大手笔”。

张说（yuè）（667年－730年），字道济，一字说之，范阳方城（今河北省固安县）人，唐朝政治家、文学家，西晋司空张华后裔。张说早年参加制科考试，策论为天下第一，历任太子校书、左补阙、右史、内供奉、凤阁舍人，参与编修《三教珠英》，因不肯诬陷魏元忠，被流放钦州。后来，张说返回朝中，任兵部员外郎，累迁工部侍郎、兵部侍郎、中书侍郎，加任弘文馆学士。拜相后，因不肯党附太平公主，被贬为尚书左丞，后拜中书令，封燕国公。姚崇拜相后，张说被贬为相州刺史，又贬岳州刺史，在宰相苏颋进言下，改任荆州长史，天兵军大使时，讨平突厥叛将康待宾，被召拜为兵部尚书。后又进封右丞相。张说脾气暴躁，而且生性贪财，遭到弹劾，罢官致仕。不久，张说被起复，先为右丞相，又任左丞相。开元十八年（730年）病逝，时年六十四岁。追赠太师，谥号“文贞”。前后三次为相，执掌文坛三十年，成为开元前期一代文宗，与许国公苏颋齐名，号称“燕许大手笔”。

唐玄宗封禅泰山时，张说为封禅使。按照惯例，封禅之后，三公以下所有官员都要迁升一级。张说却利用职权，把本是九品小官的女婿郑镒提升至五品，并赐绯色朝服。玄宗大宴群臣，看到郑镒，问他为什么升的这么快。郑镒无言以对，戏子黄幡绰道：“这都是泰山的功劳啊！”后来，人们就把岳父称为泰山。

蜀道后期

客心争日月，来往预期程。

秋风不相待，先至洛阳城。

这首诗是张说在校书郎任内出使西川时写的，虽只寥寥二十字，却颇能看出他写诗的技巧和才华。一个接受任务到远地办事的人，总是怀着对亲人的眷恋，一到目的地，就掐指盘算着回归的日期，这种心情是很自然的。但张说能把这种幽隐的心情“发而为诗”，而且压缩在两句话里，却不简单。“客心争日月，来往预期程。”“客心”是旅外游子之心，“争日月”，象同时间进行一场争夺战。这“争”字实在下得好，把处在这种地位的游子的心情充分表露出来了。“来往预期程”，是申说自己所以“争日月”的缘故。公府的事都有个时间规定，那就要事先进行准备，作出计划，所以说是“预”。十个字把诗人当时面临的客观情况，心里的筹划、掂量，都写进去了，简炼明白，手法很高明。

这十个字又是下文的伏笔。本来使蜀的日程安排是十分紧凑的，然而诗人回归之心更急切，他要力争按时回洛阳。他是洛阳人，在洛阳有家，预期回归，与家人团聚。

下文忽然来个大转折：“秋风不相待，先至洛阳城。”不料情况突变，原定秋前赶回洛阳的希望落空了。游子之心，当然怅惘。然而诗人却有意把人的感情隐去，绕开一笔，埋怨起秋风来了：这秋风呵，也是够无情的，它就不肯等我一等，径自先回洛阳城去了。这一笔，妙在避开了率直无味的毛病，而且把人格化了的秋风形容为“无情的秋风”。这秋风先至，自然要引起许多烦恼。可以试想，秋风一至洛阳，亲人们必然要翘首企盼；而自己未能如约的苦衷就更不用说了。淡淡一笔，情致隽永深厚。在这里，诗人到底是埋怨秋风，还是抒发心中的烦恼？诗中没有明说，颇费人寻绎，正是所谓“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话》）。不过可以想见，诗人对于这次情况的突然变化，确实感到意外，或有点不满，不过他用的是“含蓄”的语言罢了。张说早些时就写过一首《被使在蜀》诗：“即今三伏尽，尚自在临邛。归途千里外，秋月定相逢。”归期定在秋月，即此诗所谓“预期程”。不料时届秋令，秋风已起，比诗人“先至洛阳城”，他却落后了，即诗题所谓“后期”。秋风本是按时而起，无所谓“先”；只因诗人归期“后”了，便显出秋风的“先”来。两首合看，于诗中的情味当有更深的体会。

苏颋（670年－727年），字廷硕，京兆武功（今陕西武功）人，唐代政治家、文学家，尚书左仆射苏瑰之子。苏颋进士出身，历任乌程尉、左司御率府胄曹参军、监察御史、给事中、中书舍人、太常少卿、工部侍郎、中书侍郎，袭爵许国公，后与宋璟一同拜相，担任紫微侍郎、同平章事。苏颋是初盛唐之交时著名文士，与燕国公张说齐名，并称“燕许大手笔”。他任相四年，以礼部尚书罢相，后出任益州长史。开元十五年（727年），苏颋病逝，终年58岁，追赠尚书右丞相，谥号文宪。洛阳百姓思念他，就募工匠依照他的形象在龙门山雕成一尊等身观世音石像。

汾上惊秋

北风吹白云，万里渡河汾。

心绪逢摇落，秋声不可闻。

按照题目的标示，这首五绝大概是写诗人在汾水上惊觉秋天的来临，抒发岁暮时迈之类的感慨。诗的内容似乎也即如此。其实它有兴寄，有深意，是一首颇具特色的即兴咏史诗。

汾水在今山西省。这诗所说的“河汾”，是指汾水流入黄河的一段。这河、汾沿岸，便是汉、唐的河东郡。河东郡有个汾阴县（今山西万荣南）。汉武帝元鼎四年（前113）夏天，方士奏报祥瑞，在汾阴掘获黄帝铸造的宝鼎。武帝大喜，秋天亲自来到汾阴，祭祀土神后土，还和群臣在船中饮宴赋诗，作《秋风辞》。

开元时期的唐玄宗雄心勃勃，大有追步汉武帝之意。开元十一年（723）二月，玄宗来到汾阴祭祀后土，并下令改称汾阴为宝鼎县。苏颋其时正在礼部尚书任上，也从驾参加了这个祭祀盛典。苏颋长期充任中枢要职，甚受玄宗器重。大概就在从驾祭祀后土之后，忽然被调离朝廷，出京入蜀，任益州大都督府长史，到开元十三年才又调回长安。外放的两年，是他一生仕履中最感失意的时期，这诗可能就是这一两年中的一个秋天所作的。

