周剑平：关于“诗家语” 长青诗学院诗词系列讲座

拾遗君

周剑平：笔名品位，男，汉族。湖南省岳阳市人，现旅居广东东莞。热衷于诗、词、赋的学习创作，作品散见于各诗刊杂志、书籍。现为中华诗词学会理事、香港诗词学会副会长、《香港诗词》主编、东莞市清溪诗词楹联学会会长、长青诗学院主讲教师。

浅谈诗词创作（之七）

关于“诗家语”

诗是语言的艺术。诗的语言是一种具有独特魅力的文学语言，与其他文学体裁的语言，在表达形式上有很大的不同，除了要有其独特的音乐性之外，还具有各种不同于其他文学语言的特点。“诗家语”就是对诗词语言的高度概括。

一、什么是“诗家语”

“诗家语”，最直观从字面上来解释“诗家语”就是诗的语言。它是为了适应诗词的韵律而对文字进行重组，打破了普通的文法，能够更好地营造出诗词意境的文言文语言结构。“诗家语”具有用语形象、字句凝练、含蓄婉转、语言跳跃、艺术夸张、声律谐美等特征。运用诗家语创作诗词，能够更好的营造意境和表达主题，使得诗词在整体表达上，体现出独特的诗性和音乐性。

“诗家语”这个概念最早是由王安石提出来的。南宋魏庆之在诗话集《诗人玉屑》卷六中记载：

“倒一字语乃健

王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。’荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋长杨罢’，且云：诗家语，如此乃健。”

王安石为什么要将“奏罢长杨赋”改为“奏赋长杨罢”，并且说这才是“诗家语，如此乃健”呢？我们都知道健康的、有力的、好的才能被称之为“健”。

首先我们都能够看得出来“奏罢长杨赋”是一句很通俗的口语，句子平铺直叙、坦言直露，不是“诗家语”，是大家随口一说都可以来这么一句的语言，因此是普通人也能写出来的句子。这就失去了诗的语言求新、求变的特点。“奏赋长杨罢”，则是摆脱了口语、熟语的味道。

还有就是“奏赋长杨罢”把“长杨赋”中的一个“赋”字提到了前面，这是因为《长杨赋》作为西汉辞赋家扬雄的一篇名作，《长杨赋》中这个赋字对于当时的文人来说，出现在这里无关紧要。放到前面成“奏赋”，增加了动作，赋予了形象，诗句这样的表现手法，就有了凝练、跳跃的感觉，这样诗句的张力就体现出来了，也使诗句显得健硕，具有骨力。即王安石所谓之的“如此乃健”。

再有，王安石在做出这个改动时另一个更重要的理由，应该是出于声韵方面的考虑，我们知道虽然“赋”和“罢”都是仄声字，不论用哪一个都不会影响诗句的平仄格律。但“赋”字是“闭口音”，而“罢”字则是“开口音”。在音韵学的划分上，开口音的发音响亮，多用来表达开阔、明朗、有力的情绪；闭口音的发音低沉，多用来表达细腻、悠长、低沉的情绪。因此在读“罢”字的时候声音就会清凉、悦耳。在这里王安石将“罢”字调整为七绝转句的仄声脚，使全诗的音色气韵变得清脆高昂。

为什么要让这里的声音如此清亮高昂？因为王安石知道作者在写这首诗的时候心情是愉悦的，所以音韵上也应该要符合诗人当时的精神面貌，选择表达开阔、明朗、有力情绪的“开口音”。这里也告诉我们大家，在音律选字的时候，我们不能仅仅只是简单的考虑到符合平仄，选一个仄声收尾的字就完事了，同时还更加应该考虑到诗词所要表达的情感，在选字的时候要选择表达相应情感的声韵字，从而在诗句中代入我们自己的情感。

由此我们可以看出来，诗的语言是一种具有独特美感魅力的文学语言,与其他文学体裁的语言在表达的形式上有其根本的区别。 “诗家语”是和散文用语不一样的，因为诗有韵律的限制，不能像散文那样自由的表达。“诗家语”就是在维护诗的音韵性时，放弃了一部分逻辑严密的文理，这是诗词所独有的语言特点。

