傅抱石：仅仅在纸上画山水画是没有出路的！

渭南大秦美术

踪迹大化“抱石皴”的演化 傅抱石从小历经磨难，曾随父做过工，当过瓷器店学徒，做过中小学教师，然后进江西第一师范就读，并经常流连于附近的刻字店、旧书店、裱画店，他以师从倪瓒、龚贤、髡残、梅清、程邃、石涛等历朝山水大家之入手，认真体会前人的传统笔墨技法，比如1925年的《策杖携琴图》《秋林水阁图》《竹下骑驴图》《松崖对饮图》，即是对倪瓒、龚贤、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的摹习之作，这是他目前存世最早的作品。历史上马远、夏圭、玉涧、法常、高克恭、方从义、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、查士标、龚贤、梅清、恽寿平、吴历、程邃、石溪、张风等人的作品，对于傅抱石绘画面貌的形成都有着直接而深刻的影响，尤其玉涧、法常和元四家以及石涛画风尤为至要。

楼起群山间

当然，他孜孜以求师古学习还体现对传统的考据式研究上，比如他对顾恺之《画云台山记》的研究以及多次对石涛的年谱考据研究。

的确，石涛是傅抱石心目中的偶像。他崇拜石涛、景仰石涛，学习石涛的艺术道路，也具有石涛般激昂的诗情。1943年3月18日，傅抱石得见石涛《游华阳山图》，临抚而作《仿石涛山水》，印证了其效仿石涛的创作痕迹。

他以极其流畅的笔法画山、瀑布、流泉、点树、流云、山石，以方硬细挺、转折分明的线条勾勒皴擦，略施淡彩渲染，水墨淋漓，滋润浑厚；近景以浓墨破笔点出，郁郁苍苍，枝叶纷披；丛树之后，屋宇掩映，高士读书，诗意昂扬。不过，对于前人作品的学习，傅抱石并不会刻意为临摹而临摹，更多地还是采取意临的方式进行师法学习，师古人之心，不师古人之迹，师其笔意、构图、风格（雄朴、超逸），有着对古人法度、创作方法的深入理解，傅抱石虽然受石涛的影响较深，但在画面技法上并没有过于“深究”他，却在本质上是获得了石涛的精神内核，“搜尽奇峰打草稿”，“古人未立法之前，不知古人法何法？”“直须放笔直扫，……荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈文耶？谁与安名？”等，即不追求石涛作品表象而注重其精神内核，这些正是傅抱石对待传统的态度和方法。