明了上述背景，就较易切实地理解这诗所蕴含的复杂心情，也可以体会诗人所以采取这种虚虚实实，若即若离，似明而晦，欲言而咽的表现手法的用意。前二句显然化用了《秋风辞》的诗意，首句即“秋风起兮白云飞”，次句为“泛楼船兮济河汾”，从而概括地暗示着当年汉武帝到汾阴祭后土的历史往事，同时也令人不难联想到唐玄宗欲效汉武帝的作为。两者何其相似，历史仿佛重演，这意味着什么，又启示些什么，诗人并不予点破，留给读者自行理会。然而题目却点出了一个“惊”字，表明诗人的思绪是受了震惊的。难道是由于个人遭遇而被震惊了吗？就字面意思看，似乎有点象是即景自况。他在汾水上被北风一吹，一阵寒意使他惊觉到秋天来临；而他当时正处于一生最感失意的境地，出京放任外省，恰如一阵北风把他这朵白云吹得老远，来到了这汾水上。这也合乎题目标示的“汾上惊秋”。因此，前二句的含意是复杂的。总的来说，是在即景起兴中抒发着历史的联想和感慨，在关切国家的隐忧中交织着个人失意的哀愁。可谓百感交集，愁绪纷乱。

为了使读者体会这种心情，诗人在后二句便明确加以说穿了。“心绪”此处谓愁绪纷乱。“摇落”用《秋风辞》中“草木黄落”句意，又同本于宋玉《九辩》语“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”。这里用以指萧瑟天气，也以喻指自己暮年失意的境遇，所以说“逢”。“逢”者，愁绪又加上挫折之谓，暗示出“心绪”并非只是个人的失意。“秋声”即谓北风，其声肃杀，所以“不可闻”。听了这肃杀之声，只会使愁绪更纷乱，心情更悲伤。这就清楚地表明了前二句所蕴含的复杂心情的性质和倾向。

实际上，这诗的表现手法和抒情特点，都比较接近阮籍的《咏怀诗》。读者从它的抒情形象中感觉到诗人有寄托，有忧虑，有感伤；但究竟为什么，是难以确切肯定的。他采用这种手法，可能是以久与政事的经验，熟悉历史的知识，意识到汉、唐两代的两个盛世皇帝之间有某种相似，仿佛受到历史的某种启示，隐约感到某种忧虑，然而他还说不清楚，也无可奈何，因此只能写出这种感觉和情绪。而恰是这一点，却构成了一种独有的艺术特点：以形象来表示，让读者去理会。

王翰（公元687年~726年），字子羽，并州晋阳（今山西太原市）人，王翰家资富饶，性格豪放不羁，无论官职大小，都喜欢与人交游，纵情酒宴，评论时政，自比王侯，所以也得罪了很多人。他的诗，感情奔放，词华流丽，为人所爱。杜华亦为当时学士，其母崔氏云：“吾闻孟母三迁。吾今欲卜居，使汝与王翰为邻，足矣！”于此可见王翰当时才名。但这样一个有才气的诗人，其集不传。其诗载于《全唐诗》的，仅有14首。

凉州词

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

　　边地荒寒艰苦的环境，紧张动荡的征戍生活，使得边塞将士很难得到一次欢聚的酒宴。有幸遇到那么一次，那激昂兴奋的情绪，那开怀痛饮、一醉方休的场面，是不难想象的。这首诗正是这种生活和感情的写照。诗中的酒，是西域盛产的葡萄美酒；杯，相传是周穆王时代，西胡以白玉精制成的酒杯，有如“光明夜照”，故称“夜光杯”；乐器则是胡人用的琵琶；还有“沙场”、“征战”等等词语。这一切都表现出一种浓郁的边地色彩和军营生活的风味。

　　诗人以饱蘸激情的笔触，用铿锵激越的音调，奇丽耀眼的词语，定下这开篇的第一句—“葡萄美酒夜光杯”，犹如突然间拉开帷幕，在人们的眼前展现出五光十色、琳琅满目、酒香四溢的盛大筵席。这景象使人惊喜，使人兴奋，为全诗的抒情创造了气氛，定下了基调。第二句开头的“欲饮”二字，渲染出这美酒佳肴盛宴的不凡的诱人魅力，表现出将士们那种豪爽开朗的性格。正在大家“欲饮”未得之时，乐队奏起了琵琶，酒宴开始了，那急促欢快的旋律，象是在催促将士们举杯痛饮，使已经热烈的气氛顿时沸腾起来。这句诗改变了七字句习用的音节，采取上二下五的句法，更增强了它的感染力。这里的“催字”，有人说是催出发，和下文似乎难以贯通。有人解释为：催尽管催，饮还是照饮。这也不切合将士们豪放俊爽的精神状态。“马上”二字，往往又使人联想到“出发”，其实在西域胡人中，琵琶本来就是骑在马上弹奏的。“琵琶马上催”，是着意渲染一种欢快宴饮的场面。

诗的三、四句是写筵席上的畅饮和劝酒。过去曾有人认为这两句“作旷达语，倍觉悲痛”。还有人说：“故作豪饮之词，然悲感已极”。话虽不同，但都离不开一个“悲”字。后来更有用低沉、悲凉、感伤、反战等等词语来概括这首诗的思想感情的，依据也是三四两句，特别是末句。“古来征战几人回”，显然是一种夸张的说法。清代施补华说这两句诗：“作悲伤语读便浅，作谐谑语读便妙，在学人领悟。”（《岘傭说诗》）这话对我们颇有启发。为什么“作悲伤语读便浅”呢？因为它不是在宣扬战争的可怕，也不是表现对戎马生涯的厌恶，更不是对生命不保的哀叹。让我们再回过头去看看那欢宴的场面吧：耳听着阵阵欢快、激越的琵琶声，将士们真是兴致飞扬，你斟我酌，一阵痛饮之后，便醉意微微了。也许有人想放杯了吧，这时座中便有人高叫：怕什么，醉就醉吧，就是醉卧沙场，也请诸位莫笑，“古来征战几人回”，我们不是早将生死置之度外了吗？可见这三、四两句正是席间的劝酒之词，而并不是什么悲伤之情，它虽有几分“谐谑”，却也为尽情酣醉寻得了最具有环境和性格特征的“理由”。“醉卧沙场”，表现出来的不仅是豪放、开朗、兴奋的感情，而且还有着视死如归的勇气，这和豪华的筵席所显示的热烈气氛是一致的。这是一个欢乐的盛宴，那场面和意境决不是一两个人在那儿浅斟低酌，借酒浇愁。它那明快的语言、跳动跌宕的节奏所反映出来的情绪是奔放的，狂热的；它给人的是一种激动和向往的艺术魅力，这正是盛唐边塞诗的特色。千百年来，这首诗一直为人们所传诵。

