墨塵粹语 王兆平——图鑑文论集

王兆平

(排版效果稿)

　　兆平兄文笔犀利，立足高远且具宏大的艺术视野，其不仅文彩斐然，于书画的深度及广度，亦令人深思。

兆平先生基于传统的创新理念，和 当代艺术的碰撞与融合，产生了高标独具的风格，鲜明的个性符号，打动了具有学术认知的一帮大咖，基于各种原因，身居布衣的兆平先生，难有光鲜亮丽的身份自许，但其艺术探索和本人具备的学术高度，必将被后世所推重！

——柯和根

一 权威的谢幕

中国画是晚熟的东方功夫，形而上的心性体悟的特殊经验催人至老，大师的远去使当今画坛显得更加迷茫。 好在多元还在纷繁，时不时还弄出一点声色来，场面也足夠大…… 变革的年代，艺术的教化和宣传功能被充分认识，写实的宏大述事左右逢源，话语系统还好有行政力撑着，随着权威谢幕，批评失语，艺术本体恐怕会空心化，然而门阀化初现，各种山头迅速崛起，又把画坛搞得风生水起。多数画家因势利导，随缘生成人脉圈子，游走于市场和学术的边缘，也算是“生逢灿烂的日子“了。 曾经安慰年青才俊的那句话，现在听起来像一句名言：“不要相信评委，相信自己”。

二 图式批判

中国画在天人合一观照下，道器二元並存原则，成为澄怀味象认知方式的源头，气格、神韵、骨法这一内生性的微观品质决定着作品的优劣。趣远神会、不求形器、精而造疏，简而意是的写意精神，成为中国画摆得上台面的理由。然而现代节奏的匆匆一瞥，凸显了外在“图式”在现叫现卖中的作用，好酒怕巷深，劣酒在市口大卖，展事、图式、尺幅的视觉张扬把中国画从书斋卧游直接奔赴典儀的风口。 因为气势有点猛，难免会有江湖雀起，机巧、兀突、诡怪、生硬地混装在一起的先验图式，容易混迹其中，自然在符号化、秩序化中窒息，精神和形器被强行切割。 时尚、矫饰煨製出来的快餐，通过媒体的放大成为大众狂欢的由头，裸奔最终成为一夜成名的江湖秘笈，以庸俗社会学的视角判断艺术，骗术比学术更立竿见影。

三 现代悖论对中国画的投射

现代派排斥一切厚度的未来说，在打破艺术和非艺术的边界的同时，给现代派艺术递上一条绞索。这一悖论对中国画的投射，是对中国画传统的全、盘否定。 在这种观点看来，在传统基礎上创新了也罪不能舍， 反传统是基于对传统的不了解，丁绍光给出的理由是：“西方人看中国画的感觉是千人一面”具有讽刺意味的是：当装置、影像、行为大行其道的时候，丁绍光的作品也不敢跟他们比比谁更现代。这使我联想起几年前在美国看过的几个展览，一色的影象、装置，回上海又刚好碰上《上海双年展》，当时第一感觉，是跟着西方亦步亦趋，整个展览像是一件费时费力的超级临摹品。现代派在平面无扱延伸中迷失。 從现代到后现代，其中却蕴含着中国画哲学智慧的玄妙。　

四 創新的困局

创新原本是艺术的生命，但当求新鹜奇成为时风和终极标杆时，整个社会弥漫着焦虑和投机，民国时期孕育起来的学术为大，士夫气节成为不合时宜的案头清供，江湖术成了登堂入室的敲门砖。博傻、尖叫、狂醉成为一夜成名的宝典秘笈， 真是艺术的魂魄，相非相之本真是骨子里的真，直白的说就是天成、天趣，是不露痕迹的创造。 假情假意和刻意造作，和艺术衍生的二个幽灵，机巧容易误誉为创新，视觉惊艳制造了一道道伪饰的佈景…… 其实 机巧只是小道，是大舞台上玩小把戏，是对外部物理光色的过度迷恋，是想着法子出新媚世，凝神潜通、一真孤露的内孕外拓一不小心会变成了看风驶舵的世故。 新是一个时间概念，不是一个量度概念，新必须有纵深的厚度，新必须有年輪的积淀。

五 笔性的堕落

殷商时代甲骨中镂刻的诡谲，郁曲的线性表述，成为中国画强大的基因，魏晋时期间“言意之辩”又促成了中国书法和中国绘画被整合在一个源头上，最终结束了物象对线条的羁束，中国绘画进入一个崇尚气韵、骨法、品味的时代。中国画的线条一落笔便见性灵，成为世界上最内质，最玄远的线条。 中国画在二唯空间里对线性的哲学诠释，确立了澄怀味象的认知体系。在虚静空寂中勃发意念，以线性抽象统攝客体。物性降格为其次，並放在无边无垠的心源里发酵，时代风云际会，中国画历尽百年拷问和拮难，物性再次被激情燃烧的年代再认识，素描、速写、造型概念的引入，笔性逐渐疏离了受于心源的旨归。 笔墨堂而皇之地走到了状物的最表层，颠覆了中国画从局部到整体，笔笔生发的生态，从理性的先验图式出发，用毛笔做出意态的假写意，其结果是催生了一种时代流行病——软骨综合症迅速蔓延，症候是笔性的庸俗化，笔墨个性韵律的内气不能传递到毫端，笔墨的内生性特点走向式微。 石涛“笔墨当隨时代”一直被误读，其实石涛所指的笔墨是画面、气息的泛指。每个时代画面气息在变，唯有笔墨的美学品性是恒古不变的，这好比每个时代的发式在变，癞痢总归还是癞痢。

