《浅议王镛先生的“艺术书法”》

塄严

《浅议王镛先生的“艺术书法”》 文 / 塄严 图/友人、网络音乐／美篇 （提示：文章约6000多字，配图60多幅，图文通览约需50分钟） 【王镛简介】王镛，别名凸斋、鼎楼主人等，1948年生于北京。现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任、沧浪书社社员，中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。 读过许多评议王镛先生“艺术书法”的文章，无一例外，看上去是在给王镛先生的作品正名，似乎是要“以正视听”为先生明义。 然，这些文章的作者虽书法造诣和对“艺术”与“书法”的认知，甚至是对中国传统文化都有很深的造诣与修为。 但，笔者以为，他们对王镛先生的“艺术书法”却缺乏真正的理解。 这些文章，仅就王镛先生的书法而言，显然是曲解了王镛先生的初宗和本意，更是对“书法艺术”和“艺术书法”二者从本质上的混淆。 王镛先生说：“面对时下书法如何生存的严峻问题，基于多年来的切身感受：｀我所要追求的是｀艺术书法｀！”。 “强调先有艺术后有书法，就是要尽可能扩大书法的认知范围！” 也就是说，王镛先生是要赋予“中国书法”之“艺术”新的呈现形式。 那就是“艺术书法”。 传承数千年的“中国书法”的“书法艺术”，其本质不是“艺术”，而是“文化”，是一种放置四海而鹤立的“独特文化”。 王镛先生的“艺术书法”则是“艺术”，决非“文化”。 是一种完全放弃了汉字“实用性功能”的文化属性，追求“纯粹”与“艺术”的书写形式。 那些文章的作者其实都犯了一个很低级的错误。 他们不该动不动就给不与之持“同声”、“同气”者扣帽子，什么是“泥古”？什么是“传统派”？哪来的“改革派”？什么又是所谓的“状如算子”？……等等 用“衡量”“书法艺术”的“方法”、“原则”和“标准”来批评和要求对类似王镛先生“艺术书法”持不同意见和看法甚至是不认同者。 这些文章中所谓：“看不懂、欣赏不了，是因为观念落后、水平太低”等言辞，其实恰恰说明，作者自身的修为缺乏了必要的与时俱进和谦虚与包容的学习精神。 把自己的认知、阅历和喜好当做普遍适用的“标准”，用来要求所有人，是欠妥的。 世界是丰富多彩的，“存在就是合理的”。 “书法艺术”和“艺术书法”本就不是一回事儿。 “书法艺术”指的是“书法”的“艺术性”，其本质是“书法”，而不是“艺术”。 “艺术书法”强调的是“艺术”的“书写形式”，其核心是“艺术”，而并不是“书法”。 古往今来，书法与绘画一刻都没有分开过。 之所以人们要把二者分开来看待，是因为“实用性”和“欣赏性”功能不同，才被分开来区别对待的。 今天的汉字源起于象形文字，而象形文字本来就是一幅幅图画。 王镛先生同大家一样，都非常清楚，随着现代科技的发展，无纸化办公，业已取代了文字的书写，一台电脑一个键盘就解决了所有文字信息的处理工作。 当然，书协主席孙晓云从文化传承的角度是这么理解的，她说：“为什么中国书法现在不断地在接近艺术？可以和西方的抽象派绘画混在一起，可以和仅仅是线条艺术、装帧艺术都化为同类？就是一些人贬低了书法，拉低了中华文化形象，把中国书法都已经不作为文字来继承了！线条与空间艺术是美术课题，中国书法是文化课题。” 不能否认孙主席讲的很对，笔者完全认同！站在中国书法艺术及其历史传承的角度来看，每一个中国人都有责任和义务将老祖宗留给我们的这条文化之根传承下去，继承与发扬它是我们每一个爱自己民族文化者的责任。 但是，如果我们是站在了艺术的角度来看，唯“百花齐放、百家争鸣”，这世界才能够万紫千红。 我们切不可硬要把“艺术书法”拉到“书法艺术”的圈子里来进行评价。 我们要切记：【再精准的尺子也称不出重量来】 一我们先来看看“书法艺术”与“艺术书法”的同与不同。 什么是“书法”？