每日中华名画之二

任平生

清张恺、屈兆麟、王继明、张启明《普庆升平图》纵39.0厘米横1130.0厘米北京故宫博物院藏 《普庆升平图》长卷，请横屏欣赏《普庆升平图》是风雨飘摇的晚清王朝为粉饰太平而绘。画作以戏曲、民间杂耍、歌舞等十余处娱乐场景，表现“吉庆、纳福、如意、太平”等祥和主题，以宣扬“普天同庆、国泰民安”。该画虽为奉旨而生的“宣传画作”，却生动再现了某些表演剧情的片段，为今人深入研究晚清戏曲文化的表现形式和民间社会风俗、演出规模、人物扮相等提供了十分难得的形象资料。 清任薰《麻姑献寿图》纵172.0厘米横82.0厘米常熟博物馆藏《麻姑献寿图》绘麻姑携侍女捧仙果琪花祝寿之态。麻姑右手握灵芝，左手持萱草，侍女所捧果盘之中，亦有灵芝数枚、萱草一株。在中国传统文化中，“萱颜百岁”“萱草挺秀辉南极”等吉祥俗语皆有为母祝寿之意，故而此作或是画家为一位女寿星而绘。全作构图饱满，笔法多变，颇具金石气的线条质感与金笺为底、重彩设色的处理手法，充分凸显出画家融合民间审美与文人趣味之努力，可谓是其人物画中的精品力作。 清吴昌硕《花卉蔬果图》纵36.0厘米横360.5厘米绍兴博物馆藏 《花卉蔬果图》长卷，请横屏欣赏《花卉蔬果图》绘写芋艿、白菜、菖蒲、兰花、牡丹等十种植物，用笔古穆而造型生动，题材兼具文人逸致和田园趣味，耐人寻味。本卷写于清光绪二十八年（1902年），吴昌硕三年前辞官，了断仕途之念，此后一意学画。此图“处处用蜾扁法”，化篆书入画，“非老笔不能到”，充分体现了他所追求的雅俗共赏、高古野逸兼备之新画境、新艺途。 唐佚名《禹受洛书传说图》纵45.5厘米横37.0厘米大英博物馆藏《禹受洛书传说图》是敦煌莫高窟藏经洞出土画作。画面中心位置绘一上古神兽，其首似豚，其耳似牛，须眉若羊，睛目若鱼，身如龙蛇，蹄如麝鹿，长鬃夹三山，展翅六合云。神兽前方立一宽袍纱帽男子，手持笏板，正着笔书写。对于画中所绘人物及瑞兽形象之归属，学术界仍存争议。唐时，神话典故众说纷纭，莫衷一是，此图或糅合多种意象而成，呈现了极佳的视觉效果。通过此图，我们得以约略窥见古人的神话世界，而其中饱含的神话信息，一如伏羲得河图，夏禹受洛书，给后世留下了华夏文明中值得不断研究的千古之谜。 宋李嵩《明皇斗鸡图》纵23.5厘米横21.0厘米美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏《明皇斗鸡图》绘唐明皇驻马观赏斗鸡的场景。画中唐明皇闲适逸豫，器宇不凡；斗鸡引颈收翅，曲足抬尾，争斗一触即发。全图既绘出了盛唐的歌舞升平，又在云鬓珠翠间藏渔阳鼙鼓，隐天宝之乱。画作以史为镜，传递给当时及后世帝王一个朴素的道理：逸豫可以亡身，唯有居安思危、励精图治，才得国泰民安。 清任薰《花鸟册（十二开）》各纵26.5厘米横36.0厘米苏州博物馆藏 《花鸟册》作四时花鸟册页十二开，花草皆取婀娜之姿，虫鸟多作灵动之态。画作运笔稳健，富有奇趣；构图新颖，视角多变；每一处细节皆有值得细细品味之处。凭借过人的技艺，画家将文人雅趣与俗世审美巧妙结合，为后世留下了空灵明快、甜美清新的花鸟画佳作。 清吴昌硕《布袋和尚像》纵122.5厘米横54.0厘米荣宝斋藏《布袋和尚像》是吴昌硕的人物画代表作之一。画中绘一宽耳阔鼻胖僧，抱手闭目、指捻念珠，正趴在大布袋上休息，胖僧与布袋合而团圆，寓“一团和气”之意。画中笔意荒率简略，法虽离而神则合，形不肖而神似之。全图映照了画家嫉恶如仇，关注民生，淡泊名利，陶然忘机的内心，亦能从中体会其心系天下苍生，慈悲旷达的佛性禅心。 明陈洪绶《秋林啸傲图》纵149.2厘米横52.0厘米安徽博物院藏《秋林啸傲图》写苍涯叠嶂、奇峰奥谷之景。画中构图有“疏可走马、密不透风”之妙，动静、虚实之对比恰到好处。全作以秋水、红叶、空亭等意象凸显秋山之幽寂与高士之恬逸，表达了画家“道人一壶酒，谿亭享秋光”的山水情思。此图显露出画家脱离前人窠臼之貌，故而有“元人如吴仲圭（吴镇）、明人如沈石田（沈周）对此尚当却步”之称。 清任薰《闺中礼佛图》纵114.2厘米横32.5厘米南京博物院藏《闺中礼佛图》绘清代闺门内的风雅生活。画中一女子独坐于书房之中，房内书函、画作、古器雅物并陈，显现出女子不凡的情趣与品味。全作用笔细腻工整，布景繁而不乱，表现出平和静雅的闺中生活氛围，不仅较好地反映了任薰仕女画的风格特点，而且凭借其中详尽的细节描绘，为研究晚清时期的社会生活、民俗文化等留下了丰富的图像资料。 元钱选《八花图》纵29.0厘米横333.9厘米北京故宫博物院藏 《八花图》长卷，请横屏欣赏 《八花图》被专家定为“国宝”级画作。画绘各逞娇妍、别有韵致的花卉八种，皆迥出凡尘。此作引首处装裱有金粟山藏经纸，卷尾有赵孟頫题跋。赵氏跋文称钱选因每日沉酣于酒而罹患手抖症，“难复作此”。故而，此作是研究钱氏工细妍丽花鸟画风的关键作品。 元周朗《杜秋图》纵32.0厘米横285.5厘米北京故宫博物院藏 《杜秋图》长卷，请横屏欣赏《杜秋图》是元代宫廷画家周朗目前所知的唯一传世画作，被专家定为“国宝”。画作依杜牧的《杜秋娘诗》塑造杜秋形象，绘杜秋手持排箫、亭亭玉立之态。尾纸有元代书法家康里巎巎的行草《杜秋娘诗》。画中周、康二人如行云流水的笔墨技法，被明人宋璲赞为“信二绝也”。若连同杜牧诗作同赏，则此作诗、书、画珠联璧合，堪称“三绝”。 清吴昌硕《依样图》纵124.8厘米横51.5厘米荣宝斋藏《依样图》以狂放纵肆的草书笔法绘成。叶片水墨淋漓，藤蔓肆意攀绕，葫芦垂挂累累，全图看似落笔狂纵，实则疏密得当，虚实相生，变化丰富。画家常题“年来我亦如匏系，莫问葫芦柄短长”“摘得葫芦依样画，画成掩口笑葫芦”等跋于葫芦图，极具道家思想与文人情趣。其此类作品笔墨与意境皆为世所称，呈现出强烈的个人风格，对中国近现代画坛产生了深远影响。 明清陈洪绶、陈字《杂画册》美国大都会博物馆藏 《杂画册》图选 《杂画册》是陈洪绶与其子陈字的作品合册，共十一开，前四开乃陈洪绶所作，后七开为陈字手笔。其中陈洪绶之四开虽属早年之作，然其摹古而求新，以夸张的造型与刚硬的笔致，抒写胸中之块垒，表达了忠孝之思与匡济之怀。陈字所绘七开，线条匀细、勾染严谨，承继其父而强化了装饰性与形式感。全册人物、花鸟、山水兼备，从中可一窥陈氏父子的笔墨风貌。 宋王诜《烟江叠嶂图》水墨卷纵26.3厘米横140.7厘米上海博物馆藏 宋王诜《烟江叠嶂图》青绿卷（局部）纵45.8厘米横165.7厘米上海博物馆藏入编《宋画全集》第二卷 王诜《烟江叠嶂图》水墨卷与青绿卷全卷，请横屏欣赏 宋元丰二年（1079年），苏轼因“乌台诗案”被贬黄州，其好友王诜、王巩亦受牵连而遭贬谪。数年后，三人陆续返京，王诜为王巩作《烟江叠嶂图》，苏轼两度写诗咏赞，王诜两度和诗答谢，为画史留下了一段见证三人深情厚谊的千古佳话。王诜现今存世的两卷《烟江叠嶂图》，是解读这段传奇故事的关键。其中，水墨卷有临本、仿本之说，青绿卷虽无真伪之争，但是否为苏轼咏赞之作亦无定论。然而，此二卷画作，诗因画生、画凭诗传，诗画珠联璧合，作为研究王诜笔墨风貌和王、苏诗画唱和的史料，其重要价值是毋庸置疑的。 清任熊《四季花卉图》纵45.6厘米横565.5厘米浙江省博物馆藏 《四季花卉图》作四时花木三十余种，穿插有序，章法得宜。笔法以没骨为主，偶作双勾，得意态天然之趣；设色清隽妍丽，间以水墨，有流光溢彩之妙。此作绘于任熊于苏州成婚后的第二年（1853年）。是年早春二月，他携新妇回到萧山（今杭州萧山）老家。画面之娇妍明媚，或与其愉悦的心情不无关系。任熊的这幅作品，融汇文人画风与时代气息，于画史中永远绽放着耀眼的光芒。 明张宏《青绿山水图》纵130.3厘米横63.1厘米上海博物馆藏《青绿山水图》是在西方有“伟大的现实主义画家”之称的张宏，凭借丰富的想象力表现胸中山水的作品。图中万仞峰峦直上云霄，千丈瀑布飞流而下，笔墨营构不输李白“疑是银河落九天”之势。此作与其笔下存世的多幅山水，共同为今人全面了解晚明山水画坛打开了一扇窗户。 明文徵明《桃源问津图》纵32.0厘米横578.3厘米辽宁省博物馆藏《桃源问津图》长卷，请横屏欣赏 《桃源问津图》是文徵明八十五岁高龄之时所作。画作分为迷途、偶入、问津、做客、重访五个部分，既是对《桃花源记》中渔人传奇经历的复现，也是画家欲隐无由的幽微心态的表达。全卷将桃花源这片与世隔绝、自由祥和的理想之地描绘得近在咫尺、触手可及，既表明了画家对现实世界僵化制度的不满，亦寄寓了其追求平等闲静的美好生活的愿望。 