崔颢（约704—754），汴州（今河南开封市）人。他早年曾漫游江南，也曾入过河东军中幕府。后在开元十年或十一年（723年）进及士第，后入朝为太仆寺丞，终于尚书司勋员外郎，故又称崔司勋。唐玄宗开元11年（公元723年）进士，20年外官生涯中足迹遍及大江南北，自淮楚而至武昌、河东，最后到东北，宦海浮沉，终不得志。天宝十三年卒。其作品激昂豪放，气势宏伟。他年青时才名高而士评差，爱赌嗜酒贪美色。到京城后娶妻就挑美女，婚后却稍觉不喜欢就弃之再娶，如此先后四次再婚。其才高得到当时著名大佬李邕的常识，却终因风评不好，见面时献诗又谄媚得太过急切，被李邕斥为“无礼”。这个评价几乎绝了他的上升之路，一直到五十余岁去世时，他也只做到员外朗，从六品的官。

　　“少年轻薄”时期的作品的代表正是那篇带给他“无礼”之名的《王家少妇》（有人题作《古意》）。这首诗是李邕邀请崔颢一会，见面前崔颢献上的致意之作：十五嫁王昌，盈盈入画堂。自矜年正少，复倚婿为郎。舞爱前溪绿，歌怜子夜长。闲时斗百草，度日不成妆。“王昌”在典故中相当于今天人们说的“钻石王老五”，万千少女梦寐以求的完美男神。崔颢以少女口吻做诗，说自己在十五年华就能嫁给人人羡慕的男神，从此以后就幸福地生活在一起。这种以夫妻来比喻自己和恩主关系，表现仰慕之意的做法其实没问题，甚至很常见。比如中唐时期朱庆馀在大考前求见考官张籍的那首

《近试上张水部》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？

也是以新嫁娘的身份自喻，说新婚的第二天就要拜见舅姑了（参加大考），心里很紧张。精心打扮一番（努力做功课）之后，心里还是没底，就悄悄地低声问问老公，你看我的妆画得还行吗（你觉得我能通过考试吗）？——我这个“新娘”到底好不好，“老公”您说了算！这问得多么含蓄雅致，所以“老公”张水部（张籍）就高兴地以诗作答：

越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。

就是说你不必担心，你这样的“美人”应该有自信。表面的东西不用太在意，你自己的本事已经“敌万金”了。

张籍自己也有

《节妇吟寄东平李司空师道》：

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓拟同生死。

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

李师道是当时藩镇之一的平卢淄青节度使，又冠以检校司空、同中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。中唐以后，藩镇割据，用各种手段，勾结、拉拢文人和中央官吏。而一些不得意的文人和官吏也往往去依附他们，韩愈曾作《送董邵南序》一文婉转地加以劝阻。张籍是韩门大弟子，他的主张维护国家统一、反对藩镇割据分裂的立场一如其师。因此不为所动。这首诗便是一首为拒绝李师道的收买而写的名作。

此诗词浅意深，言在意外，含蓄地表达了诗人的政治立场。全诗情理真挚，心理描写细致入微，委婉曲折而动人。除了它所表现的是君子坦荡胸怀这一因素外，其在艺术上的高妙也是促使它成为名作的重要原因。据说由于这首诗情词恳切，连李师道本人也深受感动，不再勉强。

对比出暴击，崔颢的“轻薄”就很扎心了。一上来就说，我这个美少女，嫁给你这个老公啦，我们以后一定会恩爱美满的。这心思表现得过于急切，跟含蓄简直有仇。人家见恩主是小心翼翼、满怀忐忑地低声问，您看我还行吗？而得意忘形的崔颢却急吼吼地宣称，从此以后你就是我老公了，我们一定会幸福的！

在李邕大佬看来，这样急切直白的表达，越俎代庖的宣言，不仅是不够沉稳，根本就是为人轻浮，不知礼数——我们的会面就算是面试，结果好不好也当然是我这面试官说了算，你凭什么下定论？！这样还没真正见面，就敢给“老公”当家做主的“新娘”，谁敢要？结果李邕怒斥崔颢：“小儿无礼！”让他滚了。

有才是真有才。若抛开故事，只看“舞爱前溪绿，歌怜子夜长。闲时斗百草，度日不成妆”这样的诗句，真是韵律和婉，生动传神地写活了少年恩爱的画面，美得堪歌堪画！

《旧唐书·崔颢传》：崔颢者，登进士第，有俊才，无士行，好蒱博饮酒。及游京师，娶妻择有貌者，稍不惬意，即去之，前后数四。累官司勋员外郎。天宝十三年卒。

《新唐书·崔颢传》：崔颢者，亦擢进士第，有文无行。好蒱[pú]博（掷色子赌博），嗜酒。娶妻惟择美者，俄又弃之，凡四五娶。终司勋员外郎。初，李邕闻其名，虚舍邀之，颢至献诗，首章曰：“十五嫁王昌。”邕叱曰：“小儿无礼！”不与接而去。殷璠《河岳英灵集》：年少为诗，名陷轻薄，晚节忽变常体，风骨凛然，一窥塞垣，说尽戎旅。

黄鹤楼

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

元人辛文房《唐才子传》记李白登黄鹤楼本欲赋诗，因见崔颢此作，为之敛手，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”传说或出于后人附会，未必真有其事。然李白确曾两次作诗拟此诗格调。其《鹦鹉洲》诗前四句说：“鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。”与崔诗如出一辙。又有《登金陵凤凰台》诗亦是明显地摹学此诗。为此，说诗者众口交誉，如严羽《沧浪诗话》谓：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这一来，崔颢的《黄鹤楼》的名气就更大了。