鼓劲迎新年傅抱石强调创新，主张中国画要“动”要“变”，认为“艺术的真正要素乃在于有生命”。几年间，他就地取材，驾轻就熟地演绎这种技法，惯用长锋山马笔，笔头、笔锋、笔根并用，结合山形、山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，使水、墨、彩在快速的用笔下有机地融为一体，淋漓酣畅。1945年夏天，傅抱石满怀激情地完成了具有里程碑意义的《潇潇暮雨》，正式标志着散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“成雨山水”样式的确立，完成了其笔墨与图式现代性转化的双向突破。雨中山水，得益于蜀地山川的启发与灵感。他先用淡墨写出山体的大概轮廓，在淡墨的轮廓上用淡赭石渲染上去。然后以中墨调和赭石画出山石的走向及其肌理，待其将干未干时，用浓墨、焦墨以散锋笔法写出，画面中心山峦所用的皴法是融合了荷叶皴法的散锋皴。近景山石则以斧劈皴法式的散锋皴法，远景用乱云乱柴皴法画出山的肌理和质感。最后以墨笔斜刷画面，用不同的浓淡、宽窄和力度刷扫出雨线、雨势，成功表现出本无固定形状的雨水气势，激动人心。大片的墨彩，飞动的线条，气象万千，孕育着无限生机。傅抱石在金刚坡的这四年，恰好是“抱石皴”的形成并由此走向成熟的时期。至今，人们仍惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短时间内迅速完成了风格的定型，尽管研究者们做出了多种解释，似乎仍无法给出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，将傅抱石的绘画创作引向成熟。面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，以“散锋笔法”为基础的“抱石皴”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。 西那亚城中俯瞰融合破笔散锋，以诗意境作画在傅抱石的山水画创作之外，他往往醉心于历史故事画的绘制，或高人逸士，仙风道骨，气宇轩昂，或靓女美妇，面容光洁，妩媚艳丽，充分展现出高贵博雅的古朴气质，但又不失现代的浪漫气息。无论是谈诗论道，还是蕉荫对弈，无论是策杖行吟，还是临泉听瀑，造型高古超然，气质安逸清雅，营造出一个旷达疏远、清新古雅的文化精神世界。最明显的是，傅抱石常将屈原以及唐人、明清人的诗词入画，创作了大量的作品，尤其以《楚辞》为绘画题材的系列作品更是构成了傅抱石诗意画最为典型的特征。此外，傅抱石对于历史曾经流行的绘画题材，如流传于宋、元时期的《四季山水图》《九老图》《西园雅集图》《平沙落雁》《文会图》《钟馗》等。他也不断地进行仿制、再创作，比如1943年的《拟云林洗马图》，1944年的《醉僧图》，1945年的《树下参禅图》等等，傅抱石对历史故事画也一直有着浓厚的兴趣，除了延续传统的题材外，他新辟了不少题材，也可归入到这一类作品中去，如40年代创作的《郑庄公见母图》、1941年的《画云台山记》等都属此类作品。 呵！长白山傅抱石不仅将古人诗词入画，而且也创作了不少以著名诗人形象为主题的绘画作品，从他的这类作品中我们可以感受到傅抱石蕴藉在内心深处的诗人情操以及对历代爱国志士流露出来的高度敬仰之情。傅抱石自1943年首次创作《湘夫人》起一发不可收拾，直至逝世前夕，一直坚持这一题材的创作。如1944年的《长干行诗意》，1946年的《山鬼》，1950年代的《二湘图》，1954年《国殇》《东皇太乙》，1956年的《苦瓜炼丹台诗意》，1960年的《月落乌啼霜满天》《峨眉纪游》等，都属傅抱石得心应手的诗意画作品。他不仅将古人的诗词入画，也将现代人的诗词入画。现代诗人郭沫若、毛泽东等的诗词成为他绘画创作取材的对象，创造了以现代诗意境作画的典范。比如：1958年的《蝶恋花·答李淑一》词意，1960年的《浪淘沙·北戴河》词意，1964年的《忆秦娥·娄山关》词意和《水调歌头·游泳》词意，1965年的《神女峰》等，都属脍炙人口的毛泽东主席诗意画名作。在这些人物画创作中，傅抱石追求“线性”，融合破笔散锋，兼以多种笔法而自成一格，奔放中不失精微，严谨中不失粗犷，充满刚劲的美感与力量。