什么是“艺术”？什么是“书法艺术”？什么是“艺术书法”？ 1、所谓“书法”，表意为书写的法度，即对文字书写的定法。 康有为在《广艺舟双楫》中说：“唐言结构，宋尚意趣”，认为书法的演进，就是从结构到意趣“形学”的不断变化。 古史官修史：“对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有原则、体例，谓之｀书法｀”。 唐代刘知几《史通·惑经》：“故知当时史臣各怀直笔，斯则有犯必死，书法无舍者矣。” 宋谢采伯《密斋笔记》卷四：“《论语》书法之严，即《春秋》书法也。” 2、所谓“艺术”，即彰显自主感知的表现力和表现方式。 马克思认为：“艺术首先是一种社会现象、社会事物，属上层建筑中的社会意识形态，它以自身独有的方式能动地认识世界。” 中国书法从来就不缺艺术之美，无论是二王，还是欧、颜、柳、赵、苏、董、米、张，书法造诣无不美轮美奂。 即便是隶、楷、行、草、篆各种书体本身，除了实用性，也都凝聚了先辈们对美的自主感知和对美的概括、总结与追求。 在中西方古代社会，艺术一词指向各种技术活动：“这种技术以人的道德目的为导向，根据对物之正确、理性、真实的知识而进行实践生产的一种独特形式。” “艺术是人的思维及思想的行为传达。”其实就是对美的追求。 3、所谓“书法艺术”，是指书法本身所具有的独特表现形式。 也就是依托书写的法度，即在文字书写的定法的基础上表现不同特定时期的社会经济发展和人们的价值取向。 “书法艺术”是以“书法”为载体和依托，充分利用书法的基本法则，去彰显书写者对书法的理解和掌控。 不同时期及不同的人的书法有着不同的艺术表现，表现着不同特定时期的社会经济发展和人们的价值取向。 中国的书法艺术兴始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。” “书法艺术”指的是书法所体现的艺术价值，是书法及书法的表现境界。 4、所谓“艺术书法”之说，如果笔者没有搞错，在王镛先生之前，古往今来，中国尚未有人提出。 就是说，“艺术书法”的事实存在由来已久，但“艺术书法”之说，却是由王镛先生首次提出来的。 依据王镛先生所言，“艺术书法是以艺术为先导，首先确立了艺术指向，然后再施以书之技法而成的。” 他说：“不首先明确艺术思想，书法是没有出路的。” “艺术书法”指的是艺术的书法表现形式。 “艺术书法”首先是“艺术”，然后才是“书法”。 也就是说艺术家是可以用书法的表现手法来呈现艺术的实际意义和内涵。 笔者以为，欣赏“艺术书法”作品，不能以笔墨来衡量，不能以所谓的笔法和墨法，以及点划、结字和章法去品评。 用传统的“审美观”、“价值观”和“历史观”以及以此为基础，建立起来的学养和观念去品评，去评论“艺术书法”，从根本上就是不准确、不合适的。 细细品来，其实王镛先生就像是一头四面临敌，占有欲极强，充满危机感的雄狮。 看先生的所有“艺术书法”作品，好似雄狮巡视领地所留下的标志，充满了英雄气概和胜者为王的“王者之荣耀”。 我们要通过笔势去探寻和感知王镛先生雄性激素爆棚的激情和张扬。王镛先生的“艺术书法”，不仅要用眼睛去看，更要从一点一划每一笔的起承转合中，用鼻子去嗅，去嗅那股子烟熏火燎、飘着烈酒气和占有欲的男人味儿。 王镛先生的“艺术书法”，看似流畅，却没有笔走龙蛇的张扬，更多体现的却是对笔势的主观控制。 是一种：“有如偊偊而行的背负者，四野如茫，却看不见同行者的火把。” 没有哪一种能力的获得，不需要经过一番“寒彻骨”就能轻易获得！这或便是王镛先生与其“艺术书法”二者之间的相互接纳与皈依吧。 “艺术书法”是“艺术”而不是“书法”，更与“书法艺术”无关！ 二回望中国文字记录的书法历史，特别是从王羲之、王献之两父子开启“纸、墨、笔、印、字”五体为书的历史先河之后，中国书法就已确立了其亘古不变的“历史法则”和“基本审美”与“价值评判”的标准。 