其他的文学体裁则不一样：小说的目的是让小说中的人物和故事情节来打动读者，因此在描写的时候必须要符合读者所熟悉的生活逻辑；议论文的目的是为了证明某个论点，所以在论证的时候一定要符合大众所认可的思维逻辑；散文的目的是为了抒发情感，故在行文的时候就更注重个人感受抒发，必须遵守散文“形散而神不散”的文理逻辑。然而“诗家语”不同，他们是独有的“诗性语言”，体现出独特的诗句属性和音乐属性。因此具有一些不同于普通语言的特征。

二、诗家语的特征

周振甫先生在《诗词例话》中对“诗家语”作了较为详细的阐述，大意是：诗（这里指格律诗）的用语是和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等的限制，不能像散文小说那样自由表达。如我们用“非诗性思维”去创作写诗，就不能创造出好的诗作来。那么，“诗家语”与其他文体有一些什么样的不同呢？我们来看看“诗家语”所具有的一些特点。

1、“诗家语”要求字句凝练

从“诗家语”的角度来考量，诗要求精练，精炼一直都是“诗家语” 的刻意追求，讲究用字凝炼而精确。凝练不是追求华丽辞藻和生僻用语，而是追求诗语生动流畅和达意准确。即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。

为了达到字句凝练的目的，“诗家语”体现在古典诗词的绘景状物、表情达意时，极力讲究语言的表现力，锲而不舍的精心挑选那些表情达意最准确，艺术表现力最强的字眼，力求把诗意表达得准确、鲜明、生动、精巧。古人认为字句的凝练与否，决定着诗作的优劣。明代的邱濬说“诗中用字，一毫不可苟，倘一字不雅，则一句不工，一句不工，则全篇皆废矣。”这种凝练字句的手法，就是“诗家语”的“炼字”。古人为使诗句中字句凝练而炼字，一般都是在以下几类词中着力：

1）炼动词。可以使诗句的意象化静为动，形象生动。说到炼动词，最有名的当属大家耳熟能详的“推敲”典故，这个是炼动词的经典之作，使诗句中的动词体现了动态之美，达到出神入化的效果。

李白是炼字的高手，他在《玉阶怨》中说“玉阶生白露，夜久侵罗袜”，这里炼成“生白露”而不是“有白露”或“满白露”。一个“生”字，将心怀着相思怨情的女主人公内心，随着霜气愈浓、露水愈多、天气愈寒、时间愈久、寒夜愈深，“怨”也越来越深重。一个“生”字，将白露和怨气联系到一起，表达出了都随着时间的推移而慢慢滋生出来的意境。

同样的炼一个“生”字，王湾在《次北固山下》的颈联“海日生残夜，江春入旧年”中 ，诗人没有用“升”字而是用了“生”，这是因为诗意是要表达江南充满了生机与活力的早春气息，日生残夜，春入旧年，一个“生”字表现此时此景孕育了各种美好的新生命。

2）炼形容词。可以起到化抽象为具体，变无形为有形的作用，使人如闻其声、如见其人、如触其物、如历其境。

如王维的《过香积寺》颈联：“泉声咽危石，日色冷青松。”联中的“咽”“冷”两字用字奇特、出人意料。咽”字准确、生动，山中危石耸立，流泉由于岩石的阻拦不能轻快地流淌，只能在岩石间艰难地穿行，发出幽咽之声。用“冷”来形容“日色”，看似荒谬，但感受一下当夕阳西下时，山林就会变得更加的幽暗阴冷，此刻昏黄的余晖照在青松上，似乎让青松更加冷冷的。这情状如何不冷。这个“冷”就是炼字的妙处。

“咽”“冷”两字运用拟人、通感的修辞手法,绘声绘色、精练传神地显示出山中幽静孤寂的景象。

再如魏庆之在《诗人玉屑》中举例说：“汪彦章移守临川，曾吉甫以诗迓之云：‘白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。’先以示子苍，子苍为改两字云：‘白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。’这个举例中的炼字，就是韩驹帮助曾吉甫将二个方位词“中”“里”改成了“深”“冷”二个形容词，使诗句变得如触其物、如历其境。