清史尔祉孙逸等《拜影楼图》各纵19.5厘米横16.0厘米北京故宫博物院藏 《拜影楼图》共十二开，是清初多位画家以扬州拜影楼为主题创作的作品合册。册中或远山耸峙，或水波澹荡，或江烟寥廓，是文人雅士借画怀古、以画咏志之作。拜影楼位于明代扬州名园影园之中，是园主之子郑掌和清初于几近荒废的影园中所建。时过境迁，昔日名园与名楼今皆已不存，观赏此作，可一睹其当日风采。 清朱伦瀚《指画仙山春晓图》纵169厘米横63.6厘米辽宁省博物馆藏《指画仙山春晓图》乃以指代笔而成。画作采用传统层迭式构图，远望重峦叠嶂直入云端，近观台榭殿阁隐于岚霭，又有溪瀑如带，山径迂回，宛然仙境。朱伦瀚曾以查勘水利工程为名，奉密诏至天台山一带访查紫阳真人道场。此作或与这段访仙经历不无关系。全图画路正统，秀雅精致，诚可谓“用宋元人法而以指笔出之，世所罕觏也”。 清励宗万《秋郊大猎图》（局部）纵 21.1厘米横194 厘米首都博物馆藏清朝自马上得天下，首崇骑射。为宣威四裔、怀柔远人，并保持本民族的活力，康熙设每岁习武射猎的“木兰秋狝”制度。《秋郊大猎图》便记录了乾隆十年（1745年）的木兰秋狝盛况。画作以长卷的形式，描绘秋狝大军浩浩荡荡抵达木兰围场，随后展开“合围”的精彩过程，充分展现了乾隆安国固边的雄心，具有极高的史料价值。 宋佚名《卢仝烹茶图》纵24.1厘米横44.7厘米北京故宫博物院藏《卢仝烹茶图》绘“茶仙”卢仝独守破屋，心忧天下之态。画中卢仝拥书而坐，侧耳松风；女婢持扇向火，煎汤备茗；老奴肩荷葫芦，户外汲泉。巧妙的情节安排与氛围营造，不仅将史籍中卢仝的隐者形象描绘得惟妙惟肖，亦表达了景行高风之意。 清王原祁《仿黄公望晴峦霁翠图》纵37.5厘米横267.0厘米美国克利夫兰艺术博物馆藏《仿黄公望晴峦霁翠图》长卷，请横屏观看 “清初四王”之王原祁极为推崇黄公望，平生临仿黄公望作品不可计数，《仿黄公望晴峦霁翠图》是其中之一。该图山石勾皴、林木点染、屋宇布置，皆取法黄氏，画中叠嶂嶙峋、水波微漾、林木葱郁、秀润苍浑之态，令人目不暇接，的确有黄氏“峰峦浑厚、草木华滋”之遗风。 清袁江《东园图》（局部） 59.8厘米横370.8厘米上海博物馆藏《东园图》全卷，请横屏欣赏 《东园图》是清代界画圣手袁江描绘盐商乔国桢之东园的画作。该园早已不存，然其叠石造景之精、屋宇林木之美，却因此图而至今广受赞誉。袁江的传世界画以神话题材居多，似此图般以真实园林为蓝本的创作则很少见。昔日名园早已灰飞烟灭，此图却能永存其妙，夺造化之美，观之而令人起沧海桑田之叹。 清袁耀《秋稔图》纵170.0厘米横100.0厘米安徽博物院藏《秋稔图》绘写山中农家村落秋忙之景。全幅气势恢宏，细部精于刻画，山水结构近宋元之格。此作高妙处在于常态的山峰间，巧妙布置了屋宇村落、小桥田垄，将理想的山水与自然的生活场景相结合，使人观之而生可游可居之感。全图峰峦奇险，秋叶霜红，画家用精妙的笔触绘出“青山绿水”“良田美池”，并寄寓了天下黎民“秋稔冬祥”的美好愿景。 宋梁楷《三高游赏图》纵25.8厘米横26.5厘米北京故宫博物院藏《三高游赏图》之“三高”，指的是两晋时期的文士王羲之、高僧支道林和修道名士许远游三位高士。画面构图简约，古松盘虬，老藤低垂；高士三人，同游山泽，谈古论今。人物面部线条圆润细劲、虚实得宜；衣纹以钉头鼠尾描写就，迅疾洒脱、凌厉流畅。全图恰如明人张所望所言：“信手挥就，颇类作草书法。而神气奕奕，在笔墨之外。” 宋佚名《槐荫消夏图》纵25.0厘米横28.4厘米北京宫博物院藏《槐荫消夏图》全卷，请横屏观看 炎炎夏日，酷热难耐，古人消夏的智慧，如今看来依然令人叹服。他们或冬藏冰雪夏日取用；或傍水建亭摇扇送风；或搭造凉棚阻隔阳光；或利用水车，令冷水自屋顶流泻而下，消暑降温。文人高士的避暑之法则更为风雅：读书赏画心自静，高卧闲眠幽林中。《槐荫消夏图》便展示了宋人的解暑之法，全图人物神气冲融，笔墨流畅飘逸，有行云流水之妙。夏日溽暑赏读此作，定可与画中人共得畅快逍遥之趣。 清吴昌硕《笋菇图》纵69.5厘米横33.0厘米南京博物院藏《笋菇图》创作于1887年，画家时年四十四岁，居苏州，境遇孤寂且正遇旧疾复发。好友沈汝瑾听闻后，寄赠虞山特产象笋五十枚，并附信遥劝加餐。来自山野的真味和友人的真情，使之心舒病消。1917年夏，沈氏又赠象笋，吴昌硕作画并题诗祝愿两人“彼此吃笋吃不了，不需辟谷能长生”。惜友人当年即辞世，从此象笋虽在，两人诗画唱和不再，《笋菇图》成为两人友谊之遗响。 宋佚名《丛菊图》纵24.0厘米横25.1厘米北京故宫博物院藏 宋朱绍宗《菊丛飞蝶图》纵23.7厘米横24.4厘米北京故宫博物院藏《丛菊图》和《菊丛飞蝶图》是宋人绘写菊花情态的佳作。前者构图繁而不乱，技法工而不板，清新脱俗，为写生珍品；后者浮翠流芳，蛱蝶翩跹，有“野艳幽香，深黄浅白”“飞来双蝶，绕丛欲去还止”的诗意情境。二图各具特色，既显现出宋人对菊花的不同欣赏态度，又表现了菊花“物中之英、百卉之杰”的超逸风姿。 宋李迪《枫鹰雉鸡图》纵189.4厘米横210.0厘米北京故宫博物院藏《枫鹰雉鸡图》是传世宋画中少见的全景花鸟画巨制。全图繁处极繁，简处极简，鹰与雉的神态、枝干的穿插、叶片的赋色，无不体现出画家高超的写生创作力。此作完成于宁宗庆元二年（1196年），有学者联系宋代的“画谏”传统，认为作品或有祈盼政治清明之意，从而在精妙的笔墨和精彩的情节之外，为其更添几许传奇色彩。 宋佚名《北齐校书图》（局部）纵27.6厘米横117.0厘米美国波士顿艺术博物馆藏（以下是《北齐校书图》长卷，请横屏观看） 《北齐校书图》绘北齐校订五经诸史之事。此图式学界一般认为是北齐杨子华首创，此本乃宋人摹写而成，属于北宋孤本。画作构图经营、情节设计与勾线设色皆极为出彩，今人从中可一窥北齐“画圣”杨子华“曲尽其妙，简易标美”之风貌。而图中所绘之校勘经史，抢救、保存文化遗产之行为，堪称厥功至伟，可流芳百世，永载史册。 宋佚名《春游晚归图》纵24.1厘米横25.3厘米北京故宫博物院藏中国的游春文化历史悠久，历代皆有丰富的游春活动。《春游晚归图》表现的便是宋代贵族官员踏青而归的情景。画中人物刻画须眉毕现，建筑器物精雕细琢，游春队伍仪仗华丽，虽未费一笔一墨描绘赏春情境，却以平淡天真的细节，让观者想象出了春风晴日，高朋满座，把盏言欢的游春盛景。全作恰似宋人“日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺”之句，言有尽而意无穷。 清王翚《仿巨然山水图》纵186厘米横77.3厘米香港艺术馆虚白斋藏《仿巨然山水图》是王翚的仿古佳作之一。全卷云幽崖深，山重水复，林木葱茏，苔点密布，有巨然之意，而又流露出不同于巨然的内在气质，呈现出了画家个人的审美意趣。王翚这种不拘于一家一派的仿古思路，使其成为清初正统画派中的杰出人物。 清郎世宁《午瑞图》纵140.0厘米横84.0厘米北京故宫博物院藏《午瑞图》是意大利传教士、清宫画师郎世宁为庆贺端午而绘。画面内容有艾蒿、菖蒲、石榴、蜀葵、粽子等各种象征端午节的元素，技法则采用线性透视法及明暗交界法，敷色鲜艳，造型准确，极富立体感。此类熔铸西洋画派的形式及中国古典绘画的韵味的画作可谓别具一格，不仅受到清代统治者的喜爱，亦影响了清代宫廷绘画的审美意趣。 宋李嵩《花篮图》纵19.1厘米横26.5厘米北京故宫博物院藏《宋画全集》第一卷《花篮图》绘“隆盛篮”一只，其中满插栀子、蜀葵、石榴、萱草、夜合花五种夏季花卉，群芳争艳，娇媚多姿。在传统文化中，蜀葵因花有五色，象征五行，常与端午节的重要人物钟馗同现；石榴花、栀子花是端午节中用于驱邪的花朵；萱草、夜合花也常与端午节关联。可见，此《花篮图》或为庆祝端阳之作，表达了繁荣鼎盛、圆满富足的生命活力和精神特质。 清任熊《十万图（其一）》纵26.3厘米横20.5厘米北京故宫博物院藏 “十万图”是山水画史上的重要图式，因包含十开标题以“万”字起首的画作而得名，寓意“至多尽善、完满俱足”。任熊的作品《十万图》，充分发挥了金笺的纸张特性，墨笔勾线，施以青绿，罩染五彩，营造出金碧辉映的富丽图景，堪称近代“海上画派”山水画的经典之作。 清虚谷《松鼠图》纵149.8厘米横40.4厘米上海博物馆藏 清虚谷《松鼠葡萄图》纵133.0厘米横52.0厘米湖州市博物馆藏虚谷善画禽鱼小兽，亦工花卉蔬果，笔下松鼠尤为一绝。《松鼠图》与《松鼠葡萄图》是其中代表作。