中国★灵儿诗词文化讲座课程（十一册）（十二册）

华晓诗刊

（第十一册）

　　人生于世，修己以敬，修己以安人，修己以安百姓，修己以安天下也。不当用而用之，谓之奢；当用而不用，谓之俭。譬如人之衣食，能保暖则可，然而，并非有锦衣玉食而不衣不食，亦非无锦衣玉食而强求。不应贪求锦衣玉食而贪求，奢也；有衣食而宁可受冻挨饿而不用之，俭也。此所谓奢与俭，皆不合于礼也。

所谓“奢则不孙，俭则固”，谓奢与俭皆偏，偏必有弊也。奢之弊，在于使人追求享乐、虚荣，只知有己，而不知谦逊辞让。俭之弊，在于使人但知贪守财物，而蒙蔽仁爱之心，从而成为鄙陋吝啬之守财奴。故《诗》之《曹风》则“刺奢”，《魏风》则“刺俭”。何谓“不奢不俭”也？盖如《礼记·曲礼上》“积而能散”则可矣。财物不当用，则分毫不可浪费；财物当用之时，虽花费千金万镒而不吝。

贫穷之际，衣不蔽体、食不果腹，非俭也；富贵之时，钟鸣鼎食、车马锦绣，非奢也。是故，非于“奢俭”之间求其折中也。近百余年来，天下“奢侈”之风弥漫，其危害已大矣，然而，世人自欺欺人，不名之为“奢侈”。其害何在？不仅世人为其“奢侈”而伤其心性身体，而且有因此而不能婚配、不欲生育子女者；不仅人类利欲熏心、利令智昏，而且天地万物无不受侵犯矣。何时悔改？倘若男子三十而未娶，或女子二十而未嫁，则不宜再拖延，虽时至仲春，亦可行婚姻之礼。

选牌与择韵

一、词牌的选择：关于填词，我历来主张选常用的词牌，宁精勿滥。事实上，很多连古人都不愿意作的牌子，说明当时就没有多少生命力，或者不实用。大浪淘沙，那些一直常用的，往往是在格律上比较具美感的，经过了实践检验证明了是好的。一些极少用的牌子，尽管可以起到证明自己有“学问”的作用，但我建议大家还是不用。与其样样都做，不如做熟做精那么几种。冷丁弄出个偏僻牌子，是可以让人“肃然起敬”的，但关键看的还是语言和内容。

　　刘坡公学词百法上，对选词牌上有精到阐述：词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：

　　满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。

　　浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。

　　临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。

　　洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。

祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。

齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。

　　金缕曲，宜用以写抑郁之情。

　　沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。

　　高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。

　　金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

　　《蝶恋花》原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，成为此调的典范，其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉、激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕，表现艳情相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷激越。

　《临江仙》是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词，所录二首，一写登临思乡之情，一写闺怨。宋以前此调之词之咏神仙事，与江水有关，宋以来表现的内容可说是无意不可入、无事不可言，凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情，均有所反映。此调最宜歌咏恋情，展示士人心态和抒写伤世之感。

　《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫人念奴，她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期沈唐的作品。此调之词或绮艳，或清腴，或娇媚，或幽微，将其浓丽艳逸的本色发挥得淋漓尽致。从此调之声韵而言，更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句，句脚字九个仄声，一个平声，下片十句，句脚字八仄声，二平声，构成拗怒的情调，所表达的情感显得激越凄壮，即使作者选择艳情为题，写出来也别是一番声情。

　《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林，为进入韵领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句，其中四言十五句，构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简单，但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势，比五言和七言显得更凝练庄重，在对仗上更容易工整，在音律上更爽朗铿锵，具有流畅之美。基于上述因素，此调很少用来写缠绵的绮情，很少出现婉约的笔调，而一般是呈现雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。

　《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》，其声韵甚悲切，此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成，今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人的《水调歌头》昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之情，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。