他往往通过形象构思，将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，注重气氛烘托和意境营造，善于将难以言传的微妙气息准确地表现出来，细腻地再现着历史人的精神气质，抒发着对高尚理想的仰慕之情。 古城里外出写生随身携带一本书，不是画论，而是《地貌学》傅抱石除了在中国传统文化内部积极寻求变革的精神源泉和动力外，还积极寻求中国画变革的方法和途径，同时也将目光转向了火热的时代生活和大自然，在深入生活中汲取绘画创作的灵感，通过写生的角度入手，来挖掘绘画创作中的题材问题，将对自然的真切、生动感受在画面创造中国画新的客观美。的确，写生是傅抱石最为重要的绘画题材，他一生的绘画创作，绝大部分几乎都与大自然有着不可分割的关系。傅抱石不仅将旅游所见题材作为创作的对象，而且也将自己非常熟悉的常年工作、生活的地方的景色入画。如寓居重庆金刚坡所进行的一系列写生以及回南京后将南京的景色大量入画等，描写的都是眼前熟悉的景物，使人感到亲切、自然而妥帖。他说：“金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方……随处都是画人的粉本。画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”（《壬午重庆画展自序》，1942年）“通过深入生活，到真山水中去体察、感受，通过新的生活感受，力求在原有的笔墨基础上，大胆创新，适应新时代内容发展的需要。”（《谈山水画的写生》，1961年） 天池飞瀑这类作品在傅抱石的创作中占有相当的分量，如1945年的《金刚坡麓》，1956年的《雨花台第二泉图》《鸡鸣寺》《玄武图》《雨花台图》，1958年的《雨花台颂》，1960年的《春到中山》，1965年的《中山陵图》以及无年代的《中山陵》《雨中雨花台图》等。傅抱石的海外写生题材也是他写生题材的重要组成部分，如《布拉格宫》《回望克罗什城》以及归国后陆续创作的《伊尔库茨克机场》《布拉格》等等。值得注意的是，以写生为主的绘画方式，则成了傅抱石后期八年生命历程里的主要创作状态，构成了他晚年绘画的最为重要的特色。在东北写生过程中，他大多采用现场勾出写生草图，回去后再马上加工完成作品。一路陪伴傅抱石东北写生的宋振庭看到他随身携带《地貌学》写生的场景：“这时，抱石先生随身携带着一本书，不是画论，是地貌学。这是科学！他给我看了这本书，告诉我一句话‘画山水你不从地质的纹理，地质的科学，地貌的科学去寻求事物的本来面目，仅从纸上来画山水是没有出路的。’”沈左尧也专门提到《地貌学》在傅抱石写生过程中的作用：“他外出经常携带一本地质学，在观察自然时以之对照，不仅寻求形态规律，还寻求科学规律，两相印证，以获得正确的分析和深入的理解。把中国的山水画技法同现代的地质科学联系起来，他是第一人。”晚年，傅抱石一直速写本不离手，“根据地质学的原理，解剖一切真山水，从而奠定作画的基础”。他再三强调：“从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。”可见，傅抱石是敬重大自然山川的规律变化的，他所创造的“抱石皴”等笔墨技巧的形成是建立在他对现实生活的体验和丰富的自然景物的相遇、相合，把真山真水作为拟人知音的基础上顿悟的结晶。 傅抱石在画画傅抱石：山水画家懂一点透视学，我认为也是需要的！中国山水画的空间表现中国绘画有几千年优秀传统，具有丰富的人民性和现实主义精神。中国人民以自己独特的造型艺术形式来表达自己的思想感情和意志。长期艺术实践中，形成了自己体现自然造化，表现空间关系的方法。研究中国绘画，可以知道人物画发展很早。东晋顾恺之所作《女史箴图卷》是完整的卷轴人物画，距今已有一千五百余年。山水画的发展却要稍晚一点。分析其原因，主要是对空间的认识和表现问题，在理论上尚未解决。以《女史箴图》来看，它所表现的空间极其有限，大部分是没有背景的。人物本身所占的空间毕竟有限，容易得到合理的安排。山水画则不同，景深有万里之遥，如果没有合理的法则去处理大山大水所占的空间，山水画可以说无法绘成。 竹林七贤中国幅员辽阔，山峦逶迤，华岳千寻，长江万里。中国人民热爱自然，自古以来有无数赞美自然的诗篇为人民所喜爱所传诵。