画中松鼠一改传统线描墨染之法，而用干笔散锋擦出身躯，淡墨圈出眼眶，再以浓墨点睛、细线写须爪，寥寥数笔，就刻画出松鼠灵动蓬松的形象特征，用笔遒辣，以虚运实，有强烈的个人风格。 宋李唐《采薇图》（局部）纵27.2厘米横89.6厘米北京故宫博物院藏《采薇图》是在周恩来总理的直接关怀下，由“香港秘密收购小组”购回的“国宝”级珍品。画中人物衣纹爽健利落，树石粗笔豪放，可谓信腕挥运，自生妙理。有研究者认为，此作为李唐南渡后所作，以伯夷、叔齐之气节与情操借古喻今，表达内心强烈的爱国情怀。 清禹之鼎《王士禛放鹇图》纵26.0厘米横111.0厘米北京故宫博物院藏（以下为《王士禛放鹇图》长卷，请横屏观看） 《王士禛放鹇图》为清代画家禹之鼎晚年肖像画精品。画作将人物置于丘峦林壑之间，借静雅山色烘托像主的高情逸致，情景交织融合，恰如其分地表现出身居高位的王士禛浓浓的思乡愁绪。在表现技法上，人物面部及五官用淡墨勾勒，赭色晕染，既有清雅之致，又见凹凸之形，是禹氏绘画艺术成熟期的典型风格。 清陈枚《月曼清游图》（局部）纵37.0厘米横31.8厘米北京故宫博物院藏（以下为《月曼清游图》全十二开） 《月曼清游图》绘清代宫苑佳丽每月的游乐活动。全图表现了富丽的宫苑、精巧的家具、秀润的仕女及华美的服饰，笔致工细严谨，赋彩鲜亮明丽，与图中人物的贵族身份及轻松娱乐的场景十分统一。画中亭台楼阁吸收了西洋画中的焦点透视法，人物则以明代唐寅、仇英笔下仕女图为审美标准，身材修长、体态轻盈，有“倚风娇无力”之貌。全册展现了画家较强的造型能力及以形传神的艺术表现力。 明吕纪《桂菊山禽图》纵192厘米横107厘米北京故宫博物院藏《桂菊山禽图》是明代院体花鸟画之翘楚，乃“国宝”级作品。图中“桂”谐音“贵”，寓意富贵多福；“绶带鸟”又名“寿带鸟”，取长寿康乐之意；菊花为“四君子”之一，有高洁不屈之态；八哥既具有世俗意味，又给画面增添了欢快的气氛。全图敷色明艳，法度规整，别具一格，其作者不愧“明代花鸟画第一家”之美誉。 清李鱓《芍药图》纵92.0厘米横35.6厘米苏州博物馆藏《芍药图》绘芍药两枝，构图错落，布局巧妙。一枝迎面盛放，姿态绰约；一枝半绽侧出，顾盼呼应。芍药花蕊以浓墨点出；花瓣则用墨色簇成，或渴笔出锋，或湿笔藏锋，戏墨涂抹，浑然天成。全图笔法自如洒脱，用墨恣肆，看似无意为之，却暗藏浓淡经营，尽显“媚欺桃李色，香夺绮罗风”之态。 明张复《蓬池春晓图》纵27.0厘米横112.5厘米天津市文物公司藏（以下为张复《蓬池春晓图》长卷，请横屏观看） 蓬池，原指古泽薮逢泽，后被赋予了浓厚的浪漫主义色彩。《蓬池春晓图》绘神霄绛阙，缥缈于祥云瑞彩之间，瑶草琪花，丛生于澄明碧水之畔，又有华容婀娜的女仙与三三两两的瑞兽漫步其间。画家潇洒出尘之想溢于笔端。全图一峰一状，一树一态，代表着张复“吴中丹青一派，所见无过元春（张复）者”的艺术造诣，亦彰显着吴门画派晚期绘画的蓬勃生命力。 宋佚名《归去来辞书画图》（局部）纵30.0厘米横438.6厘米美国波士顿艺术博物馆藏《归去来辞书画图》是表现陶渊明辞官归隐、寄情田园的书画佳作。画作依陶氏《归去来兮辞》构图，左图右书，文图对应，相得益彰。《归去来兮辞》有“沛然从肺腑中流出，殊不见有斧凿痕”之誉。此作构思奇巧、情节生动、书画妍美，亦可谓“无斧凿痕”，属于化文为图的出色之作。 宋刘松年《四景山水图》纵41.0厘米横69.2厘米北京故宫博物院藏（以下为《四景山水图》长卷，请横屏观看） 《四景山水图》绘临安（今浙江杭州）四时之景，温润秀美，情趣盎然，为南宋院体的典型风格。全卷构图精巧，落墨明快，四幅画皆采用“半边一角”的布景模式，水天一色，浩无涯涘。画作既展示了幽居山林水间的士大夫们闲适的生活，也饱含画家对祖国河山的热爱，不愧其“院人中绝品”之名。 清吴昌硕《花卉图（四条）》各纵113.5厘米横45.4厘米上海博物馆藏 《花卉图》绘兰、芦、菊、荷四种植物，并配有自题诗。兰花淡墨勾绘，摇曳生姿；芦苇逸笔草草，极见功力；菊花墨色鲜润，浑厚华滋；荷花小池疏雨，娇嫩可人。四屏画作构思精巧，笔墨洒脱，气韵内敛，意蕴深长，有高洁自守之意，恰如画家一生之写照。 宋佚名《狸奴婴戏图》纵24.5厘米横25.7厘米美国波士顿艺术博物馆藏《狸奴婴戏图》又名“端午婴戏图”，绘一孩童与两只狸奴玩乐之景，氛围温馨可人。画作巧妙地将种种祥瑞元素集聚于一帧扇面之中，从孩童的玩具、狸奴的花色，到名花佳卉、湖石盆景，无不巧妙构思、寄意祥瑞。全作构图繁密而不壅塞，笔法精工而不拘谨，整体气息蓬勃兴旺、生趣盎然，是一幅展现宋代婴戏图式的佳作。 清屈兆麟、伍葆恒等《合画双凤牡丹贴落图》纵98.6厘米横164.4厘米不等北京故宫博物院藏 “贴落”，多指清代宫廷画家所绘的大型纸本或绢本画，因既可张贴于墙面，又可揭落收藏而得名。《合画双凤牡丹贴落图》由四位清晚期宫廷画家通力合作而成，绘百鸟相从之凤凰，穿行于总领群芳的牡丹之间，格调富丽雍容，寓意祥瑞喜庆，笔法富有装饰色彩。此类凤凰与牡丹主题，因象征吉祥富贵而成为清同治至宣统年间甚为流行的贴落题材，尤盛于慈禧、慈安二位太后听政期间，暗寓其“母仪天下”的地位。 清方薰《花果图（十二开）》各纵36.6厘米横24.0厘米浙江省博物馆藏 《花果图》绘“记节令”“仿前贤”“写佳果”三类主题之画共计十二开，无不精心构思却又似信手拈来。“记节令”中，有春笋、樱桃“同开樱笋筵”，有芍药、荼蘼“一朵殿阳春”，亦有枇杷、艾草“他乡又值端阳”；“仿前贤”分别仿周之冕、沈周、陈道复；“写佳果”作寿桃初红、秋橘待霜、板栗飘香。全册画风清新雅丽，造型生动鲜活，高情逸思，难掩风流。 清吴昌硕《花卉图（四条）》纵129.0厘米横47.0厘米不等刘海粟美术馆藏 《花卉图》是吴昌硕的博古画之一，绘芍药、牡丹、雁来红等四时花卉于商周青铜器全角拓之上，设色沉着明丽，枝叶欹侧有致，墨韵典雅、神采焕然。四屏均有吴昌硕题跋，书录器名、考证铭文及器物或拓本流传信息，并自题诗句。四件古器传拓精细，墨色匀净又层次分明，富有立体感，拓工当非俗手。此类博古花卉图融金石、诗、书、画为一炉，兼具极高的研究价值、考古价值和艺术价值。 清王原祁《西湖十景图》纵62.2厘米横656.5厘米辽宁省博物馆藏（以下为《西湖十景图》长卷，请横屏观看） 康熙三十八年（1699年），玄烨第三次南巡，游览浙江杭州时题西湖十景、刻石造碑，并在孤山建立行宫。其后，王原祁奉敕作《西湖十景图》长卷以志。画面自钱塘门始，至涌金门外问水亭止，将西湖十景尽收其中。全卷结构紧凑连贯，既表现了西湖的地景特色，亦保留了文人画的古秀苍浑，为王原祁晚年的典型风格。 清吴昌硕《红梅图》纵150.5厘米横82.7厘米荣宝斋藏《红梅图》作于1922年冬日，画家时年七十有九。画面采用“之”字形构图，下笔迅疾，宛若升龙，运墨如风，一气呵成。全图墨韵厚重内敛，笔致朴拙劲健，沉着古雅又生气远出。此图寄寓了画家傲然不屈的品格，亦流露出其以艺术锻造自我、成就坚忍高节的心路历程，象征着画家毕生追求的艺术之境。 清赵成穆等《指画杂画（八开）》纵27.0厘米横40.0厘米不等安徽博物院藏 以手代笔的指画艺术是清代画坛开拓创新的成果之一。《指画杂画》绘花鸟、山水各四开。其中牡丹一花一叶，墨沈淋漓；松树仅作梢头，以少胜多；道人秋林独行，悠然沉思；高士仰观飞鸟，随浪浮沉……皆具奇情逸趣，可谓迁想妙得、信手拈来。在清代，指画为绘画的进一步发展提供了一种可能的探索方向，也验证了中国传统绘画艺术的海纳百川与生生不息。 清徐扬《乾隆南巡图》第四卷（局部）纵68.8厘米横1096.2厘米美国大都会博物馆藏《乾隆南巡图》绘乾隆皇帝第一次下江南的场景。全图共十二卷，分藏于海内外文博机构。第四卷“阅视黄淮河工”绘江苏淮安府（今江苏淮安）黄、淮交汇处之景，沃野千里，烟波万顷。第六卷“驻跸姑苏”绘姑苏（今江苏苏州）胜景，粉墙黛瓦，花红柳绿，行人往来如织，商铺鳞次栉比。两卷画作，生动地再现了“康乾盛世”下的江南景致。 宋李迪《风雨牧归图》纵120.7厘米横102.8厘米台北故宫博物院藏《风雨牧归图》绘乡野溪边骤雨将至，牧童骑牛逆风而归之景，被专家定为“国宝”。画中一牛驻足回首，一牛疾步紧追；一童低首躲避狂风，一童找寻被风吹落了的斗笠。全图情节扣人心弦，风急欲雨的氛围营造也十分精彩，展现出画家精妙过人的笔墨技法和宋时民众丰年乐岁的美好图景。 宋佚名《楼阁图》纵23.3厘米横24.9厘米美国波士顿艺术博物馆藏《楼阁图》又名“宫苑庭园图”，据专家考证是表现南宋皇家园林的画作。