《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”，描绘太阳出来光照江水、浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共作了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾，当是创调之作。此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段相异，自第六句始与前段相同，富于变化而归于和谐。从句式看，此调有三个四字句，四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可以对偶的七字句，六个三字句。其基本句式是奇句，适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声句脚，而此调习用入声韵或仄声韵，因而形成拗怒的声情，宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插，又使此调自饶和婉。因此，此调表情丰富，最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，又赋予此调新的特色。

　　需要说明的是，唐宋词人倚声填词，不同的作者，或同一作者，在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数上略有差异，多一字、少一字或多数字、少数字的情形；某字或数字的平仄相异；原是单调后来发展为双调。这些差异被词学家区分为若干体。如词牌多体，填完词以后，词牌后应该注明例体。

《诗经·邶风·凯风》属于“国风”中“变风”，因为“邦无道”，诸侯淫乱，所以，荒淫之风横行，以至于有一位已经有七个孩子母亲也要改嫁再婚，但是，诗中的七个孩子对母亲没有一点怨恨之情，而自有自责之意。为什么七个孩子没有怨恨之情呢？这里所涉及的问题，就不是“亲疏”的问题了，而是“亲人过错大小”的问题。说到“亲疏”，并非“向亲不向理”，而是从情感上的不同来说，即使是“向理不向亲”，亲情终究不可泯灭，这才是正常的人情，是不违背天理的人情。有了这个前提，然后才能说“亲人过错大小”的问题，而且需要注意，这里说的是天理与人情问题，而不是法律问题。从法律上来说，在制订法律的时候，就已经注意到如何把天理人情贯通起来的法律是最好的，不能在既定的法律之外再徇私情而枉法。为什么说《凯风》之中母亲的过错微小呢？首先，七子之母是因为社会风气荒淫的熏染，才会做出再婚改嫁的决定。当社会风气流行的是“男女各自追求自己的幸福”，而不把“夫妻从一而终、白头偕老”当做一回事的时候，母亲放下七子而再婚改嫁也就成为这位母亲自我辩解的理由，而且不以为非了。这样的决定虽然也是过错，但是，不应该苛责，反而应该说是可悲可叹。

二、择韵

　 由于词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。择韵时应该了解词的押韵方式。词的押韵方式大约可分下列十一类。

　　(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。

　　如《渔家傲》：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”(范仲淹)

　　(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》：“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。 良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)

“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。

　　(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”(李煜)此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》：

“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”(苏轼)此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。

　(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江月》：“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。

　这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。

　(5)数部韵交协的：如《钗头凤》：“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、　“托”、“莫”相协。

　(6)叠韵：如《长相思》：

　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。

　　(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。

　　句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又《高阳台》：“孤山无限春寒”。

　　(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的词。

　(9)平仄韵互改的：

　　(甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字( 周邦彦《满江红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣．”

　　(乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。

　(丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是通例。

(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。

　　甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。

　　乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。

　　丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用

　　上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》等。

现在的中医大夫在开药的时候，往往是“见药而不见方，见方而不见经”。有“经方”而后做加减，然后其“方”可以尽可能减少“副作用”；有“方”而后用“药”，则不是“药物的简单拼凑”。我们学习做人的道理，也要遵天地之道，遵圣贤经典之方。如果你作为一个人，不遵天地之道，遵圣贤经典之方，会有什么结果呢？古人云：头上三尺有神灵！有过错、恶习，若内心不畏天象警示而改之，则非忠信之人，终会大难临头。况且，改过尚且畏难，岂能担当君子之任？交友不求忠信之人，则自己亦不足以成忠信；自己身心不以忠信为主导，则为不自重而必无威仪。程子曰：“君子自修之道当如是也。”学者当深思而力行之。卫文公能遵天、正己、复礼，那么，卫国的重建就不仅仅是“建国”，而是使“政散民流”的卫国而回归到“政治民聚”、“国泰民安”。卫文公有此心，那么，其政令教化也就能“爱民如子”，百姓因此而能“安居乐业”，所以，“百姓说之，国家殷富焉”。这个例子说明，关于华夏文明的伟大复兴，吾言甚易知、甚易行，若天下诚之，则天下都能知、都能行。