中国书法的根本灵魂是：“相同之中求不同，不同之中存大同。” 核心是体现“合和”。 “合和”是以相同的“审美观”、“价值观”和“历史观”为前提，相互接纳互为包容。 无论外在的表现形式发生怎样的变化，对美的认知，审美的标准以及历史传承的责任不会变；无论内在的手法、要素发生多么大的变化，“价值观”、“审美观”和“历史观”从古到今没有任何改变。 “审美观”、“价值观”和“历史观”并非是常言中的“观念”二字可以涵盖，更不是所谓的“观念”本身。 唐·魏静《＜禅宗永嘉集＞序》：“物物斯安，观念相续；心心靡间，始终抗节。” 唐宋之问《游法华寺》诗：“观念幸相续，庶几最后明。” “观念”：是观察念头的意思。 通俗理解，就是人们在长期的生活和生产实践当中形成对事物总体的综合认识。 由于人们自身认识的历史性和阶段性与局限性，决定了人们的认识会因时间变迁而出现与时代不符合的意义。 “观念”更新与否，是区分“旧观念”与“新观念”的分水岭。 由此，我们就清楚了，“书法艺术”的“审美观”、“价值观”和“历史观”，是要建立在中华文明之基础上的，是带有中华文明的基因的，是亘古不会改变的。 而“观念”则不同，随着社会发展、时代的变迁，是会与时俱进不断发展变化的。 综上，当对中国书法的“合和”文化，以及“审美观”、“价值观”、“历史观”和“观念”有了具体的理解，我们就不难把握对书法及“书法艺术”和艺术与“艺术书法”的区分以及对各自的理解、欣赏和认识了。 “书法艺术”与“艺术书法”二者虽然都是以“纸、墨、笔、印、字”五位一体做为表现形式，但对于欣赏者而言，笔者与那些作者所主张的内涵还是有着很大的不同。 所以，“莫强求，历史终会有定数！终会是尘归尘、土归土！” “书法艺术”的核心是“书法”本身；“艺术书法”看重的则是“艺术”。 所谓“书法艺术”就是指书法水平、认知、能力的境界和高度。 是以“审美观”、“价值观”和“历史观”结合个人的“观念”来评价的。 而“艺术书法”之说，则是新生事物。 是王镛先生开历史之先河，根据自己的社会实践、经历、阅历、知识的积累，对以艺术表现为核心的这一类书法表现形式的重新分类，是对“艺术”及“艺术书法”所做出的创造性、突破性、里程碑式的贡献。 就目前而言，人们不能以所谓的“审美观”、“价价观”和“历史观”来评判“艺术书法”之所以。 我们要以发展的眼光和“新时代”的“新观念”赋予其足够的成长空间。 任何人都不应该臆断“艺术书法”的过去和未来。 “艺术书法”需要空间来成长。 每一个关心“艺术书法”的人，千万不要用“书法艺术”的“审美观”、“价值观”和“历史观”去狭隘“艺术书法”。 特别是不应该引经据典地借用古今人们对书法的认知，去评判“艺术书法”。 更不该以“学养不够，能力有限”来抱怨持不同意见者。 这是要把王镛先生所开创的“艺术书法”引入不归的歧途。 文章写到此，或许会有人质凝笔者：“你懂吗？” 曾多少回欣赏怀素的“草书千字文”，那种恣意狂放“雨脚如麻未断绝”超于物相之外的“自然天成之美”，决无“主观臆造的人工之痕”。 正因如此，李白才写下了《少年上人号怀素》的名篇。 是啊！“起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻鬼神惊，时时只见龙蛇走。” 读李白的《少年上人号怀素》，虽未见“一行数字大如斗”，可欣赏着怀素的书作，却有一种时空穿越之感，仿佛自己就是与李白、怀素同处一隅，切身感受着怀素“湖南七郡凡几家，家家屏蔽书题遍”的畅意。 可见“审美观”、“价值观”和“历史观”是相通的，古往今来从未改变… 不是吗？！ 三其实“书法艺术”评价的标准就摆在每个人面前。 大浪淘沙、水到渠成。 “流行”本身就是一个伪命题。 从古至今，从来没有什么所谓的流行之说。 唯创新与选择和取舍才是根本。 “书法艺术”指的是书法水平的升华。 是以“审美观”、“价值观”和“历史观”的评判法则，以对“纸、墨、笔、印、字”五体的基本要求为标准认定的。 “书法”是根本，“艺术”是书法水平的外在体现。 “艺术”是“书法”的境界。 “书法艺术”的本质是“书法”，而不是“艺术”。 其评判标准是“审美观”、“价值观”和“历史观”。 “艺术书法”的根本，是通过某种“艺术”的技巧或技术方法，以“书写”为表现形式，继而实现某种情怀和感知。 “艺术书法”的本质是“艺术”，不能简单地用“书法”的“审美观”、“价值观”和“历史观”标准去衡量。 由于是新生事物，其评判标准是什么，是需要历史的选择来做出决定，决非是某个人可以用自己的一己之喜好来论定的。 以“书法艺术”为书写宗旨，书写出来的东西叫“书法作品”；以“艺术书法”为书写宗旨，书写出来的东西应该如何称呼，尚无定论。 因为二者有很大的差异性，不可类比，也没有可比性。 仅以书法的评判法则和标准去评判“艺术书法”之作品，对“艺术书法”而言，是不公平、不公正的。 对于真正的书法作品而言，没有“丑”“俊”之分，只有“优”“劣”之别。 所谓“丑书”，本质上根本就不是简单的“书法”，应该是“艺术书法”的范畴。 无论是好是不好，都不该与传统“书法”放在一起类比。 “丑书”是“艺术”，属于“艺术书法”的范畴。 要感谢王镛先生，是“艺术书法”才给人们眼中所谓的“丑书”找到了家，才使之有了归属和分类。 由于创作者借用了“纸、墨、笔、印、字”为载体，去体现其“丑”的艺术，彰显创作者自身的“审美”与“价值”，才被人们误认为是“书法”中的“丑书”。 当然，笔者以为，那些耍酷耍怪者，以表演表现的形式，借用书法用具做展示的除外，不应当算作“艺术书法”的范畴，更似一种“行为艺术”。 总之，无论“艺术书法”还是“书法艺术”，但凡存在，就一定是有道理的。 【被世人认可和接纳才是王道】 世人是自由的，你可以引导，但不可以教导甚至是苛求或抱怨。 有一条真理“成功者只是做成了人们想要做而自己没能力做成的事情”。 当然，这个“世人”大概率就是当下的我们及未来的人们。 我们不应该否定任何现实存在，应该给它们足够的尊重。 有谁知道，未来会是谁的？说不定今天的新生事物就会成为明天的擎天巨柱。 四1、有一个有趣又十分简单，大概率有效的“评判标准”，很实用，符合中国人的“审美观”。 这个“标准”只属于中国人，是中国人对于观赏物和欣赏书法作品的唯一最直接有效的“标准”。 人们把对于“太湖石”的“审美标准”做为一面镜子，透过对“太湖石”的审美，就可以清晰地理解对“书法艺术”美的欣赏了。 透过镜子去看，就是“镜像法则”。 用镜子看，就会明白，所看到的一切都恰好相反。 比如我们对“太湖石”的审美标准是：“皱”、“漏”、“透”、“枯”、“空”、“奇”、“怪”…等，为美的最高境界。 以“镜像法则”的标准来对“书法艺术”进行审美和评判，凡在“太湖石”上的“美”的标准，放在书法上，就一定是不美的。 把用来评判一件被世人视为完美的，甚至是精美绝伦的“太湖石”精品的所有标准体现在一件书法作品上，这幅所谓的书法作品就是垃圾。 2、对于“艺术书法”而言，到底我们应当如何去评判其优劣、好坏，尚不得法。 但笔者可以肯定的是，以“书法艺术”的“审美观”、“价值观”和“历史观”为标准，去评判“艺术书法”一定是错误的，是对“艺术书法”的不公平、不公正。 不能以附庸风雅的态度，怀着“穿着皇帝的新衣”的心理去看待“艺术书法”。 就笔者自己对待“艺术书法”的心路历程来看，从“看山不是山”，到“看山就是山”，再到“看山不是山”。 经历了完全排斥否定，到附庸风雅和“穿着皇帝的新衣”去看待，再到理解、接受认可和欣赏几个阶段。 以己之心去揣摩，或许生活中如我者不在少数吧。 对于“艺术书法”的欣赏，我们应当完全摒弃以传统的“审美观”、“价值观”和“历史观”为标准，摒弃着眼于“点划”、“结字”、“章法”等形式和“聚像性”内容。 