浅谈诗词写作（中国*灵儿）

胜利

作者简介：

网名：灵儿，湖北省孝昌人。1993年出生，大学本科学历。一生正气，酷爱追求完美！

喜爱文学艺术创作，娱乐活动。擅长琴棋书画。习惯古风韵律，诗词歌赋，作品散见于各大公众号平台。

<中国>灵儿主讲：

好的诗词抑扬顿挫协调有序，其节奏和旋律给人以音乐的美感。自唐朝出现新的诗体对平仄和谐进行了调配，并规范成种种严明的格律。后人为了区别唐前的没有限制的古体诗而成为：近体诗。近体诗包含律诗和绝句两种。又有五言律绝和七言律绝的区分。

首先我们说律诗，律诗全诗由八句构成（排律除外），每两句算一联，四联分别成为：首联、颔联、颈联和尾联。这是在写律诗中的常用术语，所以必须先分清它的称谓对以后参看一些资料时才能便于理解。

以老杜的《客至》为例讲解一下：舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。（首联）

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（颔联）

盘餐市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。（颈联）

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。（尾联）

律诗的平仄格式变化是有基础句式的，大致总结为四个类型：

1。平平仄仄仄平平（平起首句起韵式，又称：平平脚）

2。平平仄仄平平仄（平起首句不起韵式，又称：平仄脚）

3。仄仄平平仄仄平（仄起首句起韵式，又称：仄平脚）

4。仄仄平平平仄仄（仄起首句不起韵式，又称：仄仄脚）

强调要记住的是七言律诗以首句起韵式为正规，一般它是以双音节为单位交替变化最后落在平声韵尾。文中1、3为常用正格 以红色标记了。现排列出七言律诗的四种格式，以第一种正格做仔细介绍排列规律。

首联中第一句的平仄和第二句的平仄是相反的即相对的，我们用律诗术语称为：对。上下句相重叠位置平仄是一一相对的，原本应为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。第一句第五个字如果改为平就会出现古风的专用形式三平尾，这是律诗所不允许的；第二句第五个字无论平或仄都不会出现三平尾、三仄尾、孤平等忌讳，所以可平可仄。第三句正是颔联的上句。它与首联的下句关系是相粘的，也就是说平仄是本应相同的，但考虑到第五字与：仄仄平平仄仄平相粘就会出现三仄尾，且律诗隔句平仄韵尾互先原则只能让5、7失粘，这是律诗所允许的。虽有1、3、5不论2、4、6分明的口诀，但如果因为教条的运用而出现孤平就犯了律诗大忌，所以有些时候1、3、5也不得不论。需要记住的是1、3、5位置平仄可以修改，但第二个字必须符合对与粘的规定，不能修改。初学者可以按以上粘与对的规则常识自己默写排列几次就能悟出律诗的规律。

七言律诗四种句式表

五言律诗四种句式表

（1）平平仄仄仄平平（1）**仄仄仄平平

（2)平平仄仄平平仄（2）**仄仄平平仄

（3）仄仄平平仄仄平（3）**平平仄仄平

（4）仄仄平平平仄仄（4）**平平平仄仄由以上对比明显可以看出，五言律诗只需要去掉七言律诗开头的两个字就可以了，所不同的是五言律诗以首句不起韵为正格，下面附录五言律的四种常用格式：

平平脚 平仄脚 仄平脚 仄仄脚

仄仄仄平平 万壑树参天 仄仄平平仄 国破山河在 平平仄仄平蝉声未发前 平平平仄仄 青山横北郭

平平仄仄平 千山响杜鹃 平平仄仄平 城春草木深 仄仄仄平平已自感流年 仄仄仄平平 白水绕东城

平平中仄仄 山中一夜雨 中平平仄仄 感时花溅泪 平平仄仄平一如其两耳 仄仄中平仄 此地一为别

仄仄仄平平 树杪百重泉 仄仄仄平平 恨别鸟惊心 仄仄平平仄如闻续断弦 平平仄仄平 孤蓬万里征

仄仄平平仄 汉女输橦布 中仄平平仄 烽火连三月 平平平仄仄晴清依露叶 平平平仄仄 浮云游子意

平平仄仄平 巴人讼芋田 平平仄仄平 家书抵万金 仄仄仄平平晚急畏霞天 仄仄仄平平 落日故人情

平平平仄仄 文翁翻教授 中平平仄仄 白头搔更短 中仄平平仄何事秋卿咏 中仄中平仄 挥手游子意

仄仄仄平平 不敢倚先贤 中仄仄平平 浑欲不胜簪 平平仄仄平逢时亦悄然 平平中仄平 萧萧斑马鸣

绝句由四句组成，不同于律诗，可以对仗也可以不对仗。

有关绝句和律诗的关联问题

七言律诗格律： 七言绝句（平起平收式） 七言绝句（平起仄收式）

⊙平⊙仄仄平平（韵）平平仄仄仄平平，朝辞白帝彩云间，平平仄仄平平仄，伤心欲问当时事，

⊙仄平平⊙仄平（韵）中仄平平仄仄平。千里江陵一日还。中仄平平仄仄平。惟见江流去不回。

⊙仄⊙平平仄仄 仄仄平平平仄仄，两岸猿声啼不住，仄仄平平平仄仄，日暮东风春草绿，

⊙平⊙仄仄平平（韵）平平仄仄仄平平。轻舟已过万重山。中平中仄仄平平。鹧鸪飞上越王台。

⊙平⊙仄平平仄 李白《早发白帝城》 窦巩《南游感兴》

⊙仄平平⊙仄平（韵）

⊙仄⊙平平仄仄

⊙平⊙仄仄平平（韵）

通过对比我们可以看出一首平平脚的律诗可以分解成两首绝句，分别是律诗的上下两个部分。

　　本次课程，经过深思熟虑，我打算从造境，修辞，对仗这三个方面讲起。从中会继续提及章法，可作为上周的复习。下面我们先来学习造境在古诗中的运用。

一，造境

　　谈到造境我想很多人对这个概念很生疏。所谓造境，是在举象的基础上，进一步将语言文字还原成特定的情境、意境、心境。

　　情境——就是象的连续体，就是很多象的叠加，形成一种场，形成一种氛围，形成一种透明的空间，人置身其中感受到的是共鸣共振之后的那种情绪。读诗词，想方设法让自己进入情境，积累情感。

　　意境——是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。

　　心境——是指强度较低但持续时间较长的情感，它是一种微弱、平静而持久的情感。

　　１，化直接为含蓄；化清新为朦胧；化完整为残缺。

　　造境的目的就是为了使诗词更具有可读性。一首好的诗词就如同一篇好的美文，让人读完之后还余韵有余；或发人深省，或沉醉其中，或感同身受，等等。我们要写好这样的诗词就必须得深思熟虑，写作之前做好必要准备。

　　（１）化直接为含蓄

　　化直接为含蓄，这不仅仅用于诗词，在对联，元曲，诗歌，现代文等文学领域里都用的上，甚至不再文学领域里也可用的上。比如说与人交谈时，不同情况下我们就要用不同的方式。玩的比较好的知心朋友可以直接，而面对上级、面对普通朋友、普通同学、陌生人等等情况时你要提出你的批评意见时你就必须得用含蓄委婉的方式。诗词中都是一样的道理。比如宋朝时候，有一次画院招考。宋太祖想考画来取仕，故出的题目是一句古诗：“踏花归去马蹄香”。考场上安静极了，应考者都在认真思索。有的认为诗句的重点在“踏花”二字。于是就画了一些花瓣，让一青年骑着马在花瓣上行走。他想这不正是踏花么？表现了那春游之后的愉快心情。有的在分析之后，觉得重点是在“马”上。踏花也好，归去也好，马蹄也好，都离不开“马”。于是就精心地画了一匹骏马，一青年骑在马上从花丛中疾驰，显得很有气势。也有的人琢磨“马蹄”应是重点，因此在画纸上突出那腾空的马蹄，并在“马蹄”旁画着纷飞的花瓣。他想花瓣都被扬了起来，马蹄还不会“香”么！众多的应考者中，只有一位画得很特别。他的画卷上根本没画花瓣。他画的是：夕阳西下之时，一位英俊少年骑在一匹骏马上。马在奔腾着，马蹄高高扬起，一些蝴蝶紧紧地追逐着，在马蹄的周围飞舞。考生交卷后，考官一张张评选。当他看到那张蝴蝶纷飞的画卷时，就会心地笑了。这张画被评为最佳。为什么最佳呢？考官作了一番评说，应考者也都非常佩服。画题中的“踏花、归去、马蹄”都是具体的事物，容易用图形表现，所以一般人都在这表面上下功夫。而题中的重点在“香”字上。这“香”是一种感觉，凭嗅觉所得，而绘画是让人从视觉上感受。如何在画面上体现出“马蹄香”来就很不容易了。让马踏花瓣太表面、也太直接了，也难突出那“香”味。用蝴蝶来烘托真是想法新颖。蝴蝶为什么追逐马蹄呢？不正是体现“马蹄”的香么。这“香”不是直接画出来的，而是观画者很自然能想到的，所感受到的。不直接点破，而是通过一种恰当的方式来体现这个主题，这就是含蓄的效果。

　　2，物意化境，巧用渲染与烘托。

　　所谓物意化境就是指诗词之中通过意象组合营造出一种符合作者意思一种诗词技巧方法。它主要表现为“渲染“与”烘托”两种手法的运用。如马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马.夕阳西下,断肠人在天涯.”这首马致远的元曲未写一个“愁”字，却把游子的那种极为寞落的乡思之愁描写的淋漓尽致。读者为何就知道作者是思乡呢？这就是意象烘托的效果。作者通过多组意境的组合营造出了一种“意境”，这种“意境”就让读者一看便知是思乡。又如《西厢记》长亭送别一节中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”前面的景象就是渲染的效果。不同的意象就有不同的内定含义，不同的情境意象也会有不同的含义。通过把这些意象有选择的组合起来就营造出来了不同意境与氛围。

　　讲到修辞，其实在前几次的《对联技巧运用》中已经具体介绍过了，而对于古诗来说它所适用的修辞手法的范围就相对而言较少，下面我讲讲平时大家写诗一般比较试用的修辞手法。

　　１、比喻

　　不直接说被描写的对象甲，而用与它有相似性的乙来描写它，以使被描写的甲在形象、功能等特点上更加富有可接受性。比喻一般形式上需要有三个要素：本体（甲）、喻体（乙）和连接两者的喻词。根据这三个方面出现情况，将比喻分为：

　　（一）明喻 用“像、如、仿佛”等喻词通俗明白地打比方。如：苏轼的《饮湖上初晴后雨》“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”《咏柳》贺知章“碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦, 不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。”都是明喻。

　　（二）暗喻 用“是、成为”等喻词直接将本体当做喻体的方法。如李商隐的《忆梅》“定定住天涯，依依向物华。 寒梅最堪恨，长作去年花。” 以梅花暗喻女子。又如秋风的《荷花十二律》《菊诗十二首》等多诗都是以花暗喻人。

　　（三）借喻 不出现本体和喻词，直接用喻体代指本体的方法。如：李白的《登金陵凤凰台》“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”（“浮云”和“日”运用了借喻的修辞手法，分别指奸佞小人和君王。）

　　２、比拟

　　直接将乙事物所具有的特征、属性加在甲事物对甲进行跨类式描写的修辞格。有本体、拟体两个部分组成，本体一般为名词性事物，拟体则多为谓词性成分。从语义特征上说，拟体本不能与本体构成陈述关系。根据本体与拟体的关系，一般将比拟分为：

　（一）拟人 将非人类的事物当做人来写。如《春江晓景图》苏轼　竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。“春江水暖鸭先知”鸭怎么知道春天，只有人才知道，此处就是把“鸭”当做人来写。

　（二）拟物 将人直接当做物，或将此物当彼物来写。如：《咏柳》贺知章　碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦, 不知细叶谁裁出, 二月春风似剪刀。此处将“春风”比做“剪刀”。

　　３、借代

　　直接用与本体甲有相关关系的乙代替甲的修辞格。如：吴梅村歌行体《圆圆曲》中开头两句“鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关， 恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜。”“红颜”就是借代陈圆圆。又如：杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》中“朱门酒肉臭，路有冻死骨”“朱门”就是权贵豪门之家。刘禹锡《宣上人远寄和礼部王侍郎放榜后诗因而继和》中“一日声名遍天下，满城桃李属春官。”的桃李借代学生。等等这样的例子很多。

　　４、夸张

　　对事物或行为作超越事实的描述的修辞格。说到夸张李白的诗是最典型的例如：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜？ ”“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。 桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。”“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”等等

　　５、双关

　　让词句具有表面上一个意义实则表达另外一个意义的修辞方式。比如：《竹 枝 词》刘禹锡“杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“无晴”双关“无情”又如：

《无题》

唐/李商隐

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

“丝方尽”与“思方尽”相关。

　　６、映衬

　　将两个相对或相反的事物，或同一个事物的两个方面放在一起，使它们互相衬托，相得益彰的修辞手法。例如：宋代卢梅坡的《雪梅》“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”此诗把梅与雪放在一起通过互相衬托来展现各自的优点与缺点。

　　７、用典

　　用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”古人写诗多用典故这个在诗词里已经是很常见的事情了，要使用此修辞手法，要求作者必须要有丰富的文学内涵与文化知识，而且作者要熟知典故的适用范围，用典不能乱用。只有多文学素质提高，文学内涵加深，文化知识丰富，熟知了典故不能，才能掌握用典这一修辞手法。

　　　８，练字

　　清代诗人沈德潜说：“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色”也有句话说一字全诗妙。如王国维《人间词话》中“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出；“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣！可见练字对如何写好古诗起着相当重要的作用。

　　（１）何为炼字？——所谓炼字就是指为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲与创造性的搭配，使所用的字获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。炼字的目的就在于用最恰当的字去表现人和事物，使诗词更加形象生动，更具有可读性。

　　（２）炼字的故事——古人写诗，惜字如金，炼字的故事也非常之多。比如“春风又绿江南岸”一“绿”王安石就换了十几个字才定为“绿”。又比如：“僧推月下门”与“僧桥月下门”的故事：一天，贾岛在京城长安，骑着毛驴在街上行走，随口吟成一首诗，其中两句是： “鸟宿池中树，僧推月下门。” 贾岛觉得诗中的“推”字，用得不够恰当，想把“推”字改为“敲”字，但一时不知哪个字好。于是，一面思考，一面用手反复做着推门和敲门两种动作。街上行人看到贾岛这种神情，感到十分惊讶。韩愈看到，十分生气地对贾岛说：“你骑驴子怎么低着头，也不朝前面看看？” 贾岛一惊，慌忙下驴，向韩愈赔礼，并将自己刚才驴上所得诗句，因斟酌“推”“敲”二字，专心思考，不及回避的情形讲了一遍。韩愈听后，转怒为喜，深思片刻后便说：“敲字好！在万物入睡、沉静得没有一点声息的时候，敲门声更是显得夜深人静。” 贾岛连连拜谢，把诗句定为“僧敲月下门”。

　　（６）以别义字代同义字： ­

　　 同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。 ­

字意之犯重，如耿湋《赠田家翁》诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛《四溟诗话》以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡《都剌》诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可《题慧力寺招风亭》句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏《行独醒杂志》)黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。 ­

　　炼字注意：所谓字不离句，句不离篇，炼字既要根据整体意境而来，切不可为炼字而脱离全篇整体。另外，炼字可以把对仗的句子结构、意境做参考，来思考炼字。

　　说道对仗其实在前面对联已经讲过，只是不够具体，古诗之中的对仗其实与对联是一样的。对联只是把古诗中的颔联或颈联单独拿出去了。一首古诗的好差之别有时候从颔联与颈联的对仗就可以看得出，所以说古诗的对仗对于写好古诗至关重要。下面我收集了一些对仗的方法以供大家学习与借鉴。

　　（１），实字对如： 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作） 旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫） 诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。

　　（２），虚字对如： 若教解语应倾国，任是无情亦动人； 聚散有期云北去，浮沉无计水东流； 诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。

　　（３），错综对如： 香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八） 柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风； 此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。

　　（４），连珠对如： 树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望） 江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪） 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高） 客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归） 此即“迭字”对法。

　　（５），人物对： 黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春； 欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣； 对中以“人物”之典故为主轴。

　　（６），鸟兽对如： 玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠； 旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞； 诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

　　（７），数目对如： 百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁； 有时两点三点雨，到处十枝五枝花；

　　（８），巧变对如： 鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁） 此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）

　　（９），隔句对： 昨夜越溪难，含悲赴上兰； 今朝逾岭易，抱笑入长安。 此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。《苕溪渔隐丛话》云：“律诗有“扇对格”，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵《哭台州司户苏少监》诗云：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫”。东波《和郁孤台》云：“邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼”。又唐人绝句，亦用此格，如“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶”之类是也”。

　　（１０），互成对： 黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联） 江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛） 四年三月半，新笋晚花时； 胡越书难到，存亡梦岂知； 无情有恨何人见，月冷风清欲坠时； 三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠） 画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村） 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒） 此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。沈德潜《说诗晬话》云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：“赭圻将赤岸，击汰复扬舲”；七言如杜必简：“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东”；杜子美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之类，方板中求活，时或用之”。又洪迈《容斋续笔》云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于《楚辞》“蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪”。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此”。《升庵诗话》亦云：“王维诗“门外青山如屋里，东家流水入西邻”，严维诗“木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛”，皆谓之当句对”。

　　（１１），流水对： 野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别） 唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望） 但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山） 此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方《韵语阳秋》云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如《碧澜亭》诗云：“危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀”；《初见淮山》云：“朝来汴口望，喜见淮上山”；《送俞驾部》云：“何时鹢舟上，远见炉峰迎”；《送张子野》云：“不知从此去，当见复何如”；《和王尉》云：“度鸟不曾下，新文谁寄评”；《昼寝》云：“及尔寂无虑，始知机尽空”。如此者不可胜举，诗家谓之“十字格”。老杜亦时有此格，如《放船》云：“直愁骑马滑，故作泛舟回”；《对雨》诗云：“不愁巴道路，恐湿汉旌旗”；《江月》云：“天边长作客，老去一沾巾”。今人用之者殊少也”。

　　（１２），问答对： 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女） 永夜思家在何处，残年知汝远来情； 此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。

　　（１３），借韵对： 厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖） 根非生下土，叶不坠秋风； 住山今十载，明日又迁居； 因寻樵子径，为到葛洪家； 此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十”字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。明俞弁《逸老堂诗话》云：“《天厨禁脔》有琢句法中假借格，如“残春红药在，终日子规啼”；以“红”对“子”。“住山今十载，明日又迁居”以“十”对“迁”。《朱子儋诗话》谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有“庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅”；以“鸡”对“杨”。老杜亦有“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”以“枸”对“鸡”。韩退之云“眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频”；以“鱼”对“爵”。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？”

　　（１４），虚实对： 舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台） 舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为“虚实对”，亦有以“交股对”目之者。

　　（１５），交股对： 春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石） 出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪《冷斋夜话》载介甫诗云：“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。“多”字当作“亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以“少”对“密”，以“疏”对“亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以“密”对“疏”字，以“多”字对“少”字，正交股用之，所谓蹉对法也”。

　　（１６），浑括对： 伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠） “伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。

　　（１７），逆挽对： 此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬） 回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙） 沈德潜《说诗晬话》云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”；飞卿“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。 以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。

