绘画中的虚与实

董聚鑫

　　杯子空虚的地方，可以使它盛水，车轮空虚的地方，可以使它转动。譬如以手持物，之所以可以牢牢把握，并非依靠手指刚强有力，而是依靠指实掌虚。

——题记

南宋 夏圭 《松溪泛月图》

　　当我们学习绘画达到一定水平的时候，如何平衡画面中的虚实关系，变成了一个棘手的问题。画面中“实”的部分过多，则显得愚笨，影响意向的传达；而“虚”的部分过多，则有偷懒讨巧的嫌疑。所以，这是一个复杂的问题。因其既涉及到绘画的技术又牵涉到历史，甚至进而可以上升至哲学，变成一种形而上的探讨。

我们知道，西方的绘画偏向写实，而中国画则更偏写意。这就构成了绘画体系上的“实”与“虚”。比如我们熟知的文艺复兴时期，西方的画家总是在自己的创作中力求将自己的画布涂全画满，将事物描绘的切实可信。而到了同时期的中国明朝画家这里，却惜墨如金，力求留白，只用线条画些残山剩水便事了拂衣去。所以常常会有人讲，中国的画家只知偷懒，不肯用功画画。事实上，二者之所以会有如此大的差别，并非是由于西人勤奋，华人懒惰造成的，而是基于中西思维逻辑上的根本差别。

南宋 马远 《观瀑图》

一、眼见为实的西方逻辑

要想理解中西绘画中出现的虚与实的差别，我们不妨先了解中西二者思维上的区别。

西方的思维是以逻辑关系为主导的，最著名的例子就是亚里士多德提出的“三段论”与笛卡尔的“我思故我在”。在西方的思维中，擅长用存在来证实逻辑，再由逻辑来反推存在。这个习惯反映到艺术中导致了什么后果呢？导致了现实主义的艺术占据了艺术的主导地位。

为什么这么讲，逻辑思维的主导与现实主义艺术的盛行又有何种必然联系呢？事实上我们仔细思考后不难发现，在西方现实主义的艺术占主导是必然结果。由于西方是由求实的理性逻辑思维为主导的，所以我们会发现这样的现象，西方的许多学科的基础都是建立在对事物的剖析上的，譬如医学是建立在解剖学与临床医学基础上的、物理是建立在力的分析与数的计算上的，而绘画则是建立在解剖学与透视法的基础之上的。而当事物被拆解成了可供计算剖析的量，那么再现这些事物的绘画也要符合通过剖析得来的观测数据。这时就对画者的作品提出了要更加精确切实的要求，所以在西方现实主义的艺术占主导是必然结果。

理性的逻辑思维为西方的发展带来了不可胜数的好处，使其在多方面都迎来了跨越式发展，同时也让西方的写实绘画水平走在了世界前列。影响和塑造了古希腊、古罗马乃至文艺复兴以来的文化与艺术。文艺复兴时期更是涌现了一大批大师与巨匠，在建筑、雕塑、绘画等造型艺术方面取得了非常卓越的成果。虽然西方艺术取得了辉煌的成果，但是我在这里还是要向诸位提出这样的疑惑，绘画的真实性固然重要，但一味地追求绘画的真实性就一定好吗？

二、自实而虚——西方诸贤的探索

　　意大利 乔托 《自画像》

　　反者道之动也，虽然西方的绘画艺术是建立在以“实”为主导的基础上的，但对于虚与实的辩证关系，却并非一无所知，在长期的历史实践中，甚至还进行了相当程度的探索，关于西方人在绘画虚实上的探索，我们仍要从写实艺术出现跨越式发展的文艺复兴时期开始说起。

在摆脱了中世纪宗教思想对艺术样式的禁锢之后，以乔托、马萨乔、契马布埃等一众画家为代表的艺术革命——“文艺复兴”拉开了帷幕。经过几代画家的努力，直至文艺复兴三杰出现，使这场艺术革命的写实水平达到了前所未有的巅峰。

德国 丢勒 《野兔》

　　如果非要在文艺复兴诸大师中选出一名“实”的代表，那么非德国画家丢勒莫属，其画作可称写实绘画的典范，不论人物、动物皆神形毕肖。以其丰富的画面，事无巨细的描绘事物的面貌著称。而在他的画中，我们常常会发现，画面中近实远虚的视觉规律被忽视了，取而代之的是对事物的细致观察，与完善描绘。在沃尔夫林所著《艺术风格学》一书中将绘画的观察方式分为两类，一类称之为触觉式的观察，另一类则称之为视觉式的观察。丢勒属于前者，其画作发端于触觉式的观察，典型特征表现为轮廓清晰，画面中所有部分皆质感详实，缺乏虚实变化。（如上图的《野兔》所示。）

　　画中的兔子毛发纤毫毕现，使用的水彩材料更加便于画家流利的勾勒线条笔触，这使兔子作为主体物呈现出一种全面的“实”的状态。在很长一段时间里，丢勒创造的绘画风格成为了一种规范，他将发端于触觉观察的绘画形式和理论传播到欧洲北部，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展。

但物极必反，正当丢勒的写实艺术风格如日中天之时，西方写实绘画也悄然迎来了他的转折，在文艺复兴下半场，一个名不见经传的小画派暗自崛起，改写了后世西方写实绘画艺术的格局。这个画派在日后有一个如雷贯耳的名字——威尼斯画派。