由于中国人民对表现自然的迫切要求和画家们的积极而富于创造性的努力，到了六朝刘宋（420-489）时代，便有了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》（均见《历代名画记》卷六）出现。这两篇著作是山水画创作的经验总结。他们首创了透视学中的重大原则——“近大远小”的规律，并且明确阐述了远近关系和大小比例问题。这比西方几何透视学的创立要早一千年。王微文中提出，山水画不应是“案城域，辨方洲，标镇阜，划浸流”，而要更全面地表现客观景物，达到“畅写山水神情”的艺术境界。这样便给中国山水画体现自然，表现空间开拓了蹊径，促使中国山水画朝着写景又写情的道路发展。六世纪隋代展子虔《游春图》的传世，为中国山水画的发展史，提供了有力的证明。展子虔是一位精于画建筑物的画家，掌握空间概念高人一筹。他的《游春图》，对广阔浩淼的水域，远近关系处理得相当完善。从彼岸驶来的游艇，比例合理，十分自然。这就足以证明中国山水画到了隋代，对于体现自然，表现空间的问题，已经获得初步的解决。历代一些绘画理论著作中论及空间表现的资料很多，例如：“凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉。远水无波，高与云齐，此是诀也。”“列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少要分远近。远山不得连近山，远水不得连近水。”“凡画林木，远者疏平，近者高密。”（以上见唐•王维《山水论》）“远则宜轻，近则宜重。”“文山尺树，寸马豆人。远山无皴，远水无痕。远林无叶，远树无枝。远人无目，远阁无基。“要在量山察树，忖马度人。”（以上见五代•荆浩《山水诀》）“山水大物也，须远而视之，方见得一障山川之形势气象。”“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也，山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。”“山有三远，自山上而仰山巅者谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”（以上见宋•郭熙《林泉高致》）“近岸广水，旷闻远山者谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”“分用阳者，用墨而取浓淡也。凹深为阴，凸面为阳。山有高低大小之序，以近次远，至于广极者也。”（以上见宋•韩拙《山水纯全集》） 蜀山图历代著名山水画家对如何体现自然，表现山川林木空间关系，解决山水画中的透视问题，有许多独到的见解。他们从表现远近关系、大小比例诸方面总结了自己丰富的经验。特别是郭熙的“高远”“平远”“深远”三远法和韩拙的“阔远”“迷远”“幽远”三远法，都是极富创造性并且符合科学原理的法则，值得我们重视。清代乾隆年间名画家邹一桂在他的著作《小山画谱》中，对西洋透视画法持不同看法。他说：“西洋人善勾股法（注：几何画法），故其绘画于阴阳远近，不差镏黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，龟工亦匠，故不入画品。”邹一桂认为西洋画中的透视画法，是如实描写的一种技法，参考一二是可以的，但全用此法作画，不能成为真正的中国画艺术品。邹一桂的看法，我认为是对的。西洋画是写实的，以时间、光线为基准要求准确无误地据实描写客观景物。而中国画则完全不同，它不考虑时间、光线等因素，以画家主观意志为主导去描写自然景物，表达画家的思想感情，心中的意境。西洋画是客观地写实，中国画是主观地写意。那么，中国画描写景物应该怎样处理空间关系呢？宋代一位博物学家沈括提出“以大观小”之法去体现自然造化。在他的名著《梦溪笔谈》里，就大画家李成采用透视立场所画的楼阁飞檐讥评说：“李成画山上亭馆及楼阁之类，皆仰画飞檐。其说以谓‘自下望上，如人立平地塔檐间，见其榱榷。’此论非也。大都山水之法盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合一重山，岂可重重悉见，兼不应具其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也？”