　　1、渔歌子. 又名《渔夫》。唐教坊曲，入“黄钟宫”。廿七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。此调声情轻快，是多用来写渔人和渔家生活的曲子。

词谱：

中仄平平仄仄平（韵），中平平仄仄平平（叶）。

平仄仄，仄平平（叶），平平仄仄仄平平（叶）。

词例：渔歌子 宋·张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

2、生查子。又名《楚云深》，双调四十字，前后阕格式相同，各两仄韵，上去通押。此调多抒怨抑之情。

词谱：

(平)平(仄)仄平，(仄)仄平平仄（韵）。(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄（叶）。　　　　　　　　　　

(平)平(仄)仄平，(仄)仄平平仄（叶）。(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄（叶）。（第一句不能犯孤平。）

词例：生查子［宋］欧阳修

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫透！

3、如梦令。又名《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》，单调三十三字，五仄韵，一叠韵，上去通押。此调甜庸，可作一般抒情用。

词谱：

(仄)仄(仄)平平仄（韵），(仄)仄(仄)平平仄（韵）。(仄)仄仄平平，(仄)仄(仄)平平仄（韵）。平仄（韵），平仄（韵）（叠句），(仄)仄(仄)平平仄（韵）。　

词例：如梦令 宋-秦观

遥夜月明如水,风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯,霜送晓寒侵被。无寐！无寐！门外马嘶人起。

　 4、　长相思。又名《长相思令》《相思令》《吴山青》,双调三十六字，前后阕格式相同,各三平韵,一叠韵,一韵到底。　此调名源于古乐府“上言长相思，下言久别离”句。故多用以写男女相思之情，也可抒写友情。

词谱：　　　

仄(仄)平（韵），仄(仄)平（韵）（叠后二字），(仄)仄平平(仄)仄平（韵）。(平)平(仄)仄平（韵）。　　　

仄(仄)平（韵），仄(仄)平（韵）（叠后二字），(仄)仄平平(仄)仄平（韵）。(平)平(仄)仄平（韵）。

词例：长相思 ［唐］白居易

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。

5、浣溪沙。双调四十二字，前阕三平韵，后阕两平韵，一韵到底。后阕开始两句一般要求对仗。此调音节和婉、明快，且句式整齐，易于上口，抒情、写景均可，故填此词者甚多，婉约、豪放两派词人都竞相采用。

词谱：

(仄)仄平平仄仄平（韵），(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵）。　　　　　　　　　

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵）。

词例：　　浣溪沙 宋-晏殊

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？

无何奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。　　

6、诉衷情。　双调四十五字，前后阕各三平韵，一韵到底。又一体四十四字，将前阕四五句变为“[平]仄仄平平”，如陆游“当年万里觅封候”。　　此调本为情调，一般多作抒情之用。

词谱：

(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(仄)仄仄平平（韵）。(平)平仄仄平仄，(仄)仄仄平平（韵）。　　　　　　　

平仄仄，仄平平，仄平平（韵）。仄平平仄（韵），(仄)仄平平，仄仄平平（韵）。　

词例：　　诉衷情 ［宋］陆游

当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。

胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲！　

7、西江月。又名《步虚词》、《白苹香》、《江月令》，双调五十字，前后阕各两平韵，

一仄韵，同部平仄互押，前后阕起首两句例用对仗。此调声情甜庸，宜抒一般之情。

词谱：

(仄)仄(平)平(仄)仄，(平)平(仄)仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵），(仄)仄(平)平(仄)仄（韵）。

(仄)仄(平)平(仄)仄，(平)平(仄)仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵），(仄)仄(平)平(仄)仄（韵）。

（第一句无韵，第二、三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子，

的词调中是很少见的。但是《西江月》却是最流行的曲调。前后阕头两句要用对仗。）　　

词例：西江月 ［宋］辛弃疾

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

8、浪淘沙。又名《浪淘沙令》、《卖花声》（不同于《谢池春》的别名《卖花声》）、

《过龙门》，双调五十四字，前后阕各四平韵，一韵到底。　此调声调激越，怀古抚今，最为恰当。

词谱：

(仄)仄仄平平，(仄)仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平（韵）。

(仄)仄仄平平，(仄)仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(仄)仄(平)平平仄仄，(仄)仄平平（韵）。

词例：浪淘沙 ［南唐］李煜

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

9、临江仙。双调六十字，前后阕各三平韵，一韵到底。此调最宜写情，对句两两作结，更见挺拔。

词谱：

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(平)平平仄仄，(仄)

仄仄平平（韵）。　　

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄平平（韵）。(平)平(仄)仄仄平平（韵）。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平（韵）。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　词例：临江仙 ［宋］秦观

千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不劝，冷浸一天星。

独倚危楼情悄悄，遥闻妃瑟冷冷。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰星。

　　10、鹊桥仙。又名《鹊桥仙令》、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》，双调五十六字，

前后阕各两仄韵，一 韵到底。前后句首两句要求对仗。　此调专咏七夕，宜抒男女恋情。

词谱：

(平)平(仄)仄，(平)平(仄)仄，(仄)仄(平)平(仄)仄（韵）。(平)平(仄)仄仄平平，仄(仄)

仄、平平(仄)仄（韵）。　　

(平)平(仄)仄，(平)平(仄)仄，(仄)仄(平)平(仄)仄（韵）。(平)平(仄)仄仄平平，仄(仄)仄、平平(仄)仄（韵）。　

词例：鹊桥仙［宋］秦观

织云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。　　　

11、小重山。　又名《小冲山》、《小重山令》，双调五十八字，前后阕各四平韵，一韵到底。此调婉转抽绎，能到人所不到之处。唐人常用以写宫女幽怨。宜抒发幽怨之情。

　词谱：

⊙仄平平⊙仄平（韵）⊙平平仄仄（豆）仄平平（韵）⊙平⊙仄仄平平（韵）平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）

⊙仄仄平平（韵）⊙平平仄仄（豆）仄平平（韵）⊙平⊙仄仄平平（韵）平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）

词例：小重山 ［宋］岳飞

昨夜寒蛩不住鸣，惊回千里梦、已三更。起来独自绕街行，人悄悄，帘外月胧明。

白首为功名，旧山松竹老、阻归程，欲将心事付瑶筝，知音少，絃断有谁听？

12、人月圆。　双调 四十八字 平韵。此调多咏元宵节。

词谱：

⊙平⊙仄平平仄，⊙仄仄平平（韵）。⊙平⊙仄，平平⊙仄，⊙仄平平（韵）。

⊙平⊙仄，⊙平⊙仄，⊙仄平平（韵）。⊙平⊙仄，平平⊙平，⊙仄平平（韵）。

词例：宋-王 诜

小桃枝上春来早，初试薄罗衣。年年此夜，华灯盛照，人月圆时。

禁街箫鼓，寒轻夜永，纤手同携。更阑人静。千门笑语，声在帘帏。

13、桃园遇故人。又名《虞美人影》，四十八字，八句，前后片各四仄韵。此调多用来咏友情。

词谱：

⊙平⊙仄平平仄（韵）仄仄⊙平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平仄（韵）

⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平仄（韵）

词例：宋-秦 观（冬夜）

玉楼深锁多情种，清夜悠悠谁共！羞见枕衾鸳风，闷则和衣拥。

无端画角严城动，惊破一番新梦。窗外月华霜重，听彻梅花弄。

　　14、蝶恋花。又名《鹊踏枝》，双调六十字，前后阕各四仄韵，一韵到底。此调音节和婉，写景抒情均可。

词谱：

⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）

⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）

词例：蝶恋花 ［宋］苏轼

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

15、渔家傲。双调六十二字，前后阕各五仄韵，句句用韵，一韵到底。由两首七言仄韵的绝句构成。唯前后两片第三句下须添一三字句。此调高亢。宜于抒发悲凉感情，可以抒写一般情感。

词谱：

⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）平⊙仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）

⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）平⊙仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）

词例：渔家傲 ［宋］范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

16、祝英台近。本调也可不带近字，又名《月底修箫谱》，七十七字，十四句，前后片各四仄韵。此调音节顿挫得神，宜抒情；用以记事亦甚佳妙。

词谱：

仄平平（句）平仄仄（韵）⊙仄仄平仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙仄仄平仄（韵）⊙平⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）仄⊙仄（豆）⊙平平仄（韵）

仄平仄（韵）⊙⊙平仄平平（句）⊙平仄平仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙⊙仄平仄（韵）⊙平⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）仄⊙仄（豆）⊙平平仄（韵）

词例：宋-辛弃疾（晚春）

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼、十日九风雨。断肠片片飞红，

都无人管，倩谁劝、流莺声住？

鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏、哽咽梦中语：“是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。”

17、洞仙歌。又名《洞仙歌令》、《羽仙歌》、《洞仙词》、《洞中仙》、《洞仙歌慢》。

本调八十三字，十五句，前后片各三仄韵，为东坡改作。第二句，句法上一下四，第四句九字，多数作上五下四，东坡作上三下六。第五句亦九字，句法上三下六。第六句七字，句法上三下四。第七句八字，实系仄起平收之七字句，句首以一去声字领之。紧接又以一去声字领以下两四字句作结，语气注意连贯，要一气呵成。此调婉转缠绵，可以写情，也可以用作记事，一叠不足，联章更好。

词谱：

⊙平⊙仄（句）仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平仄平仄（韵）仄平平（句）

⊙仄⊙仄平平（句）平⊙仄（豆）⊙仄平平⊙仄（韵）

⊙平平仄仄（句）⊙仄平平（句）⊙仄平平⊙平仄（韵）仄仄仄平平（句）

仄仄平平（句）平⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）仄⊙仄平平仄平平（句）

仄仄仄平平（句）仄平⊙仄（韵）

词例：宋-苏 轼

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人；人未寝，欹枕钗横鬓乱。

起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，

金波淡、玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年，暗中偷换。

18、满江红。双调九十三字，前阕四仄韵，后句五仄韵，前阕五六句，后阕七八句要对仗。后阕三字四字也用对仗，此调例用入生字。第三第四句为四字两句，前加三字豆。五、六两句，宜用对偶。第七句八字，句法上三下五，实即平起平收之七字句上加一豆，所以语气可不停顿。第八句三字，用平平仄，已成定格。后片起四句，均三字仄句，第二、四句叶韵分作两排，各自对偶。为了避免呆滞，可以改为以上二句对下二句。第五、六句均四字，上加一豆。此调格调沉郁激昂，宜抒发激烈慷慨之情，此调用入声韵者居多。入声字主要表现的的清刚慷慨之气，抑塞无聊之气，深愁惨痛之气。前人佳作甚多，也可以作贺辞。

词谱：

⊙仄平平（句）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（句）

⊙平⊙仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙⊙⊙（豆）⊙仄仄平平（句）平平仄（韵）

⊙⊙仄（句）平⊙仄（韵）平⊙仄（句）平平仄（韵）仄⊙平⊙仄（句）

仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄(句)⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙⊙⊙（豆）

⊙仄仄平平（句）平平仄（韵）

词例：宋-岳 飞

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。

19、水调歌头。又名《花犯念奴》，双调六十字，前后阕各四平韵，一韵到底。前后句起二字也可用对仗。宋人在前后片两六言句常夹叶仄韵，也有平仄互叶几乎句句用韵者，对初学者束缚太多，不宜从。起二句各五字，首句下三字，词家多喜用仄平仄。第三句十一字，写作上六下五，亦可作上四下七，东坡此词前片“不知天上”句为上六下五，而于后片“不应有恨”句则为上四下七，可以为证。第五句亦六字，可与上句对偶。后片第三句三字作仄平平，亦属定格。

词谱：

⊙仄⊙平仄(句)⊙仄仄平平（韵）⊙平⊙仄平仄（豆）⊙仄仄平平（韵）

⊙仄⊙平⊙仄（句）⊙仄⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）⊙仄⊙平仄（句）⊙仄仄平平（韵）

⊙ ⊙ ⊙（句）⊙ ⊙仄（句）仄平 平（韵）⊙平⊙仄（豆）平⊙⊙仄仄平平（韵）⊙仄⊙平⊙仄（句）⊙仄⊙平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）

⊙仄⊙平仄（句）⊙仄仄平平（韵）

词例：水调歌头 ［宋］苏轼

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼

玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　转朱阁，抵绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴

圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。　

　　20、扬州慢。此系姜夔自度曲。九十八字，十九句，前后片各四平韵。第四、五句各五字，句法上一下四。九、十两句，各家分法不一，《词律》和郑文焯等主张分九、十两句为上五下六。后片第三、四、五句各四字，开头以一字领之。第八句在句法上为上一下四，以一字领八九两句。此调声情悲凉，故后人多用以抒发怀古之幽情。

词谱：

⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）仄平平⊙仄（句）⊙⊙仄平平（韵）仄⊙仄（豆）平平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）仄平平（豆）⊙仄⊙平（句）平仄平平（韵）

⊙平⊙仄（句）仄平平（豆）⊙仄平平（韵）仄⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）仄仄⊙平平仄（句）平平仄（豆）⊙仄平平（韵）仄⊙平平仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）

词例：宋-姜 夔

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？

21、念奴娇。名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》，双调一百字，前后阕各四仄韵，一韵到底。本调不甚拘平仄，但常用入声韵。上下阕后七句字数平仄相同。　本调自东坡“赤壁怀古”问世，蜚声海内，词人多以此调抒发豪放之情。此调高亢，也是一个笛子曲，可用小鼓伴奏。宜抒发慷慨豪迈之情。

词谱：

⊙平⊙仄（句）仄平⊙⊙仄（句）⊙平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（句）

⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平仄（韵）

⊙平⊙仄（句）⊙平平仄⊙仄（韵）

⊙仄⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（句）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平仄（韵）⊙平平仄（句）⊙平仄平仄（韵）

词例：念奴娇(赤壁怀古) ［宋］苏轼

　　大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿云，

惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。　

　遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

22、解语花。解语花喻美人，后以此为词牌名。一百字，十八句，前片六仄韵，后片七仄韵。（2）起为四字对句。第五句九字，句法为上三下六，后片第二、三句即八字加豆，第一字必用仄（去声），前句作－－－∣系顺，后句作－∣－∣系拗，是定格。除结句五字为上一下四外，其余与前片同。此调婉丽，宜抒情。

词谱：

平平仄仄（句）仄仄平平（句）平仄平平仄（韵）仄平平仄（韵）平平仄（豆）仄仄仄平⊙仄（韵）平平仄仄（韵）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）平仄平（豆）平仄平平（句）仄仄平平仄（韵）

平仄⊙平仄仄（韵）仄平平平仄（句）平仄平仄（韵）仄平平仄（韵）平平仄（豆）⊙仄仄平平仄（韵）平平仄仄（韵）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）⊙仄平（豆）平仄平平（句）⊙仄平平仄（韵）

词例：宋-周邦彦（上元）

风销绛蜡，露浥红莲，灯市光相射。桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。

因念都城放夜，望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕，相逢处、自有暗尘随马。年光是也，唯只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来，任舞休歌罢。

23、高阳台。本调又名《庆春泽》，一百字，二十句，前后片各四平韵。起为四字对句。第七句七字，句法作上一下六，或上三下四，“如到蔷薇、春已堪怜”（张炎），总之不可作上四下三之七言诗句。后片二、三句为加豆之四字对句。此调跌宕生姿，是写情佳调。

词谱：

⊙仄平平（句）平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）

⊙平⊙仄平平（韵）⊙平⊙仄平平仄（句）仄⊙平（豆）⊙仄平平（韵）

仄平平（句）⊙仄平平（句）⊙仄平平（韵）

平平仄仄平平仄（句）仄平平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）

⊙平⊙仄平平（韵）⊙平⊙仄平平仄（句）仄⊙平（豆）⊙仄平平（韵）仄平平（豆）⊙仄平平（句）⊙仄平平（韵）

词例：宋-张 炎（西湖春感）

接叶巢莺，平波卷絮。断桥斜日归船。能凡番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西冷，一抹荒烟。

当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。

无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘、怕见飞花，怕听啼鹃。

24、水龙吟。又名《龙吟曲》、《小楼连苑》，双调一百零二字，前阕四仄韵、后阕五仄韵，上去通押。后阕最后十三字也可以改成十二字，成为：仄平平、仄仄平平仄，仄平平仄。这样，全词共是一百零一字。第九句五字，上一字为豆。结句六字，于上三字分豆。后片次句七字，上三下四。第九句五字，上一下四。结句本七字，而于第四字下加一衬字，成上一下三之句法。此调本为清彻嘹亮的笛子曲。故气势雄浑，宜写慷慨激昂之情。

词谱：

⊙平⊙仄平平（句）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙平仄仄（句）⊙平⊙仄（句）

⊙平⊙仄（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平仄（豆）平平仄（韵）

⊙仄⊙平⊙仄（句或韵）仄平平（豆）⊙平平仄（韵）⊙平⊙仄（句）⊙平平仄（句）⊙平⊙仄（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙平平仄（韵）仄平平仄仄（句）⊙平⊙仄（句）仄平平仄（韵）

词例：宋-辛弃疾

楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。

休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。

可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪？

25、齐天乐。又名《台城路》。一百二字，二十一句，前后片各六仄韵。（2）前片三、四两句为四字对句。第七句和后片第八句均为上一下四之五字句，第一字例用去声。末句五字，以上三下二为宜。此调音调高隽，最宜于写秋景。

词谱：

⊙平⊙仄平平仄（句或韵）平平仄平平仄（韵）仄仄平平（句）平平仄仄（句）平仄平平平仄（韵）平平仄仄（韵）仄⊙仄平平（句）仄平平仄（韵）仄仄平平（句）仄平⊙仄仄平仄（韵）

平平⊙⊙仄仄（句或韵）仄平平仄仄（句）平仄平仄（韵）仄仄平平（句）

平平仄仄（句）⊙仄平平⊙仄（韵）平平仄仄（韵）仄⊙仄平平（句）仄平平仄（韵）仄仄平平（句）仄平平仄仄（韵）

词例：宋-姜 夔

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝,一声声更苦。

　　26、雨霖铃。又名《雨霖铃慢》，双调一百零三字，前后阕各五仄韵，本调常用入声韵，且多用拗句。此调本为唐玄宗悼念杨贵妃而作，调子极为哀怨。

词谱：

平平平仄（韵）仄平平仄（句）仄仄平仄（韵）平平仄仄平仄（句）平平仄仄（句）平平平仄（韵）仄仄平平仄仄（句）仄平仄平仄（韵）仄仄仄（豆）平仄平平（句）仄仄平平仄平仄（韵）

平平仄仄平平仄（韵）仄平平（豆）仄仄平平仄（韵）平平仄仄平仄（句）平仄仄（豆）仄平平仄（韵）仄仄平平（句）平仄（豆）平平仄仄平仄（韵）仄仄仄（豆）平仄平平（句）仄仄平平仄（韵）

词例：宋-柳 永（秋别）

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是、良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？

27、望海潮。望海潮词牌，一百零七字，二十二句，双调，上阙五平韵、下阙六平韵，一韵到底。开头两句和四、五两句均为四字对。第八句应作上一下四，如作上二下三，前后当一律。此调深沉，宜作怀古词。

词谱：

⊙平平仄（句）平平⊙仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）⊙仄仄平（句）平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）⊙仄仄平平（韵）仄⊙⊙⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）仄平平仄仄平平（韵）

平平仄仄平平（韵）仄平平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄仄平（句）平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）平仄仄平平（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平仄仄（韵）平仄仄平平（韵）