画中前景之水池，与考古发现的南宋恭圣仁烈皇后宅遗址中之方池、假山形制“完全吻合”。全图玉楼金殿雕梁画栋，高台危榭上出重霄，合于建筑规矩而又不为所拘，不仅是高妙的艺术作品，更是宋代园林研究的重要图像资料。 宋郑思肖《兰图》纵25.7厘米横42.0厘米日本大阪市立美术馆藏兰花不与群芳争奇，不以清香邀宠，被人们赋予孤傲高洁的品质，不仅成为文人墨客修身立德的文化符号，也是忠君爱国之士寄意抒怀的载体。宋末元初爱国画家郑思肖便以一幅《兰图》，引发后世对其人格气节的赞颂。此作着墨不多，却充分体现了兰花璞真清雅、高洁孤傲之形象，以及画家坚实的笔墨功力和脱俗淡逸之精神内蕴。结合画中题诗，画家之家国情怀、傲世风骨，皎如日星，跃然纸上。 宋马和之《唐风图》（局部）纵28.1厘米横814.1厘米辽宁省博物馆藏《唐风图》依《毛诗》之《唐风》十二篇诗意而绘，左图右书，图文并茂。书法传为宋高宗手笔，画作乃马和之奉敕而绘，是马氏为数不多的传世真迹之一，乃国家一级文物。全图笔法快意酣畅、自成一家，内容或勉励世人惜时奋进，或劝谏为政者体恤民情，既凸显了绘事“成教化、助人伦”之功，又能曲尽《毛诗》之妙，在今天依然有着十分积极的意义。 宋赵孟坚《岁寒三友图》纵32.2厘米横53.4厘米台北故宫博物院藏松、竹、梅凌寒玉立、劲节干云，被文人墨客引为“岁寒三友”，并常以之自况。《岁寒三友图》是宋朝宗室赵孟坚所绘，图中寒梅斗雪而开，剪玉裁冰；青松锋芒锐利，冲寒挺秀；翠竹笔酣墨饱，爽利劲健。全作虚实相生、神完气足，写出了“岁寒三友”之高标韵致，亦道出了文人志士的心声。 宋惠崇《秋浦双鸳图》纵27.4厘米横26.4厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷（以下为《秋浦双鸳图》全图，请横屏观看） 《秋浦双鸳图》是惠崇名下的重要画作之一。据史料记载，惠崇曾选得心可喜之诗百句，一一作画。可惜现今其名下之画已寥寥无几，且包括此作在内的数件作品还有真伪之争。然而，透过其仅存的画作，今人依然可以一窥这位诗画僧人的才情学养，体味那个文化享誉千古、风采独步天下的璀璨朝代。 宋赵佶《祥龙石图》纵54.0厘米横127.0厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《祥龙石图》是《宣和睿览册》目前仅存的三帧之一，曾因战乱辗转多地，二十世纪五十年代被国家购回，并定为国家一级文物。画中绘太湖石一尊，蜿蜒若蛟龙，极具腾涌之势。石上书有“祥龙”二字，题跋中称其为“瑞应之状”，可知此图是宋徽宗稳固朝政、安抚民心、祈求福祉的象征图式。全图“诗、书、画兼备，堪称三绝，真稀世宝也”。 清赵之谦《花卉图（四条）》各纵124.0厘米横29.8厘米广州艺术博物院藏入编《清画全集》第十八卷 《花卉图》作三春及初夏共计四景，寄意显贵。画中构图或贯通上下，或枝干斜出，或纤藤垂挂，奇险多变；设色或厚重沉稳，或清透明丽，水色交融，妍丽夺目；运笔则真、草、篆、隶笔法兼施，刚柔轻重、方圆粗细皆备；呈现出金石写意花鸟画雄健壮阔之典型风貌，是一窥金石写意花卉用笔设色之妙、了解“海派”先声之貌的重要画作。 清赵之谦《瓯中物产图》纵35.6厘米横290厘米荣宝斋藏入编《清画全集》第十八卷 《瓯中物产图》是赵之谦三十三岁时（1861年）在浙江瑞安负责海防巡视之时，见此地风物与家乡绍兴颇有不同，因而“资考订、广见闻”之作品。画绘物产约二十种，不仅百态千姿、各形其妙，且皆辅以文字说明。赵氏这种留意民情风物，并考证名物、形诸丹青的创作方法，极大地扩展了传统文人画的表现题材。 清王云《休园图（十二段）》纵54.1厘米横1155.7厘米旅顺博物馆藏入编《清画全集》第十七卷 休园是明末清初望族名士郑侠如辞官归隐后所建，有“邗江（今江苏扬州）第一园”之称。《休园图》是画家王云应休园第四任园主郑玉珩之请，以休园主人的日常活动为线索，对这一扬州私家园林巅峰之造的图像记录。全卷历时四年零十个月创作而成，楼阁亭台工整严谨、花木鸟雀生动灵秀，笔法勾勒皴擦、没骨点染结合，设色依季节变换或温雅秀泽、或明丽鲜艳，为这座引领扬州文坛风雅的名园留下了详实的图像史料。 清华喦《山水（十六开）》纵24厘米横16.4厘米广东省博物馆藏入编《清画全集》第十七卷 《山水》为清雍正七年（1729年）华喦于浙江杭州讲声书舍闭户闲居之时，忆写昔日壮游佳遇而成。册中画作雅逸幽静，诗作清旷空灵，书法劲健灵秀，不愧其诗、书、画“三绝”之名。华喦“自爱深山卧，常听涧底泉”，又自谓“离垢居士”，此册之洁净无尘、澹远隽永恰是其秉性使然。其好友尝赞其诗“如晴空紫氛，层崖积雪”，观此册山水，亦有此高逸境界。 明陈洪绶《生鲁居士四乐图》纵31.0厘米横289.5厘米瑞士苏黎世瑞特保格博物馆藏入编《明画全集》第五卷（以下为《生鲁居士四乐图》长卷，请横屏观看） 《生鲁居士四乐图》是明人陈洪绶为好友“生鲁居士”南洙源而作。画作构思来自宋人李公麟以白居易诗意绘就的《白老四乐图》，目的在于以白氏之性情与才情媲美好友“生鲁居士”。画中“解妪”取白氏之诗“老妪能解”的佳话，“醉吟”取白氏隐居庐山草堂旧事，“讲音”喻白氏之《琵琶行》，“逃禅”则处处蕴藏禅机。此作“取今人神貌、写古人雅事”，与传统的行乐图或写真像相比，更能突显画家“与人合体、千古神交”之意。画家奇思妙想“超然远寄”，令人击节赞叹。 清黄易《访碑图（十开）》纵19.3厘米横26.8厘米不等上海博物馆藏入编《清画全集》第十八卷《访碑图》乃黄易十年访古经历之掠影，此册为《得碑十二图》之初稿。册中或奇石疏树，或巉岩叠壑，笔法无不简约概括、素朴稚拙。黄易之山水，胜于意境而非笔墨。此册不仅体现了画家“外师造化，中得心源”之创作过程，更再现了一代又一代的学者，为千方百计保存华夏文明，跋山涉水、不畏艰险的可贵精神。 明佚名《宪宗行乐图》（局部）纵36.6 厘米横630.6 厘米中国国家博物馆藏入编《明画全集》第一卷（以下为《宪宗行乐图》长卷，请横屏观看） 《宪宗行乐图》全卷长逾六米，可分为“爆竹声声华灯明”“宫廷攘攘货郎忙”“鳌山巍巍演百戏”三个部分。画卷以宪宗起始，又以宪宗收束，中间通过层层递进、巧妙布局，精彩地还原了明代宫廷的元宵庆典。于今人而言，本卷是集历史与民俗学价值于一体的珍贵文物；对明人来说，则是“长瞻化日雍熙，永享升平之福”的殷殷期盼。 明刘节《一鳜禾蟹图》纵178.5 厘米横107.3 厘米美国大都会博物馆藏入编《明画全集》第一卷“鱼藻图”是画史上长盛不衰的经典主题。文士从中见“濠梁观鱼”之智，民众则喜其富贵有余之意，故而上至宫廷、下到民间皆广为流传。《一鳜禾蟹图》为明代宫廷画家刘节所绘，画中荇藻摇影，鱼跃清波，花下卧蟾，苇间藏蟹。全作勾线细如毫发、晕染精妙入微，既体现出明代宫廷“鱼藻”画作的高妙水准，又寄予其时皇家祝颂丰穰、祈盼平安的吉祥寓意。 清王翚《仿六如赤壁夜游图》纵70.0厘米横35.6厘米刘海粟美术馆藏入编《清画全集》第三卷《仿六如赤壁夜游图》系王翚仿明代唐寅之作，图绘月出东山、朗照松竹，白露横江、水光接天之景，观之千年前苏子与客泛舟遨游、吟风弄月的情境如在目前。此作完成于王翚中年遍临历代名迹、博采众家之长之时，用笔细秀俊逸，墨色温润淡雅，是研究王翚摹古之法、印证其“每下笔落墨，辄思古人用心处”之理念的重要作品。 明孙克弘等《朱竹图》（局部）纵20.9厘米横416.7厘米上海博物馆藏入编《清画全集》第十八卷《朱竹图》绘朱竹五种，或悬崖倒垂，或平坡挺秀，或隔水相映，或洲渚摇曳，清姿逸态，形神悉备。据史料记载，朱竹起源于苏轼于试院的一次随兴点染，后广为流传。在苏轼看来，竹非墨色，墨可代青，则朱亦可代墨，体现了其善鉴者“当赏于骊黄之外”的文人画理念。此作丽而不燥、沉而不浮，妍丽热烈与洒落劲节互为映衬，既是朱竹图式中的一件重要作品，又表达了画家们对竹“阅寒暑而不变，经风霜而愈劲”的君子之风的颂扬。 元吴镇《溪山高隐图》纵160.0厘米横73.5厘米北京故宫博物院藏入编《元画全集》第一卷《溪山高隐图》绘高士山间结庐、幽听鸟鸣之景。画中林木水墨交叠、明润清透，坡石湿笔皴染、润含春雨，极尽江南雨后云山之妙。吴镇以此作为代表的疏落澹远之湿笔墨戏，对后世产生了深远的影响——“明四家”之首沈周自称“梅花庵主（吴镇）是吾师”，王世贞、董其昌将其纳入“元四家”之列。六百余年后的今天，其清逸翰墨依然不乏知音。 