暮雨僧归图那么，“以大观小之法，折高，折远，自有妙理。”又何以解释呢？实际上“以大观小之法”是六世纪刘宋宗炳所说的“且夫昆仑山之大，瞳子（眼睛是也）之小，迫目以寸，则其形莫睹。回以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”这就是沈括所说的“折高，折远，自有妙理”的含义。宗炳又说：“今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸当千仞之高，横墨数尺，体百里之远。是以观画图者。”这就是说明了造型艺术中所体现的比例关系。有了比例才能体现远近，才能体现空间，才能达到“咫尺之内便觉万里为遥”（《南史•萧贲传》）。沈括的说法，“大都山水之法盖以大观小，如人观假山耳。”是发展了宗炳《画山水序》中的表现空间的理论。我们现在应该在实践中去认识这个理论问题。 临石涛山居图中国山水画，所表现的主要对象是：山峦、树林、流泉和飞瀑，这些自然物就其外形来看是形体各异的，没有一定的规律，如果用几何透视学的原理去解决一棵树木的透视变化，那可能是极其复杂的。目标画房屋重叠的群山，连绵逶迤的山峦，透视学仍需划上众多的辅助几何线，利用视点视角去计算，亦是较难得出正确答案。中国山水画描写对象，就要从全面从整体，从本质上去表现，并不考虑时间因素，更不需要考虑光源照射方向。因此中国画中可以画出水中倒影，从来不画投影。从一些山水画幅来分析，它的视点常在画面以外较高、较远的地方，俯视全局，画出全景。这就是沈括所说的“以大观小，如人观假山耳。”的含义，又是中国山水画体现自然，表现空间关系的特征所在。我创作山水画，每当提笔落墨时，心中便无时不在考虑空间关系。画树必出四枝，画石必分三面，从树、叠石必分前后，以显前后空间关系。画山必显山势、阴阳向背以求山峦的磅礴厚重。后山托前山，近山衬远山，以求山峦之间的空间关系。用墨必分浓淡，以显前后层次。一幅画的空间关系，在立意时已全局在握，胸有成竹，点划之间，自成天地。 千山竟秀 唐朝诗人王之焕的诗句“欲穷千里目，更上一层楼”，这正是中国山水画空间表现的要求。俗话说“登高望远”也是这层意思。所以我外出写生时，常常要“登高”以观察景物的全貌。“望远”才能扩展自己的眼界，在画面中不难取得“咫尺千里”的空间效果。绘画是造型艺术，平面上塑造立体，主要是塑造第三度空间的深度，因此绘画表现上，要特别处理好前后关系，前后关系处理恰当，才能表现远近，才能体现空间。另外画面上的景物比例关系是很重要的，山水画中的点景人物、屋宇、车舟都要起到以小喻大的作用。古代画论中，很多谈到比例问题，可见其重要性。 虎溪送客山水画家懂一点透视学，我认为也是需要的。山水画中屋宇楼阁与建筑物的处理，适当地运用透视学的画法，取得一定的空间变化也是可行的，但最好用平行透视的方法去处理，容易取得较好的效果，而且必须与山峦树林透视保持致性。同时在理论上必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取一些科学规律，旨在更加强艺术的表现效果。中国山水画中常用宽一长三比例的长屏条直画幅，全幅空间表现的透视必须统一，一般都是采用高视点的办法，统调全画。这样全幅画面，下为近，上为远，全画中心在中景，中景的空间关系表现充分，全画则可取得空灵的效果。长屏条画幅，近景应采取俯视的办法来处理空间关系。画山，必须见山脊；画树，宜多见叶丛，少见枝干，以酣畅重墨画之，可得突出近景的效果。山水画中，一比三的横幅画面，特别是八尺以上的大幅画面，全画的空间关系是至关重要的。全画的重点在中近景。近景必须画实景，布景力求实在具体，空间关系要强调，用墨要厚重，中景的处理宜占上下的三分之二，左右画面的透视关系必须保持一致。如果是一比五以上手卷形式的画幅，则可将画面分成数段来处理。数段之中，透视关系可以稍有差异，但两段之间宜慎重处理，使其统一，一般采用云气塞隐的办法来接段，使数段得以自然连接，以取得全幅画的统一效果。 琵笆行中国山水画的空间关系的处理，我主张可以参考透视学的规律来处理画面中屋宇楼阁与建筑物，而不用古代界画中，屋宇、楼阁，采用上宽下狭的处理方法。但画面中，不论是画云海，或者大面积水面（湖面、海面）都不宜出现明显地平线。采用水天一色，云天一色的办法处理天地的空间关系。中国山水画不是完全写实的，它重写意，意在笔先。所以在主意时必须要有空间境界观念，把握全画面的空间关系。这种空间关系时时体现在笔墨的浓淡、轻重、疏密之中，要有全局的主观空间感觉，即所谓“胸有成竹”“胸中丘壑”，才能真正处理好画面的空间表现效果。（本文为一九六二年十月傅抱石在北京民族饭店向中央美术学院国画系七位研究生所作专题谈话，由伍霖生教授根据记录整理而成。) 屈原像  1946年 毛泽东 《蝶恋花·答李淑一》词意图  1958年  南京博物院藏 毛泽东《蝶恋花·答李淑一》词意图  1958年  旅顺博物馆藏

殿庭对话  20世纪40年代末