词例：宋-柳 永

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

28、沁园春。本调又名《寿星明》。双调一百十四字，前阕四平韵，后阕五平韵，一韵到底，前阕四五句，六七句，八九句，后阕三四句，五六句，七八句均要求对仗。四个五字句，都是上，下四句法。　第三句系拗句，重在第三字仄，应与上二句有别。接下来，以一字（宜用去声）领以下四（四一七）。第四、五两句，八、九两句均为四字对，结处再以一字（宜用去声）领以下两句。后片，次句八字，以一字领下七字。余同前片。此调声甚清美，且多四字句，最适于咏物。也可以祝寿。

词谱：

⊙仄平平（句）⊙仄平平（句）仄仄仄平（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄平（韵）平⊙仄（句）仄⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）

⊙平⊙仄平平（韵）⊙⊙仄平平⊙仄平（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄平（韵）平平仄（句）仄⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）

词例：宋-苏轼（赴密州，早行，马上寄子由）

孤馆灯青，野店鸣号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山樆锦，朝露团团。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。

当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗樽前。

29、贺新郎。本调又名《乳燕飞》、《贺新凉》、《貂裘换酒》、《金缕歌》、《金缕曲》、《唱金缕》、《金缕词》、《金缕衣》。一百十六字，二十句，前后片各六仄韵。豪放派词人好填此调，用入声韵，声调激越（例一、二），用上、去声韵，常带悲凉气氛（例三）。第二、三句各四字，两句上加三字豆。第六句七字，上三下四。第八句八字，上三下五。按此调原以《东坡乐府》所收为最早，然句逗与诸家稍异。如前片末句第一字应仄作平，后片第四句第五字应平作仄，第五句第二字应仄作平。又第八句变八字为七字。此调音韵洪畅，歌时须浩唱然，多用写抑郁之情；也可叙事；也可赋本意用以贺婚。

词谱：

⊙仄平平仄（韵）仄平平（豆）⊙平⊙仄（句）仄平平仄（韵）⊙仄⊙平⊙⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄（韵）⊙仄仄（豆）平平⊙仄（韵）⊙仄⊙平平⊙仄（句）仄⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄仄（句）仄平仄（韵）

⊙平⊙仄平平仄（韵）仄平平（豆）⊙平⊙仄（句）仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄（韵）⊙仄仄（豆）平平⊙仄（韵）⊙仄⊙平平⊙仄（句）仄⊙平（豆）⊙仄平平仄（韵）⊙仄仄（句）⊙平仄（韵）

词例：宋-辛弃疾（别茂嘉十二弟）

绿树听鹈鴃。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别；马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士，悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

30、兰陵王。本调原为唐为教坊曲名，后用为词牌。一百三十字，二十九句，三段。第一段七仄韵，第二段五仄韵，第三段六仄韵，例用入声韵为正格，用上去声韵为变格。第五句为平起仄收之七字拗句。第二段第二、五、八句，第三段第三、六句，均作上一下四。此调声情浑厚，气势非凡，末段声尤为激越，很适于写壮烈场面，抒发激越情感。

词谱：

⊙平仄（韵）⊙仄平平⊙仄（韵）平平仄（句）平仄⊙平（句）⊙仄平平仄平仄（韵）平平仄⊙仄（韵）平仄（韵）⊙平⊙仄（韵）⊙平仄（句）⊙仄⊙平（句）⊙仄平平仄平仄（韵）

平⊙仄平仄（韵）仄⊙仄平⊙（句）⊙仄平仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平仄（句）⊙平⊙仄（句）平平⊙⊙仄⊙仄（韵）⊙⊙仄⊙仄（韵）

平仄（韵）仄平仄（韵）仄⊙仄⊙⊙（句）平⊙平仄（韵）平平仄仄平平仄（韵）仄⊙⊙⊙仄（句）⊙⊙平仄（韵）平平⊙仄（句）仄⊙仄（句）仄仄仄（韵）

写古诗词这个问题说简其实很简单，古代诗歌按格律分，分为古体诗和近体诗。古体诗又称古风或古诗；近体诗又称今体诗，近体诗以外的古典诗歌通称古体诗。律诗只能押平韵，古诗则还可以押仄韵。在本文中先对古诗词的结构进行解说。

我们先说格律

唐代以前的诗歌（又称为“古体诗”）是没有格律一说的，只需要押韵就可以了，且一首诗当中韵脚也不固定，所以你只要学会押韵，就基本上会做顺口溜和打油诗了。押韵又称叶韵，是把同韵字放在同一位置上，一般是放在句尾。中国的民歌、民谣、戏曲、诗、词等，都是叶韵的。不押韵肯定不行。

而到了唐代，因为音乐的发展，为了让诗歌与音乐的配合更加紧密，所以出现了严格限制句子平仄和韵脚的诗歌，这就是我们所称的“近体诗”，包括绝句、律诗、词和后来出现的曲等等。 学习古诗词格律也好，尝试写古诗词也好，欣赏前人、今人的诗词作品也好，都不过是学习的过程。而把古人在诗词中那些精妙的创作技法、对意境的表现手法、准确传神的用词方法等等灵活运用到我们平时所写的现代文里去，才是我们的最终目的。律句：

近体诗中对句式长短、韵脚和每一句中平仄规律的要求，就称为“格律”。

就是指绝句或律诗当中的一个句子，一般有五言和七言两种。每一句的第2、4、6个字为重读音节，需要遵从一定的平仄规律。比如“朝辞白帝彩云间”，第2字“辞”为平声，第4字“帝”就需为仄声，第六字“云”又是平声。最末一个字“间”是押韵字，所以这种句式称为平起入韵句。同样的，律句中还有仄起入韵、平起不入韵、仄起不入韵这几种。（注意：“平起”还是“仄起”要看第2个字，而不是第1个字）

1、五律：即一句五个字，八句，限用平韵、一韵到底。五律以首句不入韵为正例、入韵为变例。

2、七律：即一句七个字，八句，限用平韵、一韵到底。七律以首句入韵为正例、不入韵为变例。

3、排律：即可以是五言排律，可以是七言排律。排律至少十句以上。排律用韵必须是整数，如十韵、三十六韵等。

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 由于律诗的韵、平仄、对仗，都有很多讲究。由于格律很严，所以称为律诗。律诗的特点，按照前人分析，有六大要素：1、 整：每句字数整齐，或五言，或七言。2、俪：要求在诗歌中使用骈俪，即使用对仗。2、 叶：指奇偶两句的平、仄是依次相对的。4、韵：指古诗只能押平声韵。5、谐：是指全篇的平仄有较严格的规定。6、度：指全篇文字是一定的。

什么叫上平下平。在平水韵中，其平声部有30个韵部，为了方便记忆，人为分成上平15韵、下平15韵，象一本书分为上下二册，没什么特别的。我们常见人说，限用上平第二，或说限用上平冬，就是说我们用上册的第三个韵来写诗。

什么叫宽韵、窄韵、险韵，一个韵部中同韵的字多叫宽韵，宽就是字多，我们用字方便，好多字可选用供选用。字少叫窄韵，路窄么就不好走。最少的叫险韵，危险，用不好就弄错了。

什么叫韵头、韵尾。韵母中分韵头、韵尾，凡韵尾相同的，也是押韵的字，韵头不同无妨。

四声和平仄的关系

今四声是普通话音，四声为一、二、三、四声，即阴平、阳平、上声、去声四声。例如：搭、答、打、大。阴平、阳平都为平，而上声、去声为仄。搭答为平，打大为仄。即一、二声为平，三四声为仄。

老四声

老四声为：平、上、去、入四声，平的就是平了，上去入全为仄。注意：问题在入声字上。普通话没有入声字了，古之入声字，全部划到普通话的阴平、阳平、上声、去声四声中了， 划到上声、去声中的好办，还是仄，但划到阴平、阳平中的就烦了。因为在老韵中它是入声字、是仄，但我们今天用普通话来读，却是一个标准的平声字， 例如： 白、屋、竹，今普通话读之是标准的平声字，但在老音中却是入声、是仄。“ 白日依山尽”一句，用普通话读之是：平仄平平仄，但因白字是入声，从古人来说是：仄仄平平仄，很工整的格式。有不少人学习平仄后说：怎么古人诗不按平仄写呀？其中原因主要是你没按古音去读（其中也有古读中用拗救法 的）。

入声字是沟通新老韵的拦路虎。怎么办？各人说法不同，个人体会是：背！把划为今天阴平阳平的入声字背一些就行了。另可参照一下用当地土语去读。如“白”我处土语就读入声，屋、竹都读入声。

这些字是入声字，但今天读音为平，要记住：

阿八擦插答搭发刮夹掐撤杀刷挖瞎鸭压扎拨郭蝈泼朴说脱托桌捉作割帖贴搁割胳嗑颏着跌接捏切缺约吃失湿只汁织逼滴积迹激击七柒戚踢息夕吸析一壹揖出惚哭扑仆秃屋曲。

拨跋察达答乏伐筏滑划夹戛侠狭狎洽呷札炸伯薄白百柏泊帛夺绎佛国活膜拙酌浊茁着作阁格合咳舌折泽窄哲宅别碟杰洁节角觉决蕨学拽拾十笛敌适集吉急及习昔惜叔俗突竹逐烛术足族局菊曲

实际上，律诗最重要的，只有四个关键：1、 每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。律诗每两句称为一联，其开头两句称为首联，中间两句称为颔联，下面两句称为颈联，最后一句又称尾联。2、 只能押平声韵。3、 每句的平仄，包括句与句的平仄，都有严格的规定。4、 每篇必须有对仗，除首尾两联外，中间各联都必须对仗。 学懂了格律你就已经能出口成诗了。

粘对：

格律诗中第一句与第二句、第三句与第四句……两两构成若干联。同一联中，若上句为平起，则下句就必须为仄起，反之亦然。称之为“对”或“对仗”。

而相邻的两联中，上一联的下句与下一联的上句平仄要相同。也就是说诗的第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句要同为平起或仄起。这称之为“粘”。比如朝辞白帝彩云间， （平起入韵句）

千里江陵一日还。 （仄起入韵句，与前句相对）

两岸猿声啼不住， （仄起不入韵句，与前句相粘）

轻舟已过万重山。 （平起入韵句，与前句相对）

对偶：

也就是对对子。前面的“对仗”是读音上的平仄相对，而对偶则是词性和词意上的相对（这种“相对”意思很广泛，并不是那种很严格的相对）。对偶通常用在律诗（即有8个句的诗）的中间两联上。

例如“行到水穷处，坐看云起时”，“行到”和“坐看”、“水穷”和“云起”、“处”和“时”就分别相对偶。

词牌和词谱：

前面所说的都是诗的格律，而宋词对于格律的要求则更严。“词牌”就是对于一首词的总长度、每个句子的字数、平仄规律以及韵脚作出严格规定的固定格式。在古代，每一种词牌就意味着一个乐谱，相同词牌的词就可以配上同一首曲子来进行演唱。

对词牌中各句平仄、押韵等规律的描述就称为词谱。

例如，最短的词牌“十六字令”，共有十六个字，分为4句，第1、2、4句押韵。

词谱为（+代表平仄皆可）：

平（韵），+仄+平仄仄平（韵），++仄，+仄仄平平（韵）。

范例：

天，休使圆蟾照客眠！人何在，桂影自婵娟。

律诗的平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

五律的平仄

五言的平仄只有四个类型，而这四个类型可以构成两联。即：

仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。

由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。

仄起式

(仄)仄平平仄，平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄，平平仄仄平。(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

（字外加括号表示可平可仄。） 春 望 [唐]杜甫 国破山河在，城春草木深

感时花溅泪，恨别鸟惊心，

峰火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

胜，平声，读如升。簪字有zān、zēn两读，分入覃、侵两韵，这里押侵韵，读zēn。字下加圆点的都是入声字。

诗词格律

另一式，首句改为(仄)仄仄平平，其余不变。

平起式

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄，平平仄仄平。

(平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄， 平 平仄仄平。

山居秋螟

[唐]王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，青泉石是流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。

七律的平仄

七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。试看下面的对照表：

平仄脚

五言仄起仄收 ○ ○仄仄平平仄

七言平起仄收 平平仄仄平平仄

仄平脚

五言平起平收 ○ ○平平仄仄平

七言仄起平收 仄仄平平仄仄平

仄仄脚

五言平起仄收 ○ ○平平平仄仄

七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄

平平脚

五言仄起平收 ○ ○仄仄仄平平

七言平起平收 平平仄仄仄平平

因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。

仄起式

(仄)仄平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。

书 愤

[宋]陆游

到韶山

毛泽东

别梦依稀咒逝川，故园三十二年前。

红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭。

为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。

喜看稻菽行重浪，遍地英雄下夕烟。 教，平声。

冬 云

毛泽东

雪压冬去白絮飞，万花纷谢一时稀

高天滚滚塞流急，大地微微暖气吹。

独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。

梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。 漫，平声。

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。

平起式

(平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。

长 征

毛泽东

红军不怕远征难，万水千山只等闲。

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。

更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。

人民解放军占领南京

毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。

天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

登庐山

毛泽东

一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。

冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。

云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。

陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

和郭沫若同志

毛泽东

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。

僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。

金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。

今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。

另一式，第一句改为(平)平(仄)仄平平仄，其余不变。

粘 对

律诗的平仄有“粘对”的规则。对，就是平对仄，仄对平。也就是上文所说的：在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

七律的“对”，也只有两副对联的形式，即：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制，也只能这样办。这样，五律的首联成为：

仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是

平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首联成为：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟着也是“仄”声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟着也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则的很严格的。

粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。明白了粘对的道理，可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。违反了粘的规则，叫做失粘；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由于律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

使至塞上

[唐]王维

单车欲问边，属国过居延。

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

大漠孤烟直，长河落日圆。

萧关逢候骑，都护在燕然。燕，平声。

这里第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。失粘有广义，有狭义。广义的失粘指一切平仄不调的现象。狭义的失粘就是这里所讲的。

特定的一种平仄格式

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。例如：

月 夜

[唐]杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。

遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，双照泪痕干！

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这里都换上了“平平仄平仄”了。这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如：

渡荆门送别

[唐]李白

渡远荆门外，来从楚国游

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇

[唐]杜荀鹤

夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。

桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮，旋斫生柴带叶烧。

任是深山更深处，也应无计避征徭！

平水韵中上平十五韵

平水韵就是我们现在听说的老韵了。平水共106个韵部，其中平声韵共30个韵部。什么叫上平下平呢？没有特别意义，相当于今天我们说一本书上册下册，例如说限用上平笫9韵吟诗，就等于说让我们用平声上册第9个韵来写诗，一查，上平笫9韵是佳韵，我们就可用家、沙、花什字来押韵了，不能用其他韵。

诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之“景”、所咏之“物”，即为客观之“象”；借景所抒之“情”，咏物所言之“志”，即为主观之“意”：“象”与“意”的完美结合，就是“意象”。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象的营构是中国古典诗词创作的焦点，也是我们学习古典诗词的重点。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的“意象”，来含蓄地抒发自己的情感。反之，读者只有在领悟意象寓意的过程中，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，诗歌的阅读鉴赏，必须以解读诗歌的意象为突破口，以熟知诗歌意象为突破点。

一．树木类

柳：送别、留恋、伤感。

①“柳”、“留”二字谐音，经常暗喻离别。“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”三句，表现了柳永对恋人的怀念。

②“柳”多种于檐前屋后，常作故乡的象征。“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”抒发了许浑对故乡的无限牵挂。

③“柳”絮飘忽不定，常作遣愁的凭借。“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨”几句，形象地诠释了贺铸此时忧愁的深刻程度。

松------松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像送松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。

梧桐------梧桐是凄凉悲伤的象征。如王昌龄《长信秋词》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，烘托了一个萧瑟冷寂的氛围。元人徐再思《双调水仙子．夜雨》： “一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。”以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。其他如“一叶叶，一声声，空阶滴到明”（唐人温庭筠《更漏子》）、 “梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”（李清照《声声慢》）等。

松柏 ------坚挺、傲岸、坚强、生命力。松：松树是傲霜斗雪的典范，自然是众人讴歌的对象。李白《赠书侍御黄裳》：“愿君学长松，慎勿作桃李。”韦黄裳一向谄媚权贵，李白写诗规劝他，希望他做一个正直的人。三国人刘桢《赠从弟》：“岂不罹凝寒，松柏有本性。”诗人以此句勉励堂弟要像松柏那样坚贞，在任何情况下保持高洁的品质。

此外 ------黄叶：凋零、成熟、美人迟暮、新陈代谢；绿叶：生命力、希望、活力；竹：象征人高洁的品格、积极向上；红叶：代称传情之物，后来借指以诗传情。

二 花草类

红豆-----即相思豆，借指男女爱情的信物，比喻男女爱情或朋友情谊。源自王维的《相思》诗：“红豆生南国，春来发几枝，劝君多采撷，此物最相思。”诗人借生于南国的红豆，抒发了对友人的眷念之情。

菊花------隐逸、高洁、脱俗。菊花虽不能与国色天香的牡丹相媲美，也不能与身价百倍的兰花并论，但作为傲霜之花，它一直得到文人墨客的亲睐，有人称赞它坚强的品格，有人欣赏它清高的气质。屈原《离骚》：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”诗人以饮露餐花象征自己品行的高尚和纯洁。唐人元稹《菊花》：“秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”表达了诗人对坚贞、高洁品格的追求。其他“宁可枝头抱香死，何曾吹落百花中”（宋人郑思肖《寒菊》）、“寂寞东篱湿露华，依前金靥照泥沙”（宋人范成大《重阳后菊花二首》）等诗句，都借菊花来寄寓诗人的精神品质，这里的菊花无疑成为诗人一种人格的写照。

梅花------傲雪、坚强、不屈不挠。梅花在严寒中最先开放，然后引出烂漫百花散出的芳香，因此梅花与菊花一样，受到了诗人的敬仰与赞颂。宋人陈亮《梅花》：“一朵忽先变，百花皆后香。”诗人抓住梅花最先开放的特点，写出了不怕打击挫折、敢为天下先的品质，既是咏梅，也是咏自己。王安石《梅花》：“遥知不是雪，为有暗香来。”诗句既写出了梅花的因风布远，又含蓄地表现了梅花的纯净洁白，收到了香色俱佳的艺术效果。陆游的著名词作《咏梅》：“零落成泥碾作尘，只有香如故。”借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。元人王冕《墨梅》：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，言浅而意深。

莲花------由于“莲”与“怜”音同，所以古诗中有不少写莲的诗句，借以表达爱情。如南朝乐府《西洲曲》：“采莲南塘秋，莲花过人头；低头弄莲子，莲子青如水。” “莲子”即“怜子”，“青”即“清”。这里是实写也是虚写，语意双关，采用谐音双关的修辞，表达了一个女子对所爱的男子的深长思念和爱情的纯洁。晋《子夜歌四十二首》之三十五：“雾露隐芙蓉，见莲不分明。”雾气露珠隐去了荷花的真面目，莲叶可见但不甚分明，这也是利用谐音双关的方法，写出一个女子隐约地感到男方爱恋着自己。

此外——花开：希望、青春、人生的灿烂；花落：凋零、失意、人生事业的挫折、惜春、对美好事物的留恋、追怀。桃花：象征美人；兰：高洁；牡丹：富贵、美好；草：生命力强、生生不息、身份地位卑微；禾黍：黍离之悲（国家的今盛昔衰）；梅子：以其成熟比喻少女的怀春，如“倚门回首，却把青梅嗅”（李清照《点绛唇》）。丁香：指愁思或情结，如“自从南浦别，愁见丁香结”（唐人牛峤《感恩多》）