清冯宁《待漏图》纵19.1厘米横55.7厘米北京故宫博物院藏入编《清画全集》第二十三卷漏刻，又称漏壶，是中国古代的计时仪器之一。古时百官上朝，须待铜壶漏尽、宫门开启方可入朝。《待漏图》便是记录这一场景的画作。画面采用越过宫殿眺望待漏之处的独特视角，不仅化解了折扇扇面布局的难题，而且层次丰富、新奇有趣。全图设色清丽，构图饱满，颇具明代文人画之风，系清宫廷绘画主流风格之一。结合画家题款可知，是图应系承接皇帝之意所绘，以“待漏”这一特定场景勉励诸臣勤于国事，实为同类题材中之佳作。 清张崟等《玫园行乐图》纵58.1厘米横92.6厘米辽宁省博物馆藏入编《清画全集》第二十四卷明清时期，以山水林泉为背景的肖像画“行乐图”大盛。此类画作，常一人写像、多人补景，又遍请戚友题跋，是反映像主性情与交游的一种重要绘画形式。《玫园行乐图》中，肖像、景物、题咏交相辉映，不仅立体地展现了像主玫园的雅情逸致与交游过往，而且蕴含着深厚的艺术价值和文化内涵，是后人了解其时文人“行乐”生活的生动图像史料。 元赵孟頫《水村图》（局部）纵24.2厘米，横120.5厘米北京故宫博物院藏入编《元画全集》第一卷（以下为《水村图》长卷，请横屏观看） 《水村图》是元人赵孟頫为友人钱德钧而作。图成之时钱氏还未归隐，十二年后钱氏隐居分湖（今汾湖，浙江嘉善、江苏吴江分界）“依绿轩”，竟发现此作与眼前风景极为相似，不禁作跋文感叹好友师法造化之功力。此作是山水画从宋代重布景到重抒情，从繁山复水到简率清逸风格转变时期的代表作品之一，对元代山水画整体风格的形成有着直接影响。正如董其昌所赞：“此卷为子昂得意笔，在《鹊华图》之上，以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼。” 明蓝深《雷峰夕照图》纵194.8厘米横46.2厘米浙江省博物馆藏入编《明画全集》第十三卷 清刘度《雷峰夕照图》纵182.7厘米横45.9厘米浙江省博物馆藏入编《明画全集》第十三卷“雷峰夕照”是“西湖十景”之一，宋元以降，墨客骚人频频以之为题作画。明末清初的蓝深与刘度便皆有《雷峰夕照图》传世。前者以黄公望笔法作云绕浮屠、寒鸦飞集、渔舟归棹之景；后者借鉴李成笔法，写近景寒林萧疏、远峰烟岚雾霭之貌。二作皆与明末之“雷峰夕照”实景迥然不同而又能各有千秋，既体现了画家处理艺术真实与自然真实的灵活态度，又是对画坛“师古不泥”理论的极佳阐释。 明计盛《货郎图》纵191.5 厘米横99.0 厘米北京故宫博物院藏入编《明画全集》第一卷《货郎图》是明代宫廷画家计盛唯一的传世真迹。图绘春末夏初时节，一货郎于高柳浓荫之下，以鸟雀招徕孩童的情景。画中斑竹货架铺锦列绣，珍稀鸟雀争奇斗艳，货郎与孩童皆着锦衣华服，具有浓郁的装饰意味和节庆气氛，应为宫廷节令陈设而作。图中的吉祥喜庆与明艳富贵，既是对太平盛世浓墨重彩的歌颂，亦表达了朝廷内外对于生活富足与多子多福的祈盼。 马远《柳岸远山图》纵23.8厘米横24.2厘米美国波士顿艺术博物馆藏入编《宋画全集》第六卷《柳岸远山图》采用近乎平视的角度描绘眼前之景，此岸之柳高于彼岸远山，近景明澈清晰而远景溟濛混沌。山径两旁，翠柳袅娜，瘦梅槎枒；河流对岸，烟村隐隐，林霭霏霏；远方山峦，轻烟披拂，苍润淋漓。全作烟云掩映而层次井然，山水有尽而气象万千，有“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”之高妙意境。 元黄公望（传）《快雪时晴图》（局部）纵29.7厘米横104.6厘米北京故宫博物院藏入编《元画全集》第一卷（以下为《快雪时晴图》长卷，请横屏观看） 王羲之的《快雪时晴帖》“字字珠玑”，有“二十八骊珠”之誉。元人赵孟頫笃爱此作，曾仿写其中“快雪时晴”四字以赠弟子黄公望。后来，此卷包含赵孟頫“快雪时晴”书法与传为黄公望之“快雪时晴”画作的《快雪时晴图》应时而生。卷中，浑厚苍劲的书法与画作之初霁小景珠联璧合，相得益彰。此作绘王羲之文辞意境，有王氏书法之潇洒风流；而王氏之“快雪时晴”，也因此作而成为后世山水画坛中一个重要的表现主题。 宋李东《雪江卖鱼图》纵25.2厘米横26.9厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《雪江卖鱼图》绘江村披素、渔夫卖鱼之景，是民间画家李东屈指可数的传世作品之一。全作构图完整，笔墨凝练，山体仅以淡墨勾勒外形，山顶寥寥几笔点写寒枝萧木，可谓化繁为简，虚实相济，经营手法甚是高妙。正是此类广接地气、深为百姓喜爱的现实题材作品，使得画史更为丰满、更具烟火气息。 宋马远（传）《雕台望云图》纵25.2厘米横24.5厘米美国波士顿艺术博物馆藏入编《宋画全集》第六卷《雕台望云图》绘一人登临高台，望云兴霞蔚、岩壑竞秀之景。图中亭台楼阁、层峦叠嶂皆集中于画面下部，而占据画面大半的天空之中，瑞气郁葱，卿云萦绕。南宋光宗、宁宗两朝，皆有关于祥瑞的记载，其中至少有五次与赤云或间以白气的赤云有关。画家作为此两朝的画院待诏，绘制是图，或与当时祥瑞之庆有关。全作以小观大、以意造境，写出了“祥云仍瑞日，霁月更光风”的景外之意，咫尺小品而具万里之势，观之仿若身临其境，快然自足。 宋牧溪《水墨写生图》（局部）纵47.3厘米横814.1厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷（以下为《水墨写生图》长卷，请横屏观看） 《水墨写生图》是画僧牧溪名下的花鸟画长卷，线条松灵，墨色丰富，格调疏澹。宋元之际，画坛对牧溪评价不高，认为其画“诚非雅玩”。传入日本后，牧溪之画因与禅宗思想契合而得到镰仓幕府（1192—1333）和室町幕府（1336—1573）的追捧，而牧溪本人亦被奉为“画道大恩人”，成为早期中日文化交流使者，并最终影响了日本绘画的发展方向。本卷无款识，徐邦达认为是“似牧非牧之画”。然而，此作与李日华“用笔稍欠松逸”之评相符，也与沈周跋文对画面的描述一致，故而仍不失为一件研究牧溪及宋代水墨花鸟画风貌的作品。 宋佚名《江帆山市图》纵28.6厘米横44.1厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《江帆山市图》是一幅记录昔日民俗风情的画作，被专家定为“国宝”。展卷通览，唐人“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬”的诗意情境宛在目前。近观细审，从行商坐贾、寺僧行者，到儒生官员、黎民百姓，乃至舟车桥梁、鸡犬牲畜，无不一一描摹，栩栩如生。全卷笔墨清劲苍秀，人物舟船精描细摹，山川草木轻勾薄皴，繁简得宜，气象幽清。画家以寸缣尺素写万变之景，勾画出一幅反映宋代民俗生活百态的生动画卷，可谓“咫尺千里，何其妙也”。 宋佚名《人物》纵29厘米横27.8厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《人物》被专家定为“国宝”级画作，画中罗列琴棋书画、叠石插花等诸般赏心乐事，是宋时文人风雅生活的展现。画中尤为引人注目之处，是屏风上挂有写真像一幅，与榻上文士相映成趣，记录了古时文人绘制写真像的传统。有研究者认为，现将此作断代宋朝或可商榷。然其笔法细致、格调幽清，虽不盈尺幅，却包含了宋时文人“琴棋书画诗酒花”的雅逸生活，故而至少是一幅再现宋代美学与宋人风韵的佳作。 宋佚名《蕉荫击球图》纵24.6厘米横25.0厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷 《蕉荫击球图》绘宋代贵族女子在庭院中观看婴童游戏之场景。画中少妇身着红色合领对襟窄袖素裙，伏于以两色木板拼嵌的长桌之上，其身后有线条优美的折叠圈交椅。两个男童，或持板躬身而立，或单膝跪地击球。全作画面氛围欢乐活泼，场景描绘细致精到，虽为佚名画家之作，但“绘形曲肖”，是研究宋代服饰、家具和人文民情的宝贵历史资料。 宋文同《墨竹图》纵131.6厘米横105.3厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷 元吴镇《墨竹谱册》纵40.3厘米横52厘米台北故宫博物院藏《墨竹图》为“成竹在胸”的文同“振笔直遂”而成。图绘纡竹一竿，其势先垂挂而下，至梢头复昂扬向上，气韵生动流畅。画作运笔皆从书法而出，竹竿中锋书写，偶有飞白；竹叶八面出锋，虚实相生；细枝铁画银钩，利落规整。《墨竹谱册》为元人吴镇承继文同衣钵、续写幽篁风韵之作。