黄鹤楼因其所在之武昌黄鹤山（又名蛇山）而得名。传说古代仙人子安乘黄鹤过此（见《齐谐志》）；又云费文伟登仙驾鹤于此（见《太平寰宇记》引《图经》）。诗即从楼的命名之由来着想，借传说落笔，然后生发开去。仙人跨鹤，本属虚无，现以无作有，说它“一去不复返”，就有岁月不再、古人不可见之憾；仙去楼空，唯余天际白云，悠悠千载，正能表现世事茫茫之慨。诗人这几笔写出了那个时代登黄鹤楼的人们常有的感受，气概苍莽，感情真挚。

前人有“文以气为主”之说，此诗前四句看似随口说出，一气旋转，顺势而下，绝无半点滞碍。“黄鹤”二字再三出现，却因其气势奔腾直下，使读者“手挥五弦，目送飞鸿”，急忙读下去，无暇觉察到它的重叠出现，而这是律诗格律上之大忌，诗人好象忘记了是在写“前有浮声，后须切响”、字字皆有定声的七律。试看：首联的五、六字同出“黄鹤”；第三句几乎全用仄声；第四句又用“空悠悠”这样的三平调煞尾；亦不顾什么对仗，用的全是古体诗的句法。这是因为七律在当时尚未定型吗？不是的，规范的七律早就有了，崔颢自己也曾写过。是诗人有意在写拗律吗？也未必。他跟后来杜甫的律诗有意自创别调的情况也不同。看来还是知之而不顾，如《红楼梦》中林黛玉教人做诗时所说的，“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的”。在这里，崔颢是依据诗以立意为要和“不以词害意”的原则去进行实践的，所以才写出这样七律中罕见的高唱入云的诗句。沈德潜评此诗，以为“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅千古之奇”（《唐诗别裁》卷十三），也就是这个意思。

此诗前半首用散调变格，后半首就整饬归正，实写楼中所见所感，写从楼上眺望汉阳城、鹦鹉洲的芳草绿树并由此而引起的乡愁，这是先放后收。倘只放不收，一味不拘常规，不回到格律上来，那么，它就不是一首七律，而成为七古了。此诗前后似成两截，其实文势是从头一直贯注到底的，中间只不过是换了一口气罢了。这种似断实续的连接，从律诗的起、承、转、合来看，也最有章法。元杨载《诗法家数》论律诗第二联要紧承首联时说：“此联要接破题（首联），要如骊龙之珠，抱而不脱。”此诗前四句正是如此，叙仙人乘鹤传说，颔联与破题相接相抱，浑然一体。杨载又论颈联之“转”说：“与前联之意相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕。”疾雷之喻，意在说明章法上至五、六句应有突变，出人意外。此诗转折处，格调上由变归正，境界上与前联截然异趣，恰好符合律法的这个要求。叙昔人黄鹤，杳然已去，给人以渺不可知的感觉；忽一变而为晴川草树，历历在目，萋萋满洲的眼前景象，这一对比，不但能烘染出登楼远眺者的愁绪，也使文势因此而有起伏波澜。《楚辞·招隐士》曰：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”诗中“芳草萋萋”之语亦借此而逗出结尾乡关何处、归思难禁的意思。末联以写烟波江上日暮怀归之情作结，使诗意重归于开头那种渺茫不可见的境界，这样能回应前面，如豹尾之能绕额的“合”，也是很符合律诗法度的。

正由于此诗艺术上出神入化，取得极大成功，它被人们推崇为题黄鹤楼的绝唱，就是可以理解的了。

王湾，（生卒年不详），号为德，唐代诗人，洛阳（今河南洛阳）人。玄宗先天年间（约712年）进士及第，授荥阳县主簿。后由荥阳主簿受荐编书，参与集部的编撰辑集工作，书成之后，因功授任洛阳尉。王湾“词翰早著”，现存诗10首，其中最出名的是《次北固山下》。

江南意

南国多新意，东行伺早天。

潮平两岸失，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

从来观气象，惟向此中偏。

次北固山下作

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达，归雁洛阳边。

作为开元初年的北方诗人，王湾往来于吴楚间，为江南清丽山水所倾倒，并受到当时吴中诗人清秀诗风的影响，写下了一些歌咏江南山水的作品，《次北固山下》就是其中最为著名的一篇。尤其其中“海日生残夜，江春入旧年”两句，得到当时的宰相张说的极度赞赏，并亲自书写悬挂于宰相政事堂上，是让文人学士作为学习的典范。由此，这两句诗中表现的那种壮阔高朗的景象便对盛唐诗坛产生了重要的影响。直到唐末诗人郑谷还说“何如海日生残夜，一句能令万古传。”

这首诗从唐代传流下来，一开始就有两个文本。除了中二联只差一字外，起结二联，完全不同，连题目也不同。这是研究唐诗的人都感到兴趣的。

天宝年间，国子生芮挺章编选了一部同时代人的诗集，叫做《国秀集》。此书一共选录了诗二百二十篇，王湾这首诗也在内，题作《次北固山下作》。过了十年，丹阳进士殷璠也编了一部当代诗选，题名为《河岳英灵集》。此书一共选诗二百三十四首，都是开元、天宝年间的名作，王湾这首诗也被选讲了，但题目却是《江南意》。

同时的书，选的又是同时代的作品，两个本子文字如此不同，这是极为少见的。后世人选录这首诗，有人用芮本，有人用殷本，对于这首诗的体会和解释，也就不同。

幸而中间两联只差一个字。颔联写长江水涨风静之景，芮本作“两岸阔”，殷本作“两岸失”，这就有人评比过。沈德潜在《唐诗别裁》中说：“两岸失，言潮平而不见两岸也。别本作‘两岸阔’，少味。”可是，我却觉得用“阔”字好得多。潮与岸平，则感觉到两岸开阔。若“两岸失”，则潮水泛滥成灾了。如果从“平”的情景去体会，我以为“阔”字是作者的改定本。

颈联是盛唐名句。王湾的诗名，全靠这一联，垂于不朽。海上已涌出一轮红日，这边还是残夜；江上已有春意，而旧年还未过完。这是说江南春早。两个动词“生”和“入”都用得灵活，“生”字还比较平常，“入”字却非经过苦心锻炼不能想到。他用的是倒叙句法。不说腊月里已有春意（可能这一年立春在腊月），而说春意进入了旧年。殷璠说这两句是“诗人已来，少有此句”。又说：张说作宰相的时候，曾亲手写了这首诗，贴在政事堂中，教人学习。