梅子：以其成熟比喻少女的怀春，

三．动物类

鸿雁

书信——对亲人的思念。鸿雁是大型候鸟，每年秋季南迁，常常引起游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。如隋人薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前。” 早在花开之前，就起了归家的念头；但等到雁已北归，人还没有归家。诗人在北朝做官时，出使南朝陈，写下这思归的诗句，含蓄而又婉转。以雁写思的还有“夜闻归雁生相思，病入新年感物华”（欧阳修《戏答元稹》）、“残星数点雁横塞，长笛一声人倚楼”（唐人赵嘏《长安秋望》）、“星辰冷落碧潭水，鸿雁悲鸣红蓼风”（宋人戴复古《月夜舟中》）等。也有以鸿雁来指代书信。鸿雁传书的典故大家比较熟悉，鸿雁作为传送书信的使者在诗歌中的运用也就普遍了。如“鸿雁几时到，江糊秋水多”（杜甫《天末怀李白》）、“朔雁传书绝，湘篁染泪多”（李商隐《离思》）等。

鹧鸪------鹧鸪的形象在古诗词里也有特定的内蕴。鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”，极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如“落照苍茫秋草明，鹧鸪啼处远人行”（唐人李群玉《九子坡闻鹧鸪》）、“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”（辛弃疾《菩萨蛮．书江西造口壁》）等，诗中的鹧鸪都不是纯客观意义上的一种鸟。

寒蝉 ------秋后的蝉是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，寒蝉就成为悲凉的同义词。如唐人骆宾王《咏蝉》起首两句： “西陆蝉声唱，南冠客思深。”〔西陆：秋天〕以寒蝉高唱，渲染自己在狱中深深怀想家园之情。宋人柳永《雨霖铃》开篇是：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初息。”还未直接描写别离，“凄凄惨惨戚戚”之感已充塞读者心中，酿造了一种足以触动离愁别绪的气氛。“寒蝉鸣我侧”（三国人曹植《赠白马王彪》）等诗句也表达这样的情思。

鸳鸯-----指恩爱的夫妇，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙”（唐人卢照邻《长安古意》）。

燕子------燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。

①表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙．即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人．暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕．咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极妍尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有 “笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦” （《水仙子》）之凄惶。

②表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃(xiｅhｏng鸟上下飞)，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经．谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经．燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕，渴望比翼双飞的思念，才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡．《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（晏殊《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。

③表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊” （《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门．怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。

④代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久《塞鸿秋．春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。

⑤表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼《送陈睦知潭州》）；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安《淮南子》）。

燕子------燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。

①表现春光的美好，传达惜春之情。相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙．即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人．暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕．咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极妍尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有 “笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦” （《水仙子》）之凄惶。

②表现爱情的美好，传达思念情人之切。燕子素以雌雄颉颃(xiｅhｏng鸟上下飞)，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经．谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经．燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕，渴望比翼双飞的思念，才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡．《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（晏殊《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。

③表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊” （《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门．怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。

④代人传书，幽诉离情之苦。唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久《塞鸿秋．春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。

⑤表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼《送陈睦知潭州》）；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安《淮南子》）。

杜鹃鸟------古代神话中，蜀王杜宇（即望帝）因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”子规鸟即杜鹃鸟。起句写即目之景，在萧瑟悲凉的自然景物中寄寓离别感伤之情。三、四句以寄情明月的丰富想象，表达对友人的无限怀念与深切同情。宋人贺铸《忆秦娥》：“三更月，中庭恰照梨花雪；梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。”三更月光照在庭院里雪白的梨花上，杜鹃鸟在凄厉地鸣叫着，使人禁不住倍加思念亲人，伤心欲绝。词人通过描写凄清的景物，寄托了幽深的乡思。其他又如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”（唐人秦观《踏莎行》）、“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”（宋人王令《送春》）等，都以杜鹃鸟的哀鸣，来表达哀怨、凄凉或思归的情思。 猿猴：哀伤、凄厉。杜甫《登高》“风急天高猿啸哀”；鱼：自由、惬意；鹰：刚劲、自由、人生的搏击、事业的成功；狗、鸡：生活气息 田园生活； (瘦)马： 奔腾、追求、漂泊；乌鸦：小人、俗客庸夫、哀伤；沙鸥：飘零、伤感。鸟：象征自由；莼[chｕn]羹鲈脍：指家乡风味。后来文人以“莼羹鲈脍”、“莼鲈之思”借指思乡之情。双鲤：代指书信。汉乐府《饮马长城窟行》诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”后来即以双鲤借代远方来信。庄周梦蝶：语出自《庄子．齐物论》：“昔者庄周梦为胡(蝴)蝶，栩栩然胡(蝴)蝶也。自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡(蝴)蝶与？胡(蝴)蝶之梦为周与?周与胡(蝴)蝶，则必有分矣。此之谓物化。”庄子以此说明物我为一，万物齐等的思想。后来文人用来借指迷惑的梦幻和变化无常的事物。如陆游《冬夜》诗云：一杯罂粟蛮奴供，庄周蝴蝶两俱空。”

四．水月雨类

水

①因水的柔和清冷，常用水比喻月色之类虽具体可感却难以把握的事物。如：“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”从侧面反映了封建时代妇女的悲惨命运。

②因水的剪切不断，绵软不绝，常以水喻愁。如李白的“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”抒发了诗人因强烈的感到了现实与理想的矛盾不可调和而产生的烦忧和愁苦。

月亮

人生的圆满、缺憾、思乡、思亲。别称：蟾宫、玉盘、银钩、婵娟、桂宫、玉盘、玉轮、玉环、玉钩、玉弓、玉镜、天镜、明镜、玉兔、嫦娥、蟾蜍。

古代诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法。一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”诗中的月亮已不再是纯客观的物象，而是浸染了诗人感情的意象了。杜甫《月夜忆舍弟》：“露从今夜白，月是故乡明。”露总是白的，但今夜更白，因为感受在今夜；月无处不明，但故乡更明，因为忆弟思家。诗人以幻作真，为的是突出对故乡的思念。唐人王建《十五夜望寄杜郎中》：“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。”诗句以委婉的疑问点出了这月圆之夜人间普遍的怀人心绪，含蓄地表现了诗人对故乡朋友的深切思念。另外还有“海上升明月，天涯共此时”（唐人张九龄《望月怀远》）、“欲问吴江别来意，青山明月梦中看”（唐人王昌龄《李昌曹宅夜饮》）等诗句，大体上也是这样的感情。①明月蕴涵边人的悲愁。如：“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”（唐．李益《夜上受降城闻笛》）的悲亢幽怨；“秦时明月汉时关，万里长征人未还”（王昌龄《出塞》）的悲壮雄浑。

五．器物类

船

①中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多，如浮萍、飞蓬、孤雁等，“船”则是表现这种情感的最为常见的意象之一。

一叶扁舟，天水茫茫，越发比照出人的渺小；人在旅途，所见多异乡风物，更易触发无限的思绪。杜甫诗中的“船”意象出现得极为频繁，表现漂泊之感也非常强烈。《旅夜书怀》：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。漂漂何所似，天地一沙鸥。”《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”

杜甫经历了唐朝由盛而衰的巨大转变，晚年在四川、湖南一带漂泊达11年之久，最后病死于自潭州赴岳州的一条小船上。船是他晚年最常用的交通工具，也成为他最终的归宿。他在诗中反复写到“船”意象，“危樯独夜舟”“老病有孤舟”，船是诗人漂泊身世的象征和写照。

　　苏轼因“乌台诗案”贬官黄州时写下了《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣，敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”

②与“漂泊”之感相对，中国古典诗歌中“船”意象的另一典型内涵是“自由”。

这种思想的渊源可以追溯到庄子，他说“巧者劳而知者忧，无能者无所求。饱食而遨游，泛若不系之舟，虚而遨游者也。”他的思想虽然消极，但是对中国文人来说，“泛不系之舟”，却成为颇具吸引力的人生理想。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》云：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。” 韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”韦诗描写春花、春草春树春鸟春潮春雨等明丽的景象，用一系列繁密景物烘托出“野渡无人舟自横”的中心意象，既是写实化描写，又是诗人心态的形象化表现。

此外——

玉：高洁、脱俗；珍珠：美丽、无瑕；簪缨 (冠)：官位、名望；捣衣砧：妇女对丈夫的思念；西楼小楼：闺怨之情；丝竹：音乐；汗青：史册；须眉：男子；巾帼：妇女；桑梓：故乡；轩辕：祖国；三尺：法律；寸管：笔；青鸟：信使；吴钩：泛指宝刀、利剑。例如辛弃疾《水龙吟．登建康赏心亭》：“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。”通过看吴钩，拍栏杆，表达了自己意欲报效祖国，建功立业，而又无人领会的失意情怀；昆山玉：比喻杰出的人才。语出李斯《谏逐客书》：“今陛下致昆山之玉，有随、和之宝(指随侯珠与和氏璧)，垂明月之珠，服太阿之剑(吴国名剑’)，乘纤离(骏马名)之马，建翠风之旗，树灵鼍（tuｏ，扬子鳄之类的动物，皮可制鼓）之鼓……今取人则不然：不问可否，不论曲直，非秦者去，为客者逐。”后来就以“昆山玉”比喻优秀人才。

觊觎 jìyú 　　 龃龉 jǔyǔ 　　囹圄 língyǔ 　　魍魉 wǎngliǎng 　　纨绔 wánkù 　　

鳜鱼 guìyú 　　耄耋 màodié 　　饕餮 tāotiè 　　痤疮 cuóchuāng 　　踟躇 chíchú 　　

倥偬 kǒnɡzǒnɡ 另：倥侗念kōngdòng。　　彳亍 chìchù 　　谄媚 chǎnmèi 　　

女红 nǚgōng 古同“工” 　　佝偻 gōulóu 　　

龟裂 guīliè 微细的裂纹(如砂浆、混凝土、抹灰面上的)；颜料、釉或油漆薄膜,

由于老化和瓦解而产生的短而浅的裂纹　　

龟裂 jūnliè 田地因天旱而裂开许多缝子；皲裂。人的皮肤因为寒冷干燥而布满裂纹或出现裂口　　

蓓蕾 bèilěi 遗憾的是在人名中经常被念作péi。　　

蹀躞 diéxiè 　　迤逦 yǐlǐ 　　呷茶 xiāchá 呷作动词，义为小口饮。呷作象声词时念作gā。　　

狡黠 jiǎoxiá 　　猥亵 wěixiè 　　猥狎 wěixiá （怀疑是否有这个词）　　委蛇 wēiyí 　　

蟾蜍 chánchú 　　迷惘 míwǎnɡ 　　趔趄 lièqie 　　窥觑 kuīqù 　　肄业 yìyè 　　

徜徉 chánɡyánɡ 也作倘佯。　　叱咤 chìzhà 　　绸缪 chóumóu 　　纶巾 guānjīn 　　

咄嗟 duōjiē 霎时　　罹难 línàn 　　龌龊 wòchuò 　促狭 cùxiá 　　皈依 guīyī 　　

旮旯 gālá 　　戛然 jiárán 　　参差 cēncī 　　鳏夫 guānfū 　　髑髅 dúlóu 　　

皴裂 cūnliè 　　妊娠 rènshēn 　　老鸨 lǎobǎo 　　东莞 dōngguǎn 　　孑孓 jiéjué 　　

逡巡 qūnxún 　　趑趄 zīqiè 　　斡旋 wòxuán 　　弹劾 tánhé 　　旌旗 jīngqí 　　

沟壑 gōuhè 　　交媾 jiāogòu 　　菁华 jīnghuá 　　毓婷 yùtíng 　　拈花 niānhuā 　　

旖旎 yǐnǐ 　　褴褛 lánlǚ 　　蒯草 kuǎicǎo 　　执拗 zhíniù 　　匍匐 púfú 　　

阿訇 āhōng 　　** shǔnxī 　　暴殄 bàotiǎn 　　拥趸 yōngdǔn 　　氤氲 yīnyūn 　　

鹄的 gǔdì 　　整饬 zhěngchì 北京话里常念轻声。　　贲临 bìlín 常被人念成pēn 　　

踽踽 jǔjǔ 　　弑君 shìjūn 　　舐犊 shìdú 　　澹台 tántái 复姓　　

单于 chányú 　　尉迟 yùchí 复姓。　　噱头 juétou或xuétóu 一般取后一种。　　

劓刑 yìxíng 　　木讷 mùnè 　　薄荷 bòhe 　　徘徊 páihuái 　　耆宿 qísù 　　

确凿 quèzáo 现在只有一个音。　　枣核 zǎohé 念hú时通常后加儿化音。　　

给予 jǐyǔ 　　说客 shuìkè 　　腌臜 āzā 　

　垚（三个土，读音yáo，意：山高，多用於人名。）　　

犇（三条牛，读音bēn，意：同“奔 ”，急走，跑，紧赶，逃跑等。）　　

聂（三只耳朵，读音niè） 　　

磊（三块石头，读音lěi，本义:石头多）　　

猋（三条小狗，读音biāo ）　　

贔(三个宝贝，读音bì ) 　　

虫(3个虫重叠，读音chong ) (虫的繁体) 　　

奸(三个女字重叠,读音jian） (奸的繁体) 　　

嘦(上只下要，读音jiào ) 　　

囍(两个喜字，每个喜字31口，共六十二口，读音xǐ ) 　　

巭(上功下夫，读音bū) 　　

恏(上好下心，读音hào ) 　　

孬(上不下好,读音nao) 　　

奣(上天下明，读音wěng) 　　

嫑(上不下要，读音biáo，意：不要 ) 　　

驫(三匹马，读音piāo ) 　　

嚞(三个吉，读音zhé) 　　

譶(三个言，读音tà ) 　　

舙(三条舌头，读音qì ) 　　

瞐(三只眼，读音mò ) 　　

馫(三只香，读音xīn) 　　

灥(三条泉水，读音xún ) 　　

靐(三个响雷，读音bìng) 　　

畾(三个条田，读音léi) 　　

轰(三个车，读音hōng ) 　　

皛(三个白，读音xiǎo) 　　

惢(三颗心，读音suǒ ) 　　

尛(三个小，读音mó) 　　

麤(三个鹿，读音cū ) 　　

龘（三个龙，读音dá ，意古同“龖”，龙腾飞的样子。）　　

票（三个票，读音piāo，意通“飘”。轻举的样子）　　

鑫（三个金，读音xīn，意旧时商店字号、人名用字,取其金多兴旺之意）　　

森（三个木，读音sēn，意稠密）

　　体会一、词汇要多

用写月作比喻，如银界、银盘、玉盘、破镜、上弦、桂影、嫦娥、瑶池、瑶蟾、主夜、蝉娟、照床、透竹、映阶、弯镰、弯勾等等，凡象月形态的、传说月神的、古人诗中写月的和月有关的句子都可写成月亮。

体会二、手法要活 同样用写月作比喻：可写成：问月“明月几时有？”；推月“双手推出窗前月，”；看月“露似珍珠月似弓”；听月“忽闻一阵天风鼓，吹下嫦娥笑语声”；客月“举杯望明月，对影成三人”；拜月“开帘见新月，即便下阶拜”；情月“多情谁似南山月，特地暮云开”；挂月“月挂霜林家欲坠”；责月“月皎惊鸟洒不定”等等。古诗人还有数不清的手法，你也还可以大胆创造其它手法。

体会三：掌握结构 起--承--转--合是近体诗的基本结构。如王昌龄写的《从军行》，

青海长云暗雪山，(起)

孤城遥望玉门关。(承)

黄沙百战穿金甲，(转)

不破楼兰终不还。(合)

也就是说第一句写景，第二句继承写景，第三句转过来不写景而写战士们的爰国情怀和战斗情景，第四句合起来写出诗的主题。愿与边疆共存亡的决心 需要说明的这里谈的是一种常用结构，有时因内容的需要(特别是律诗)可以按起、承、续承、转合(即二层意思写在尾联中)的结构创作。

体会四：拟好标题 诗题，画龙点清之笔，相当重要。通常有以下几种：

1、概括型。如《江南春》《黄鹤楼》《送友人》等；

2、限制型。如《秋夜》《孤雁》《春思》《闺怒》等；

3、序言型。如白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄第离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄……》管标题； 4、酬答型。如《和***》《酬白乐天<杏花园>》等；宜可灵活运用。

体会五：学会起头 诗的起头通常有以下几种：用写月作比喻

1、直起法，也叫“赋”。如王维“不知香积寺，数里入云峰”句；

2、兴起法，也叫“兴”。如李白“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”句；

3、对偶起。如王勃“城阙辅三秦，风烟望五律”。

4，叙事起。如欧阳修“去年元夜时，花市灯如昼”；

5、言情起。如苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”；

6、议论起。如刘禹锡“自古逢秋多寂寥，我言秋日胜春潮”句；

体会六：学会押韵 韵就是将拼音中除去声母的部分叫韵母。把同韵母的字摆在近体诗的指定位置，就叫押韵。如“杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。”这首诗中一、二、四句的没尾字“平、声、情”三字就是押韵的。

值得注意的是：同韵母的字的拼音通常分为一、二、三、四声。一声叫阴平；二声叫阳平；三声叫上声；四声叫去声。用一、二声押韵，因为无论阴平和阳平都是平声，就叫押平声韵；用三、四声押韵就叫仄声韵。

还有一种字，古时读音到现在己发生变化，现在新字典与诗韵字典不同的字，叫入声。有些人的体会是“张口为平、闭口为入”，也就是张着嘴吧读的字一般是平声，闭着嘴巴读出一般是入声。而我个人体会是：某个字是平还是仄，你读起来无把握一般就是入声。因为字音是随历史演变的，普通话以北京为准。人群分散后，有地方的人就可能延续古语而末演变成北京话，反之亦然。如“一”现代为一声、古代可能是四声，这个“一”就是入声。凡入声叫仄声，应与仄声通押。

体会七：掌握平仄格律。

诗是一种音乐，要讲究音乐上的节律，协调。使之好吟好普曲。平仄格律：

1、格式：诗只有四种格式：

A、仄仄平平仄；

B、平平仄仄平；

C、仄仄仄平平；

D、平平平仄仄。

律诗都是这四种格式句变化来的。

七言就是在平平前加仄仄，仄仄前加平平二个字。如A句式写成七言就是：平平仄仄平平仄，以此类推。

2、五言律诗：

实际就是上种句形排列上的变化，共可分为：

A、首句不押韵的平起式：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

也就是上面四种句子在不同位置复用二次，以此类推第二种是：

B、首句不入韵的仄起式：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

C、首句入韵的平起式：

平平仄仄平，仄仄平平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

D、首句起韵的仄起式；

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

体会四：拟好标题

诗题，画龙点清之笔，相当重要。通常有以下几种：

1、概括型。如《江南春》《黄鹤楼》《送友人》等；

2、限制型。如《秋夜》《孤雁》《春思》《闺怒》等；

3、序言型。如白居易《自河南经乱，关内阻饥，兄第离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄……》管标题；