画中或写翠竹生于崖壁，倔强峭拔；或作萧萧竹影，以竹之清喻人之清。二作皆富潇洒之姿，有檀栾之秀，开后世墨竹之法门，为中国绘画史留下了一宗宝贵的遗产。 宋马麟《坐看云起图》纵25.1厘米横25.3厘米美国克利夫兰艺术博物馆藏入编《宋画全集》第六卷《坐看云起图》是南宋宁宗、理宗两朝画院祗候马麟绘制的山水团扇。全图仅绘一角江岸、数笔水流与云气翻卷中的一抹远山，其余大幅留白，笔墨极为简省，却有烟波浩渺、云天开阔之势。画中的水天一色、云雾混沌之景，可谓“无内外可指，无动静可分，上下四方，往古来今，浑成一片”之状态，与宋代理学家“道通天地有形外，思入风云变态中”之感慨异曲同工。 五代董源（传）《寒林重汀图》纵179.6厘米横115.3厘米日本黑川古文化研究所藏入编《宋画全集》第七卷《寒林重汀图》相传为五代画家董源所绘。画中寒林杳霭笼罩重汀复渚，杨柳蒹葭掩映烟村渔舟，一派平淡天真、意趣高古之景，与文献中的董源互为印证，可谓研究董源画风及五代宋初江南山水图式的一件重要作品。它与董源名下的其他画作一起，为我们呈现出一个面目生动、多元立体的董源。 五代董源（传）《溪岸图》纵220.3厘米横109.2厘米美国大都会博物馆藏入编《宋画全集》第六卷《溪岸图》被国际艺坛誉为“中国的《蒙娜丽莎》”，传为五代董源所作。董源作为“南宗”画派的开山鼻祖，地位举足轻重，后世对其作品的认定十分严苛。此作便曾因真伪问题而引发国际性的“世纪之争”。然而，从学术价值的角度来看，何为“真实”的董源或许已不重要。经过历代文人、鉴定家的描述和推崇，董源已成为一个知识性的概念，真实地存在于文化史的脉络中。而此作也与董源一样，早已超越“真伪”，成为绘画史上魅力的象征，任由后人评说。 清王翚、恽寿平《山水合璧（三段）》纵 21.6厘米横112.0厘米不等上海博物馆藏入编《清画全集》第三卷 《山水合璧（三段）》是王翚与恽寿平翰墨酬唱之作。画中第一段为恽寿平所作，绘山深林茂、幽谷流泉之景，干、湿笔交错，气苍神逸，深得王蒙山水之神。后两段为王翚所作，其中第二段写萧寺禅林景致，笔墨苍秀，气象萧疏，系仿曹知白笔法；第三段绘宋人诗意，布局疏旷，意境高远，系摹徐幼文笔意。由卷后笪重光跋文可知，此卷系后来拼合，以志笪氏与王、恽三人笔墨之契合。 清张镐《瀛台锡宴图》纵36.7厘米横208.5厘米辽宁省博物馆藏入编《清画全集》第二十三卷“瀛台锡宴”即“瀛台赐宴”，描绘的是乾隆十一年（1746年）八月，乾隆皇帝藉西成丰稔、百物蕃昌之机，在瀛台大宴百官的一次活动。全图共绘各色人物二百余人，秩序井然又不乏鲜活灵动之气。此作别具匠心之处，在于画家不绘皇帝，不写推杯换盏之情，仅巧借层层殿宇连缀画面，将宴席的各个环节安排得丝丝入扣，细致入微地描绘了皇帝驾临、宴席将始的一瞬，是清代宫廷纪实绘画中的难得之作。 清王翚《仿关仝溪山晴霭图》（局部）纵29.2厘米横353.0厘米上海博物馆藏入编《清画全集》第三卷《仿关仝溪山晴霭图》绘山间云收雨霁之景。全卷用笔稳健，皴法缜密，墨色氤氲，敷色清丽，浑灏之气具足，被近代收藏家吴湖帆盛赞为“明清以来，无第二人能为之”。王翚所临摹的关仝《溪山晴霭图》现已不可考，比较关氏传世的“笔简势壮”之《关山行旅图》，王翚此作具有工细秀丽之韵，为后人了解关仝画风、赓续中国绘画史之全貌，提供了珍贵的线索和想象的空间。 清高其佩《杂画（十开）》各纵26.2厘米横32.5厘米上海博物馆藏入编《清画全集》第二十四卷 《杂画》是高其佩指画中的精彩之作。画中人物简淡古拙，花鸟逸趣横生，小景山水闲远隽永，皆为画家慧心妙悟之所得，恰如其常用的一方闲章所言——“指头生活”。在高其佩的时代，画坛既有“四王”之风，又有“四僧”之奇，高氏以指画独辟蹊径，张扬个性和奇趣，与传统画风共同构筑了异彩纷呈的清代画坛。 明陈道复《墨花十二种图》纵25.3厘米横569.0厘米上海博物馆藏入编《明画全集》第九卷 《墨花十二种图》是陈道复五十七岁时书画合璧的佳作。画作以诗画交融、书画辉映的形式，集四时花卉十二种于一卷，既呼应传统的十二月令花，又寄寓画家的高情雅趣。全卷行笔潇洒爽利、变化丰富，且融入行草书笔意，于柔劲中寓纵放之势，透露出由小写意向大写意转变的意味。全卷天真自然、生机流动，可谓“意态自足，诚可爱也。” 明蓝瑛《白云红树图》（局部）纵190.0厘米横48.2厘米北京故宫博物院藏入编《明画全集》第十三卷 清刘度《白云红树图》纵159.0厘米横73.5厘米山东博物馆藏入编《明画全集》第十三卷《白云红树图》（二幅）是蓝瑛与其弟子刘度各自所作的同名画作。蓝瑛以“没骨重彩”法绘碧山清泉、红叶白云之景，并借助云岚烟霭营造混沌朴茂、似真亦幻之感，望之五色斑斓、镂金铺翠。刘度则在画作中追寻明澈清晰的意境。二作虽皆称“仿张僧繇”而来，然蓝瑛氤氲灵秀、刘度细润精能，同出一源而各具风貌，显现出他们“师心而不蹈迹”“借古以开今”的创新精神。 明陈道复《茶花水仙图》纵135.6厘米横32.6厘米上海博物馆藏入编《明画全集》第九卷《茶花水仙图》以水墨写意法，绘山茶、水仙依偎湖石、并簇盛放之状。画作纯以笔墨之酣畅率逸而成，纵横历落，涉笔成趣，生气远出。陈道复晚年自谓“游戏水墨，不复以设色为事”。此作逸笔草草，笔墨间多见书法用笔之抑扬遒劲，正是其游戏水墨、遗貌取神的绘画观之体现。画中潇洒流丽的笔墨，上承沈周，下启徐渭，从而在花鸟画史上留下了浓重的一笔。 明蓝瑛《仿李唐山水图》纵211.2厘米横98.2厘米上海博物馆藏入编《明画全集》第十三卷《仿李唐山水图》是明末“武林派”创始人蓝瑛循李唐法之作。画作写深山幽谷秋景，林木葱郁，流水潺湲，红叶缤纷，草庐清幽，写尽秋高气爽、叠翠流金之貌。此作取势高远，构图奇伟，有李唐笔意，然山石形体较李唐而显简略概括，构图经营亦强调开阔疏朗之气，已流露出其日后“化古开新”之端倪。 明董其昌《峒关蒲雪图》纵147.5厘米横62.1厘米日本慈照院藏入编《明画全集》第十一卷《峒关蒲雪图》是董其昌以宋元人笔意对青绿山水技法的文人化改造。画中此岸碧山红叶辉映，丘坡草庐披素；彼岸峰峦巍峨环峙，丛树郁然挺秀；中景则作数丛芦苇戴霜雪，万顷烟波浮孤舟。全图沉着遒劲、腴润如玉，随处可见董源、米芾等“南宗”大家风韵。“峒关蒲雪”之图式传为唐代杨昇所创，“以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨”。杨作今虽不传，然经由董其昌的笔墨转译，今人或可体味杨昇与张僧繇“没骨山水”之韵。 明唐寅《梦筠图》纵29.1厘米横105.3厘米日本东京国立博物馆藏入编《明画全集》第六卷中国古代文人多有另起字、号为称呼的雅趣，由此具有纪念、标榜意味的别号图便应运而生。《梦筠图》便是此类画作之一。图中一文人面朝修竹数竿，斜倚卧榻，偃息假寐。其后一侍童背身跽跪，于树下煨火煮茗。全图构思巧妙，隐喻高士新居初建，并名之曰“梦筠”。此类别号图不仅构筑起士人交游与雅逸卜居之间的桥梁，拓展了传统肖像画的样式，同时也阐释了画家本人对隐居生活的美好追求。 明陈道复《菊花图》纵87.3厘米横32.0厘米首都博物馆藏入编《明画全集》第九卷《菊花图》绘奇石险立，秋菊临风之态。奇石以湿笔绘成，笔势豪放，墨气纵横，大开大合，酣畅淋漓。丛菊双勾为花，意笔写叶，浓淡参差，意态生动。此作以菊花之清秀坚贞、傲霜斗雪抒发高旷胸臆，反映了中国古代美学思想中的比德传统；而画中劲健迅疾的用笔、水晕墨染的意境，使得此作成为明代水墨写意花鸟画史上的重要作品。 明张宏《蜀道难图》纵32.4厘米横100.5厘米北京故宫博物院藏入编《明画全集》第八卷《蜀道难图》是明代画家张宏与书法家韩道亨的书画唱和之作。画中绝壑幽谷，飞流急湍，栈道高架，崖壁千丈，极尽蜀道之险，将李白诗作的波诡云谲与韩道亨书法的笔走龙蛇融为一体，相得益彰。画家不追求面面俱到，仅截取蜀道之一角，便再现出蜀道之崔嵬峥嵘与突兀森郁。其构思之用心，可谓别具一格。 元钱选《幽居图》（局部）纵26.5厘米横115.9厘米北京故宫博物院入编《元画全集》第一卷《幽居图》绘晴日群峰翠欲流，澄江如练正高秋之景。画中碧水平明如镜，列岫迤逦起伏，红桥横跨绿堤，白水萦绕草舍。全图有唐人青绿山水之秀丽，又添几许文人逸趣。画家此种创作实践，潜移默化地改变了元初山水画坛陈陈相因的画风，可谓“有功于画道不小”。 明文伯仁《金陵十八景图（十八开）》纵22.8厘米横20.5厘米上海博物馆藏入编《明画全集》第八卷 《金陵十八景图（十八开）》是明代画家文伯仁晚年忆写金陵胜景之作。