——王兆平

　　`汉至晋，中国玄学从重言轻意转向重意轻言，从据实的时评和臧否人物转向轴象玄远的请谈。这　　。。。。。。忘象 汉至晋，中国玄学从重言轻意转向重意轻言，从据实的时评和臧否人物转向轴象玄远的请谈。这不仅促成了中国书法和绘画最终被整合在一个源头上，而且使中国画加速脱离了具象的羁束。从开合、穿插、蓄势、得气中互为矛盾的因子首次触及了抽象节律，直接闯进了得意忘象的殿堂。言象仅仅作为体悟玄机的介质，确立了中国画抽象于言象而欲得其真的美学理想。 　　东汉张衡在《平子论画》中所谓的“画鬼易，画犬马难”说明当时还处在一个重象轻意的幼稚阶段，顾恺之的“传神写照，正在阿堵之中”也仅仅是比较重视刻划人物内在精神面貌而已，并非真正意义上的“忘象” 直到谢赫把气韵生动列为六法之首，之后谢赫、姚最等又提出了中国画品第概念，紧接着山水画的崛起，才请晰地勾画出一条从重言到忘象的脉络。 　　吕坤《坤吟语》中说得好，“胸中情致要看到春不是繁华；夏不是发畅；秋不是寥落；冬不是枯犒，方为我境。” 忘象才能心神远举，才能浸淫于个体情致化心路历程去发见相非相之本真，促成了中国书法和绘画最终被整合在一个源头上，而且使中国画加速脱离了具象的羁束。从开合、穿插、蓄势、得气中互为矛盾的因子首次触及了抽象节律，直接闯进了得意忘象的殿堂。言象仅仅作为体悟玄机的介质，确立了中国画抽象于言象而欲得其真的美学理想。

　　东汉张衡在《平子论画》中所谓的“画鬼易，画犬马难”说明当时还处在一个重象轻意的幼稚阶段，顾恺之的“传神写照，正在阿堵之中”也仅仅是比较重视刻划人物内在精神面貌而已，并非真正意义上的“忘象” 直到谢赫把气韵生动列为六法之首，之后谢赫、姚最等又提出了中国画品第概念，紧接着山水画的崛起，才请晰地勾画出一条从重言到忘象的脉络。

　　吕坤《坤吟语》中说得好，“胸中情致要看到春不是繁华；夏不是发畅；秋不是寥落；冬不是枯犒，方为我境。” 忘象才能心神远举，才能浸淫于个体情致化心路历程去发见相非相之本真，

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艺术家 哲学家

　　有人说艺术家是疯子，哲学家是傻子，我想如果哲学家懂点艺术，艺术家学点哲学，那肯定会有另外一番景象。于是每当脑子里有点事，一时睡不着，就会找一本哲学书来“催眠”，果然不超过半小时就能入梦。

　　久而久之，一些慨念时常在脑子里飘浮出来，並在中国画创作中，似有一种潜通玄远的默然证会。 想当年国门乍开，中国画以一种柔軟的中庸姿态被卷进一种莫可名狀的亢奋洪流。中国画笔墨被觧构，中国画内敛的通约性被无限扩张，一切深邃和精致的情致被轟轟烈烈的创新大潮所淹没。中国画主体精神和价值取向如雾里看花，飘忽、迷乱、倒错，最终导致批评的失语。

　　然而经典毕竟历久弥醇，中国画参透了玄学思辨的学理，经过一段时间的休眠又漸漸发出超常的智性，在第一轮中西文化冲撞中以柔克刚，表现出超乎异常的恒性。

　　。。。虚静 在一个窗临立体高架桥的居室里掛上老子的“致虚极，守静篤”的字幅看上去有点无奈，在当今万花筒一般的世界里，找一份宁静已成为侈奢，然而用心与自然之和，天籁之声，万物之性默然征会的中国画画家，必须要有一份空谭泻春、落花无声的淡定。 虚静不是面壁危坐，也不是禅定止观，而只是一种不以物锢，不为象蔽，棣通远韵，一真孤露的精神状态。

　　虚静是生生的始元；空旷中的一声绝响；飓风在某个经纬上合成前的一瞬静寂。 中国画不事雕啄，不泥迹象，或寂寥、或高孤、或谈宕、或简远、或荒率、或闲和，静极而心通，言忘则神畅。 从虚静出发神驰于意象，完全不以理性逻辑为定式，以内心体悟的自由度和感应外物的隨意性默契玄远理则，使思绪凭添了一层空幻的神秘和原创的生命力。

　　。。。。。。忘象 汉至晋，中国玄学从重言轻意转向重意轻言，从据实的时评和臧否人物转向轴象玄远的请谈。这不仅促成了中国书法和绘画最终被整合在一个源头上，而且使中国画加速脱离了具象的羁束。从开合、穿插、蓄势、得气中互为矛盾的因子首次触及了抽象节律，直接闯进了得意忘象的殿堂。言象仅仅作为体悟玄机的介质，确立了中国画抽象于言象而欲得其真的美学理想。

　　东汉张衡在《平子论画》中所谓的“画鬼易，画犬马难”说明当时还处在一个重象轻意的幼稚阶段，顾恺之的“传神写照，正在阿堵之中”也仅仅是比较重视刻划人物内在精神面貌而已，并非真正意义上的“忘象” 直到谢赫把气韵生动列为六法之首，之后谢赫、姚最等又提出了中国画品第概念，紧接着山水画的崛起，才请晰地勾画出一条从重言到忘象的脉络。

　　吕坤《坤吟语》中说得好，“胸中情致要看到春不是繁华；夏不是发畅；秋不是寥落；冬不是枯犒，方为我境。” 忘象才能心神远举，才能浸淫于个体情致化心路历程去发见相非相之本真，

　　。。。。。。尽性 《易传》中说：“穷理尽性以至于命”，可见一个物种只有尽性才能充分彰显这一物种的生命华章。 性中涵性称为赜性，我以为中国画赜性中所涵的最根本自性是“道”和“笔性”。 道者，万物生机意趣之本，是超越物表的心体感悟，天地博人于法，人之役法于蒙，如果一个人只囿于理法，只能徘徊在入门的路径而已，只有透彻乾旋坤转之义，才能迈进性灵自由的艺术王国。 “笔性”作为主体秉性的载体，在一生二，二生万的生发中个性得以恣意喧泄，生命在喧泄中才能鲜活留驻。