4、酬答型。如《和***》《酬白乐天<杏花园>》等；宜可灵活运用。

体会五：学会起头

诗的起头通常有以下几种：用写月作比喻

1、直起法，也叫“赋”。如王维“不知香积寺，数里入云峰”句；

2、兴起法，也叫“兴”。如李白“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”句；

3、对偶起。如王勃“城阙辅三秦，风烟望五律”。

4，叙事起。如欧阳修“去年元夜时，花市灯如昼”；

5、言情起。如苏轼“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”；

6、议论起。如刘禹锡“自古逢秋多寂寥，我言秋日胜春潮”句；

体会六：学会押韵

韵就是将拼音中除去声母的部分叫韵母。把同韵母的字摆在近体诗的指定位置，就叫押韵。如“杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情还有情。”这首诗中一、二、四句的没尾字“平、声、情”三字就是押韵的。

值得注意的是：同韵母的字的拼音通常分为一、二、三、四声。一声叫阴平；二声叫阳平；三声叫上声；四声叫去声。用一、二声押韵，因为无论阴平和阳平都是平声，就叫押平声韵；用三、四声押韵就叫仄声韵。

还有一种字，古时读音到现在己发生变化，现在新字典与诗韵字典不同的字，叫入声。有些人的体会是“张口为平、闭口为入”，也就是张着嘴吧读的字一般是平声，闭着嘴巴读出一般是入声。而我个人体会是：某个字是平还是仄，你读起来无把握一般就是入声。因为字音是随历史演变的，普通话以北京为准。人群分散后，有地方的人就可能延续古语而末演变成北京话，反之亦然。如“一”现代为一声、古代可能是四声，这个“一”就是入声。凡入声叫仄声，应与仄声通押。

　　体会八：学会写绝句格式

其实绝句就是从律诗中取句的。可取为四种：

如五言律诗中的第一种格式是：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第一种取上面四句，

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第二种取中间四句：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

第三种就是取后面四句：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

第四种最前面取两句，最后面取两句：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言绝句在句头加二个相反字即可。

另第四种取法与第一种实际是一样的。只是写诗要求律诗中间四句成两幅对联。而取前后各两句的第四种无需对句，所以第四种是最容易写的。而取中间四句的第二种最难，四句必对。

体会九：掌握对仗

一、对仗：是指的一句诗的平仄相对、句型相对、词性相对，意义相对、性质相对。

二、七律共八句，前二句叫首联；三和四句叫颔联；五和六句叫颈联；七和八句叫尾联。首联和尾联可不对仗，中间的颔联和颈联是必须对仗的。

三、举例：杜甫《秋兴》：

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。(除平仄外其它不对)。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(平仄、句型、词性、意义、性质基本相对)。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(除平仄外其它不要求相对)。

四、以此类推五律，和绝句都可以明了。

体会十：相粘

一、“粘”就是“连”的意思。诗体结构是讲究相粘的。

二、相粘，就是对与对之间前对后句的第二字和下联前句第二字的平仄必须相同。

三、举例：如杜甫诗《秋兴》

蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。

西望瑶池降王母，东来紫气满函关。(首联末句第二字的“露”颔联前句第二字的“望”都是仄声)。

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。(“来”和“移”字同样都平声)。

一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。(“绕”和“卧”都是仄声)

四、五律和绝句类推。

　　体会十一：掌握赋、比、兴手法的运用

创作诗词这三种手法的运用是必须掌握的。

1、赋：就是直陈其事。孟浩然的“绿树村边合，青山郊外斜”；李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”属“赋”的手法。

2、比：就是以彼物比此物。分为“明喻、暗喻、隐喻三种”。如白居易的“可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓”是明喻；谢眺的“余霞散成绮，澄江静如练”是暗喻；晏几道的“当时明月在，彩云何时归”中“彩云”隐喻歌女。贺之章的“碧玉妆成一树高，万条垂下柳丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”第二句用隐喻、第二句用暗喻、三和四句是明喻。

3兴：先言它物以引起所咏之词。如李世民的“疾风知劲草，《板》《荡》识诚臣”和李白的“梁燕不知人事故，雨中犹作一双飞”等句

体会十二：结好尾：可用以下几种方式结尾

1、抒情作结尾。如杜甫的

“何时依虚幌，

双照泪痕干”；

2、写景作结尾。李商隐的

“夕阳无限好，

只是近黄昏”；

3、发问结尾。如李商隐的

“斑骓只系垂扬岸，

何处西南待好风”。

4、描状结尾。如杜牧的

“天阶夜色凉如水，

坐看牵牛织女星”。

体会十三：注意问题：

1、句子相救。有时有一个好句，或句中必用这个字才完美，但这样写了又不符平仄要求，这样的句子叫拗句。补救方法有二：

一是本句相救：如本应是“平平仄仄仄平平”的句子，写成“夜钟残月雁归声”的句子，因为“夜”应是平声位但写成了仄声，而“残”应是仄声位写成平声了。这样写是可以的，因为它们在本句中就相互弥补了，这叫本句相救；

二是对句相救：如本应是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的对句，但诗人写成“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。其中应“平”的句位写成“绿”是错的，但下句应“仄”的句位写成“红”也就自救了，这就是对句相救。

2、避免犯孤平和孤仄的错误。如“仄平仄仄仄平仄，平仄仄平仄仄仄”让平声左右孤立，叫孤平错句；“平平仄仄平仄平”后三字让仄声孤立，叫孤仄错句，应尽量避免。

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

这个是对联的主要平仄格式

平音一般指汉语拼音的一二声，仄是三四声

对联的上联要仄音收，下联要平音收

每一句的第135个字可以不受约束，246字必须遵守那两种格式

"对联的上联要仄音收，下联要平音收"

每一句的最后三个字严禁三个平音在一起

一、字数相对：

字数相对就是指上联与下联字数一样多，字数不相等也就不能称之为对联了。

如：

上联：塔顶葫芦，尖捏拳头捶白日 4字+7字

下联：城头箭垛，倒生牙齿咬青天 4字+7字

十一字对联，前部分是平音，后部分是仄音结尾，这是上联，相反的就是下联

又如：

上联：光依东壁图书府 7字

下联：心在西湖山水间 7字

由此可以看出，一幅对联，上联字数与下联字数是相等的。

二、词性相当

词类相当,指上下联相对的词语词性结构和性质应相同或相近。如名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、数字对数字、色词对色词等等。

如：

开卷神游千载上；

垂帘心在万山中。

这联里，“开/游”和“垂/在”都是动词，“卷/神”和“帘/心”都是名词，“千”和“万”都是数词，“上”和“中”都是方位词。

一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

虚词就是指--之，而这些词

属于最宽松的那种

比如苍穹之北，沧海之南

是可以相对的

要想弄懂词性的属对问题，先要弄清词的分类。古代词类的划分，在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类，某个词属于某一词类比较固定，各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。

在现代汉语中，汉字分为十二大类，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。古人按照诗的对仗规律，将词大体可分为九类，即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。

三、结构相同

结构相同，（对联的结构，即联句的搭配和排列）也就是上下联的文法结构必须相互照应，相互对称，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构、如此等等。

如：

厚地高天，堪叹古今情不尽；

痴男怨女，可怜风月债难偿。单看“厚地 高天 痴男 怨女”都为偏正结构的词组，“厚地高天/痴男怨女”都是并列结构，对联中又可称为自对，在后面的讲义中会详细讲解；堪/可都是副词词性；古今/风月 可以是并列也可以是联绵词，前人的联有很多联绵词相对并列词，有人说是「邻对」。在这里 古今债/风月情 古今和风月作为一种形容，所以 古今债/风月情 为偏正结构；不尽/难偿 为偏正结构。

有些词组可以宽对：

如：　　

灵石一千尺；

天花百亿年。

一千尺与百亿年属工对，但是灵对天是形容词对名词，这种词组结构内的宽对是允许的。

言论文章放之四海皆准；

丰功伟业长与日月同光。

此例中“放之”与“长与”也能勉强作为宽对来看待。这里主要讨论前四个字的对仗，言论、文章是名词+名词的并列结构，“丰功”、“伟业”是形容词+名词的偏正结构，但是“言论文章”、“丰功伟业”同为并列结构，在这样的对仗中，“丰”对“言”，“伟”对“文” 的不同词性对仗是允许的（或者说可以被忽略）。然而“丰功”对 “言论” 单独出现时，因结构、词性的不同，通常被认为对仗不工。但因两者同为名词性词组，当它们组合在其他相同的句式结构中时，可以作为宽对来看待。　

年年难过年年过；

处处无家处处家。

上面这个例子稍有不同，“处”和“年”单独看词性是不同，但是“处”连用为“处处”时，已经名词化，表示“每一个地方”，和“年年”（每一年）的词xing是相同的。（这是在旧社会流传很广的一副对联，联中的复字把旧社会穷苦人流离失所的痛苦处境和对旧社会的不满与抗议充分地表达在联语的字里行间。）

也许这个就是不因律害意的例子了

四、节奏相应

节奏相应，是指对联语节奏中停顿、断句的地方必须一致。

如：

风和/日丽;

人杰/地灵。这副对联是二二节奏。

室雅/何须大

花香/不在多。此联是二三节奏。

说/真心话；

做/老实人。 此联是一三节奏

风暖/鸟声/碎；

日高/花影/重。 此联是二二一节奏

对联里的断句可以说是最重要的审题

好的审题才能有好的对应

错误的审题就会让大家输在了起跑线上

五、 平仄相反（又称平仄相谐）

前面已经学过拗救了，所以这里的平仄相反仅指马蹄韵。平仄相反， 又称平仄协调。平仄相反, 指上下联相应的字平仄相反，要平声对仄声、仄声对 平声，即上联是平声,下联就要是仄声，反之亦然。对音步的安排有“一三五不 论,二四六分明”之说，因为，实际上并不一定要求整个音步平仄相对，能在音 步位上平仄相对即可。

平仄交替,它与平仄相对实际上是同一个问题的两个方面,指上联或下联的句子， 其自身的音步（或者说音步位）之间，平仄应交替使用。

平仄协调的要求不是绝对的，有时，为了不以律害意,个别地方出现平仄失对或 平仄失替,亦可通融。在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典 故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

在运用排比、押韵、引用等特殊修辞手法和运用成语、典 故等固定句式之类的情况下，更可以适当放宽平仄方面的格律要求。

上面那个四海和日月的问题，原来答案在这里

六、上下相关（又称内容相关）

上下相关，是上联下联的意思彼此互相关联，有相同，也有相反，上下联 之间要浑然一体。否则，便是上下联无关如：

反对分裂；

学习琴棋。

电影院中看电影；

图书馆里读图书。

内容马牛不相及，只能算是对偶句。这样的错误在我们联都里也是常见的 ，初学最容易犯，大家要注意

景隔的问题，一直以来，争论比较大

我在这里说一下，大家也不必全般否定

如：

春来千里绿

秋至万山红

很多同学认为，季节对季节是最工的，其实不然。这里的出句可以看出是 写春天绿景，而对句是写秋天的枫叶，这样叫季节相隔了。

但是换一个角度来讲，在四季图中，春景秋景是可以相对的

所以，这个对联到底是不是景隔，应该就是争论的范畴之内的，这就要仁者见仁智者见智了

又如：

渔舟唱晚星光醉

鸟语迎晨泉曲和

这里出句写晚江，对句写晨山，时令也相隔了。也就是说，同一幅写景联， 只能是在同一个时候，同一个季节，不能以秋对春，以冬对春，以晨对晚。

又如：

梅枝落雪怜香冷

枫叶飘空恨夜寒

此出句中不含冬字，但很清楚是描写冬景，而对句中的枫叶道明了是秋天 ，这也是时令相隔了。

如：

镜里春痕远

眉头秋意深

这联上句中有春，而对句却以秋对春，这叫不叫隔呢？不是，这里的春

秋只 是作为一种形容，联中实际写的是一种感情，而并非写景。

也就是说，在写景联中不可季节相隔，时辰相差太大。但在写情联中，时令 作为一种形容时，是可以的。

对联格律的几大要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上， 词类相当是结构相同的基础，结构相同是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐 的基础。总之，对联格律这几大要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问 题。

这个就要大家拿出学习的热情，当做业余爱好也好，当做兴趣也好，长时间的研究和练习来提高自己的文学素养

对联格律的几大要素，大体上还存在某种层层递进的关系。在某种意义上， 词类相当是结构相同的基础，结构相同是节奏相应的基础，节奏相应是平仄相谐 的基础。总之，对联格律这几大要素，关系到一副对联是否成其为合格对联的问 题。

这个就要大家拿出学习的热情，当做业余爱好也好，当做兴趣也好，长时间的研究和练习来提高自己的文学素养

只有经历了陌生，磨合，吸收，熟练

才能脱颖而出，娴熟的驾驭我们熟悉的文字

对联与诗是密不可分的

而且它本身可以说就是诗的一部分

所以对联的精通和深刻理解掌握是写好诗词的重要一步

对联的理解和掌握则要注意对联本身上下两片的关联 如果不能理解明白就会出乱子的 对联，它的上下两片式相对的，但是却又是密切关联不可分割的 比如说 你与某人对话

今天天气晴朗 接下来你说，

天上万里无云

今天天气晴朗

天上万里无云

大家可以看见，这个就是一种隔

因为它的两句说的都是一个意思

重复的两句

我们正常人说话是不会这么说的

这就好像口吃一样

老是重复一句话是不可以的

对联也一样

对联本身是一种语言艺术

它是需要一举三得的 运用每一个字的 就是用最少的字来表达最复杂的意思 说一些废话不只是浪费字的行为，还是文学素养没有达到一定程度的表现 我们要努力使对联的上下两片达到自然而不重复

今天天气晴朗

满眼风光如画

这样就比较贴切了

我只是举例，对联还是要用诗歌的语言的

但是近了是重复 那离得太远了好不好呢 当然也不好

今天天气晴朗

对面是座小山

这样就弄得人啼笑皆非了

就好像精神分裂者说的话

八竿子打不着的也不是对联应有的涵盖内容

我举例的只是一个形式

大家明白意思就好

那么太远也不行太近也不行，怎么才好其实对联，它本身就是一种在夹缝里生存的艺术

需要上下联既工整对仗，还要密切关联这就要考验大家的知识素养

想起一个小故事

世间的男女都是单翼天使

寻找一辈子也不过是想要找到和她【他】配对的男女

然后组成一个完美的天使组合

对联的基本格式大概就和这个故事一样 每一个单片的上下联也是在它诞生之时开始

就寻找着它的另一半

我们要做的就是

为它找到它的天作之和

太近，这种也叫合掌

就是太相似了

重复

太远就是隔，也要不得

隔的形式基本上有三种：

1是字隔，2是景隔，3是意隔

字隔，就是出对句中相对应的词或词组，差距太远，意义完全不相干，比如：锅==花

任你如何才高八斗，风马牛不相及的两个字你也捏不到一起

所谓天壤之别，就是这种字隔得形象写照

对联的基本格式是字对字，词对词，然而有些名词之间虽然词性一样，但绝对无法对仗，就是字隔了

我们来看看景隔有哪些情况第一种情况是

出对句所描写的景色格格不入，不可成为一幅和谐的画面而形成的景隔

比如

出句描写江南烟雨，对句却是塞北风霜，上下的景色相差太远，这样的一幅画是不和谐了，也是无法跨越的

第二种情况是

时间上的无法关连，如出句写黄昏，对句就写清晨

还有的把晓燕和昏鸦来相对

以及晚上对白天，雨天对晴日，这些都形成了联间的隔因为这些事物和景色是不能出现在同一画面的，所以就是景隔

隔的第三种形式是意隔

意隔，是指出句和对句虽然都各自表达了完整清晰的意思，但出对句所表达的意思完全没有关联，这样也形成了隔意

比如，出句描写景色，对句在说美人化妆，虽然各自的意思都很明确，但风马牛不相及，上下之间也就相应的隔了

枕畔相思切切

天边霞霭苍苍

这个倒是工整，遣词也凑合，但是真的真的是没什么关联

这就是实实的意隔了

　　不可否认，对仗的初始要求，还是针对词性来制定的。但是！词性并不是一成不变的，而是随着语境的变化而灵活变化的。我们平常所说的某个词的词性，只是它的常规词性而已。

比如“流水”这个词汇。单看这个“流”字，它的常规词性无疑是动词，但在“流水”这个词组中呢？它的实际含义是“流动的”，是来修饰“水”的，因此，便具备了一种形容词的特征。如果我们不管语境，而是一味地以常规词性来以字对字，那么是不是可以对成“吃粥”呢？不同样是名词+动词的组合吗？－－－显然是不行的。

所以说，以单字词性来判断是否对仗，是不合理的；所以说，以随时变化的词性来作为衡量对仗的标准，对一个文字感悟能力不是很强的人来说，是不容易把握的。

那么，我们可以在心目中暂时把“单字词性”这个概念淡化掉，而是树立起一个“整体结构”意识。

仍然拿流水为例。首先确定，流水是一个偏正词组，那么，春光、和风、真情等等偏正词组便都可以成对；相反，喝粥、登天、写诗等等这些单字看起来词性工整的词组，反而整体上是不工整的。

强调一下，这是针对一个词组来说的，那么我们把这种“结构意识”扩展到整个句子当中呢？那么对仗的尺度就可以进一步地放宽一些了。

这就又涉及到对仗的第二类误区。

小类就是指“意类”，比如：天对地、春对夏、牛对狗等等；什么叫小类互对？就是不但对准了意类，而且非常工整地应对局部的词组结构，比如：蓝天对绿地、初春对盛夏、黄牛对黑狗，大家在初学联时看到的启蒙读物中，大概经常见到这类内容。

诚然，这样的应对是工整之至的！但是，对联需要这样“极工”吗？否！完全不必要！

所谓“大工反拙”，这样应对，工则工矣，但不象是文学艺术，而象是文字游戏，徒显刻意、死板！

何况，楹联的格律限制已经很多，若是在对仗上再这样刻意求工，哪里还有拓展意境的空间和余地？

难怪许多初学者抱怨工意难以两全，原来，是我们自己误读了对仗的尺度，人为地给自己设置了太多的羁绊，这，何异于作茧自缚？

我并不是批判“楹联启蒙读物”，事实上，在还未接触过对仗这个概念时，启蒙读物这样引导，很便于初学者在脑海中建立对“对仗”的初步认识。但是，随着楹联水准的提高，这样的引导，就等于误导了！

那么，正确的对仗理念是什么呢？应该是“彻底淡化意类概念，并且。重整体结构、轻局部结构”。

如果把这个理念运用到对句的整体句子中，前面所说的“流水不能对吃粥、登天等等”，就也不是绝对的了。如果在整体结构对称的情况下，“流水”也不是不可以对成“登天”！

比如，“登天/非/易事”，在这个句子中，单另看“登天”，这是一个动词性的动宾词组，但是从整句的角度来看呢？

登天－－－主语，非－－－谓语，好汉－－－易事。我们便会发现，“登天”在这里变成了一个事件，具有了名词性词组的特征。

那么我可以应对成，“流水/似/更年”，如果不考虑关联性（那是另一个范畴的问题），单单从对仗来判断的话，就是成功的！

由此，我们便可以总结出一条对仗的底线。

所谓对仗的“底线”，就是对“对仗”的最低要求。

我们把握这条底线的意义何在呢？

我在许多场合都常说，“楹联，是一门在夹缝中求生存的艺术”，对于楹联来说，格律、关联、意境等等，已经对我们的创作限定了太多的条条框框。而这些条条框框，都是规则使然，无法逾越的，那么，我们只有找到这些规则的最低要求，才能在有限的空间中最大限度地拓展空间。