册中既有“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”之诗意，又有“牛首山”之梵宇巍峨与栖霞山之千岩竞秀，是文氏浓缩金陵山水、人文景观精华的重要作品。此作将精妙的笔墨与历史的沉浮融为一体，既是后人研究古金陵的鲜活图像资料，又是一册寄情于景、寓兴于画的山水经典之作。 宋马远（传）《寒江独钓图》纵26.7厘米横49.8厘米日本东京国立博物馆藏入编《宋画全集》第七卷《寒江独钓图》绘茫茫寒江之中，渔人泛舟中流、执竿垂钓之景。渔人衣纹笔墨精练爽利，寥寥数笔而成；眉、目、口、鼻虽点到为止，然专注之情跃然纸上。画中大量的留白营造出微波涌动、江水无尽之感，可谓以虚写实，意在笔外。 元倪瓒《渔庄秋霁图》纵96.1厘米横46.9厘米上海博物馆藏入编《元画全集》第二卷《渔庄秋霁图》绘太湖一带秋日雨过天晴之景，是体现倪瓒“高逸”绘画理念与风貌的典型作品。图中近景嘉木形癯神傲，中景湖水一尘不染，远景峦渚连绵逶迤。全图笔墨疏简，呈现平淡萧瑟、荒寂枯远的疏离意境。清人布颜图称倪瓒之画“冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品”。综观此作，可谓实至名归。 元张舜咨雪界翁《鹰桧图》纵147.3厘米横96.8厘米北京故宫博物院藏入编《元画全集》第一卷《鹰桧图》绘雄鹰栖于桧树之上。雄鹰“嘴利吴戟，目颖星明”，桧树龙盘虎拿，坚贞劲直。此作用笔严谨、设色古雅，尤为难得的是，技法层面虽然保留着宋代花鸟画精工细作的一贯风格，但其精神气象却已挣脱窠臼，表现出入元以后的潇洒风韵。可谓以工致之笔出威仪之状，令人击节称叹。 元王蒙《葛稚川移居图》纵139.0厘米横58.0厘米北京故宫博物院藏入编《元画全集》第一卷《葛稚川移居图》绘葛稚川（葛洪）移居罗浮山修道之典故。画中重峦叠嶂拔地而起，丹柯碧树郁然深秀，烘托出“罗山万仞云中起，浮岛一峰天外来”的仙山胜境。“葛稚川移居”寄寓了封建社会各阶层的理想——文人士大夫欣赏其高士情怀，民众则爱其神话色彩，故而成为宋元以后的流行绘画主题。此作绘山水壮美雄秀，写人物超逸出尘，是画家“每怜竹影抚秋月，更爱山居写白云”的高逸生活的充分展现。 宋佚名《百花图》（局部）纵31.3厘米横1679.5厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《百花图》绘花发鸟鸣、鱼跃虫吟之态。全图自春日的牡丹、鹊鸲至深秋的芙蓉、蜂、蝶，共绘六十余种花木与二十余种禽、鸟、虫、鱼，真实再现了自然界的无穷生机。除名花佳木外，画中亦不乏石竹、小蓟、鸭跖草等野花，与袁枚诗中名句“苔花如米小，也学牡丹开”异曲同工，体现出画家对自然万物的关照。此作纯以水墨绘成，白描、没骨并用。虽略显拘谨，然其下启元人墨韵，是水墨花鸟画史上的重要画作。 元钱选《王羲之观鹅图》纵23.2厘米横92.7厘米美国大都会博物馆藏入编《元画全集》第五卷《王羲之观鹅图》是钱选以高士题材表达清雅情志之作。画中亭台古木掩映，白鹅生动灵现，书圣王羲之闲亭凭栏，欣赏白鹅嬉戏。全卷笔法朴拙细劲，山峦、树石空勾无皴，青绿设色清新明丽，极具古意，有隋朝、初唐时期山水画之风貌。 宋李迪《雪树寒禽图》纵116.1厘米横52.9厘米上海博物馆藏入编《宋画全集》第二卷《雪树寒禽图》绘岁暮天寒、郊野岑寂、风止鸟栖之景。画面主体为伯劳静立于荆棘之上，目光炯炯，喙尖足利；荆棘枯癯如铁，槎桠交错。簌簌落雪则在万籁俱寂中提示着时光之流逝，赋予画面无尽的诗意。全图精细工谨，意味隽永，“精俊如生”，呼之欲出，是全景花鸟画中的出色之作。 宋范宽（传）《临流独坐图》纵156.1厘米横106.3厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《临流独坐图》被专家定为“国宝”级画作。画中峭壁千仞，飞瀑垂流，密林茂树，山谷蒸岚。画家写生技艺高超，山川林木、楼阁舟楫、人物桥梁无一不精，加之巧妙构图，使观者如身临其境，真切体会到造化之神奇。此作本无款署，将其归之于范宽，或许尚有争议。但从众多书画鉴定的评价，以及画中所钤的收藏印来看，其千古珍稀的艺术价值，已成共识。 宋马远《水图》之《黄河逆流》北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《水图》被专家定为“国宝”级画作。画中笔法富于变化，使作品呈现出轻风微漾、奔腾巨浪、暗涌溪流、浩荡江水、激烈奔涌、波光粼粼诸态，刻画细腻入微，出蹊径之外，可谓“意匠纵横，尤能曲尽水之变态”。作者马远用线条准确地描绘出了自然之水的各种形态特征，以归纳之“法”写自然之“无法”，给后世画家留下了宝贵的参考范本。 宋赵佶《芙蓉锦鸡图》纵81.5厘米横53.6厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《芙蓉锦鸡图》是一幅具有浓厚人文意蕴的作品。画中芙蓉又名拒霜花，象征高洁坚贞；锦鸡之青、赤、黄、白、黑五色，据称分别象征木、火、土、金、水五行；而锦鸡又有“德禽”之名，备具文、武、勇、仁、信“五德”。全作法度井然，色彩明艳，寓意深远。值得一提的是，此作还是艺术助力科学研究的例范。2016年，中国科学家发现，画中锦鸡是对900年前雉类杂交的忠实记录，也是迄今为止关于鸟类杂交的最早记录。 宋梁楷《疏柳寒鸦图》纵22.4厘米横24.2厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《疏柳寒鸦图》是梁楷笔简意赅之“减笔”花鸟画作。画中天寒日暮，烟云四合，寒鸦栖鸣，有“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下”之意境。此作洗练放逸、不拘陈规，寥寥数笔却意态生动，与当时的主流花鸟画风形成对比，丰富了花鸟画的表现力。 宋林椿《果熟来禽图》 26.5厘米横27.0厘米北京故宫博物院藏入编《宋画全集》第一卷《果熟来禽图》绘林檎一枝，其上浅红果实累累垂挂，棕头鸦雀俏立枝头。画中鲜润透红的果实，被蚜虫啃噬的绿叶，都被描绘得十分细致真实。鸦雀昂首下蹲、振翅欲飞之态，赋予了整幅画面活泼灵动的氛围。此作巧用折枝画法，删繁就简，仅一枝一鸟，便将金秋林檎果熟、鸟雀呼朋引伴之态描摹得栩栩如生。 清释达受《古砖花供图》（局部）纵25.0厘米横141.0厘米浙江省博物馆藏入编《清画全集》第十八卷《古砖花供图》为释达受与多位友人合作完成，释达受全形传拓古砖，众友人妙手点染仙葩。卷首四砖为一组，分别植竹、长春、松、柏，寓意“金石永年，松柏长春”。正中“富贵长”砖内插青松与南天竹，松枝苍翠欲滴，天竹子实累累。全卷砖拓古朴雅致，花卉清润可人。此种拓古砖入画，“着手尽成春”的创作方法，至今不乏承继者。 宋崔悫《杞实鹌鹑图》纵27.5厘米横25.5厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《杞实鹌鹑图》绘鹌鹑啄食“蝼蛄”之状，被专家定为“国宝”级名画。画中鹌鹑与稻禾相伴，谐音上取“安和”；与枸杞搭配，则有“祈安”之意；至于啄食“蝼蛄”，则象征着“消灾灭害”。此作细节处处可见画家匠心，使之传达出祈求平安的美好祝愿。虽为小品格局，却胜在内涵丰富，无愧为宋代院体花鸟画中的精品。 宋范宽（传）《秋林飞瀑图》纵181.0厘米横99厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《秋林飞瀑图》被专家定为“国宝”级画作。画中巨岩耸峙，涧水潺潺，丹枫凝霜，古茂苍秀，一派清旷高远之气息。范宽曾多年“居于终南、太华岩隈林麓之间”，经年累月对景写生，故能颖悟造化之神秀，落笔成画自然格高调逸，气象不凡。后世画家中作秋山图者不少，但能齐肩范宽，并以“峰峦浑厚，势壮雄强”而著称的，似乎难觅几人。 清释达受《钟鼎插花图》纵103.0厘米横32.0厘米浙江省博物馆藏入编《清画全集》第十八卷《钟鼎插花图》是古铜器全形拓与绘画结合而成的艺术作品。图中以全形拓为花器，其内绘鲜花两株，整体气息古香古艳、质朴苍穆。此图的创作手法，对多位海派代表人物如吴昌硕、任伯年等颇有启发。而钟鼎全形拓插花图，也随着长于绘事的金石学家的推崇，而成为清末民国时期的一种流行题材。 