这两个文本，不但题目不同，连起结两联也绝然不同，因此我们可以断定不是被别人改了诗题，很可能是原作者一诗二用。初稿也许是《江南意》，写北方人初到江南所见的景色。起联作正面叙述：南方有很多新的意思，趁大清早就开船东下。接下去两联就描写江水、海日和早春。在北方人看来，这些都是新意。这个“意”字，现在文言里似乎已没有这样用法，但在口语里却还存在。我们看到好风景或新鲜事物常常说：“有意思。”就是这个“意”字的注解。最后一联说：向来我看过各处地方大自然的美景，只有这里是非常特别的。

这个“偏”字，在现代语文中已没有这样用法，但在唐代却是一个普通状词。岑参的《敦煌太守后庭歌》结句云：“此中乐事亦已偏。”又孟郊《边城吟》云：“西城近日天，俗禀气候偏。”都是同样的用法，“偏”字本来有不正、欹侧的意义，大约唐人引申而有“独特”、“别致”的意义。

“次北固山下”，即在北固山下宿夜。“次”字作停顿解，无论驻马、泊舟、停车，都可以用“次”字。这个诗题的意义是停船在北固山下过夜，待明天一早开船。北固山在镇江。如果把《江南意》的中间两联用于这个诗题，起结两联就必须改作。于是，作者把起联改为“客路青山外，行舟绿水前”，以点明题目。结联改作“乡书何处达，归雁洛阳边”，以旅客怀乡的情绪作结束。

芮挺章的《国秀集》先出，他得到是题为《次北固山下作》的文本，殷璠的《河岳英灵集》迟出，他得到的是《江南意》文本。但是我以为芮挺章得到的是改定本，殷璠所得却是初稿本。因此，我以为“潮平两岸失”是初稿，而“两岸阔”是作者自己的改定本。

方回编的《瀛奎律髓》选了这首诗的《次北固山下》文本，在评语中说：“《江南意》似不如此篇之浑全。”周伯弼的《三体唐诗》亦用此本。《唐诗纪事》、《唐才子传》都采录了《江南意》文本。沈德潜的《唐诗别裁》录用了《次北固山下作》文本，但是他把“两岸阔”改回来，仍作“两岸失”。可见他以为从全体看，这首诗以《次北固》本为佳，但在“阔”与“失”之间，他坚持以为“失”字有味，硬是改乱了两本的真面目。

顾小谢的《唐律消夏录》选用了《江南意》文本。他有一段很好的评解，今全录于此：第三、四句潮平岸失，风正帆悬，寻常之景。第五、六句因海天空阔，见日出恁早，故曰“生残夜”。江树青葱，觉春来亦恁早，故曰“入旧年”。句法虽佳，意亦浅近。妙在是北人初到江南，处处从生眼看出新意，所以中间两联，便成奇景妙语。后人将此题改作《次北固山下》，起结全换，是何见解，可叹可叹。

这一段话对我们很有启发。它说明了诗与题目的密切关系。中间两联写的本来是寻常景色，诗意亦是浅近的。在《次北固山下》这个题目之下，这两联便显不出妙处。用《江南意》为题，而且第一句就点明“南国多新意”，于是这两联便突出了。它使读者感到是典型的江南气象，是初到江南的北方人生活经验中的新意。由此可见，读古代文学作品，连题目都应当注意，看看作品本文与题目是否呼应？题目能否概括本文全篇？孟浩然的《临洞庭》一诗，岂不是也因为被删去了“赠张丞相”四字而使读者感到结尾几句不着题吗？

至于顾小谢认为《次北固山下》是后人改换的题目和诗句，这是不可能的。后人窜改古人诗，从来没有这样大幅度的改。而且这两个文本，见于同时代人所编的书，相去不过十多年，要改也只能是同时代人所改，决不可能是后人所改。所以我估计这是王湾自己的改本。

刘方平（生卒年不详），字、号均不详，唐玄宗天宝年间诗人，洛阳（今河南洛阳）人，生平事迹不详。约公元七五八年前后在世，匈奴族。天宝前期曾应进士试，又欲从军，均未如意，从此隐居颍水、汝河之滨，终生未仕。

月夜　　

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

附：晚唐张泌《寄人》

别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月，犹为离人照落花。

刘方平是盛唐时期一位不很出名的诗人，存诗不多。但他的几首小诗却写得清丽、细腻、新颖、隽永，在当时独具一格。

据皇甫冉说，刘方平善画，“墨妙无前，性生笔先”（《刘方平壁画山水》），这首诗的前两句就颇有画意。夜半更深，朦胧的斜月映照着家家户户，庭院一半沉浸在月光下，另一半则宠罩在夜的暗影中。这明暗的对比越发衬出了月夜的静谧，空庭的阒寂。天上，北斗星和南斗星都已横斜。这不仅进一步从视觉上点出了“更深”，而且把读者的视野由“人家”引向寥廓的天宇，让人感到那碧海青天之中也笼罩着一片夜的静寂，只有一轮斜月和横斜的北斗南斗在默默无言地暗示着时间的流逝。

这两句在描绘月夜的静谧方面是成功的，但它所显示的只是月夜的一般特点。如果诗人的笔仅仅停留在这一点上，诗的意境、手法便不见得有多少新鲜感。诗的高妙之处，就在于作者另辟蹊径，在三、四句展示出了一个独特的、很少为人写过的境界。

“今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。”夜半更深，正是一天当中气温最低的时刻，然而，就在这夜寒袭人、万籁俱寂之际，响起了清脆、欢快的虫鸣声。初春的虫声，可能比较稀疏，也许刚开始还显得很微弱，但诗人不但敏感地注意到了，而且从中听到了春天的信息。在静谧的月夜中，虫声显得分外引人注意。它标志着生命的萌动，万物的复苏，所以它在敏感的诗人心中所引起的，便是春回大地的美好联想。

三、四两句写的自然还是月夜的一角，但它实际上所蕴含的却是月夜中透露的春意。这构思非常新颖别致，不落俗套。春天是生命的象征，它总是充满了缤纷的色彩、喧闹的声响、生命的活力。如果以“春来了”为题，人们总是选择在艳阳之下呈现出活力的事物来加以表现，而诗人却撇开花开鸟鸣、冰消雪融等一切习见的春的标志，独独选取静谧而散发着寒意的月夜为背景，从静谧中写出生命的萌动与欢乐，从料峭夜寒中写出春天的暖意，谱写出一支独特的回春曲。这不仅表现出诗人艺术上的独创精神，而且显示了敏锐、细腻的感受能力。