　　中国画赜性中有些涵性和其它画种兼而有之，如水彩、水粉、丙稀都有水和色的涵性，这些兼而有之的涵性使二种物种的边缘相切，在边缘生成了一个生态模糊地带。 作为时代表征的创新，象一把锋利的剑悬在艺术家头上，情急之下很多中国画家把目光纷纷投向了边缘，期盼在个陌生的地方来营造自已的图式。 然而当边缘得到前所末有扩张的同时，我们突然发现中国的赜性在泛化中被稀释了，中国画在尽性中表现出始料未及的文化虚脱。

　。。。。。。大化 生生不息谓之易，一切流转，蜕变为之化。中国画在一个通约的内敛系统里缓缓地变通、吐纳。中国画的师承方式和临摹方法衍生出来的惰性使程式语言过于僵化。如果我们能追溯到中国画生成形态的始元，并在法、理、道会通中去揭示中国画的深层底蕴，就能从容地在传统和现代二极中左右逢源。 张岱年在《天和人论之五》中提出宇宙三极大化的架构：一曰元极，二曰理极，三曰至极。中国画的法、理、道正好与之契合。 中国画的元极：即石涛上人的一画说，以一画著万物的笔笔生发，确立了中国画笔墨的独特生态形式。 中国画的理极：以方圆规矩为绳墨，以钩、勒、皴、擦、积、染等技法，而获得完美的程式。 中国画的至极：以形而下来反照自身，演绎出蕴含在最深层次的精神照观和生命呼唤，在抽象到具象之间一个非常开阔的意象空间里凝聚气、格、神、韵、逸、趣、品、情等人文精神的极緻，把一个实有的世界转化成一个心造的大化境界。

　　哲学家把简单的问题变得复杂，艺术家把复杂的问题归干简单，艺术家读哲学书千万不要从第一页开始，最好是信手翻来，不解至要在辞旷浩衍中略撮玄要。 如果以艺术家学哲学的态度，用大宇宙变通大流之一端来审视中国画的创作，那么中国画就必新无疑了。

——王兆平

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　墨尘碎语

入耳声自在，凝眸色皆空，画家必有落花无声，空潭写春的孤寂，炯烛内蕴，寻找通合造化的隐秘路径，酿造出醉境、趣境、幽境、心境。一个和实有世界对应且完全个性化的意象世界。

见其赜而拟其容则真，得其真是以神遇而不以迹用为真，是循耳目内通而外于心知的真：是相非相之本真……嗨，真就是不假！有必要这么玄吗？

中国画所推崇的美学品格是在于趣远神会，不求形似，精而造疏，简而意是，讲究的内在气韵，对于图式巧密，甚甚了了则鄙为众工之能事。

“玄黄之色既著，纯皓之体斯亡”意思是外饰的色彩有碍事物的本质，这也是中国画水墨为上的理论根据，中国画色不碍墨，用色讲究色的质地，珊瑚末、乳金、靛花，听起来很文化。现在讲究冷暖，调子，丰富了表现力，但切忌肌理的机巧、色彩的艳媚、藻饰的夸张，使骨法气挌被外饰的斑烂所蔽。

传统中国画和中国画传统是二会事，只摹仿传统的外在形式，进去容易出来很难，二种情况很难走出传统样式的羁束，一个是三十六皴学得太精，二是山水画结顶跳不出远山迭嶂，烟岚弥漫。不是不好而是太熟悉，陌生的作品不一定优秀，优秀的作品一定陌生。

大笔画小画，以兼毫散毫笔心入纸，以无名指第一节左侧推拔，以食指、中指回旋，姆指辅之，做出细笔功夫，笔头重，笔到临界必有顿挫刹笔动作，是谓无往而不留。 枯笔是为了画面更滋润，淡墨枯笔境界最高。

中国画最微妙在于从三维空间转换成二维空间的过程中个性情韵的介入；最难的是画家内气和毫端对接迹化成高质量的线条；最讨厌的是扮鬼脸以伪现代吓人；最难忽悠的是书卷气。

　 感性是情感、想象、智慧、无意识，个体显性的力量。唯美与温情撩拔着人们心中的柔软，画中的圈圈碎花、点点妍丽，浸漫入心。

　 随意是水墨流韵中的急性拿揑，无心而隨物游行，随机而忘其所以，忘象得意，重意韵、重开阖、重律动、重气息，不以迹用，而从神用，

　 于细微处着力，着眼外饰叫作家气；纤弱而甜柔，机巧缜蜜叫闺阁气；烂施胭脂，东施效频叫俗气，此三气美女之大忌，亦书画之大忌。‘

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龐大的美术官僚机构和土豪金的世纪碰撞，催生出“耳鉴”怪胎。鉴赏史上触目惊心的黑暗在反腐深入中也许有了转机，然而“耳鉴”的本质是“巨眼”的缺失，有能力用眼睛切切实实地去观照作品才是根本，或许真正鉴赏家群体正在成长？以上用了流观一词，源于佛教，观照是居高临下，把四方上下展开成平面，从表象看到深层，还有流观一说，居高临下，还八方六合的动态观照，鉴赏作品册页优先，册页是画家悟见本相的最直接、最见意绪的形制。也是鉴赏和品评最准确的窗口，方寸之间，蕴含着意、趣、情、性、格、品、韵、以及一目了然笔墨功夫。

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　 诸法夲无，壑然无形，不法而法乃为至法，此法非彼法，前法是理法，后法是道法。