3）炼数量词。诗中的数量词在渲染气氛，描绘景物，表达情意，说明事物方面有非常巧妙的效果，可以起到烘托的作用，增强诗句的表现力。

如白居易的《惜牡丹花》：“惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两枝残。”“唯有”“两枝”，语气肯定，数字确切，足见诗人赏花之细心，而如此精细的数出“两枝”，才体现出诗人惜花之情深。“两枝”这个数量词将诗人惜花、怜花的一片痴情刻画得淋漓尽致。

又如岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”中的一夜”，“千树万树”，“一夜”言其时间极短，“千树万树”状其数量极多，春风吹来梨花开，竟至“千树万树”，与雪压冬林的景象极为神似，重叠的数量词表现出景象的繁多，形象的表达了雪之大之多。这些数量词共同描绘出边塞的秋天在一夜之间，由于大雪纷纷缀满枝头，形成了一幅雄浑瑰丽的雪景图。

4）炼虚词。在古典诗词中，很注重虚词的锤炼，恰到好处的使用虚词，可以获得化钝滞为流动、文气疏通、开合呼应、情韵活跃、悠扬委曲的美学效果。如李商隐《无题》中的名句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”， 锤炼出“方”“始”两个虚词极大的表现出了生命尽头透出的一股执着与坚韧的精神力量。

杜甫非常擅长运用虚字，如他的《上兜率寺》颔联“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”。 一联中“有”与“自”结合了空间和时间，包含了远近数千里，上下数百年，让一股吞纳山川之气，俯仰古今之怀见于言外。

炼字也还包括炼叠词，如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，运用叠词能增强语言的韵律感并起到强调作用；炼拟声词，如杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，运用拟声词能使形象更生动，使人有身临其境之感；炼颜色词，如杜甫《绝句》中的“两个黄鹏鸣翠柳,一行白鹭上青天”，表示颜色的词一般能表达心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。

一首诗中有一个字炼得好的，往往就成了整首诗的“诗眼”，而使诗词的境界全出。甚至句以字名、诗以句名而流传千古。所谓诗眼，就是一首诗或一句诗最能体现语言中字句精练的地方。如大家都很熟悉的宋祁的《玉楼春·春景》中“红杏枝头春意闹”，王国维在《人间词话》中评：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。”一个“闹”字，将烂漫的大好春光描绘得活灵活现。

2、“诗家语”是反常合道，无理而妙

语出反常不好好说话是“诗家语”另一个非常鲜明的特点，所谓的“诗家语”，是诗人为了满足二个方面的要求而精心谋划的语言。首先是为了表达情感的需要，同时又要符合格律的要求。这样一来日常生活中以及散文式的语言就很难同时满足这样二个要求，所以要对诗的语言做出一些变形的处理。通过变形处理后使其不同于一般的语言，从而形成了“诗家语”的独特之处。

这种通过变形处理后的诗词语言，已经没有了日常语言中的理性和逻辑性，但虽然是一种最不规范的语言，却是诗词独有的语言。“诗家语”通过诗人对日常语言的变形处理后，变得更为率直、天真、主观、情感化而非理性化了，它突破了逻辑和语法的约束，往往有悖于常规常理而显得反常。这种反常性诗词语言是一种最不科学、最不规范、却最具艺术表现力的语言。最鲜明的特点是出于常理之外，入于情理之中。

我们来看杜甫的这首《郑驸马宅宴洞中》:

主家阴洞细烟雾，留客夏簟清琅轩。

春酒杯浓琥珀薄，冰浆碗碧玛瑙寒。

误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。

自是秦楼压郑谷，时闻杂佩声珊珊。

首先要给大家说明一点的是，杜甫的这首诗是一首古风，在诗词归类时不是归入七言律诗之中的。现在我们看到这首诗在网上的一些赏析文章，什么这联拗救、那联救拗，甚至什么“四联皆拗、以拗救拗”之类的说法都是无稽之谈。但这不影响我们现在对其中“诗家语”的理解。（这里顺带说一句现在网络上有关诗词的资讯很多，鱼龙混杂，甚至包括一些所谓的专业网站，大家在看这些资讯时一定要有自己的正确判断，不要被带到沟里去了。）