“今夜偏知春气暖”，是谁“偏知”呢？看来应该是正在试鸣新声的虫儿。尽管夜寒料峭，敏感的虫儿却首先感到在夜气中散发着的春的信息，从而情不自禁地鸣叫起来。而诗人则又在“新透绿窗纱”的“虫声”中感觉到春天的来临。前者实写，后者则意寓言外，而又都用“偏知”一语加以绾结，使读者简直分不清什么是生命的欢乐，什么是发现生命的欢乐之欢乐。“虫声新透绿窗纱”，“新”字不仅蕴含着久盼寒去春来的人听到第一个报春信息时那种新鲜感、欢愉感，而且和上句的“今夜”、“偏知”紧相呼应。“绿”字则进一步衬出“春气暖”，让人从这与生命联结在一起的“绿”色上也感受到春的气息。这些地方，都可见诗人用笔的细腻。

苏轼的“春江水暖鸭先知”是享有盛誉的名句。实际上，他的这点诗意体验，刘方平几百年前就在《月夜》诗中成功地表现过了。刘诗不及苏诗流传，可能和刘诗无句可摘、没有有意识地表现某种“理趣”有关。但宋人习惯于将自己的发现、认识明白告诉读者，而唐人则往往只表达自己对事物的诗意感受，不习惯于言理，这之间是本无轩轾之分的。

春怨

纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。

寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。

这是一首宫怨诗。点破主题的是诗的第二句“金屋无人见泪痕”。句中的“金屋”，用汉武帝幼小时愿以金屋藏阿娇（陈皇后小名）的典故，表明所写之地是与人世隔绝的深宫，所写之人是幽闭在宫内的少女。下面“无人见泪痕”五字，可能有两重含意：一是其人因孤处一室、无人作伴而不禁下泪；二是其人身在极端孤寂的环境之中，纵然落泪也无人得见，无人同情。这正是宫人命运之最可悲处。句中的“泪痕”两字，也大可玩味。泪而留痕，可见其垂泪已有多时。这里，总共只用了七个字，就把诗中人的身份、处境和怨情都写出了。这一句是全诗的中心句，其他三句则都是环绕这一句、烘托这一句的。

起句“纱窗日落渐黄昏”，是使无人的“金屋”显得更加凄凉。屋内环顾无人，固然已经很凄凉，但在阳光照射下，也许还可以减少几分凄凉。现在，屋内的光线随着纱窗日落、黄昏降临而越来越昏暗，如李清照《声声慢》词中所说，“守着窗儿，独自怎生得黑”，其凄凉况味就更可想而知了。

第三句“寂寞空庭春欲晚”，是为无人的“金屋”增添孤寂的感觉。屋内无人，固然使人感到孤寂，假如屋外人声喧闹，春色浓艳，呈现一片生机盎然的景象，或者也可以减少几分孤寂。现在，院中竟也寂无一人，而又是花事已了的晚春时节，正如欧阳修《蝶恋花》词所说的“门掩黄昏，无计留春住”，也如李雯《虞美人》词所说的“生怕落花时候近黄昏”，这就使“金屋”中人更感到孤寂难堪了。

末句“梨花满地不开门”，它既直承上句，是“春欲晚”的补充和引伸；也遥应第二句，对诗中之人起陪衬作用。王夫之在《夕堂永日绪论》中指出“诗文俱有主宾”，要“立一主以待宾”。这首诗中所立之主是第二句所写之人，所待之宾就是这句所写之花。这里，以宾陪主，使人泣与花落两相衬映。李清照《声声慢》词中以“满地黄花堆积”，来陪衬“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的词中人，所采用的手法与这首诗是相同的。

从时间布局看，诗的第一句是写时间之晚，第三句是写季节之晚。从第一句纱窗日暮，引出第二句窗内独处之人；从第三句空庭春晚，引出第四句庭中飘落之花。再从空间布局看，前两句是写屋内，后两句是写院中。写法是由内及外，由近及远，从屋内的黄昏渐临写屋外的春晚花落，从近处的杳无一人写到远处的庭空门掩。一位少女置身于这样凄凉孤寂的环境之中，当然注定要以泪洗面了。更从色彩的点染看，这首诗一开头就使所写的景物笼罩在暮色之中，为诗篇涂上了一层暗淡的底色，并在这暗淡的底色上衬映以洁白耀目的满地梨花，从而烘托出了那样一个特定的环境气氛和主人公的伤春情绪，诗篇的色调与情调是一致的。

为了增强画面效果，深化诗篇意境，诗人还采取了重叠渲染、反复勾勒的手法。诗中，写了日落，又写黄昏，使暮色加倍昏暗；写了春晚，又写落花满地，使春色扫地无余；写了金屋无人，又写庭院空寂，更写重门深掩，把诗中人无依无伴、与世隔绝的悲惨处境写到无以复加的地步。这些都是加重分量的写法，使为托出宫人的怨情而着意刻画的那样一个凄凉寂寞的境界得到最充分的表现。

此外，这首诗在层层烘托诗中人怨情的同时，还以象征手法点出了美人迟暮之感，从而进一步显示出诗中人身世的可悲、青春的暗逝。曰“日落”，曰“黄昏”，曰“春欲晚”，曰“梨花满地”，都是象征诗中人的命运，作为诗中人的影子来写的。这使诗篇更深曲委婉，味外有味。

李颀（690年～751年），汉族，郡望赵郡（今河北省赵县），河南颍阳（今河南省登封市）一带人，唐代诗人。开元二十三年中进士，曾任新乡县尉，后辞官归隐于颍阳之东川别业。