墨尘碎语　 画画切忌执着，不必附会诗意，信口纵手，隨意俯拾，初不如是而忽如是者，元气充盈，真趣乃出。 在空谷虚壑中获得片刻宁静，在物我双泯中躲进古旷、淡宕、飘渺的烟霞氤氲，实现心源的自我放逐，这也许正是山水画历久不衰的缘由。其实也是美的本质。 心旨即无心，无心非无心，无心只是不起执着，只有无心，无为，以个体生命激情和宇宙相通合，方能趣远意骸，穷神知化。才能迈入尘世间尚不存在的纯无境界。　　 素描观使中国画笔性逐渐萎靡，颠覆了从局部到整体笔笔生发的生态，从先验图式为范本，用毛笔做出意态的假写意，宏大叙事的假、大、空，有悖中国画的写意精神。 中国画承载不起太多的道德文章，格物之功，在于形而上的精神自牧，情性之外，不在文字，醉人坠車而不伤，其神完也。 所谓主体，即自身法则。精神、造化在通会中建立起来的，以主观意向为旨的自由度，这正合东方万物归于心源一说。 象而形者非大象矣， 无形之象，乃畅。 真，心旨也，心外无物，物外有心，心旨是艺术家攝心和发慧的原点。 一个画家可贵在于从浩渺的初原中去探究物理序列的抽象本质，自内而外地构建出主观语境去反证自然，真致处有我在真致处我又不在。 　中国画的笔性修炼，是典型的东方功夫，必须穷其一生方能积健为雄，书画同源並非用书法筆法入画，更广义的是对书画笔性在骨、势、气、韵、神同一性的体认，通过修炼去化育出沉着、细腻的笔性。

隨感二则

。。。。。。废画三千

说到废画是写意画家最不愿启齿的心头一恨。

拿出来展览、出版、示人的通常是百里挑一的精选，不堪的现场就揉成了纸团，或干脆拿来舔笔吸墨。

于是白纸对黄燈，在无穷无尽的求索和失意中去扣向黑色的地獄之门。

毛笔和宣纸，这个世界上最柔性的绘画材质充满了诱惑和陷阱。吸吮的饱和度瞬间万变的不确定性，最充分留驻了画家生生勃发的生命痕迹，真致处他在，真致处他又不在。

只要打开历史上的经典画卷无不闪烁着画家那双睿智和具有穿透力的目光。

　　柔性增加了驾驭的难度，凤毛麟角的经典背后堆积了和历代宣纸作坊生产总量大致相仿的废画。 写意画家必须练就不打草稿，一任挥洒的功夫，如能依托固定程式，按部就班的画来，废画少了，但终难成气侯，如一意孤行，往生处打拼，不甘心自己即有定势者，麻烦就会更大。

　　起筆作画，如未能神定气足，墨一着纸就会气滞神散，骨法未能和画家内气对接，于是笔有不振，墨有不爽。 偶然画到满意处，忽然又谨恐起来，生怕后面的点缀坏了前面的状态，于是又皮毛槽枥，瑟缩苟谨起来，最后落入小家巢穴。

　　有时画到九分，效果就是不出来，然后壮壮胆，积染到十分才显山露水；有时画到八分理应打住，却又因为前面有过十分的经验，作惯性积染，到头来弄出一纸的黑气。 得一技长锋硬毫，用拖筆入纸，运腕在前，拖筆于后，利用笔毫自身的弹性作左右顺逆的拖沓，居然也弄出老棘灿烂的景象，但当你还来不及为找到运笔捷径而窃喜时，满纸已显露了油滑和江湖气。

　　太多的废画理应及时阻断一位求索者走向深渊，但每一张废画又偏偏给了你一点小小的所得，使你在捶胸顿足中欲罢不能。 最尴尬的是那一大批弃之可惜，嚼之无味的中庸之作，碰到这种情形一般会收笔搁置，于是家里的废画越藏越多，毕竟是摸着石子打磨出来的，也会有一份割舍不下的情愫，每隔一段时间狠狠心撕掉一批废画，心头会萦绕起世事如斯的淡淡惆怅。

　　他们做了展览会展出或出版或获奨作品的垫脚石，照现在流行的说法，也算是幕后英雄。 每次清裡废画，象回头看走过的崎岖山道，从废画里还能悟出画理来，有时还能在其中发现惊奇，一种化腐朽为神奇的冲動，立马往另一个方向生发、重构，果然会有一种绝处逢生的惊喜，这类作品往往违反常态，给你一种陌生处突出奇兵的痛快。

　　徐悲鸿曾和李可染说：他平生最爱荷花，但不敢画，若真要画的话，必须要准备10刀、20刀宣纸，这些纸用完了，他就可以真正画荷花了。 潘天寿也有“废画三千”一说，大师们的“废画说”又给了后辈百折不回的勇气， 写意画家注定要在“望废兴叹”中期盼着经得起时间拷问的作品问世，在这种没有尽头的煎熬和痛苦中感受着快乐。 如果有一天，那一位写意画家“修练”到不出废画的时候，这位画家的艺术生命也会嘎然而止，这位画家一定把自己关在了一间漂亮的小房子结了壳。再也无暇去理会未知世界的精彩，更不可能有齐白石衰年变法的故事了。‘^

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。。。。。。拙味

美术展览中会碰到这样情景，一位年长的鉴赏家欣赏某幅中国画有“拙味”于是傍边几位必额首称和。即使一时还未悟得真奥，只要随机附和也无大碍，因为这类评语往往不会再有后续展开。如果那一位续貂，具体指认拙在何处，拙得如何，就一定会大煞风景。

拙在《辞海》里的解释是“笨”，一个鉴赏家据然从作品中竟然读出了笨味来，而王朔因太聰明看不出齐白石人物画的笨拙。而这位读得出“笨”味的那位鉴赏家，肯定是一位笨到了绝顶聪明的人，这就是东方审美的玄妙。

世界就像一个大舞台，当每个人的智商发展到一定程度，一定就学会了“做作”作文是“做作”出来的；作画是“做作出来的”关键是做作得不留痕迹，“做作”得如断壁残垣之于岁月，浑然天成才能算“做作”得大巧若拙。

　　我曾輔导过现代民间绘画，带作者去金山参观学习，接待我们的吴彤章先生的一句话，印‘象深刻，他说素人画家画一只杯子，底放在桌子上面，认为杯底是平的，杯子口是圆的，所以在意象复述中不约而同的把杯底画成一条水平直线，把口画成一个圆。后来慢慢啄磨出这种意象生成的内在动因。因为素人画家不作对景写生，，描写对象的空间形象和结构判断在视觉记忆中交错、重叠、淡忘和再造，这一认知过程中产生的意象发生了意想不到的形变，这种形变没有故意扭曲，没有无病呻吟，只是注入了原始睿智萌发中充满了矛盾的主观情结，这也许就是“拙味”的原生态。 当西方艺术巨匠带着理性的束博做得即生硬又吃的行当，这些素人画家，如一谭山泉倾泻出谷。坦然、纯真，有时还带有些许的诙谐。