　(11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用

　　一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙

　　吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》

　　“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其

　　中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。

　　黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”

　　字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞

　　鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首

　　《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字

　　的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。

　　了解了词的压韵方式，那么如何择韵呢？我认为主要遵循三个个原则：

　　1、仄韵的选择要以前人的作品为依据。如《暗香》、《疏影》例用入声韵，另外还可以用第四部和第十一部的仄韵；前面提到的《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》用入声韵也比较多。《摸鱼儿》、《蝶恋花》用词韵第四部的仄韵比较多。

　　2、平韵的选择以比照诗韵为依据。词被称之诗余，其平韵大都和诗韵相似，只是韵更加宽了。在选择时应该按照意境来择取。现把依据意境的诗韵分列如下：

　　一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。

　　3、择韵要选择宽韵。所谓宽韵就是：韵部里韵字比较多的韵。功力不够的尽量少选择险韵即韵部里韵字比较少的韵。

词的结构模式

一、上景下情、并列模式、递进模式

　　写好一首词，首要考虑的便是词的结构，也即词的每部分应该安排什么内容。好的结构能够使人始终在你营造的意境里，跟随着你的句子流转，能够有效的引起读者的共鸣。不过词曲之道，并非遥不可及，所谓好的结构，只要是你稍稍注意就可以做到。

　 结构通常是针对中长调而言的，小令因其篇幅短、用笔少，不需要过多考虑结构的问题。一般而言，小令通常在三四句话内就完成了意思的表达，因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理，其用语相当言简意赅。因此对小令来说，要的是快进快出：起句要能使读者迅速进入你的情感，结句则要意在言外、重笔点题，万不可讲意思说尽，要使读者读罢仍能情思缭绕。如温庭筠的名篇《望江南》：

　　 “梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”

　　起句便将状态地点点出，寥寥数字就勾勒出全词的概况，而结句“肠断白蘋洲”有愁有恨，又精炼自然，故能引人遐思。要特别指出，起句勾勒，贵在点出最重要的信息，就如同一副画，你要在一两句描绘完整是不可能的，所以要写的是你在看这幅画时第一眼关注的东西，你最先关注的也是读者最容易想到的，至于画的部分读者能够自行填补，从而形成一个完整的印象。如前面所写“梳洗罢，独倚望江楼”便点出了整幅画最引人注目的点，至于江什么样、远处山际天边等等能够自然而然的在读者脑海中浮现。而初学者往往在这里纠缠不清，生怕别人看不明白，用很累赘的语言描述，让人看了顿觉乏味。

　　所以写小令起句要精炼，不可铺陈渲染，比如用小令写春归，首句直接点题说春去即是一种不错的选择。例如选用《忆江南》来写春归，首句即可写“春又去”，直接自然，以下三句用来分别从二到三个点来刻画伤春情绪，最后结句用深情或者幽景句结束，转承自然。举个例子如“春又去，空剩瘦花枝。一点凄风吹恨泪，几回寒雨到愁眉。醉里问君知？”

　　对中长调而言，则需要谋篇立局，以使全词读来一气相承、贯通流畅、跌宕淋漓。这里我们以上下两片词为例。

　　词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式，也方便作者安排铺陈。就上片写景而言，初学可以用并列模式，描写多个与主旨相映的多个情景，最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式，起句写景平起，感情蕴住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情，调子逐步地上扬，然后以情句收束上片，从而自然地过渡到下片。下片抒情则不可平铺，对初学而言，比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情，可以在下片情起用平或用抑，中间极尽情感宣泄、汪洋肆意，结尾处再次用抑，从而形成跌宕起伏的情感波动，最易打动人心。