清代仇兆鳌注意到了这首诗的颔联，他在《杜少陵集详注》里提到：“琥珀杯、玛瑙碗，言主家器物之瑰丽，若三字连用，易近于俗，将杯碗倒拈在上，而以浓、薄、碧、寒四字，互映生姿，得化腐为新之法。” 这段话的意思是，琥珀杯、玛瑙碗都是指三字物件的日常用语，假如在诗中连用，未免太俗气。

按照我们现在的语言习惯大家可能都会这样写：琥珀杯-浓-春酒薄，玛瑙碗-碧-冰浆寒。仇兆鳌觉得如果是这样琥珀杯、玛瑙碗三字连用就是“俗气”了。杜甫在这里或许就是为了避免“俗气”，则不能象平常那样的好好说话了，只能在诗中将琥珀杯、玛瑙碗表示二件物品的名词拆开了来说，巧妙的写成了：春酒-杯浓-琥珀薄，冰浆-碗碧-玛瑙寒。虽有悖常理，却合乎情理。因此仇兆鳌称赞这是：“化腐为新之法”。

这种非逻辑结构及有悖于常识事理的表述，就是历代诗评家们所津津乐道的“诗家语”中“反常合道，无理而妙”的情形。苏轼在《书柳子厚〈渔翁〉诗》中指出：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣。”这种超乎常规，合乎常理的反常构成了诗词的奇趣，因而也成为“诗家语”中最常见的艺术手法，能使读者获得一种别有洞天的新奇美感。

这里的反常就是指在内容上违反人们习以为常的常情、常理、常事，在艺术上超越人们认识的常境；所谓合道，就是表面看来不合常规，不合形式逻辑，却合乎人们的情感逻辑，读者不仅不觉得不合法度，反而感到新颖独特，别出心裁，于不知不觉中把人引入一个隽永的艺术境界。这种手法在古诗中被诗人们大量的运用。

比如：樱花无香，韩愈在樱桃诗中却说“香随翠笼擎初到，色映银盘写未停”；竹也无香，杜甫在《严郑公宅同咏竹》中却说“雨洗涓涓净，风吹细细香”；雪亦无香，李白在《酬殷明佐见赠五云裘歌》中却说“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”；雨更无香，李贺在《四月》中却说“依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门”。上面的这些本无香而说香，就是出于常理而入于情理。

我自己也学习过用这种“出于常理之外，入于情理之中”的方法进行写作，曾写过一首《贺香港“国际当代华文诗歌研究会”成立》：

南国葱葱铺锦茵，香江沿岸紫荆新。

但凭青眼留轩景，且植鸿梧聚凤麟。

笔不能言交付墨，情犹可寄咏成春。

诗人煮字燃斜照，饮月听风渐拌匀。

尾联“诗人煮字燃斜照，饮月听风渐拌匀。”中的“煮字”“燃斜照”“ 饮月”这些用词都是出于常理之外，但是放到诗句之中，联系到全诗的整个诗意应该还算是入于情理之中吧。

宋人方中通说：“诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎”， 诗人是语言的创新者，太循规蹈矩的讲理，就不会产生让人耳目一新的诗句，因此我们写诗不能太实在。诗词之真实来源于生活之真实，但同时诗词的真实又一定会高于生活的真实。

艺术的“无理”是艺术的真实，是比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻的真实，是包含了“无理而妙”的艺术表现力的真实。如果用理性的、客观的、物质的、科学的眼光按事物的物理属性去写诗，写出来的一定会是乏味的、说教的诗词，不可能出佳作。

3、“诗家语”是含蓄的

含蓄不直露也是“诗家语”的一个非常重要的特征，中国古典诗词语言凝练，内涵丰富，具有浓厚的耐人寻味的含蓄美。所谓含蓄，就是将丰富的生活，深刻的思想，浓郁的激情，熔铸于生动的具有典型性的艺术形象之中，而把自己的思想倾向隐蔽起来，做到“言有尽而意无穷， 余意尽在不言中”。