为数更多的艺术家直接从儿童画里感应到这种原生态的“拙味”，同时经过理性的过滤和淘洗。并进行坚苦的个性化演绎。问题也往往出在这一环节。一不小心就会把中国画中作为隐形框架的装饰美和形式节奏过于夸大而锋芒必露。甚至弄出一些“人造拙味”来，从头到脚做出一拙到底的架势，又恰恰应了一个执着的毛病。 。据说现在己进入一个“读图时代”当然若干年后肯定又叫什么“后读图时代”。视觉惊艳充塞了我们视线所及，“拙味”这种具有内敛力，必须用心去感悟的美的极致被挤压到一个尽有少数精神贵族们苦苦死守的最后一块净土。

每当听到中国画要和世界接轨的呼声，和殖民文化思潮的潜湧，只会给人一种不容选择的表情：“苦涩一笑”。 马蒂斯的唯美，线条虽未谙道中三昧，但其生拙和天真或可和齐白石一比。 毕加索如果不用什么主义把门面撑着，其一味张扬和生硬造作离“大巧若拙”的堂奥还远着呢。 行文至此，还没有把“咄味”讲清楚，情急之下。话却越说越大，如果正好碰到一位研究现代派绘画的理论家，姑且一笑，千万不要当真。

——王兆平

　　 素描观使中国画笔性逐渐萎靡，颠覆了从局部到整体笔笔生发的生态，从先验图式为范本，用毛笔做出意态的假写意，宏大叙事的假、大、空，有悖中国画的写意精神。

中国画在于形而上的精神自牧，情性之外，不在文字，醉人坠車而不伤，其神完也。

　。。。。。。图式批判

　据说现在已进入了读图时代，若干年以后肯定又叫什么“后读图时代”。读图时代的一个关键词是“图式”引伸到绘画，“图式”应该是绘画作品最表层的视觉样式。

确切地说“图式”是一个泊来语，伴随着二十世纪三十年代包豪斯设计理念的崛起，以及同时代的画家康定斯基和克莱完全丢弃了物象的羁束，从打散重构中建立起纯粹的视觉样式，这种造型空洞化彻底摒弃了客观生动性，把主观逻辑推向了颠峰。然而。这场咄咄逼人的图式革命最終也不能逾越图式的本质——一切相对元素的最终和谐。而最早揭示这一本质的大师们却早在一千多年前就聚集在中国，张颠米痴的狂草就是有力的佐证。中国画也只要列举“以白计黑”一例就足以最简赅地阐释了这一秘密。

　　中国画在天人合一观照下，从方法论上坚实地确立了道器二元並行的原则，使中国画在意象层面拓展了无限可能。 纵览历代中国画学论著，没有把图式作为一个单一的概念进行深入的论述，历代画论多在气格、神韵、骨法等入微处下功夫。而对经营位置后终成图式却讳莫如深。　 唐张彦远在历代名画记叙中说：“夫画物特忌形貌彩章，历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。即知其了，亦何必了，此非不了也，若不识其了，是真不了也”。 从中不难看出中国画所推崇的美学品格是在于趣远神会，不求形似，精而造疏，简而意是，讲究的内在气韵，对于图式巧密，甚甚了了则鄙为众工之能事。

董其昌、莫是龙的南北宗理论一出，更把中国画重内质轻外饰的审美标准推向了极端，明清以降，中国画越趋散淡、隨意。在天成不作的天条下图式构成法则被有意冷落，中国画家基本上根据蓄势、穿扦、开阖、得气的局部生发中凭借着对气韵的敏锐去把握章法，正是这种率性的笔墨游戏成为文人墨客情感渲泄以及感性生命的迹化。在世界绘画史上最早闯进音律的殿堂和表现主义的滥觞。

中国画以一生万的笔笔生发确立了写意笔墨的生态系统，中国画的装饰性和形式感只能作隐形框架，在笔墨生态中深藏不露，中国写意画家在作画过程中形随笔生，直接和意象和线条相挤相生，以初不如是而忽如是的物我二忘中来实现偶然和必然的复合。这种从里及外，从局部到整体的生成形态促成了中国画一落笔便成了性灵之物，这在世界绘画史上另立山头成为独无尽有的一座孤寂的高锋。

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没有人能预料到社会如此快的发展到了网络时代，现代节奏的匆匆一瞥，凸显了外在“图式”在现代传播学、社会学中的意义，视觉惊艳在一套套精心策划的组合拳中再度放大，孤寂的高峰远离了世俗的親和，中国画在多元缤粉的表层亢奋中赜性被迅速稀释，中国画在骨法通俗化中迷失了笔墨深度。二元相悖律，成为困惑中国画评判标准的一个死结。 看看当今画坛，评判标准迷失，黑哨横行，公信力被唾手可得的利益挟持，某些公共平台成为某些人的私家后园，再看看现在的重要展事。图式、形式、尺幅的视觉张扬把中国画最有价值的内蕴屏蔽了，树上掛满了青涩而永不成熟的果子，展览会更象是一场以学术名義的嘉年华狂欢。在学术和世俗的双向夹击下，中国画必然滑入虚无主义的泥谭。以西方艺术发展史的逻辑来验证中国画发展的历程和颠覆中国画价值体系成为到处都套得上的伪命题。

　　于是，江湖术成为现世名利场的敲门砖，所谓个体的纯粹性在当下语境中的肤淺切入，个体智慧在传承的断裂中表现出来的幼稚、兀突、诡异、生硬被混装在一个先验的图式之中，自然在符号化。秩序化中窒息，精神和形器最终被强行切割，图式在无度的消费中成为流行的时尚，近亲繁殖的不良染色体找到了最廉价的寄生方式，读图时代的图式崇拜彻底催毁了艺术最本质的精神——人类情感的率真。