　　这里需要注意上景下情须或者相互补充，或者景为情铺，不可上下脱离，各执一词。上片乐景则下片乐情，上片悲景则下片悲情。偶有反衬尚可，但要能够自圆其说，能够逆转地回来，比如写内心伤悲，先铺了两句“蝶戏蜂游、莺歌燕语”，可以作恨恨语“空叹息，不知心中苦”，即可将其融合在词中；再如“东君不识离人意，棹头吹细柳。奈何心底苦，欲诉无人说”。在上一讲谈意象时，我们可以看到多数的意象都是普遍适用的，既可以表喜又可诉愁，正所谓人喜物喜、人悲物悲。

（第十二册）



二、对比模式、时间模式

　 对于两片之调，容易发现其上下片往往是一样的，即便有出入，也出入甚微。由此可知还可以用对比的方式来安排全词，最为典型的便是上片写当年、下片写如今，过渡自然，脉络分明。比如辛弃疾的《丑奴儿》

　 “少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。

　 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”

　该词是一个很好的范例。上片单写少年时候不知愁而强说愁，下片单写现在尽知愁而难言愁，中间不假过渡而过渡自然。这其实按时间顺序的一种模式，也即选取一个点作为分界点，上片叙述这个点以前的事情，下片叙述这个点以后的事情，选取的这个点便是你词的转折点。上面说的对比式结构，便是用过去来对比现在，从而更加凸显现在的情感，使得现在的愁或喜更富有立体感和感染力。

　既然按照时间可以从古到今，自然也可以反过来。只是我们写词都是为了表达现在的情思，那么我们只需要做小小的改变。比如上片铺陈现在的愁思，在下片开始用常忆当年等引起对往日的回忆，然后展开对往昔的美好回忆的描述，在最后一句再逆转到当前，对比之下，现在的愁就深入读者内心了。最后的这个逆转是很容易做到的，可以用你情景的某一个事物即可转回，比如你倚栏回忆，从黄昏时写起，在结尾用一个“月华初上”或者“晚风忽起”便可转到当前。

　与对比式写法类似，我们也可以递进地安排全词的结构，这样我们选取的上下片的分割点便是全词的递进点。比如寿词是宋词中的一个重要部分，一个简单的写法便是上片回忆当年的能力成绩，下片写老了以后仍发光发热，从而全面立体地褒奖要贺寿的对象。举个例子，如应景写贺党词，我们以建国作为分界点，上片写过去党领导人民浴血奋战建立新中国，下片写建国以来党领导人民建设祖国，上下片合起来相互映衬，层层递进，凸现主旨。

　以上对比式写法和递进式写法都是按照时间顺序来写的，这是按照人们的思维方式来安排的。其实我们还有其他安排全词的方式，比如说当词的内容和空间位置有关时，我们还可以按照空间位置来安排词的叙述，如从远至近、从内至外、从高至低、从东到西等，但不要东一棒子西一榔头，打乱原有的顺序。

人生皆已得善性，不蔽于私自能明；王者如日似龙，九龙御日照寰尘。人之从政，往往意欲正人，而轻视或忽视正己，是不知从政之道者。不知从政之道而从政，犹如随意或盲目而行路，其不至于迷误者，鲜矣。是故，意欲正人，而终不能使人正。如此如此，而终不知反思而悔改，终究难免误己误人、误国误民。意欲“令人”而人不从其令，只是其事不成而已；意欲“正人”而人不能正，则人不守仁义礼智信，乃至孝悌忠信礼义廉耻亦难保。如此如此，非惟人心败坏、风俗败坏，且其政令不能使人从之，其政事亦难以成之。樛木下曲，是其枝条下垂，犹如贤人之双手下伸以扶助下民，犹如贤人谦恭而泽惠下民。“甘瓠纍之”之“甘瓠”是何物也？是其味甘美之瓠瓜。其味甘美，则可以食用；瓠瓜之秧蔓有所依附方能爬高，既以“樛木”喻贤才，则以“甘瓠”喻庶民矣。“劳心者治人，劳力者治於人”，庶民仰赖地方贤臣而能得以安宁也。所谓“纍之”，是“甘瓠”之秧蔓攀附于“樛木”之上。所以，我们各部委，各省市的党员干部，应象樛木下曲，以扶助泽惠最底层的老百姓，好让广大老百姓仰赖你们而能得以安宁。