这条底线好比是跨栏比赛的竿尺，你只要刚刚跨过这个竿尺，就算是过关了，剩下力气来，你可以用在速度上，没有必要为了跳得更高而影响了速度！

同样，你也没有必要为了对得更工整而限制了自己在对联意境方面的超越！

这条底线，就是整句的成分结构！

举例：笛里/村乡，风/剪/炊烟/断

首先断句，划分第一层大结构。

第一分句：笛里－－定语，村乡－－－主语，合起来，是整句的地点状语部分。

第二分句：风－－主语，剪－－－谓语，炊烟－－－宾语，断－－－补语。

我的对句是：坡前童子，鞭抡落日圆。大家运用上面说过的两个理念看看，这个句子是否合乎对仗的标准呢？是否在对仗的底线之上呢？

答案是肯定的。

关于诗钟，首先要说的是诗钟的概念：诗钟，又名折枝诗，兴起于清朝道光咸丰年间。诗钟两字取“击钵催诗”之意。是文人们寓锻炼敏捷才思于竞争的一种游戏。游戏中，不限人数，但限时限字。通常有人出题，有人记录。出题后用一根线系好香钱，承以铜盘。寸香燃尽后断线，落钱入盘，铿锵作响，以为构思之限，故名诗钟。由此说明，诗钟是文人们的一种游戏，目的是在游戏中练习写作能力。

　　诗钟在对联中形式比较特殊。它与普通对联有什么不同呢？

　　其一，也是最重要的一点，诗钟只限于七字联，上下联总共十四个字，不得添减。

　　其二，它要求对仗工稳。诗钟对于对仗的要求比其他对联要严格得多，不允许重字，忌同音相犯、同义异字等。

　　其三，它对于格律要求也比普通对联，更比格律诗严格，不允许出现拗句。诗钟平仄的正格只有两种：

　　平起：平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平

　　仄起：仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平

　　格律虽然要求严格，个别地方也可变通，主要指第一、三字的位置：一可不论,若不犯孤平三也可以不论，所以诗钟的格律为：

　　平起：通平通仄平平仄；通仄平平仄仄平

　　仄起：通仄通平平仄仄；通平通仄仄平平

　　“通”为可平可仄的意思。平时常说“一三五不论”，而诗钟的五是必论的。

　　这是格律方面的要求，另外写作方面也有异于常联的要求，比如：

　　一、扣题。诗钟要求扣题严格，一般不允许犯题字（嵌字诗钟除外），亦不可用近意词代替。

　　二、用字。要求一字不可落空，尽量追求新意，出奇制胜。诗钟不允许流水对，亦不可用假借手法。在诗钟中，除要求名词对名词，动词对动词外，还要求小类相对，如天文对天文、地理对地理、宫室对宫室等。另外，名词中的专有名词，只能和专有名词相对，并且最好是人名对人名，地名对地名。在诗钟中，还有一个不成文的规定，人名中的男人名和女人名，彼此也不能相对呢。

　　三、用典。如果上联用典，下联也必须用典，而且两个典故要求同时代或时代相近。

　　诗钟大致可分两类：咏物诗钟、嵌字诗钟。

　　其中咏物诗钟的有分咏、合咏，分咏体要求在上下联分咏出绝不相干的两件事物。如张之洞作过《凉棚?申报》分咏：“阴阳舒卷长绳里，欧亚纵横乱纸中。”凉棚可以随天气阴晴用长绳舒卷顶席，申报是最早报道欧亚新闻的报纸，抓住二者特点，以游戏笔墨张大其词，用阴阳、欧亚大字眼写成此联。合咏则要求上下联同咏一种事物。咏物诗钟最重要的一点是切题。

　　嵌字体如林则徐作过《陈?人一唱》：“陈迹浑如牛转磨，人情几见雀衔环。”用陈、人二字嵌在指定的第一字位置上（称一唱），写成工整的诗联，感慨因循守旧，世风浇薄。

　　嵌字体要求在上下联指定位置嵌上毫无关系的两个字或几个字。跟据所嵌字的位置分，嵌两个字的从“一唱”到“七唱”，美称为：

　　凤顶格：所嵌字在上下联的第一个字；

　　燕颔格：所嵌字在上下联的第二个字；

　　依此类推，后面是第三个字鸢肩格、第四个字蜂腰格、第五个字鹤膝格、第六个字凫胫格、第七个字雁足格。我们经常在对联群中看到要求写什么七唱，比如婵娟就出过“梅雪七唱”这个题目。也就是说，将梅和雪这两个字从一唱一直写到七唱，共写七幅对联。

　　嵌字格还可分为：魁斗、蝉联、辘轳、比翼、汤网、云泥、鼎峙、晦明、碎锦、双钩、四皓、五姐、六逸、七贤、八龙、九老等格。比如散嵌，一般取一句古诗或成语，要求散嵌在一联中，并且不连不对，即所嵌的字不可两字相连，亦不可放在对句同一位置。当然嵌的字数越多，凑好就越难，所以嵌字体诗钟能起到强化训练的功效。

　　嵌一字的：合咏格，“一题作一联，禁犯题中字，嵌一字以杜宿构”。如光绪１８年福建、台湾在京人士聚作诗钟，有合咏格题目为“咏马，嵌嫁字”。台湾爱国诗人丘逢甲作：“驮出王嫱悲远嫁，堕来孙寿挽新妆”，嵌了嫁字，上联写骑马出塞的王昭君，下联用东汉大将军梁冀之妻孙寿巧梳妆曾挽“堕马髻”的典故，合写出“马”。

　　嵌两字的：魁斗格，一字嵌上句之首，一字嵌下句之末；蝉联格，一字嵌上句之末，一字嵌下句之首；卷帘格，一字嵌上句第五字，一字嵌下句第四字；四辘轳格，一字嵌上句第三字，一字嵌下句第四字。

　　嵌三字的：鼎峙格，把三个字错踪嵌在两句中；鸿爪格，在一句的首末各嵌一字，在另一句的第四字嵌一字；押尾格，把三个字嵌在下句末第五、六、七字位置。

　　嵌四字的：双钩格，四字分嵌于上下句首尾。把四个字分嵌两句中，多被列入下述“碎联”、“碎锦”中。

　　嵌五字的：五杂俎格，把五字分嵌在上下句中。

　　字数不定的：碎联格，把几个字分嵌在上下句中；碎锦格，把几个字的成语分嵌在上下句，成语中用字的次序维持不变；碎流格，把几个字分嵌在不是对偶的上下句中。

　　不露字面的：笼纱格，把题目中所限的两个字分别在上下句中表现出来，但不露出字面，如林有赓作的笼纱格《春?手》“急潮带雨无人渡，流水听松为我挥”，用名句“春潮带雨晚来急”和“为我一挥手，如听万壑松”，显出“春”和“手”字；晦明格，两字中的一个明嵌于句中，另一个暗含在另一句中（如笼纱格中的一句）。

　　还有一些不太常用格式，这里就不一一讲述了。

　　写作诗钟所用到的创作手法主要有：

　　①白描法：古人名句，多用常语而不用典故，如“露从今夜白；月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，这就是白描法。一定要注意立意高古、用语新奇，否则容易成为哑钟。

　　②比喻法：将所咏之物比为另一物。

　　③化典法：化典法既是创作诗钟的基本技巧和捷径，又能够使联作显得厚重、沉稳，但需要有较好的文学功底。

　　④化句法：化用古人名句来表达所咏之物。

　　⑤集句法：集古人名句对仗，妙手天成。

　　⑥隐字法：故意将成语或古诗中某字隐去，所隐之字正是所咏之字。

　　初学诗钟常进入诸多误区，请牢记以下禁忌：

　　1、忌“哑钟”：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。

　　2、忌“三脚钟”：以一物对两物者，谓之“三脚钟”，例如“风月”对“秋江”，风月为二物，而秋江则为一物。

　　3、忌“跛脚钟”：出句、对句，须凑合天然，铢两悉称，若一句堂皇，一句纤巧，一句上，一句下，彼此失衡，此为“跛脚钟”。

　　4、忌犯题字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“梅、月”分咏。若用香雪、暗香疏影、玉兔、桂阙等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。

　　5、忌用叠字：钟眼位置尤甚。 这里顺便讲一下钟眼：从宋代以来，分析诗词注意认取“诗眼”，写作中间讲究“炼字”。做到这一点要靠全面提高文学修养，而诗钟正是具有针对性的训练方法。诗钟的写作是先把限定的字配成“眼字”，再围绕“眼字”铺写成联。如“寒、微一唱”：“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”两对“眼字”，进而写出一种意境；“寒月芦花千百顷，微风桐子两三声”，是配成“寒月”和“微风”，写出一种景象：“微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群”，是配成“微虫”、“寒鸟”。清人刘熙载说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”写诗钟对于练习认取诗眼，进而写活全句，是一个巧妙而实用的方法。钟眼须稳，务求不能移易，例如“千雪”一唱“千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。”千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟题如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手。

　　6、忌偏离重心：所咏对象不是题目要求的内容。作业：合咏：“风筝”。

　　　分咏：“牛、苹果”。

　　　晦明格：“春、雪”。

　　　七唱：“钟、月”。

　　　散嵌：“春水绿如蓝”，要求不连不对。

对联的种类繁多，根据其用途可大致分为：节令联、喜庆联、哀挽联、名胜联、行业联、题赠联、杂感联、学术联、趣巧联九大类。其中，每一类又可分为若干子类。

关于对联的分类，目前还缺少明确的理论研究，许多情况下，对联分类都带有较明显的任意性。对联是我国特有的文学形式，句型看似简单，实则有着深远的思想性和艺术性。现将对联的九大类简介如下：

1．节令联：是指有特定的应时性或纪念性、内容多为一般的咏物、抒情、议论、祝愿的对联。严格来看，可将其区分为节日联和时令联，但鉴于二者往往合一，这种区分已无实际意义。一般可直接将节令联划分为春联、元旦联、国庆联等若干子类即可。节令联中，最主要的是春联。所谓春联，就是用于春节的节令联。大多数春联可以通用。

2．喜庆联：又称贺联,是指除节日庆祝以外的、内容上带有某种特定祝贺性质的对联。按其内容和对象，可划分为婚联、寿联、新居联(乔迁联)等若干子类。

3．哀挽联：又简称挽联，指的是用于吊唁亡人的对联。其内容限于对亡人的吊唁、缅怀、评价、祝愿，其风格一般是哀痛、肃穆、深沉、庄严的。

4．名胜联：是指张贴、悬挂、雕刻于风景名胜处的对联。其内容大多为题写该名胜景观（如山水楼台、文物古迹等），或者与它密切相关（有关的人、事等）。这类对联往往成为名胜景观甚至历史文化的重要组成部分。

5．行业联：是指其内容为针对某一行业、部门或领域的对联。由于时代的变迁，对联在行业上的运用虽已不如以前，但仍旧可观。从其适用范围和内容特色看，它仍不失为对联的一大种类。行业联可按行业、部门来划分子类。

6．题赠联：是指题赠给他人的对联。其内容一般带有某种赞颂、祝愿、劝勉性质。从对联的运用情况来看，题赠联不失为一大种类。根据题赠对象的不同，题赠联一般可分为题长辈联、题同辈联、题晚辈联等若干子类。

7．杂感联：是指没有特定对象，而内容包罗比较广泛的对联。这种对联往往带有比较单纯的文学创作特色，如哲理言志联、咏物抒情联、劝喻讽刺联等。

8．学术联：是指带有某种学术性质的对联。这种学术性质指的是在内容和用途上不属于上述几大类的某种专业性质。其内容往往比较专门，带有某种学科或宗教特色，如科普联、佛教联、道教联等。

9．趣巧联：是指比较突出趣味或技巧而相对不注重内容的对联。如各种谐趣联、技巧联等。

上述九大类对联之间也无绝对的界限。但是总的来说，这九大类对联在类型上划分得简洁明了，在内涵上概念比较清晰，在外延上基本涵盖了所有的对联，且彼此之间基本上不重合。

　　写作诗钟所用到的创作手法主要有：

　　①白描法：古人名句，多用常语而不用典故，如“露从今夜白；月是故乡明。”语虽浅近，意则深长，这就是白描法。一定要注意立意高古、用语新奇，否则容易成为哑钟。

　　②比喻法：将所咏之物比为另一物。

　　③化典法：化典法既是创作诗钟的基本技巧和捷径，又能够使联作显得厚重、沉稳，但需要有较好的文学功底。

　　④化句法：化用古人名句来表达所咏之物。

　　⑤集句法：集古人名句对仗，妙手天成。

　　⑥隐字法：故意将成语或古诗中某字隐去，所隐之字正是所咏之字。

　　初学诗钟常进入诸多误区，请牢记以下禁忌：

　　1、忌“哑钟”：诗钟尤重立意，无意义之诗钟，谓之“哑钟”，敲之不响，唱之无味。

　　2、忌“三脚钟”：以一物对两物者，谓之“三脚钟”，例如“风月”对“秋江”，风月为二物，而秋江则为一物。

　　3、忌“跛脚钟”：出句、对句，须凑合天然，铢两悉称，若一句堂皇，一句纤巧，一句上，一句下，彼此失衡，此为“跛脚钟”。

　　4、忌犯题字：分咏、合咏不可犯题面字，并忌以代替字明点题意，例如“梅、月”分咏。若用香雪、暗香疏影、玉兔、桂阙等字，不啻将题字明明点出，决难得到佳句，且易失去题意。

　　5、忌用叠字：钟眼位置尤甚。 这里顺便讲一下钟眼：从宋代以来，分析诗词注意认取“诗眼”，写作中间讲究“炼字”。做到这一点要靠全面提高文学修养，而诗钟正是具有针对性的训练方法。诗钟的写作是先把限定的字配成“眼字”，再围绕“眼字”铺写成联。如“寒、微一唱”：“寒宵坐似沧浪里，微曙看犹混沌初”，是先配成“寒宵”和“微曙”两对“眼字”，进而写出一种意境；“寒月芦花千百顷，微风桐子两三声”，是配成“寒月”和“微风”，写出一种景象：“微虫沟洫犹争长，寒鸟江湖不乱群”，是配成“微虫”、“寒鸟”。清人刘熙载说：“总之，所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”写诗钟对于练习认取诗眼，进而写活全句，是一个巧妙而实用的方法。钟眼须稳，务求不能移易，例如“千雪”一唱“千眼西方般若佛；雪肤南内太真妃。”千眼出自佛典千眼千手观世音，雪肤出自长恨歌“雪肤花貌参差是”。钟题如不相称，则对仗更须求其工稳，上例“千”与“雪”绝不相称，而以“眼”、“肤”承对，可称能手。

　　6、忌偏离重心：所咏对象不是题目要求的内容。作业：合咏：“风筝”。

　　　分咏：“牛、苹果”。

　　　晦明格：“春、雪”。

　　　七唱：“钟、月”。

　　　散嵌：“春水绿如蓝”，要求不连不对。

从反映的内容和使用的场合来看，对联也可根据具体的对象分为春联、槛联、婚联、挽联、寿联等五大类：

春联:

以除旧迎新，言明志向，充满豪情，展望未来为主要内容，专门在元旦、春节时粘贴的对联，因时效性较强，人们就称为春联。

如：一元复始 万象更新

楹联：

为了表达某种愿望或满足装饰需要，过去常在官廷、府宅、庙宇、园林的楹柱之上，或用木板刻制，或在壁石上雕琢的联语，统称为楹联。

如：檐垂千载月 舍傍四时松

婚联：

专门在举行结婚仪式那天选用或编写的能够表达热烈气氛的对联。

如：巧借花容添月色 欣逢秋夜作春宵

挽联：

为了评价先人的生平业绩，抒发后人诚挚的怀念之情，在追悼会或纪念会上所用的对联。

如：慈竹当风空有影，晚萱经雨似留芳

寿联：

当老人喜过生日，子女为了表达对长辈的祝福之情，常以延年益寿、福满家门为主要内容，精心书写一些吉祥的词语，或贴在门上，或挂在厅堂 ，这样的对联就叫寿联。

如：汉柏秦松骨气 商彝夏鼎精神

无情对严格来说不是对联 它是对联的一个拜把子兄弟 因为对联的要素它只占一个工整 其余的都不沾边

我再大致说一下

众所周知，对联一般要求上下联内容要相关，配合要紧密。但有一种对联，只讲究上下联字词相对，至于内容则各讲各的，绝不相干，使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。这就是所谓的“无情对”。

无情对必须有三个要点

　　一、逐字相对；

　　二、上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；

　　三、大量采用借对法。

流传比较广的‘无情对’如：

　　上联：雄黄酒；

　　下联：牡丹烟。

上联：三星白兰地；

　　下联：五月黄梅天；

　　其中星在对联中是等级单位，属于量词，对月则采用了他同时是天文名词的异意；

　　白兰地在对联中是译名，应属于拟声词，对黄梅天是分别采用了颜色、花卉、天文地理名词的异意来对仗，都是属于借对法。

无情对的特点，首先是对仗上面的工稳，何谓工稳，举例说明：

　　五月黄梅天，

　　三星白兰地。

　　诸位请看，三对五，数字相对；星对月，天文相对；白对黄，颜色相对；兰对梅，花卉相对；地对天，天文相对。可谓字字相对，工稳非常。

无情对的另一特点，就是上下联意思风马牛不相及，再举一例子：

　　皓月一盘耳，

　　红星二锅头。

　　这是最近在云心文秀中对的无情对，为云无心出岫的出句，“皓月一盘耳”，是一个感叹句，意思为：皎洁的月亮，象一个圆盘一样。到了对句，却是无论如何也不能解释成：“红色的星星象两个锅子里面的头”的，只能用其原来的意思，就是一个品牌产品的名称。

无情对中，也有对句意思与出句能作牵强配合的，举例说明：

　　水发千支终入海，

　　风流万种尽归天。

　　下联的意思，很明显是嘲笑“风流人物”要“归天”的，但若要强词夺理的话，也未必是不能说得通：风无论怎样的流动，最后还是要归到天上去。

无情对为何通常会产生妙趣横生的效果，其中一个很重要的手法，就是借对。这里所说的借对，不是常见的借字（如清字借代青字，鸿雁的鸿字借代红色的红等），而是借义，从逻辑上讲是偷换概念，如：

　　细羽家禽砖后死，

　　粗毛野兽石先生。

　　又如：

　　珍妃苹果脸，

　　瑞士葡萄牙。

　　为何要“借”呢？概因无情对之所以“无情”，是其能产生歧义，而歧义的构成，是源于我国文字的精妙性，一些字（词）具有多义性，即使是两个组合相同的句子，也可能因意义不同而大相庭径。这点，在外语上也会有一些，但从来没有哪一种文化可以与汉字的精深奥妙匹敌。

另外一个说法：出句尽量无歧义。

　　比如黄花与绿帽则出句应为黄花，若出句为有歧义的绿帽则无情之趣尽失。

　　附二：余德泉所著《对联通·（四）无情对》对无情对的论述：

　　有一种所谓无情对，用《清稗类钞·流水联》中的话来说，就是“对联仅对字面，而命意绝不相同者”，古人亦称为“流水联”，而与通常将一句话分成两半说的所谓“流水对”即串对有别。这种对联，只求上下联的平仄与对仗相合，而不管内容上有无联系。看该条所举的例子：