　面对上述情势，中国画家紧要的问题是如何来厘清中国画赜性中所涵的最有价值的自性是什么东西，从反方向去挖掘当今最缺少的内在情韵。窃以为中国画自性中“道”和“笔性”是其它任何绘画样式所不能企及的，只有把中国画中最优秀的部分抽取出来加以张扬。才能坚守孤寂高峰的制高点，居高临下的去欣赏山顶下面的风景，在有限的形式中踏上寻找源头的归路，以纯粹的意象语境和个体感悟去会通“道”的澄澈；去追求“笔”的风骨，在读图时代的喧哗中把心灵寄放在旷达自在的纯净高地，在情致化的心路历程中演绎出属于自己的意象世界，以丰泽鲜活的自家样，成为饱受光怪陸离视觉汚染后的一抹永隽的亮色。

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　墨尘碎语——王兆平

　所谓写意，显象为灵，神驰为其实，心意即得，形骸始忘，不经意中，进入一个更玄虚，更高贵，更无为的境界，意象载道，直指人心。

　所谓写意，从技法层面看，笔墨序列和主体生命脉象神会后的律动：从形而上层面是从充盈的个体情韵去传递自然景观负載的精神隐喻。

　天人合一，二元交融，人与景相对无语，思绪早已如天马，神游于千里之外，九宵云上。形似为器，神似在心性，形神之间找到一个合理的节点，就叫平和。

气韵生动，气是生命，韵是音律，是个性节奏。禅房木缘机械单一，只有放到云扳梵音中或有韵致

“道”是阴阳，是开阖，是形而上，是执于静便是动，是一生万而终归于无，是真，是虚，是无限，是万物之所以然。

抽象的几何形象平面铺排与穿扦节律，比具象记憶更符合现代审美特点。山水画最后调整时眼晴看到的应该全是几何造型。

　墨尘碎语——王兆平　

所谓写意，显象为灵，神驰为其实，心意即得，形骸始忘，不经意中，进入一个更玄虚，更高贵，更无为的境界，意象载道，直指人心。 　

所谓写意，从技法层面看，笔墨序列和主体生命脉象神会后的律动：从形而上层面是从充盈的个体情韵去传递自然景观负載的精神隐喻。 　

天人合一，二元交融，人与景相对无语，思绪早已如天马，神游于千里之外，九宵云上。形似为器，神似在心性，形神之间找到一个合理的节点，就叫平和。

气韵生动，气是生命，韵是音律，是个性节奏。禅房木缘机械单一，只有放到云扳梵音中或有韵致

“道”是阴阳，是开阖，是形而上，是执于静便是动，是一生万而终归于无，是真，是虚，是无限，是万物之所以然。

抽象的几何形象平面铺排与穿扦节律，比具象记憶更符合现代审美特点。山水画最后调整时眼晴看到的应该全是几何造型。

　　中西融合最出色的林风眠也给我们留下了思索，在法国七年里画家徜徉在博纳尔、马蒂斯、德朗、布拉克的纯粹与维美之中，在形而上层面触摸到了东西方意韵中的某种同构，创造出一个崭新的意象天地。他在情、意、趣、格的迥然高标，降低了人们对笔性的苛求，林风眠对东方线条有非常好的感觉，，从其重色彩墨中可以得到验证，只是因为书法的缺席使得在水墨系列中表现出笔性的单薄。

石鲁的笔性浑厚、苍郁，后期作品中常见的乖戾、刻露的线条是画家潜意识中对强权抗争的精神诉求。应该放到社会学背景才能找到答案。

黄胄是从速写进入中国画最成功的画家，勤奋和才情使他在壮年步入个人的艺术巅峰，然而由于书法修炼不足，使他的笔性停留在速写状态，　　中国笔性的修炼是典型的东方功夫，必须穷其一生方能积健为雄，书画同源並非用书法的笔法入画，更广义的是对书画笔性在骨、势、气、韵、神同一性的体认，通过书法修练去化育沉着、细腻的笔性。对笔性的认同度可分野出二种不同形态的创新，一种是主体创新，齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少、程十发成为世纪迴光的绝响，他们的最大成就在于能在中国画赜性中最根本的“道”和“笔性”框架内创出自己的面貌，这是中国画创新的中流砥柱。另一种是边缘创新，边缘创新最大限度扩张了中国画的边际，在水墨技法层面作出了前所末有的拓展，在意象和现代构成的融通中发现无限可能，然而当作为时代表征的创新遭遇到消费时代的急功近利，很容易异化成受众的万花筒，时人苦于在现世名利场上的生死博弈，更容易把着眼点从寂寞的笔性修炼转向边缘，在一个陌生的地缘迅速建立起视觉符号式的语言和图式，边缘创新成为一代才俊趋之若鹜的功利性选择。后期由于感性源泉的逐渐不济，创作状态明显滑落。

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　　画山水，观察山形体貌，輪廓线会告诉你造化的抽象规律，氤氲烟霞，水墨流韵，附从于大开大阖之中，成为客观生动性的细节铺排，既然叫山水画，就必须以天人合一的宇宙观，来看待现代构成法则，过，有外饰之弊，拿揑得好，或许是山水画现代表征的一个亮点。

　　浮、结、刻、露谓之四病，不重则浮，不变则结，不园则刻，不留则露。用笔不能犹豫，不能谨苟谨微，以力和势始，以留和敛终。静与阴德，动与阳婺，用笔用到无智、无迹、无为境界，则神全矣。

　　画要虚静，虚静则空灵，空灵则忘迹。不可历历具足，外露巧密，留一份玄机，留一份隐秀，留一份不知所云。

　远是一种境界，致远是神往，乾坤阔大，远能以心感物；远能通变于苍穹大框；远具有濛浑而不确定的张力；远有婺八荒、通六合的随心飞扬。

　　墨能给你纯粹、崇高、孤傲，清濯的品格。

　　心源在抽象内在演进序列到外观体念之间找到一个陌生的桥梁，並建立一种相对规范的表述方式这就是东方程式，东方程式容易被墮性异化成某种固化了的套路，只有当个体心性的自觉不断促使程式的嬗变，才能使心源放逐于千里，程式在动态中才能永保鲜活。