三、顺逆、错综模式。

　　如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。

　1、顺

　a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。

　b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。

　c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。

　d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。

　2、逆

　 a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。

　b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。

　　

　c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。

　　

　d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。

　3、错综

　　一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。

　柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。

音有清浊，韵分阴阳，学词之法，音韵最严。

从音韵、字句、规则、源流、派别、格调等几个方面入手，采取由易到难、由浅入深、由简单到复杂的循序渐进的方式，引导大家理解和把握词的要领和创作方法。从唐宋名家词中精选出有典型意义的作品进行分析和示范，尤其对创造警句、提炼词眼，以及起结、转折之法的点拨，词之名目歧异，词之派别，词之圆转与拗僻的讲解，使大家较快地掌握词的创作方法，成为词的行家里手。

　　词曲同源，古今一体。如南北剧与词同者，小令之忆王孙，即北剧仙吕调；中调之青杏儿，即北剧小石调。他若小令之捣练子、生查子、点绛唇、卜算子、谒金门，忆秦娥、海棠春、秋蕊香、燕归巢、浪淘沙、鹧鸪天、虞美人、鹊桥仙、步蟾宫、梅花引、霜天晓角，中调之唐多令、一剪梅、行香子、破阵子、天仙子、青玉案、风入松、剔银灯、恋芳春、意难忘、传言玉女、祝英台近，长调之满江红、满庭芳、念奴娇、绛都春、高阳台、喜迁莺、真珠帘、齐天乐、二郎神、花心动、烛影摇红、东风第一枝，皆南剧之引子。小令之柳梢青、贺圣朝，中调之醉春风、蓦山溪、红林檎近，长调之声声慢、桂枝香、永遇乐、解连环、沁园春、贺新郎、哨遍、八声甘州，皆南剧之慢词。词与曲本不分，自古无不可入乐之词，后因作者不明律吕，所填之词不入调而语则甚佳，读者不忍割弃，于是以不可度之腔谓之词，即以可唱之词，别名为曲，而词曲遂分。况乎金元以降，乐律失传，填词者但就古人成法不敢稍变，而制曲则宫谱俱存，尽可偷声减字，伸缩于轨律之中，以是之故，词与曲之途径日歧，而不得不分别也。

辩别词体法

　　词体丛杂，各家词谱盲从臆测，均不能无差误。如粉蝶儿与惜奴娇，本为两体，而张南湖《诗余谱》与舒梦兰《白香词谱》则误而为一。如念奴娇之与无俗念、百字谣，贺新郎之与金缕曲，金人捧露盘之与上西平本为一体，而程明《善啸余谱》则分载数体。他若燕台春即燕春台，大江乘即大江东，秋霁即春霁，棘影即疏影，因讹字而列数体，甚至错乱句读，增减字数而强缀标目、妄分韵脚者，更不一而足。万红友《词律》出版较晚，于诸书多所纠正，学者可取之以为参考，庶于辩别词体有头绪可寻，不致茫无适从也。