古从军行

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

“从军行”是乐府古题。此诗写当代之事，由于怕触犯忌讳，所以题目加上一个“古”字。它对当代帝王的好大喜功，穷兵黩武，视人民生命如草芥的行径，加以讽刺，悲多于壮。

诗开首先写紧张的从军生活。白天爬上山去观望四方有无举烽火的边警；黄昏时候又到交河边上让马饮水（交河在今新疆吐鲁番西面，这里借指边疆上的河流）。三、四句的“刁斗”，是古代军中铜制炊具，容量一斗。白天用以煮饭，晚上敲击代替更柝。“公主琵琶”是指汉朝公主远嫁乌孙国时所弹的琵琶曲调，当然，这不会是欢乐之声，而只是哀怨之调。一、二句写“白日”、“黄昏”的情况，那么夜晚又如何呢？三、四句接着描绘：风沙弥漫，一片漆黑，只听得见军营中巡夜的打更声和那如泣如诉的幽怨的琵琶声。景象是多么肃穆而凄凉！“行人”，是指出征将士，这样就与下一句的公主出塞之声，引起共鸣了。

接着，诗人又着意渲染边陲的环境。军营所在，四顾荒野，无城郭可依，“万里”极言其辽阔；雨雪纷纷，以至与大漠相连，其凄冷酷寒的情状亦可想见。以上六句，写尽了从军生活的艰苦。接下来，似乎应该正面点出“行人”的哀怨之感了。可是诗人却别具机杼，背面傅粉，写出了“胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落”两句。胡雁胡儿都是土生土长的，尚且哀啼落泪，何况远戍到此的“行人”呢？两个“胡”字，有意重复，“夜夜”、“双双”又有意用叠字，有着烘云托月的艺术力量。

面对这样恶劣的环境，谁不想班师复员呢？可是办不到。“闻道玉门犹被遮”一句，笔一折，似当头一棒，打断了“行人”思归之念。据《史记·大宛传》记载，汉武帝太初元年，汉军攻大宛，攻战不利，请求罢兵。汉武帝闻之大怒，派人遮断玉门关，下令：“军有敢入者辄斩之。”这里暗刺当朝皇帝一意孤行，穷兵黩武。随后，诗人又压一句，罢兵不能，“应将性命逐轻车”，只有跟着本部的将领“轻车将军“去与敌军拼命，这一句其份量压倒了上面八句。下面一句，再接再厉。拼命死战的结果如何呢？无外乎“战骨埋荒外”。诗人用“年年”两字，指出了这种情况的经常性。全诗一步紧一步，由军中平时生活，到战时紧急情况，最后说到死，为的是什么？这十一句的压力，逼出了最后一句的答案：“空见蒲桃入汉家。”

“蒲桃”就是现在的葡萄。汉武帝时为了求天马（即今阿拉伯马），开通西域，便乱启战端。当时随天马入中国的还有“蒲陶”和“苜宿”的种子，汉武帝把它们种在离宫别馆之旁，弥望皆是。这里“空见蒲桃入汉家”一句，用此典故，讥讽好大喜功的帝王，牺牲了无数人的性命，换到的是什么呢？只有区区的蒲桃而已。言外之意，可见帝王是怎样的草菅人命了。

此诗全篇一句紧一句，句句蓄意，直到最后一句，才画龙点睛，显出此诗巨大的讽谕力。

祖咏(699～746),字、号均不详，唐代诗人，洛阳（今河南洛阳）人。少有文名，擅长诗歌创作。与王维友善。王维在济州赠诗云："结交二十载，不得一日展。贫病子既深，契阔余不浅。"（《赠祖三咏》）其流落不遇的情况可知。开元十二年(724)，进士及第，长期未授官。后入仕，又遭迁谪，仕途落拓，后归隐汝水一带。

终南望馀雪

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

据《唐诗纪事》卷二十记载，这首诗是祖咏在长安应试时作的。按照规定，应该作成一首六韵十二句的五言排律，但他只写了这四句就交卷。有人问他为什么，他说：“意思已经完满了。”这真是无话即短，不必画蛇添足。

题意是望终南馀雪。从长安城中遥望终南山，所见的自然是它的“阴岭”（山北叫“阴”）；而且，惟其“阴”，才有“馀雪”。“阴”字下得很确切。“秀”是望中所得的印象，既赞颂了终南山，又引出下句。“积雪浮云端”，就是“终南阴岭秀”的具体内容。这个“浮”字下得多生动！自然，积雪不可能浮在云端。这是说：终南山的阴岭高出云端，积雪未化。云，总是流动的；而高出云端的积雪又在阳光照耀下寒光闪闪，不正给人以“浮”的感觉吗？读者也许要说：“这里并没有提到阳光呀！”是的，这里是没有提，但下句却作了补充。“林表明霁色”中的“霁色”，指的就是雨雪初晴时的阳光给“林表”涂上的色彩。

“明”字当然下得好，但“霁”字更重要。作者写的是从长安遥望终南馀雪的情景。终南山距长安城南约六十华里，从长安城中遥望终南山，阴天固然看不清，就是在大晴天，一般看到的也是笼罩终南山的蒙蒙雾霭；只有在雨雪初晴之时，才能看清它的真面目。

贾岛的《望（终南）山》诗里是这样写的：

“日日雨不断，愁杀望山人。

天事不可长，劲风来如奔。

阴霾一似扫，浩翠泻国门。

长安百万家，家家张屏新。”

久雨新晴，终南山翠色欲流，长安百万家，家家门前张开一面新崭崭的屏风，多好看！唐时如此，现在仍如此，久住西安的人，都有这样的经验。所以，如果写从长安城中望终南馀雪而不用一个“霁”字，却说望见终南阴岭的馀雪如何如何，那就不是客观真实了。

祖咏不仅用了“霁”，而且选择的是夕阳西下之时的“霁”。怎见得？他说“林表明霁色”，而不说山脚、山腰或林下“明霁色”，这是很费推敲的。“林表”承“终南阴岭”而来，自然在终南高处。只有终南高处的林表才明霁色，表明西山已衔半边日，落日的馀光平射过来，染红了林表，不用说也照亮了浮在云端的积雪。而结句的“暮”字，也已经呼之欲出了。

前三句，写“望”中所见；末一句，写“望”中所感。俗谚有云：“下雪不冷消雪冷”；又云：“日暮天寒”。一场雪后，只有终南阴岭尚馀积雪，其他地方的雪正在消融，吸收了大量的热，自然要寒一些；日暮之时，又比白天寒；望终南馀雪，寒光闪耀，就令人更增寒意。做望终南馀雪的题目，写到因望馀雪而增加了寒冷的感觉，意思的确完满了；何必死守清规戎律，再凑几句呢？