　　对联仅对字面，而命意绝不相同者，世所谓流水联者是也。如：

　　木已半枯休纵斧；

　　果然一点不相干。

　　“干”对“斧”，以虚字作实字解矣，工绝。又有一联曰：

　　杨三已死无京丑；

　　李二先生是汉奸。

　　以“先生”对“已死”，至工。又：

　　春眠末觉花心动；

　　夏礼能言杞足征。

　　欲解牢愁须纵酒；

　　兴观群怨不离诗。

　　亦工。又光绪时，天津富翁某尝自拟上联，嘱人对之，句曰：

　　三径渐荒鸿印雪；

　　两江总督鹿传霖。

古代汉语分四个声调. 古四声为：平声、上声、去声、入声

今音（普通话）一般来说1.2声是平音，3.4声是仄音。

对联的韵律，其实很简单的。不要觉得很恐怖。

简单来说就是：

1，单联中246字平仄互替：（也就是一个平音，一个仄音，互相交替。）

例如：寒烟一缕随风逝======注意看着这个单联中的246字，平仄是互替的。

平平仄仄平平仄

2，下联和上联的平仄相对。严格来说—上联平的地方呢，下联仄；上联仄的地方呢，下联平。如果，你要偷懒，那就记住上下联246字的平仄互对。

例如：上联：且任诗心随月写

仄仄平平平仄仄

下联：何妨壮志伴风狂

平平仄仄仄平平

认真看清楚了哦，上下联的246字，平仄是互反的。

3，上联仄收-----就是说上联最后一个音是仄音。

下联平收-----下联就后一字是平音。

4，上联忌三仄尾，下联忌三平尾。

简单来说呢，就是上联后边三个字不要都是仄音，下联不要都是平音。

5，词性互对。

严格来说，就是：词类相对，即指名词对名词(其中：专名对专名，即人名对人名、地名对地名)、动词对动词，形容词对形容词、虚词对虚词等。

除词类相对外，还讲求词性相对

词性相对指天文、地理、时令、人物、动物、植物、方向、方位、颜色、形状、数量、动作等都要相对 。

词以空灵为主，而不入于粗豪；以婉约为宗，而不流于柔曼。音诣绵邈，音节和谐，乐府之正轨也。不善学之，则循其声调，袭其皮毛。笔不能转，则意浅，浅则薄；句不能炼，则意卑，卑则靡。

词要放得开，最忌步步相逢；又要收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹方妙。

词之章法，不外相靡相荡。如奇正实空、抑扬开合、工易宽紧之类是也。词之承接转换，大抵不外纡徐斗健，交相为用。所贵融会章法，接脉理节拍而出之。

空中荡漾，是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。

词要不卑不亢，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

白描之句，不可近俗；修饰之句，不可太文。生香活色，当在即离之间。

僻词作者少，宜浑脱乃近自然；长调作者多，宜生新斯能振动。小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙。

词有叠字三字者易，两字者难，要安顿生动；词有对句四字者易，七字者难，要流转圆惬。

词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。

词之押韵，不比尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。

词中吞吐之妙，全在换头、煞尾。换头多偷声，须和缓，和缓则句长节短，可容攒簇；煞尾多减字，须劲峭，劲峭则字过音留，可供摇曳。

词之押韵，不比尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。填词必先选材，大约用古人之事，则取其新僻，而去其陈因；用古人之语，则取其精隽，而去其平实；用古人之字，则取其鲜丽，而去其浅俗。

填词之难，难于上不似诗，下不类曲。立于二者之中，致空疏者填词，无意肖曲而不觉仿佛乎曲。有学问人填词，尽力避诗而究竟不离于诗。一则迫于舍此实无，一则苦于习久难变。欲去此二弊，当于浅深高下之间悉心研究也。

衬逗虚字法：

凡人无论作何文字，欲其姿态生动、转折达意，皆不可不知虚字之用法，而填词为尤要也。长调之词，曼声大幅，苟无虚字以衬逗之，读且不能成文，安能望通体之灵活乎？惟用于小令中，则宜加以审慎。衬逗之字，有一字、二字、三字等类，今试分列如下，俾学者可以采用焉。

一字类：正、但、待、甚、任、只、漫、奈、纵、便、又、况、恰、乍、早、更、莫、似、念、记、问、想、算、料、怕、看、尽、应。

二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拼把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少。

三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拼负却、空负了、要安排、嗟多少。

锻炼词句法：

古人一艺之成，辄竭其毕生之精力，消磨久长之岁月，而后有所成就，断非卤莽灭裂者所能奏功。况乎填词之学，拘于律，限于韵，长焉而不可减，短焉而不可增。设一阕之中，偶有一语之不工，一字之不稳，则全体必为之减色。盖词家所最忌者，为庸腐，为生硬，若欲语语激得起，字字敲得响，锻炼之功又曷可少哉？从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后：

对句：

小雨分江、断云笼口。烟横山腹、雁点秋容。问竹平安、点花番次。樨柳苏晴、故溪歇雨。虚阁笼云、小帘通月。蝉碧勾花、雁红攒月。落叶霞翻、败窗风咽。风泊渡惊、露零秋冷。花匝么弦、象奁双陆。珠蹙花舆、翠翻莲额。汗粉难融、袖香新窃。种石生云、移花带月。断浦沉云、空山挂雨。画里移舟、诗边就梦。砚冻凝花、香寒散雾。系马桥空、移舟岸易。疏绮笼寒、浅云栖月。香茸沾袖、粉甲留痕。就船换酒、随地攀花。调雨为酥、催冰作水。做冷欺花、将烟困柳。巧剪兰心、偷粘草甲。罗袖分香、翠绡封泪。池面冰胶、墙腰雪老。枕覃邀凉、琴书换日。薄袖禁寒、轻妆媚晚。倒苇沙困、枯兰洲冷。绿芰擎霜、黄花招雨。紫曲迷香、绿窗梦月。暗雨敲花、柔风过柳。霜杵敲寒、风灯摇梦。盘丝击腕、巧篆垂簪。翠叶垂香、玉容消酒。金谷移春、玉壶贮暖。拥石池台、约花栏槛。问月赊情、凭春买夜。醉墨题香、闲箫弄玉。修竹凝妆、垂杨系马。帆落回潮、人归故国。

警句：

l 闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。―――徐幹臣《二郎神》

l 雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。―――徐幹臣《二郎神》

l 尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》

l 寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。―――张于湖《西江月》

l 花影吹笙，满地淡黄月。―――范石湖《醉落魄》

l 凉满北窗，休共软红说。―――范石湖《醉落魄》

l 灯花结，片时春梦，江南天阔。―――范石湖《忆秦娥》

l 惟有两行低雁，知人倚画楼月。―――范石湖《霜天晓角》

l 应把花卜归期，才簪又重数。―――辛稼轩《祝英台近》

l 是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。―――辛稼轩《祝英台近》

l 翠消香暖云屏，更那堪酒醒。―――刘龙洲《醉太平》

l 燕子不来花有恨，小院春深。―――刘静寄《浪淘沙》

l 棠影下，子规声里，历尽黄昏。―――洪平斋《眼儿媚》

l 相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。―――徐山民《南柯子》

l 妾心移得在君心，方知人恨深。―――徐山民《阮郎归》

l 惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。―――刘小山《清平乐》

l 千树压西湖寒碧。―――姜白石《暗香》

l 波心荡，冷月无声。―――姜白石《扬州慢》

l 昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。―――姜白石《疏影》

l 墙头换酒，谁问讯、城南诗客岑寂。高柳晚蝉，报西风稍息。――姜白石《惜红衣》

l 问甚时、同赋三十六陂秋色。―――姜白石《惜红衣》

l 冷香飞上诗句。―――姜白石《念奴娇》

l 一般离思两销魂，马上黄昏，楼上黄昏。―――刘招山《一剪梅》

l 絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。―――孙花翁《烛影摇红》

l 临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。――史梅溪《绮罗香》

l 愁损玉人，日日画栏独凭。―――史梅溪《双飞燕》

l 恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。―――史梅溪《东风第一枝》

l 新愁万斛，为春瘦，却怕春知。―――高竹君《金人捧露盘》

l 惊愁搅梦，更不管瘐郎心碎。―――高竹君《祝英台近》

l 悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。―――张东泽《桂枝香》

揣摩词眼法：

填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简练揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。词眼之下，以－作符号，学者宜注意之。

燕娇莺姹 绿肥红瘦 笼灯燃月 醉云醒月 挑云研雪 柳昏花瞑 翠阴香远

玉娇香怨 蝶凄蜂惨 柳腴花瘦 绾燕吟莺 燕昏莺晓 渔烟鸥雨 翠颦红妒

愁胭恨粉 月约星期 雨今云古 恨烟颦雨 燕窥莺认 愁罗恨绮 移红换紫

联诗换酒 选歌试舞 舞勾歌引

选中调名法：

词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选中调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：

《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。《洞仙歌》，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。《祝英台近》，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。《齐天乐》，音调高隽，宜用于写秋景之词。《金缕曲》宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名《贺新郎》，可赋本意，用以贺婚。《沁园春》，多四字对句，宜于咏物。别名《寿星明》，可赋本意。用以祝寿。《高阳台》，跌宕生姿，亦为写情佳调。金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

布置格局法：

作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阙写景，后半阙写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。

运用古事法：

运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。如苏东坡之《永遇乐》云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又《点绛唇》云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。姜白石之《疏影》云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想佩环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。学者于此，可以悟运用古事之法。

填词起结法：

小令篇幅甚短，着墨不多，中间无回旋余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

小令起句，如周邦彥云：“并刀入水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。

长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。

长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。

填词转折法：

诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是箫郎至。划袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯解罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。一篇之中语语转，字字折，写进醉公子态，可谓神乎技矣。读此可以悟填词转折之法。

填词言情法：

言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。兹举二例如下，一则怨而不怒，深得《国风》、《小雅》之遗；一写别离之情，哀怨动人。皆可为初学之金科玉律也。

《摸鱼儿》―――辛弃疾

更能消，几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道，天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。 长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土，闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处。

《琵琶仙》―――姜夔

双桨来时，有人似旧曲桃根叶。歌扇轻约飞花，蛾眉正奇绝。春渐远，汀州自绿，更添了几声啼鴂。十里扬州，三生杜牧，前事休说。 又还是宫烛分烟，奈愁里匆匆换时节。都把一襟芳思，与空阶榆荚。千万缕藏鸦细柳，为玉尊起舞回雪。想见西出阳关，故人初别。

【五绝】五言绝句的省称。四句二韵或三韵。

（一）首句仄起不入平韵式

仄仄平平仄，平平仄仄平（韵），

平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

（二）首句仄起入平韵式

仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵），

平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。

（三）首句平起不入平韵式

平平平仄仄，仄仄仄平平（韵），

仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

（四）首句平起入平韵式

平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵），

仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。

（五）首句平起不入仄韵式

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵），

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵）。

（六）首句平起入仄韵式

平平平仄仄（韵），仄仄平平仄（韵），

仄仄仄平平， 平平平仄仄（韵）。

（七）首句仄起不入仄韵式

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵），

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）。

（八）首句仄起入仄韵式

仄仄平平仄（韵），平平平仄仄（韵），

平平仄仄平， 仄仄平平仄（韵）。

【五律】五言律诗的省称。八句四韵或五韵。

（一）首句仄起不入平韵式

仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）(对仗)。

仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）(对仗)。

平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

（二）首句仄起入平韵式

仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。

平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）(对仗)。

仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）(对仗)。

平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）。

（三）首句平起不入平韵式

平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。

仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）(对仗)。

平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）(对仗)。

仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。

（四）首句平起入平韵式

平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。

仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）(对仗)。

平平平仄仄， 仄仄仄平平（韵）(对仗)。

仄仄平平仄， 平平仄仄平（韵）。

（五）首句平起不入仄韵式

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）。

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵）(对仗)。

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）(对仗)。

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵）。

（六）首句平起入仄韵式

平平平仄仄（韵），仄仄平平仄（韵）。

仄仄仄平平， 平平平仄仄（韵）(对仗)。

平平仄仄平， 仄仄平平仄（韵）(对仗)。

仄仄仄平平， 平平平仄仄（韵）。

（七）首句仄起不入仄韵式

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵）。

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）(对仗)。

仄仄仄平平，平平平仄仄（韵）(对仗)。

平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）。

（八）首句仄起入仄韵式

仄仄平平仄（韵），平平平仄仄（韵）。

平平仄仄平， 仄仄平平仄（韵）(对仗)。

仄仄仄平平， 平平平仄仄（韵）(对仗)。

平平仄仄平， 仄仄平平仄（韵）。

五言诗的八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。

平头：第一字与第六字同声，第二字与第七字同声

上尾：第五字与第十字同声

蜂腰：第二字与第四字同声

鹤膝：第五字与第十五字同声

大韵：与韵相犯，一联中有与韵同音者

小韵：除韵外，一联中有相犯同音者

旁纽：一联中有同韵母而同声调者，如田延连

正纽：一联中有同韵母而不同声调者，如壬荏衽

【七绝】七言绝句的省称。四句二韵或三韵。

（一） 首句平起入平韵式

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）。

（二）首句平起不入平韵式

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

（三）首句仄起入平韵式

仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。

（四）首句仄起不入平韵式

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

（五）首句平起入仄韵式

平平仄仄平平仄（韵），仄仄平平平仄仄（韵），

仄仄平平仄仄平， 平平仄仄平平仄（韵）。

（六）首句仄起入仄韵式

仄仄平平平仄仄（韵），平平仄仄平平仄（韵）。

平平仄仄仄平平， 仄仄平平平仄仄（韵）。

【七律】七言律诗的省称。八句四韵或五韵。

（一）首句平起入平韵式

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）(对仗)。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）(对仗)。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）。

（二）首句平起不入平韵式

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）(对仗)。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）(对仗)。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

（三）首句仄起入平韵式

仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）(对仗)。

仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平（韵）(对仗)。

平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平（韵）。

（四）首句仄起不入平韵式

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）(对仗)。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）(对仗)。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）。

（五） 首句平起入仄韵式

平平仄仄平平仄（韵），仄仄平平平仄仄（韵）。

仄仄平平仄仄平， 平平仄仄平平仄（韵）(对仗)。

平平仄仄仄平平， 仄仄平平平仄仄（韵）(对仗)。

仄仄平平仄仄平， 平平仄仄平平仄（韵）。

（六）首句仄起入仄韵式

仄仄平平平仄仄（韵），平平仄仄平平仄（韵）。

平平仄仄仄平平， 仄仄平平平仄仄（韵）(对仗)。

仄仄平平仄仄平， 平平仄仄平平仄（韵）(对仗)。

平平仄仄仄平平， 仄仄平平平仄仄（韵）。

律诗和绝句虽有一三五不论，二四六分明一说，但切忌形成孤平和三平调。

孤平：律诗的大忌，例： 在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。

三平调：诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。这是写格律诗的大忌，也是决不允许出现的。

近体诗之押韵几种戒忌：

一：戒出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵。

二：戒凑韵——所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。

三：戒重韵——重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。

四：戒倒韵——连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。

五：戒哑韵——哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足。

六：戒僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。

七：戒复韵——凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。

八：戒别韵——别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解。

九：戒犯韵——犯韵又称冒韵，即不是（同一句诗中）韵脚处用上同韵之字。

六言詩格律表:

【平声韵】

（一）六言绝句首句仄起不押韵式：

仄仄平平仄仄，平平仄仄平平(韵)。(对仗)

平平仄仄平仄，仄仄平平仄平(韵)。

（二）六言绝句首句仄起押韵式:

仄仄平平仄平(韵),平平仄仄平平(韵)。

平平仄仄平仄, 仄仄平平仄平(韵)。

　　

（三）六言绝句首句平起不押韵式:

平平仄仄平仄,仄仄平平仄平(韵)。(对仗)

仄仄平平仄仄,平平仄仄平平(韵)。

（四）六言绝句首句平起押韵式:

平平仄仄平平(韵),仄仄平平仄平(韵)。

仄仄平平仄仄, 平平仄仄平平(韵)。

　　

　《二》律诗押平声韵

（一）六言律诗首句平起押韵式:

平平仄仄平平(韵),仄仄平平仄平(韵).

仄仄平平仄仄, 平平仄仄平平(韵).(对仗)

平平仄仄平仄, 仄仄平平仄平(韵).(对仗)

仄仄平平仄仄, 平平仄仄平平(韵).

　　

（二）六言律诗首句仄起押韵式:

仄仄平平仄平(韵),平平仄仄平平(韵).

平平仄仄平仄, 仄仄平平仄平(韵).(对仗)

仄仄平平仄仄, 平平仄仄平平(韵).(对仗)

平平仄仄平仄, 仄仄平平仄平(韵).

　　

【仄声韵】

《一》绝句押仄声韵

（一）六言绝句平起式:

平平仄仄平仄(韵),仄仄平平仄仄(韵).

仄仄平平仄平, 平平仄仄平仄(韵).

　　

（二）六言绝句仄起式:

仄仄平平仄仄(韵),平平仄仄平仄(韵).

平平仄仄平平, 仄仄平平仄仄(韵).