　 夲真是剝去外饰，去其非相，不滞于言，不羁扵象，才能阐发意韵，证解形而上学的深邃与浪漫。

　表象即瞬间虚妄，这里有二层意思，一，是万物都在动态中；二，表象是把涵渺隐晦内生物被点破，意者，本谓心动而未形者，言尽句中，味同食蜡。山水画家一旦被形所役则气韵全失矣！

《大集经》载有恶口六十四种，有妄语，有谄语，有二舌语，第六十二恶口叫《自赞叹语》，不知何时此恶口被我美术界所纳，后来发现历史上也此类，请看晚唐三流诗薛能的自我简介：“唐代最具学术影响力诗圣，海棠诗派创始人，其诗作睨视宇海，古今独步，为坐四望五之旷世奇才”。 每翻黄賓虹、潘天寿、傅抱石、李可染画册，被扉页里大师的谦谦微笑所动，而眼下某些场合，一不小心就能撞见一位“大师”。头始终保持适度上仰，偶然也和人握手，但大姆指和小指是断断不用的，任凭粉丝们握着食指、中指、无名指上下晃动，仔佃观察，会发现微表情在瞬间抖忽会出现乱码。 做人，作画得一个真字，真的很难。龐大的美术官僚机构和土豪金的世纪碰撞，催生出“耳鉴”怪胎。鉴赏史上触目惊心的黑暗在反腐深入中也许有了转机，然而“耳鉴”的本质是“巨眼”的缺失，有能力用眼睛切切实实地去观照作品才是根本，或许真正鉴赏家群体正在成长？以上用了流观一词，源于佛教，观照是居高临下，把四方上下展开成平面，从表象看到深层，还有流观一说，居高临下，还八方六合的动态观照，鉴赏作品册页优先，册页是画家悟见本相的最直接、最见意绪的形制。也是鉴赏和品评最准确的窗口，方寸之间，蕴含着意、趣、情、性、格、品、韵、以及一目了然笔墨功夫。‘

不为象蔽，不为言惑，随意飞扬，通棣远神的形而上方法论是中国画意象语境的美学本质。

　

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　　天地交而万物通，上下交而其志同，各种形态甚至各个门类，下部分都会壁壘森严，而在形而上的顶端，则是玄旨傍通，空为真谛。要打通壁壘。在学术上必须有非常充分的储备。

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　《笔性的墮落》

　康定斯基在给魏玛的信中说：“期待着一种任何艺术中尚不存在的人类精神”显然他忽视了东方哲学和东方文化的维度空间里自始至终弥漫着神秘主义和表现主义的情愫。中国人很早就浸淫在被东方精神诗化了的世界，在这个世界里线条是其中最重要的介质。

殷商时期甲骨中镂刻的诡谲、郁曲的线性表术；汉张芝从实用的章草中脱胎，始创今草，千年来触拔着国人的审美神经，堪称东方表现主义的滥觞，把线条的张力拓展到无限；魏晋时期的“言意之辩”又促成了中国书法和中国绘画被整合在一个源头上，最终结束了物象对线条的羁束，中国绘画进入了一个崇尚气韵、骨法、品位的时代，中国画中的线条成为世界上最优美的线条。

中国画的线条能够一落笔便见情性，是因为心象在先，笔生线，线生气，气生动，动生韵，韵生神的过程注入了话的生命，其重、变、园、留的审美属性和动、静，性、灵的情感属性是以人的精神活动为本体的，而西方对线条则更多是从物理、几何的角度作学究式的剖析，康定斯基对线条的阐述是：“几何学上线是一个看不見的实体，它是点在移动中留下的轨迹……这个从静到动的一步”显然西方艺术家把线条仅仅看作是张力和方向为指归的元素而已，在构成图式之前很少有独立的精神合义。

　　中国书画在二维空间里对线性的哲学诠释，对线性品质在审美、情感、个性上的苛求，确立了澄怀味象的认知体系，在虚静空寂中勃发个性意念，相助于纸笔的柔软。以变幻莫测的线性抽象去统攝客体，物性降为其次，並被放逐在无边无垠的心源里缓缓发酵。

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时代风云际会，中国画历尽百年拷问和拮难，激情燃烧的年代，是非功过交织在一起，民族落后的文化反思，西风东渐，教化功能的崛起，從方法论上引进了素描、速写、写生，扬弃了一味泥古的风气，又误入了西方重器的“科学”轨道，一时间中国画以为找到了新法，当时的学子们漫沉在重塑辉煌的兴奋之中，以方增先、周昌谷，吴山明、刘国輝为代表的浙派人物画改良了线性素描，仅管中国画的线条主体地位降挌为仅仅依附于形体的造型元素，但画家们以杰出的才情在主客观之间找到了一个契点，最大限度地保留了线条的灵性，这种带着撩拷的舞蹈，让艺术家在主体觉醒中遭遇了两悖冲撞的苦涩。

　　中国笔性的修炼是典型的东方功夫，必须穷其一生方能积健为雄，书画同源並非用书法的笔法入画，更广义的是对书画笔性在骨、势、气、韵、神同一性的体认，通过书法修练去化育沉着、细腻的笔性。对笔性的认同度可分野出二种不同形态的创新，一种是主体创新，齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、陆俨少、程十发成为世纪迴光的绝响，他们的最大成就在于能在中国画赜性中最根本的“道”和“笔性”框架内创出自己的面貌，这是中国画创新的中流砥柱。另一种是边缘创新，边缘创新最大限度扩张了中国画的边际，在水墨技法层面作出了前所末有的拓展，在意象和现代构成的融通中发现无限可能，然而当作为时代表征的创新遭遇到消费时代的急功近利，很容易异化成受众的万花筒，时人苦于在现世名利场上的生死博弈，更容易把着眼点从寂寞的笔性修炼转向边缘，在一个陌生的地缘迅速建立起视觉符号式的语言和图式，边缘创新成为一代才俊趋之若鹜的功利性选择。