宋燕文贵（传）《奇峰万木图》纵26.7厘米横28.0厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《奇峰万木图》绘峰峦雄险、古树茏葱之景，构图奇崛，技法精湛，被专家定为“国宝”级画作。画中危峰叠耸，峭壁如削，云岚缭绕，林壑幽茫，给人置身画中、临崖观景之感。全作虽不盈尺幅，却具咫尺千里的视觉效果，观之可入其画境，得烟云供养、从容卧游之趣。 清释达受《百岁图》纵136.0厘米横62.0厘米浙江省博物馆藏入编《清画全集》第十八卷“百岁图”，又称“锦灰堆”“百碎”“八破”等，是一种将破碎不全的书画、拓片、古书等文房雅物，以绘制、拓印等方法进行堆叠式创作的艺术形式。此幅《百岁图》以传拓为主，所拓不同时代的砖瓦、钱币、古砚、碑刻等金石小品达八十六种之多。图中释达受自跋阐明了此作之吉祥寓意：“以其积碎而就也，命之曰百岁图。金石长年，祥征益显。”此作纳百艺于一图，集千古于一卷的特色，可谓“不薄今人爱古人，千秋今古喜同春”。 清王翚《群峰春霭图》（局部）纵26.0厘米横449.2厘米上海博物馆藏入编《清画全集》第三卷《群峰春霭图》可谓王翚创作盛期的青绿巨制。画作绘坡石凝翠，高柳垂荫，渔歌互答，江天阔渺之景，淡墨山石朴拙劲健，青绿重彩瑰丽雅致，颇有赵孟頫之神韵，达“绚烂之极，仍归自然”之境界。王翚好友恽寿平称赞此作静悟赵孟頫法，用色至秘妙处爽然心开，独契神会，功力堪称“三百年来所未有也”。 清王翚《早年山水图》纵157.4厘米横50.9 厘米上海博物馆藏入编《清画全集》第三卷《早年山水图》是王翚存世不多的早年画作之一。该作用笔逸宕豪放，墨法温润醇厚，风格与其中后期的精到工秀形成对比，是王氏早年摹学董源、沈周一路的重要作品。略晚于王翚的山水画家张庚称王氏早年山水“运笔构思天机迸露，迥出时流”，此作虽未臻此境界，然亦不失为一件了解其早期绘画风貌的重要作品。 明孙枝《五湖钓叟图》（局部）纵36.7厘米横773.0厘米北京故宫博物院藏入编《明画全集》第八卷《五湖钓叟图》是描绘太湖景致的翘楚。作品采用长卷构图，以传统中国画平远、深远、高远的透视方法，描绘了连绵不断的湖畔群山和烟波浩渺的江河湖水。全图景物繁多，气象万千，充分展示了太湖一带的秀丽景致。此图“石树葱秀，毫素间有洒然出尘之致”，赢得了清代数朝皇族名家的珍赏。其神游心栖之境，引发后人对太湖的无限向往。 元刘贯道《销夏图》纵29.5厘米横71.9厘米美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏入编《元画全集》第五卷《销夏图》是刘贯道表现高士清逸之风的《七贤图》之一段。画中灵芝、翠竹掩映，书、砚、盏、钟散放，雅器珍玩并陈，昭示出主人的高情雅趣；而精心巧置的两重屏风，又暗喻主人的林泉之志。该画精雕细琢、铺锦列绣、笔致细腻，一幅画中，二重屏风与大小人物精巧套叠，构思神妙。画史评刘贯道“一一师古，集诸家长，尤高出时辈”之赞应当之无愧。 明刘俊《刘海戏蟾图》纵139.3厘米横98.0厘米中国美术馆藏入编《明画全集》第一卷《刘海戏蟾图》绘全真道祖师之一刘海面带微笑、怀抱金蟾之状。画中人物、衣纹纤毫毕现、舒展流畅，金蟾及海上波涛刻画细致、栩栩如生，展示了作者高超的绘画技巧。此作题材吉庆祥瑞，风格精致写实，极富装饰效果，体现了宫廷画院对平民阶层艺术趣味的迎合，也承载着人们对生活富足和国家繁荣的美好希冀。 明蓝瑛《蜀山行旅图》纵177.0厘米横55.7厘米上海博物馆藏入编《明画全集》第十三卷《蜀山行旅图》是蓝瑛“托古创新”精神的代表作。画中远山用笔概括洗练，层峦棱角分明；近景则着墨饱满，浑厚华滋。从画风来看，此图既有“荆（浩）、关（仝）”北派一系，山体雄健方峭之处；又有“董（源）、巨（然）”南派一脉，笔墨柔淡秀丽之姿；呈现出“综述南北、格融艳雅”的新面貌。 清王翚《唐人诗意图》纵156.7厘米横61.2厘米上海博物馆藏入编《清画全集》第三卷《唐人诗意图》是王翚依据元稹诗意为其好友龚翔麟所绘。龚氏擅诗文，晚年于杭州武林门外建园，以收藏古籍碑帖和读书耕种为乐，是一位颇具生活情调的清逸洒脱人士。王翚以元稹诗意画赠龚氏，可谓道同契合。此作不仅艺术价值颇高，其跨越时空、诗画唱和的诞生故事，更堪称一段艺坛佳话。 五代宋初巨然《萧翼赚兰亭图》纵144.4厘米横59.6厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷“萧翼赚兰亭”指的是唐太宗命监察御史萧翼，从辩才和尚处智取《兰亭序》一事。以此为主题的画作多为人物画，但巨然的《萧翼赚兰亭》另辟蹊径，采用山水画的表现形式，着重表现萧翼赴辩才所居山寺途中所见之景象。画中景致秀润华滋，笔法奇古雅致，并巧借奇思佳构，将一场“智斗”巧妙地隐藏于山高水长处，不愧其“国宝”之名。 明沈周《沧洲趣图》（局部）纵30.1厘米横796.0厘米北京故宫博物院藏入编《明画全集》第四卷“沧洲”是诗词中常见的意象之一，意指滨水之地、隐居之所。一生与林泉为伴的沈周，便以《沧洲趣图》表达其“山水常年旧游伴，高吟清啸有追陪”之心。画卷以平远法布局，其中“有人闲户读古书，苔径不扫门无车”；“有人轻舸泛寒渌，载酒鸣琴空相逐”。全卷笔法在董（源）巨（然）基础上取“元四家”之长，刚柔相济、浓淡相宜，彰显了沈周对前人笔法的精熟与贯通。 五代佚名《秋林群鹿图》纵118.4厘米横63.8厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷《秋林群鹿图》是一幅再现契丹民族文化的“国宝”级绘画。画中所绘群鹿，有的回首张望，有的昂首站立，有的低头觅食，意态刻画生动，洋溢着鲜活的气息和生命力。而四周景致，丹黄掩映、绿树蓊郁，将秋色的丰富和诗意表现得淋漓尽致。“群鹿”寓意和谐相处，停息争端，是宋、辽睦邻友好、和平友谊的象征。 元王蒙《青卞隐居图》纵140.6厘米横42.2厘米上海博物馆藏入编《元画全集》第二卷《青卞隐居图》被誉为“山樵平生第一得意山水”（黄鹤山樵为王蒙的号）。画作以高远法布局，干、湿笔共用，水、墨法并施，描摹出千岩万壑峥嵘崔嵬之景，极尽卞山雄伟奇崛、蔚然葱茂之势。全作山势俯仰有致、气脉流畅贯通、笔墨飞动恣肆，元气磅礴，纵横潇洒，展现出王蒙“五百年来无此君”的笔墨修养，也为明清以来的山水画发展，提供了多种可供探索的方向。 宋牟益《捣衣图》（局部）纵27.1厘米横266.4厘米台北故宫博物院藏入编《宋画全集》第四卷“捣衣”，是指妇女舂捣丝、帛等衣料，使之柔软，便于着色和缝纫。此作依南朝宋文学家谢惠连《捣衣诗》之诗意布局，绘三十二位妇女捣衣、裁剪、缝衣等一系列过程，意态刻画生动，细节真实可感。此图创作于南宋与蒙古战事频仍之时。画家通过对“捣衣”这一寻常劳作场景的描绘，勾画出了幽闺怀人的缠绵悱恻，更有祈求天下太平的深刻寓意。 元倪瓒《虞山林壑图》纵94.6厘米横35.9厘米美国大都会博物馆藏入编《元画全集》第五卷《虞山林壑图》是倪瓒晚年访好友伯琬高士后，忆写二人看云弄翰、把酒题诗之情而成。画面采用“一河两岸”三段式布局，前景五株古木，枝叶萧疏；中景一江碧水，波澜不兴；远景磊磊奇石，映照清涧。画中层层叠加的繁复皴法、纵情挥洒的巧妙点苔，将观者的审美重心由可居可游的山水之美，引向精妙绝伦的笔墨之美与冲淡萧散的意境之美，可谓“一木一石，自有千岩万壑之趣”。 元钱选（传）《宫女图》纵29.8厘米横55.4厘米日本泉屋博古馆藏入编《元画全集》第四卷《宫女图》与描绘南唐禁院生活的《仿周文矩宫中图》中的一段极为相似，被专家奉为“国宝”级绘画。画中绘宫妇、侍女簇拥皇子前行之态。皇子以手擎鸟，天真烂漫；宫妇云髻峨峨，修眉联娟；侍女双鬟垂肩，秾纤合度。此图所展现出的母子、长幼之间的自然温情与人性之美，经由画家妙笔，而令观者在千百年后的今天，依然感同身受、心生怜爱。 清王翚杨晋《听松图》纵25.7厘米横136.2厘米日本大和文华馆藏入编《清画全集》第三卷《听松图》是王翚与弟子杨晋合作绘制的山水人物画精品，其中杨晋写生，王翚补景。杨晋笔下的人物面部清秀俊朗，神态祥和沉静；王翚描绘的布景松林苍郁遒健，山石浑穆深秀。二者组合可谓浑然一体，相得益彰。此图所绘人物系宋至。宋至少有诗名，乃康熙朝文臣宋荦之子。王翚与宋氏父子往来密切，多次为之作画，而王翚的画坛地位及艺术声誉，也有赖于宋氏父子的赏识和推介。可以说，此作见证了一段名士互重的佳话。