王士稹在《渔洋诗话》卷上里，把这首诗和陶潜的“倾耳无希声，在目皓已洁”、王维的“洒空深巷静，积素广庭宽”等并列，称为咏雪的“最佳”作，不算过誉。

常建

题破山寺后禅院

清晨入古寺，初日照高林。

曲径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此都寂，但馀钟磬音。

在《红楼梦》中的第十七回，有这样一个桥段：为了迎接贾元春的省亲，贾家盖起了奢华而古典的大观园。落成时，贾政带着贾宝玉和一席人来到大观园，他们要为各处景观建筑取名字。

从大观园正门进入，抬头便看见了假山上有镜面白石一块，正是迎面留题处，一众人纷纷为这里取名，贾宝玉看到这里的小径蜿蜒曲折，且颇为幽静，便取名为：曲径通幽，这个名字既文雅又贴切，博得了在场人士的一致赞赏。

实际上，曲径通幽并不是曹雪芹的原创，而是源自唐代诗人常建的这首《题破山寺后禅院》。

常建，长安人，开元十五年与王昌龄同榜进士及第，但他的官运比王昌龄更差，《唐才子传》载：“大历中，授盱眙尉。仕履颇不如意，遂放浪琴酒，有肥遁之志。后寓鄂渚，招王昌龄、张偾同隐，获大名于当时。”他的生平，可知者只有这一段记载。但殷璠在《河岳英灵集》中说：“高才无贵仕，诚哉是言。曩刘桢死于文学，左思终于记室，鲍照卒于参军。今常建亦沦于一尉，悲夫！”可见在天宝末年，常建已为县尉，可能就是《唐才子传》所谓盱眙尉。大约安禄山乱后，就失去官职，寄情琴酒，隐居作诗，这是他的晚年生活。

常建与王昌龄、储光羲、孟浩然、王之涣，都是开元、天宝年间著名诗人，也同样都是潦倒不得意的诗人。他的诗现在只存五十多首，这首《题破山寺后禅院》是他的著名作品，几乎各个选本都选入的。破山寺在今江苏省常熟市虞山北麓，也叫兴福寺，因寺在破龙涧旁，故称“破山寺”。今天已经重修，因常建此诗而成为古迹。此诗可能是常建任盱眙尉时所作，因为在他的诗集里，这首诗之后就有《泊舟盱眙》一首，也是五言律诗，可能是同时所作。

这首诗。第一联是很好的流水对，初读时不觉得它是对句。“初日”照应上句的“清晨”，“高林”照应下文的“曲径”和“花木”。第二联和第三联是平列的，用几个具体形象来表现古寺的幽静。第一联不必对，作者却做了对句；第二联必须对，作者却不对。这种形式，称为移柱对，又名偷春对（“偷春格”是格律诗写作中对偶的一种特殊运用，就是本来应该是第二联对仗的，提前把第一联对仗了，第二联就不用对仗了。这种格式就像冬天梅花，把春色偷来率先开放，故名“偷春格”。），是律诗的变格，一般都出现在五言律诗中，七言律诗中如此者极少见。第三联说清晓的山光使鸟雀都感到喜悦，澄澈的池塘使人心也同样空虚。“山光”、“潭影”都是描写一个“清晨”、“初日”。在朝阳临照之处，亮的地方是光，暗的地方是影。“悦”与“空”都是动词。“山光悦鸟性”这一句的平仄是“平平仄仄仄”。虽然说一、三、五不拘，但连用三个仄声字，毕竟音节太硬。因此，下句就不能连用三个平声字。作者用“潭影空人心”，这个“空”字不能作平声读，才可以挽救上句“悦”字的拗口。从前有许多人不了解，以为作者用的是平声的“空”字，引起过一些辩论。

沈德潜说：“空字平声，此入古句法。”吴昌祺也说：“空字只作平声读，自佳。”他们都以为这是古诗句法，不知其他七句都是律诗音节，怎么可以在此插入一句古诗？沈德潜解释这一联云：“鸟性之悦，悦以山光；人心之空，空因潭水。此倒装句法。”他只知道“悦”和“空”都是状词，因此他把“悦鸟性”解作“鸟性悦”，把“空人心”解作“人心空”，所以说这两句是倒装句。我们现在知道这个“空”字在诗律上必须读作仄声，那么它肯定是一个作动词用的字。“空人心”，意为使人心地空虚。王昌龄诗云：“萧条郡城闭，旅舍空寒烟。”也是应读去声的。同样，“悦”字也是一个动词。

第四联结尾的大意说：这个地方除了寺里钟磬声音之外，一切都是寂静的。“此”字用在这里，可以省去下面的名词。不论此事、此物、此地、此时、此人，都可以单用一个“此”字，反正看上文总可明白。“寂”字是全诗的中心，因为整首诗写的只是一种寂静气氛。“但馀钟磬音”的“馀”字，一般都讲作“剩馀”。“但馀”就是“只剩”。但钟伯敬却强调这个“馀”字，解作“多馀”。他说：这里一切都是非常寂静，只有寺里的钟磬音是多馀的。我以为这样讲法，没有摸清作者的思路。作者并不以为寺里的钟磬音是破坏寂静境界的多馀之物，反之，他以为寺里的钟磬音加强了此地的寂静。南朝王籍《入若耶溪》诗：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”亦即此意。

诗就这样讲过，诗意也就这样表白无遗。如问这首诗的主题是什么？这个问题，就很难回答。一个文艺作品，不可能没有主题。否则，作者为什么写它出来呢？但这首诗是纯客观的描写，对读者既没有任何教育意义，也没有什么启发，甚至一点不用夸张手法，说它的创作方法是赋，也似乎说不上。这首诗只是冷冷地勾勒几笔，描绘出一个山中古寺的幽寂境界。这就算是它的主题了。王维、孟浩然、储光羲等盛唐诗人，都有这样的诗。历代评论家对这些诗都非常赞赏，说它们清秀、古淡、闲雅、朴素。“曲径通幽处”一联，更是欧阳修十分欣赏的，他说即使竭力摹仿，也写不出这样好的句子。

这一派的诗对后世有相当大的影响，以致历代许多诗人把精神浪费在雕琢字句、铸造两副精工的对联上。这类诗艺术成就可能不坏，而全篇意义却很空虚，终于只是一种消极的文学。