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北京的田黎明和i江苏的周京新虽舍弃了线条，但作品蕴含内在骨相，无骨而骨，应作为主体创新斜逸出来的一个没骨体系。北京的贾又福，浙江的王颷则较早开始了墨法的探索，北方贾又福以墨法构建碑式的雄伟，南方王飈试图予墨色以更恣意的灵性，他们共同点在于把墨法放置在二维结构的框架内，使笔性和墨法建立起内在的联系，墨受笔，笔受心，墨是笔的延伸，在追求作品体量厚度同时并设有脱离笔性的指认体系为代价。而时下更常见的墨法大多进入了三维体面结构，或者仅仅充当肌理的介材，最终偏离了受于心的旨归。

　　对笔性的疏离往往有二种极端的路徑，一种具颠覆了中国画从局部到整体，笔笔生发的生态。从理性的先险图式出发，用毛笔做出意态的假写意，另一种则是逸笔草草，以节奏简单的用笔习气重复着千遍一律的套路。笔墨深度的迷失使得看似多元缤纷问繁榮局面暴露出内在的蒼白，一种时代流行病，軟骨综合症迅速蔓延，其要症状是笔性的庸俗化，简言之，就是中国画线条质量大面积滑坡。

　　金刚经有一段经文：“一切圣贤为无为法而有差别”每个画家秉性不同，内气有别，这种差别物化成笔墨，形成一个书画家天真罄露的笔性。说白了线条是向上提携和向下按顿二个合力的内气运筹，所谓内气也就是个性韵律感，这如同生命密码保持着纯粹的私密性，而所调笔墨功夫则是把个性韵律感传递到毫端迹化成线条的能力。通过这一内孕过程笔性才能做到内敛和耐读。笔性庸俗化的一个重要标指就是这一内孕过程被架空，笔墨堂而皇之走到状物的最表层，这种笔法上手快，以长锋硬亳入纸，运腕在前，拖笔于后，作左、右、顺、逆拖沓，利用笔毫自身的弹性在纸上拖、转、擦、滚，偶然也能做出走棘、灿烂的假象，但这种外部使力的软肋在于画家个性韵律感不能和毫端对接，所以很难有耐得住品读的个性特质。

　　现在有一种奇怪的理论，以为笔墨不可能超过古人，所以只有绕过笔墨才有生路，虽然大部分人用鼠标代替了毛笔，但是为数不少的专业书画家从附中、大学、硕士、博士一生都在从事这个专业，其学习环境的优越是古人不能比拟的，《平复帖》的作者陸机，《祭姪稿》的作者颜鲁公还经常出生入死于残酷的战争第一线並为之献身，强调时代不同来降低筆性在中国画鉴赏中的标准只是被时流们拿来做护短宝笈而已，在一个转形时代，公信力被利益挟持、批评失语，学术腐败使得浮躁的风气在一段很长的时间里难以改观，在此情势下我们更应保持空山般的宁静，循着心中的圣所。去追寻虔敬的迷醉般的喜悦，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，在文化传承和道德彰显的长河中，能够沉潜其中恪守真性情的弱势艺术家往往才是最终的強者。

　　石涛“笔墨当隨时代”一直被误读，其实石涛的笔墨是画面、气息的泛指，每个时代气息在变，唯有笔墨的美学品性是恒古不变的，这好比每个时代发式不管怎么变，癞痢总归还是癫痢。

——王兆平

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“写”和“意”的表达

　　郭舒权

　　我喜欢看王兆平先生的国画，是因为他画中的笔墨功夫和诗般意境非同一般。

　　他是浙江舟山人，2001年来沪。我是在2002年的上海艺博会看到他的画，深被吸引，因而认识他的。

　　近日，他的新作在汉口路的外滩艺术馆展出。策展人徐志良先生邀我，先睹为快，且大饱眼福。

　　画画，难在笔墨情趣，贵在气韵生动。这也是欣赏中国画的机枢。没有气韵生动，画便没有了生命。而气韵生动来自“写”和“意”的恰到好处的表达。“写”是看得见的笔墨手段，“意”是心中之声，即所谓的“画为心声”。好的画，写出的笔墨是看得见的，画面的意是看不见的。其实，并不是真的发现不了，只是不容易被发现。意隐藏在画面和笔墨之中，朦朦胧胧，正因为恍恍惚惚，它可以让你看得更长久。

　　我看读王兆平的国画，因为读他的画，有一种读诗的感觉。其实，好的国画就如一首好的诗，本质相近，不乏一种悠悠的恍惚之美。比如，司空图《二十四诗品》中的：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”此诗写得韵味十足。不知为什么，我读王兆平的画，脑海中就想起《二十四诗品》的句子来。王兆平笔下的画，形的风骨，空的丰盈，气的生动，韵的绵长，令我惊讶他的才情和灵性。他的画，清奇、瑰丽、洒脱、飞动，充盈了老庄的浪漫情调，弥漫着神仙般的梦幻境界。

　　我感叹他的画与众不同。问其缘故，在他看来，也只有两个字：一个是“写”，一个是“意”。

　　他在《笔性的堕落》一文中写道：“中国书画的线条能够一落笔便见情性……而西方对线条则更多是从物理学、几何学的角度作学究式的剖析……中国书画笔性的修炼，是典型的东方功夫，必须穷其一生方能积健为雄。”这种认识的高度，使他在笔性的修炼方面，下了大量的功夫。在线条的质量上，他注重四个字：重、变、圆、留，并突出心象在先，以笔生线，线生气，气生动，动生韵，把线条作为生命情感的轨迹。

　　王兆平定居上海已经十年了。在繁华的上海，他不被名利挟持，以一个画家的风骨和本色，保持着心灵的自由和思想的独立。

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《王兆平简介》

中圉美术家协会会员

上海书画院画师

重要奖项

浙江省首屆青年美术作品展《银奨》 May 中国水彩画大展《银奖》 全国第十屆美展——上海展《艺木獎》

发表文论

《哲学家 艺术家》——《荣宝斋》

《图式批判》——《美术報》

《笔性的墮落》——《书与画》

《在时尚矯情中回望》——《上海美术》

《现代民间美术的存在意义》——《美术》《人民日报》

《墨情碎语》——《美术报》

《隨感二则》——《书与画》

《中国山水画的抽象因素》——《浙江美术界》