“诗家语”在语言的表达上是含蓄婉转的，诗贵含蓄而恶浅露。要达到含蓄婉转的艺术效果，就要采用比兴、比喻、曲喻、影射、反说、讽刺、用典等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，言有尽而意无穷。含蓄蕴藉的诗味可以补充深化诗意，传达言外之意，激发审美想象，取得“不着一字，尽得风流”的艺术境界。往往是淡淡几笔勾勒，短短几行诗句，表现和传达的情致、韵味却是无限深广的，一直以来是诗家刻意追求的语言风格之一。

古人认为:“篇章以含蓄天成为上。”并指出含蓄就是“使玩之者无穷，味之者不厌。”如李商隐的名篇《贾生》：

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。

可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

诗中选取汉文帝宣召贾谊，夜半倾谈的情节，写文帝不能识贤、任贤的本质，前三句极力渲染宣召贾谊之事，然而结句一转，深夜求贤相访却是为了问鬼神。末句的引满而发，紧承“可怜”与“虚”字，把讽刺君王昏聩弃贤和伤叹贤士怀才不遇的意蕴表达得淋漓尽致。

诗人借古讽今，借贾谊的遭遇，写自己怀才不遇的感慨，已是含蓄婉转，但是更加含蓄委婉的还不止于此。着眼点也不在诗人个人的穷通得失，而是指出了封建统治者不能真正重视人才，使人尽其材的本质。如果所包含的意蕴到此为止，诗意深刻讥讽的力度也就有限了。“不问苍生问鬼神”一句更进一步的揭露了晚唐皇帝服药求仙，荒于政事，不顾民生的昏庸。层层递进的寓意使得意境迭出，足见其构思新颖、含蕴丰富。

4、“诗家语”是跳跃的

格律诗词受字数、句数、韵律、意象等因素制约，由于受其篇幅所限，这就要求必须以最少的词汇，最简洁的句子概括最深广的内容，因此诗家语必须精炼含蓄，语言要具有跳跃性。在语法结构和句式上，句子中往往会省略一些语法成分，句与句之间不能够平铺直叙，要有较大跨度的跳跃。

要学会舍弃掉诗词内容中一些表层的、读者容易想到的联系，把过去、现在和将来；开头、发展和结局；原因、过程和结果；表象、内在和本质等因果关系直接联系到一起，在诗句中用跳跃的思维方式进行表达。

诗家言的跳跃性是为了在有限的篇幅里概括深广的内容；是为了语言更精粹、形象更生动。省略了不必要的文字，就能够做到没有一个“闲”字，将更多的文字用来突出诗人的情感，更好地表达诗词的主题。我们来从贾岛的诗《寻隐者不遇》看“诗家语”是怎样跳跃的表达诗意的，：

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

我们知道贾岛是以“推敲”两字而出名的苦吟诗人。一般认为他主要是在炼字方面下功夫，其实他的“推敲”不仅着眼于锤字炼句，从这首《寻隐者不遇》可以看出，他在谋篇构思方面也是同样的煞费苦心，在跳跃的表达诗意方面更是炉火纯青。

全诗只有二十字，内容极丰富，其奥秘在于布局谋篇时独出心裁地采用了问答体，还不仅是一问一答，其实是三问三答，而且又妙在寓问于答，所以我们字面上看到的是一问三答。

这里我们要特别注意的一点是：诗题说的是“寻隐者不遇”，那么在诗中绝对不用再啰嗦一番交待寻人未遇的事了，所以起句直接就是问“松下问童子”。这一点是我们现在很多诗友经常犯的一个毛病，诗题和诗是一个整体，在诗中重复诗题的内容不但是浪费了诗句有限的篇幅，更让人觉得你是无话可写，把诗题作为文字凑进来！