而是应当透过这些“形式”和“聚像性”内容，去看到不一样的东西。 要用二维、三维，甚至是四维、五维…等多维度视角去观赏。 当我们真正从不同的维度进入到作品当中，才能体会到“艺术书法”的“气、韵、神、境，张力的涌动”。 才能够感受到“行将喷发的火山的颤动”，以及“踏雪惊飞鸟，狂风卷骤雨”的豪情。 才能够真的理解并触摸到作者内心深处的那片柔软。 同样是草书，毛泽东主席曾说：“我的书法老师也是湖南人”，说的正是唐代书法家怀素和尚。 无论怎样，怀素跳不出“文人”的范畴，他穷尽一生也只是个文人，与毛主席豪放的字体有着很大的不同。 毛泽东是“钟毓人中龙”，那种“放眼世界的气慨”是常人所无法比拟的。 读过毛主席16岁时写的这首诗：《七绝.咏蛙》，“独坐池塘如虎距，绿荫树下养精神；春来我不先开口，哪个虫儿敢作声。” 此诗气魄如宏，托物言志，以蛙自比，年龄虽小，却有龙虎之势，气概非凡。 毛泽东的书法完全就是这种“放浪不羁、天马行空、胸怀天下”的书写。 欣赏王镛先生的“艺术书法”作品，但凡欣赏过其绘画作品者，尤其是山水画作品，就会联想到其绘画作品中荆棘般密密麻麻的苔点皴，王镛先生的“艺术书法”脱不了画家“绘画艺术”的骨血，“它”就是“艺术”。 或许用欣赏“绘画作品”的眼光，更容易读懂——王镛，理解“艺术书法”。 五“合和”是中国文化的精髓所在；“合和”文化在书法和艺术中集中体现；“合和”就是求大同存小异；“合和”的本质是“中庸”。 如同黑头发、黑眼睛、黄皮肤是中华民族的印迹一样，“合和”就是中国文化的胎记。 纵观古今，那些被历史记注、被世人认可的书法大家们，艺术大家们，无不因循于“合和”这一文化基因的认同。 无论是“书法艺术”，还是“艺术书法”，甚至是借用书法形式的那些“行为艺术”家们。 “中国足够大，容得下大家！” 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。 后记：上文完成之后，曾把预览内容发给笔者一幼年的学友看过。 学友系王镛先生的学生。 他说：“先生是大海，不可以瓢饮斗量。” 百度找了些王镛先生的绘画作品，供文友们欣赏。 与学友几番沟通，最长一次电话，足足聊了近三个半小时。 “想要写好先生，须花费大功夫”他说。 笔者以为，甚是！ 但笔者只想“以老为实”地写些真实的，同时也是笔者知识、能力和阅历，也就是那些作者们所说的“学养”所及的东西。 更多的，笔者只是想抛砖引玉，针对那些写王镛先生的作者们的观点，说一些自己想要说的话。 犹豫再三，贪多嚼不烂，还是决定文章不做大的修改和调整了。 仅把自己理解的这点儿东西写明白了就不易啦。 如果说王镛先生是大海，那笔者就仅仅只是一个小小的小水飘了，何必贪得无厌、好高骛远。 “弱水三千”笔者“只取一瓢”。 “一滴水里观沧海，一粒沙中看世界。” 就在王镛先生的“艺术书法”之“过往中找寻前行的脚步，俯仰间体会细节的沉重”吧。 我们无需对王镛先生本身的艺术造诣做过多的评判，看看先生的师承，或许就会令我们浮想联翩了。 王镛先生是李可染和梁树年、叶浅予的弟子。 仅仅李可染先生一人，其背后就站下了吴昌硕、刘海粟、徐悲鸿、齐白石、黄宾虹、赵无极甚至是周恩来、鲁迅、郭沫若、老舍等等一众巨人及宗师级大咖。 他们个个都是笔者顶礼膜拜的先贤，唯敬仰而无其他了，哪还敢有半个字的不敬。 王镛先生为什么会用“仙人掌”的“刺”一样密密麻麻的刺点儿，当作皴法来进行绘画创作？！ 真得还须花大功夫、大力气，深入学习、感同身受了之后，或许方可顿悟吧。 当然，先生得黄宾虹“积墨法”真传再传之笔触，笔者还是超级喜爱的。 实事求是地说，笔者本人在欣赏先生的作品时，内心总会对自已生出“焚琴煮鹤”的自贬自损之念。 ——“眼睛里只剩半斤豆腐两根葱，咋能看懂，欣赏的了先生的大作？！”