考正调名法

　　唐人之词必缘题制调，顺词旨多与调名相符。如临江仙则言水仙，女冠子则述道情，河渎神则缘祠庙，巫山一段云则状巫峡，醉公子则咏公子醉也。宋人则因调填词，故词旨多与调名不合。如流水孤村、晓风残月等篇，皆与调名无与，甚至衍为慢、引。新声日繁，每创一曲辄制异名，而调名之庞杂至于不可胜计。今欲加以考正，则不可不知调名之起源。例如蝶恋花，取粱元帝“翻阶蛱蝶恋花情”句。满庭芳取吴融“满庭芳草易黄昏”句。点绛唇取江淹“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”句。鹧鸪天取郑嵎“春游鸡鹿塞，家在鹧鸪天”句。惜余春取太白赋语。浣溪沙取少陵诗意。青玉案取四愁诗语。踏莎行取韩翃“踏莎行草过青溪”句。西江月取卫万“只今惟有西江月”句。菩萨蛮，西域妇鬐也。苏幕遮，西域妇帽也。尉迟杯，尉迟敬德饮酒，必用大杯也。兰陵王，每入阵必先歌其勇也。生查子查古槎字，取张骞乘槎事也。玉楼春取白乐天“玉楼宴罢醉和春”句也。丁香结取古诗“丁香结新恨”句也。霜叶飞取杜诗“清霜洞庭叶，故欲别时飞”句也。清都宴取沈隐侯“朝上阊阖宫，夜宴清都阙”句也。风流子出《文选》注，风流言其风美之声，流于天下。子者，男子之通称也。荔枝香出《唐书》，贵妃生日命小部奏新曲，未有名，适进荔枝至，因名荔枝香。解语花出《天宝遗事》，明皇称贵妃语。解连环出《庄子》，“连环可解也”。华胥引出《列子》，“黄帝昼寝，梦游华胥之国”。塞垣春，“塞垣”二字出《后汉书·鲜卑传》。玉烛新，“玉烛”二字出《尔雅》。多丽，妓名，善琵琶者也，念奴娇，唐明皇宫人念娇也。以上所举，不过十之一

二，学者读唐人之词，不难望文生义，而一一考正也。

讲究令慢法

　　词有小令、中调、长调之分。唐之乐，皆小令也。其后以小令微引而长之，于是有阳关引、千秋岁引、江城梅花引之类；又谓之近，如诉衷情近、祝英台近之类。引者、近者，谓以音调相近从而引之也。引而愈长者谓之慢，如木兰花慢、长亭怨慢、拜新月慢之类。慢与曼通。曼之训，引也，长也。总之，令者，乐家所谓小令也。引与近者，乐家所谓中调也。慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取人人易解，又能包括众题也。至钱塘毛氏以五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。万红友驳斥之，谓少一字即短，多一字即长，必无是理，故其词律不分小令、中调、长调等名。其实二氏之说多不近理。夫小令即引子也，中调即过曲也，长调即慢词也。在曲谱中固有区别，岂得谓词调中可无讲究乎？

诗变为词，词变为曲，历世久远。声律之分合，均奏之高下，音节之缓急过渡，既不得尽知。至若作者才思之深浅，不系文字之多寡，顾世之作谱者，类从《归自谣》铢累寸积，及于《莺啼序》而止。以字之长短分调，安能各得其所？莫如论宫调之可知者序于前，余以时代先后为次，斯世运升降可以观焉。

　　词者，乐府之变，肇于汉世，具于六朝。若按其音律，则又雅、颂之遗也。试取《诗》以证之：《召南·殷其雷》篇云：“殷其雷，在南也之阳。”此三五言调也。《小雅·鱼麗》篇云：“鱼麗于罶，鲿鲨。”此二四言调也。《齐风·还之》篇云：“遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮。”此六七言调也。《召南·江有氾》篇云：“不我以，不我以。”此叠句调也。《豳风·东山》篇云：“我来自东，霖雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。”此换韵调也。《召南·行露》篇云：“厌浥行露”，其第二章云：“谁谓雀无角”，此换头调也。

词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。

词之为道，最忌落韵。落韵者，即落腔之谓也。盖用韵之吃紧处，全在起调与毕调。起是始韵，毕是末韵。某调当用何字起，某调当用何字毕，有一定不易之则，词之谐、不谐，即由是以判焉。