按下来的三句，都直接跳过的问，只写了童子的答：一答师采药去了；二答师就只在此山中采药；三答云深不知师具体在何处采药。三问都直接跳跃过去，把一连串的问答过程压缩在短短的二十个字里，不只使语言特别精炼，尤其是突出了“云深不知处”的隐者形象。这是典型的诗家语，它是压缩了的，跳跃式的，有了大量的留白，让读者从简短的字面上根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养对这些留白进行补充与扩展。

5、“诗家语”是多义的

在我们的日常用语，尤其是自然科学、公文、科技用语，要求语义是唯一的， 一就是一，二就是二，不能模棱两可。否则就会辞不达意，造成混乱。“诗家语”则恰恰相反，忌讳语义的直接唯一性而追求语义的含蓄多义性。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中指出：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发”。“隐”的特点是意义产生在文辞之外，含蓄的内容可以使人触类旁通，潜藏的文采在无影无形中生发。

如果一个词，一句诗符合“诗家语”，他的含义越多，令人回味的东西越多，那么诗味就会越浓。例如杜甫《江南逢李龟年》：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

这首诗相信大家都有读过，其结句中的“落花时节”四字，在我们之前读这首诗的时候，不知有没有理解到其多重的含义。我们可不要小看了这“落花时节”四个字，大家可以仔细揣摩一下，这四个字我们至少可以读出四重含义来。

一是花飞花谢花满天的自然界江南风景的“落花时节”；二是当年红极一时的大音乐家李龟年因战乱流亡江南的人生“落花时节”；三是名满天下的一代大诗人杜甫因战乱而漂泊江南有家难归的人生“落花时节”；四是安史之乱给李唐王朝以沉重打击后，从此一蹶不振步入没落之路的“落花时节”。具有四重含义的“落花时节”，极大地丰富了诗的内蕴，使之成为享誉千载的史诗，成为后代诗家的圭臬。

诗家语是诗人不同于一般语言组成的表达方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升。所以诗的语言是独特、升华了的语言。清代诗评家吴乔在《围炉诗话》中说：“或问：诗与文之辨？答曰：二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”由此可知诗是通过“诗家语”把米酿成了酒的语言。

诗者，在心为志是诗人心中的诗，发言为诗是诗人纸上的诗，传诵于世就变成了读者心中的诗。诗的传播其实就是从诗人内心走进读者内心的过程，而实现这个过程的媒介就是“诗家语”，想要自己的诗词走进读者的内心，就一定要先学学上面讲的“诗家语”的一些特征来写诗填词。

美是一切文学艺术作品的本质特征。判断一首诗的好坏，首要的就是看其是不是“美”，这里面包括韵律、词句、意象、意境等各个方面的美。诗首先是诗人用艺术家的眼光来发现这个世界上各种各样美，然后用“诗家”的语言表达出来的文字。所以从本质上来说，“诗家语”就是诗人用来表现、传达美的语言。

当代格律诗词创作中有一种很不好的倾向，似乎把一段散文压缩分行成四句七个字，就成了一首七绝。写诗不讲究诗味，不提高技法，不追求意境，不探索诗道。一首诗中或者语言平铺直叙；或者道理连篇累牍；或者辞藻堆砌满纸；或者句子强行拼凑。如此种种，你说它是“老干体”它又不够“气势”，你说它是“打油诗”它还欠点“油味”，究其原因主要还是没有整明白“诗家语”。因此，今天我们一起学习探讨“诗家语”，对于我们的诗词创作，希望有一定的意义。

今天的课就讲到这里，谢谢大家！

荣誉院长：陶涛 孙连宏

名誉院长：包德珍 张驰

院务委员：高源 朱安群 周达 陈作耕 陈显赫

首席主讲：包德珍

院长：周兴海

执行院长：盛月富

副院长：张和平 姜晓玮 陈林洲 张士平 庄俊雄 华慧娟

荣誉副院长：钟茂荣 周海燕

教务长：盛月富（兼）

常务副教务长：宋力 拾遗君

副教务长：唐超 钟晓红 文励洪

教务秘书：张昊

办公室主任：庄俊雄（兼）

办公室副主任：鲁祖标

主编：拾遗君

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