意大利 提香 《花神》

　　在文艺复兴后期，画家们也意识到，一味的求实求细，并不能使绘画的品格提升，所以开始了对于虚化的创新与探索，威尼斯画派的提香便是其中的佼佼者。

说起威尼斯画派，人们的印象还停留在乔尔乔内与提香对色彩的创新上，但往往忽略了他们对于画面虚实的创新。

如上图花神所示，在提香的绘画中这种特质尤为明显，需要表现质感柔软的皮肤时，画面运用了大量虚化的手段，譬如少女的脖颈。而需要表现质感坚硬的部分时，则变成了轮廓清晰的实，如人物的额头。如同模拟眼睛在视觉上感受到的视觉变化，提香将“软虚硬实”的画法大量的运用到了自己的人物画中，弥补了丢勒式的触觉绘画的不足，从此绘画不再一味的注重“实”的表现，西方绘画进入了基于视觉观察式的描绘物体的新阶段。

　　东晋 顾恺之 《女史箴图》

三、计白当黑——以退为进的中国艺术

　　虽然西方的画家从视觉规律入手在画面语言上对虚实变化进行了创新和改造，但绘画的虚实变化，从来都不是简单的清晰与模糊，西方人的做法如同眯起眼睛看东西，仍然未能从本质上改变绘画的构成。

而与之相对的中国画则与之产生了鲜明的对比，从有实物佐证的魏晋时期以来，在画面构成上就有非常完善的虚实变化，有的朋友在看工笔画时会有这样的疑问，画面上并没有出现明显的从清晰到模糊的渐变，虚实的变化从何体现呢？在这里我们要插一句，评判一幅画是否能在构成上表现虚实，很大程度取决于在经营画面的时候是否考虑画面的空白部分，将空白也当做画面的一部分进行考虑，而非单纯的将所画事物虚化。这种构图思维就是清代邓石如在其书法论述中提到的计白当黑。而这种思维在西方自文艺复兴开始近400年间都不曾在正式的画作中出现，直到19世纪80年代由于后印象派学习了外来文化才得以改变。

如上图，东晋顾恺之的女史箴图大量留白被运用到了画作中。

也许“计白当黑”一词在之前的历史中并未出现，但中国人很早就有了权衡画面正负形的辩证思维。举个简单例子来理解计白当黑，如下图猫头鹰所示，猫头鹰的形象（右图A区域）可视为一幅画的正形，而其外空白的部分（右图B区域）则为负形，而计白当黑则是说将猫头鹰这幅画的负形部分与正形部分放在同等重要的地位去考虑。

　　为何中国画可以跳过漫长的发展历程，一开始就有成熟的虚实构成呢？这种差异在根源上也可以归结为思维差异，如果说西方人的主流思维是理性的逻辑思维，那么中国人的思维则是以情感为主导的感性思维。而在感性思维中又存在大量的辩证思考，其中最典型的代表是道家思想。

道家提倡的辩证思想，深刻的影响了中国绘画，如“有无相生，难易相成”，又如“知雄守雌，知白守黑”。由此我们再回过头来看中国画，就不难理解，中国画中所呈现的“举一反三”、“言有尽而意无穷”的艺术境界了。

元 倪赞 《渔庄秋霁图》

明 徐渭 《寒鸦图》

四、被忽略的写实传统

　　谈到这里，我们还要继续回到开头的质疑，在中国的传统绘画中是否是因为无法完成写实的表现，所以才选择了写意的表现呢？答案并非如此，事实上更有可能的情况是，中国自始至终都有写实的传统，而之所以在绘画中以写意为主流，是因为中国人主动选择了写意。为什么这样讲？因为我们有证据。秦始皇兵马俑、明人十二像册、易县罗汉像越来越多的证据证明了，中国自古就有写实的艺术，只是中国的写实传统并未引起人们的广泛认识，中国的写实高度也并未得到广泛理解。

明人十二像册 作者不详

　　看明人十二像册的线条与设色，简直与德国绘画大师荷尔拜因有异曲同工之妙。

德国 汉斯·荷尔拜因 《男子像》

秦始皇陵兵马俑

　　秦始皇陵兵马俑其写实程度与艺术高度更是直逼文艺复兴时期的雕塑，尤其在写实程度上，我们认为远远超过了欧洲雕塑，因为即使我们用AI技术将秦始皇兵马俑的形象复原成1：1的真人，也不会有任何的违和感。而欧洲雕塑，即便是米开朗基罗这样的大师雕塑出的人物也会有很多艺术加工，比如将人的鼻子做成了通天鼻，头发有着不可思议的卷曲，用AI并不能转变成正常人像。

易县罗汉像

　　谈到这里，另外一个问题又来了，既然我们中华民族拥有这样高超的写实技巧与艺术水准，为什么写实艺术没有成为中国艺术的主流而发扬光大呢？这里我们引用苏轼的一句话来表明中国文人士大夫在这个问题上的态度：“论画以形似，见与儿童邻”。中国的文人士大夫一早便明白绘画的意义与功能并非是写实地完全复刻自然事物，所以对一味以写实作为标准来评判绘画的行为嗤之以鼻，故而写实艺术一直在主流文化中处于边缘位置。

当然绘画艺术发展到了今天，人们的品味也变得多种多样，但历史与实践教会我们，真理是越辩越明的，优秀的作品最终会留下来。至于虚实之辩，孰优孰劣，观者心里自有答案。