道之以德，齐之以礼，有耻且格。“争”是禽兽的行为，亦即“优胜劣汰”、“弱肉强食”、“落后就要挨打”。人与人之间则恰恰相反，要“扶危救困”、“以强助弱”，“以中养不中，以才养不才”。身之所行，能以善心为纲，以此去“亲民”，始终“止于至善”，至于无时、无处、无人、无事不善，才不愧人生。“仁让”的机关一打开，便走上了尧舜之道，“贪戾”的机关一打开，便走上了桀纣之路。一乡一里，仁成风气，斯之为美。国无论大小，均由乡里构成，国之仁风遍及乡里，国风美矣。智者必择仁处而居，天下之民必向往风俗醇美之国。己若不仁，难以长久守住俭约，难以不为世俗名利欲望所左右。“几谏”，是子女谏诤之道也。何谓“几谏”？当父母之过错未发、未显之时而谏之，是“防患于未然”也。是子女善其自身之言行，使父母之过错防于其微、杜于其渐。如人之病，以“不治已病、治未病”为上上之道也。尧舜、文王、周公能使人“没世不忘”的，是其“孝行”“德行”，而桀纣、幽厉、秦桧、魏忠贤能使人“没世不忘”的，是其“无德”。“周平王”既不是圣贤君子，也算不上是大奸大恶，可谓“平庸之君”而已。然而，这种“平庸”，不是因为资质不好，而是因为德行不修，古今中外，此类之人最多，属于自误误人之人。这样的人，所居之位越高，误人也就越深越重越多。为什么？因为尔爱其羊，我爱其礼也！许多党员干部大搞形式主义，口号喊得响，会议开得多，标语贴得红，实际到底层最困难的老百姓家去问寒问暖却极少，这就如同古代他披了一件代表仁的羊衣，却不做羊衣大臣的仁事一样，表内不一。只披羊衣，不行羊礼，最终只能害人害己。

　　谋篇问题

首先是立意问题，在‘格律诗的章法’第三讲着重讲过立意的。

写诗是一种有目的的文学活动，写作的‘目的’就是‘意’，确定这个‘意’

就是‘立意’，也就是所谓‘意境’。

‘意’是一种情感、一种观点、一种主张、一种思想。

‘意’是爱恨情仇、建功守操、

怀才不遇、报国无门、孤高自许、不同流俗、

怀古幽思、咏叹盛衰、思乡怀人、离愁别绪、风花雪月---。

这些都是‘意’。

红楼梦中林黛玉的‘唐多令、咏絮’，词的立意偏于忧伤、无助、失望‘嫁

与东风春不管’表现出寄人篱下、无依无靠的悲凉；

而薜宝钗的‘临江仙、咏絮’她的立意偏于自信、抗争；

‘几曾随逝水，岂必委芳尘’‘好风凭借力，送我上青云’

表现勇于与命运抗争，雄心勃勃，春风得意之心情。

红楼梦的诗作都有其鲜明的个性，符合每个人的思想境界，性格特点，这就是曹雪芹写诗的的立意。

诗作品要想有深度，应当有明确充分的立意。

这个立意应当洗炼深刻，再用

不同的手法展现，也就是‘意象’的串联，组成‘意境’。

甚至表现层次也是需要不断推敲与强化的。这样才能增加诗的深度与强度。才能创作出立意深远，有创造性、有历史价值的诗作。

立意，也就是说诗词的中心思想，或者说是你要表达的主题。

如果你的立意不成功，那么即使你有再好的修辞手法，再华丽的字句也不是一首好诗。

所有的修辞手法、精警的句子都是为这个主题服务的。

古人的作品有很多是同一题材的，那么流传下来的也都是些立意好的作品，绝对不是一些文字华美而立意低俗的作品。

如果要具体的说诗歌的立意是没有办法讲清楚的，因为诗歌只可意会，不可言传，借一位词家话说就是：

1、表达的准确性

2、思想的自由性和深刻性

3、视角的民间性

4、主题的鲜明性

5、语言的优美性

我们了解了立意的重要性后，那种为写而写，写完了不知道在表达啥的情况，就比较少出

就比较少出现了。

我们要能基本做到先审题，而后立意。立意后的工作便是谋篇，即诗的骨架的问题。

再好的立意，没有完整而坚实的骨架支撑也是惘然。就如一座大厦，在纸上设计的再好，如果建造出来的是风吹即倒的，那还能叫做大厦么？

所以立意重要，诗的骨架一样重要。立意和骨架是毛和皮的关系。皮之无存，毛将安附？

‘谋篇’问题，归根结底还是起承转合的问题。

起承转合四步独立而连贯的组合成一个诗的整体，四步都重要，没有哪个重要哪个不重要之分。

‘谋篇’问题，‘起承转合’问题，最终还是归结在‘诗脉’的问题。

什么是诗脉？

用一个字概括就是‘线’，

起承转合就好像一个个的珠子，需要靠诗脉这条线给串起来，

要不然珠子就撒了一地是吧。

审题——立意——谋篇——串线，这是一个一步步下来的过程。

一步紧接一步，在你的线自己没串好前，不要下笔。哪怕思如泉涌，也要先把线串好再下笔。

有人可能会说，怎么这么繁琐，我把诗写出来就行了呗。

一开始串线，尽管费些功夫，但是等你串了一段时间后，你就能领会到为什么这么严格的要求你一定要串线了。

语言问题

有些朋友，写诗结构没问题，起承转合做得很好。就是语言白话，甚至是现代汉语的那种口语化。

诗的语言就是诗的语言，是区别于白话文的，若是像我们说话一样的随意，不经过加工，那么我想也不会有这么多喜爱诗词的朋友们的。一说到诗词，人们第一想到的词便是典雅，是吧？这个是个人修炼的问题。

律诗要遵循的一些原则：

俗语说，没有规矩不成方圆.这句话似乎在什么地方也合适，相对律诗而言也是如此．诗之所以称其为诗，就因为它有着不同于其他体裁的独特之处，有自己的特点．

诗的整体和局部的配合，总的来说就是情加上景，然后结合起承转合，这样来构成诗的全部。一句话，诗的整体就像一个人的身体，完整而统一形神兼备。

我们在读诗的时候常常会听到一个词，那就是‘意境’．那么这‘意境’到底是什么东西呢？

‘意’是诗不可缺失的东西，如果说文字是构成诗的骨架、外形，那么‘意’就是诗的灵魂。

诗要有灵魂，这也就是我们所主张的，诗要有所表达，不能为诗而诗．

意，是诗所要表达的主题，也是作者思想的主要体现；意，可明可暗，有内有外．

一部作品可以描写外在的景致，但是通过对情景的描写，再现作者的思想情愫，这就是‘意的蕴含’．诗如果无意，就像人缺少了思想和灵魂，这是要不得的。

因此诗有诗的原则，主题就是诗的灵魂，文字是你再现思维意识的一种媒介．

在诗的规定上，前人的论述很多，我们不可能一一去论述，现在我们只说一下简单的十一不，也就是在诗的创作过程中需要注意的问题：

第一个，是不失态。

所谓不失态，就是我们常说的四平八稳，要尊重事实。

不失态，简单的说就是在写诗的时候，要尊重最基本的事实．

比如，我们写山，就要有山的姿势，写水要有水姿．尊重事物本来的面貌，写山要挺拔俊秀，或者雄伟，或者其他有关山势的描写．

但是绝不能把山写成像水一样的流动，或者长条腿跑了。

一句话尊重事实，换句话说，就是写实！任何文学都来源于生活，它虽然高于生活，但是不能脱离生活的实质，包括玄幻都要遵循思维的最基本的逻辑，这是第一个不失态。

再 会