　　

《二》律诗押仄声韵

　　

（一）六言律诗平起式:

平平仄仄平仄(韵),仄仄平平仄仄(韵)。

仄仄平平仄平, 平平仄仄平仄(韵)。(对仗)

平平仄仄平平, 仄仄平平仄仄(韵)。(对仗)

仄仄平平仄平, 平平仄仄平仄(韵)。

　　

（二）六言律诗仄起式:

仄仄平平仄仄(韵),平平仄仄平仄(韵)。

平平仄仄平平, 仄仄平平仄仄(韵)。(对仗)

仄仄平平仄平, 平平仄仄平仄(韵)。(对仗)

平平仄仄平平, 仄仄平平仄仄(韵)。

　　

（注:第五字其平仄不得拗救,這一点和七言(绝、律)不同）

六律少见，实为七律损第五字，

　　我们平时说，格律诗，格律诗（也称为“近体诗”）：就是我们平时说的五言绝句，

七言绝句，五言律诗，七言律诗。我们一般情况下就称为五绝，七绝，五律，七律。

下面举一些例子：

七绝：比如李白的一首《送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

五绝：又如王维的一首《相思》

红豆生南国，春来发几枝，

愿君多采撷，此物最相思。

七律：李商隐比较著名的一首《锦瑟》

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

五律：白居易的《草》

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

（还有六绝，六律，很少见，六字为一句，并不常用，在此且不提了。）

相信这些诗大家都有印象吧？以上都是格律诗。格律诗是要按平仄格律来填写。

说了半天平仄平仄，那什么是平声，什么又是仄声呢？

[平声]：我们今天普通话的第一声与第二声，都统归为平声。比如冬天的“冬”读

第一声。虫子的“虫”是第二声。很简单，这就是平声字。

[仄声]：上面讲的一二声为平，那么我们平时普通话还有第三声与第四声，就为

仄声了。比如遥远的“远”，愿意的“愿”。我们读三四声的都是仄声字。

知道了平仄是怎样一回事，然后你就可以拿自已的姓名来默念一下，看看哪一个

字是平，哪一个字是仄。很简单。一点都不复杂的。

普通话 [一二声为平，三四声为仄。] 这就是平仄。

[入声]：除了平仄之外，还有一种声调称为入声。是我们今天普通话读平声的字。

比如：国，菊，蝶，七，夕，哭，出，白，食，习，曲，竹，鼻，节，等等。这些字

是比较常见的字。古人与我们不一样，他们不是这么去读，他们把这些字全部读为仄

声。并且在写诗的时候，把这些字归为仄声去填写。至于古人怎么读这些字，据今天

的考证并不明确，因为那时没有发明录音机，所以我们今天不可能听见他们怎样读，

更无法去学习了。所以，我们只要清楚了这些字，认识了这些字在诗里称为入声字，

这样就可以了。

现在我们知道了平声与仄声，还认识了入声字。我们现在来玩个小游戏：

床前明月光——床是第二声，为平。 前也是第二声，为平。 明是第二声，为平。

月是第四声了，为仄。 光是第一声，为平。很简单。

处处闻啼鸟——处处，是第四声为仄。 闻和啼，是第二声为平。 鸟是第三声，

为仄。

[格律] 大家知道写格律诗，是要按格律来填写的，那么给大家一个七言绝句的格

子：

仄仄平平仄仄平

大家可以按普通话的声调，把你想填的字，一个一个镶进去吧。我是这样填的：

日暮秋深野草黄

仄仄平平仄仄平

日暮二字为仄，对吧？秋深二字为平，对吧？野草二字为仄，对不？最后黄字，

这个位置上是（韵）。

大家可以拿这个格子试着填了玩，有空请多练习。

[押韵]：我们知道，诗除了把平仄填好了之外，还要押韵。这样读来才能朗朗上

口，宛如音乐一般，有着美妙的声韵感。那什么是“韵”呢？

故人西辞黄鹤楼，（韵）

烟花三月下扬州。（韵）

孤帆远影碧空尽，

惟见长江天际流。（韵）

（楼，州，流）这三个字都是韵，也是一个韵部的字。

首先从词的章法来讲

从数字角度来分，传统认为词调有小令（58字以内）、中调（59-90字）、长调（91字以上）。词的一段叫“阕”，一般也叫“片”。不分片的词叫“单调”、分上下两片叫“双调”、分三片以上的叫“三叠”、“四叠”。

一、上下片

词大多是双调，分两段，即上下片，共同构成一个完整的篇章。上下片各自又有相对的完整性和独立性，在内容上各有所侧重。常见如下情况：

1、上景下情、即上片写景或以写景为主，下片抒情或主要是抒情。这合乎人们角景生情、因景抒情的思维规律和艺术手法，因而在词中最为常见。小令如宋祁《玉楼春》：“东城渐觉风光好，觳皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯受千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”上片写春光美好，下片写自己因平时欢娱少而想到及时游乐。

2、上昔下今，上今下昔。如辛弃疾《鹧鸪天》：“壮岁旌旗拥万夫，锦b突骑渡江初。燕兵夜埔ǜ锫迹杭山鹌凸谩 追往事，叹今昔，春风不染白鬓须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”（壮岁旌旗拥万夫），上片追忆青年时代抗金南归的战斗情景，下片抒发被闲轩至今而报国无门的甘闷

3、上起下续。上下片都是写事或景或情，或事、景、情彼此交融，上片是开端、是基础、是前一阶段的事物，下片则是承接、是发展、是后一阶段的事物。如辛弃疾《西江月.夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。 七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”以时间先后为线索，上片写夜行首先的见闻，明月、清风、惊雀、鸣蝉、蛙声、丰收景象；下片写继续前行的所见，疏星、微雨、社林，就要到达可以歇脚的熟悉的茅店。全词是一幅恬静优美的农村风景画。

4、上问下答。如黄庭坚《清平乐》：“春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。 春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”上片问春归何处，下片回答人不知道，全词表现惜春和恋春的情绪。李清照《渔家傲》，上片写天帝问我归何外，下片回答要乘长风到遥远的仙境，表现了不安于平庸生活、追求理想的激情。

5、上幻下真。如刘克庄《沁园春.梦孚若》：“何处相逢？登宝钗楼，访铜雀台。唤厨人斫就，东溟鲸脍；圉人呈罢，西极龙媒。天下英雄，使君与操，馀子谁堪共举杯？车千乘，载燕南代北，剑客奇才。 饮酣画如雷，谁信被晨鸡轻唤回。叹处光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。使李将军，遇高皇帝，万户侯何足道哉！披衣起，但凄凉感旧，慷慨生哀。”上片写梦中游宴北方，聚集豪杰，好像已收复中原，安定天下；下片写梦醒后的凄凉，感慨生不遇时，到老未能建功立业。

这是几种部局之法，大家可以借鉴

二、锻炼词句法

从前填词家如周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面，皆有独擅胜场之处。今从宋陆辅之《词旨》，摘集古人对句、警句分录于后

对句：

小雨分江、断云笼口。烟横山腹、雁点秋容。问竹平安、点花番次。

樨柳苏晴、故溪歇雨。虚阁笼云、小帘通月。蝉碧勾花、雁红攒月。

落叶霞翻、败窗风咽。风泊渡惊、露零秋冷。花匝么弦、象奁双陆。

珠蹙花舆、翠翻莲额。汗粉难融、袖香新窃。种石生云、移花带月。

断浦沉云、空山挂雨。画里移舟、诗边就梦。砚冻凝花、香寒散雾。

系马桥空、移舟岸易。疏绮笼寒、浅云栖月。香茸沾袖、粉甲留痕。

就船换酒、随地攀花。调雨为酥、催冰作水。做冷欺花、将烟困柳。

巧剪兰心、偷粘草甲。罗袖分香、翠绡封泪。池面冰胶、墙腰雪老。

枕覃邀凉、琴书换日。薄袖禁寒、轻妆媚晚。倒苇沙困、枯兰洲冷。绿芰擎霜、黄花招雨。紫曲迷香、绿窗梦月。暗雨敲花、柔风过柳。

霜杵敲寒、风灯摇梦。盘丝击腕、巧篆垂簪。翠叶垂香、玉容消酒。

金谷移春、玉壶贮暖。拥石池台、约花栏槛。问月赊情、凭春买夜。

醉墨题香、闲箫弄玉。修竹凝妆、垂杨系马。帆落回潮、人归故国。

警句：l

闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。―――徐幹臣《二郎神》l

雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。―――徐幹臣《二郎神》l

尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》l

寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。―――张于湖《西江月》l

花影吹笙，满地淡黄月。―――范石湖《醉落魄》l

凉满北窗，休共软红说。―――范石湖《醉落魄》l

灯花结，片时春梦，江南天阔。―――范石湖《忆秦娥》l

惟有两行低雁，知人倚画楼月。―――范石湖《霜天晓角》l

应把花卜归期，才簪又重数。―――辛稼轩《祝英台近》l

是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。―――辛稼轩《祝英台近》l

翠消香暖云屏，更那堪酒醒。―――刘龙洲《醉太平》l

燕子不来花有恨，小院春深。―――刘静寄《浪淘沙》l

棠影下，子规声里，历尽黄昏。―――洪平斋《眼儿媚》l

相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。―――徐山民《南柯子》l

妾心移得在君心，方知人恨深。―――徐山民《阮郎归》l

惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。―――刘小山《清平乐》l

千树压西湖寒碧。―――姜白石《暗香》l

波心荡，冷月无声。―――姜白石《扬州慢》l

昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。―――姜白石《疏影》l

墙头换酒，谁问讯、城南诗客岑寂。高柳晚蝉，报西风稍息。――姜白石《惜红衣》l

问甚时、同赋三十六陂秋色。―――姜白石《惜红衣》l

冷香飞上诗句。―――姜白石《念奴娇》l

一般离思两销魂，马上黄昏，楼上黄昏。―――刘招山《一剪梅》l

絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。―――孙花翁《烛影摇红》l

临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。――史梅溪《绮罗香》l

愁损玉人，日日画栏独凭。―――史梅溪《双飞燕》l

恐凤鞋挑菜归来，万一灞桥相见。―――史梅溪《东风第一枝》l

新愁万斛，为春瘦，却怕春知。―――高竹君《金人捧露盘》l

惊愁搅梦，更不管瘐郎心碎。―――高竹君《祝英台近》l

悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。―――张东泽《桂枝香》

揣摩词眼法：

填词句法，最宜讲究字面。字面即词中起眼处，故亦谓之“词眼”。讲究之法，当取温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面之好而不俗者，简练揣摩。今试摘录于下。每句中之两虚字，即所谓“词眼”也。

燕娇莺姹 绿肥红瘦 笼灯燃月 醉云醒月 挑云研雪 柳昏花瞑 翠阴香远玉娇香怨 蝶凄蜂惨 柳腴花瘦 绾燕吟莺 燕昏莺晓 渔烟鸥雨 翠颦红妒愁胭恨粉 月约星期 雨今云古 恨烟颦雨 燕窥莺认 愁罗恨绮 移红换紫联诗换酒

词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。

例如 《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。小令《浪淘沙》，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当

我看过一个人结婚，当时有人送了一首词叫贺新郎

当时我笑坏了

《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。

《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。

《洞仙歌》，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。

《祝英台近》，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。《齐天乐》，音调高隽，宜用于写秋景之词。《金缕曲》宜用以写抑郁之情。此调变体甚多。别名《贺新郎》

贺新郎别用来贺婚，不然会闹笑话的

布置格局法：作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局，首尾如何起结，中间如何扼要，振笔疾书，自无枝枝节节、格格不吐之病。作文然，填词亦何独不然。

故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。腔之顿挫处，即词之顿挫处；腔之转折处，即词之转折处。古人填词，往往前半阙写景，后半阙写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，处处增厌也。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。运用古事法：运用古事，莫若明事暗用、隐事明用。

如苏东坡之《永遇乐》云：“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕。”用张建封事，入古而化，自是词林妙品。又《点绛唇》云：“不用悲愁，今年身健还高宴。江村海甸，总作空花观。尚想横汾，兰菊纷相半。楼船远，白云飞乱，空有年年雁。”上半用工部句，下半用汉武故事。运实于虚，最得用古之法。

姜白石之《疏影》云：“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近娥绿。”用寿阳公主事，所谓明事暗用也。又云：“昭君不惯胡沙远，但暗记江南江北。想佩环月下归来，化作此花幽独。”用少陵诗，所谓隐事明用也。又《容斋四笔》载朱仲翊咏五月菊词云：“旧日东篱陶令，北窗正傲羲皇。”盖渊明于五六月高卧北窗之下，清风飒至，自谓羲皇上人。用此事于五月菊，洵为清切有味。

填词起结法：小令篇幅甚短，着墨不多，中间无回旋余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构

小令起句，如周邦彥云：“并刀入水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。

长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。其起处宜以骀荡出之，如太原公子裼裘而来，或先于题意作进一层说，或先笼罩全首大意。如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。”吴梦窗之“送人犹未苦，苦送春随人去天涯。”皆工于发端者也。长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病

填词转折法：诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。

唐有无名氏咏醉公子词云：“门外狗儿吠，知是箫郎至。划袜下香阶，冤家今夜醉。扶得入罗帏，不肯解罗衣。醉则从他醉，还胜独睡时。”此词始则闻其声至而喜是一层；继则见其醉而怒是又一层；继又强扶其醉，使之入帏，转怒为怜，是又一层；又继则强之入帏不肯脱衣，转怜为恨，是又一层；终则以虽不脱衣胜于独睡，转恨为恕，自家开脱。

三 词的对仗

词的对仗与律诗不一样。词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。

【补充一点律诗有偷春格之体可以二三联不对】

说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。词调有上千种，各调的句式不同，就某一个词调说，用不用对仗可以有所限定，而就整个词体说，根本不可能有什么一致的要求。

词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点

(1)同字相对。如：“春到—分，花瘦—分。”(吴文英《一剪梅》)

才下眉头，却上心头。 前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。

(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)

“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)

(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。

这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。

由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。

究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下达几点：

第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：

“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”

辛弃疾《西江月》上下片首二句：

“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”

第二，用与不用对仗， 看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。

第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。

(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)

(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)

(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)

相邻两句字数相等才有可能对仗：

三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）

转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》）

天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）

四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）

一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》）

千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》

五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）

月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）

风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）

六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）

明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）

可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）

七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）

舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）

蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）

对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。

并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。

后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。

可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。

词的对仗比较自由。

前人用对仗大致有三种情况：

一是固定的，这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。如：

陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。

平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。

城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。

二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性，这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如《西江月》：

凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿 红日上花梢。睡梦厌厌难觉。

好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。

不成雨暮与云朝。又是韶光过了。（柳 永）

这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。

如：

惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱。

小楼高阁谢娘家。

暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，

满身香雾簇朝霞。 （韦 庄）

这首词把对仗移到下阕的后两句去了。

　　第1法：四句旋转而下，第四句有一二字与第一、二句相复者，而句首并多用“却”字。凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一、二句呼应极紧，盖四句一气转下者也。

如唐贾岛《渡桑乾》“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”；

李商隐《夜雨寄北》：“

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。

“凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也”。 这句话可以视作冯先生所归纳提炼的七言绝句具体作法的总纲。以下诸种作法，绝大多数都关涉到第三句，幸读者识焉。

　　

第2法：或四句，或三句，与第一、二句俱有相复之字，而与前一法稍异。如

宋王安石《游钟山》“

终日看山不厌山，买山终待老山闲。

山花落尽山长在，山水空流山自闲”；

明僧德祥《爱闲》：“

一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。

更欲破除闲耳目，要听流水要看山”；

清江湜《舟中二绝》（其一）：“

浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。

却羡舟人挾妻子，家于舟上去无愁”。

　　

　　　　

第3法：第三、四两句，轱辘而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或先用“已”字以启其意。

如宋李遘《绝句》：“

人言落日是天涯，望极天涯不见家。

已恨碧山相掩映，碧山还被暮云遮。

明姚汝循《回雁峰》：“

回雁峰头望帝京，寒云黯黯不胜情。

贾生已道长沙远，今过长沙又几程。

欧阳永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法。

　　

　　　　

第4法：与前一法同，故三四两句必有复字。特前一法为尤整齐耳。

如唐李益《度破讷沙》：“

眼见风来沙旋转，经年不省草生时。

莫言塞外无春到，总有春来何处知。

明黄荣《牡牛图》:

江草青青江水流，卧吹孤笛弄清秋。

放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛。

第5法：首二句与末二句作今昔之比较，故首二句多有“去岁”、“去年”等字，而三句多有“今年”、“今日”等字，而首二句与末二句又必有相复之字，以见呼应。

如宋杨万里《中秋前二夕钓雪舟中静坐》：

去岁中秋正病余，爱他明月强支吾。

今年老矣差无病，后夜中秋有月无。

宋李遘《送春呈袁祖州》：

去年春尽在宜春，醉送东风泪满巾。

今日春归倍惆怅，相逢不是去年人。

　　

　　　

第6法：亦首二句与末二句作今昔之比较者，故首二句多用“前年”、“昨日”等字，而第三句则用“今日”、“今朝”等字，惟不以复字作呼应，斯与前法差异耳。

如宋皱浩《仁老寄墨梅》：

前年谪向新州去，岭上寒梅正作花。

今日霜缣玩标格，宛然风外数枝斜。

宋朱熹《水口行舟》

昨日扁舟雨一簔，满江风浪夜如何。

今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。

　　

　　　　

第7法：亦首二句与末二句作今昔之比较者，但于第三句用“今日”、“如今”等字，而首句则不用“昔年”、“去岁”等字，然其实指往日之意，固隐含于其中也。

如唐杜甫《解闷》：

一辞故国十经秋，每见秋瓜忆故丘。

今日南湖采薇蕨，何人为觅郑瓜州。

明袁凯《扬州逢李十二衍》：

与子相逢俱少年，东吴城郭酒如川。

如今白发知多少，风雨扬州共被眠。

第8法：第三句用“只今”、“惟有”四字作起，与前法小异。如唐李白《苏台怀古》：

旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。

只今唯有西江月，曾照吴王宫里人。

明王廷相《芜城歌》：

莫向隋宫问六朝，璚枝玉蕊已烟消。

只今惟有湖边柳，犹对春风学舞腰。

第9法：以“如相问”三字置第三句后，其所问者何事，不必说明，但观其第四句答词，则其问意自显矣。

如唐王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

明杨慎《赠宋文百户石岗舍人》

七十从戎鬓已斑，劳君相送出滇关。

过家儿子如相问，为报衰翁二月还。

　　第10法：第三句用“借问”、“欲问”、“试问”、“为问”等字作起，其下并著以“何”、“谁”等字，以明其所问之事，而第四句则答之之词也。

如唐高适《塞上闻笛》：

雪净胡天牧马还，月明羌笛戍楼间。

借问梅花何处落，风吹一夜满关山。

明汪本《舟中有成》：

故乡南望渺无涯，水面云深日又斜。

欲问浮生何所似，试来风处看杨花。

第11法：第三句亦用 “为问”、“试问”等字作起，以三四两句作连属诘问语，故“无”、“几”、“何”、“谁”等字著在第四句，而不在第三句。

如唐杜牧《秋浦途中》：

潇潇山路穷秋雨，淅淅溪风雨岸浦。

为问寒沙新到雁，来时还下杜陵无。

宋苏轼《又和景文韵》：

牡丹松桧一时栽，付与春风自在开。

试问壁间题字客，几人不为看花来。

　　

　　　　

第12法：以第三句作诘问语，用“何”、“谁”、“几”、“安”、“那”等字作起，或以第四句作答，

如唐白居易《魏王堤》：

花寒懒发鸟慵啼，信马闲行到日西。

何处未春先有思，柳条无力魏王堤。

或并第四句亦承上句一气作问，

如明陆容《题画》：

林屋重重枕野塘，水花千顷一归航。

何年了却公家事，来趁山人几日凉。

　　

　　　　

第13法：亦以第三句作诘问语，但“何”、“谁”等字不著在句首而在句中。

如唐孟浩然《送杜十四之江南》：

荆吴相接水为乡，君去春江正淼茫。

日暮征帆泊何处，天涯一望断人肠。

明钟顺《清夜闻笛》：

小楼人醉月初斜，归思迢迢隔海涯。

短笛谁吹断肠曲，满庭香雪落梅花。

　　

　　　　

第14法：第三、四两句作连属诘问语，而但于第三句冠以“如何”二字。如唐李商隐《无题》：

紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。

如何雪月交光夜，更在瑶台十二层。

宋朱熹《之德化宿剧头铺，夜闻杜宇》：

王事贤劳只自嗤，一官今是五年期。

如何独宿荒山夜，更拥寒裘听子规。

　　

　　　　

第15法：但以第四句作诘问语，故“如何”二字，即冠其句首。如宋项安世《夜雨》：

夜窗疏雨不堪听，独坐寒斋万感生。

今夜故人江上宿，如何禁得打篷声。

清何绍基《无园种菜》：

五更风露有精神，浩荡天恩处处匀。

菜色青葱真可爱，如何比拟到饥民。

　　

　　　　

第16法：以“何如”二字冠第三句者。

如元唐朝《五无吟六首之一》：

云在空中变态奇，风来江上浪漪漪。

何如风定云开后，秋水长天一色时。

明王世贞《题溪山深隐图》：

古木寒流一两家，柴门昼掩待归鸦。

何如只向人间住，与客携壶踏落花。

第17法：第三四两句作连属诘问语，故第三句必用“不知”二字作起，而第四句必用“何”、“几”、“那”、“无”等字以足之。

如唐王翰《春日思归》：

杨柳青青杏发花，年光误客转思家。

不知湖上菱歌女，几个春舟在若邪。

（邪，音ya，二声，牙音。若邪：溪水名，在越州会稽县，今浙

江绍兴城东北）；

明刘铉《题沈孟渊所藏王叔明竹》：

烟雨苕溪忆旧游，画图遗墨见风流。

不知黄鹤飞归后，又是山中几度秋。

第18法：第三句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其下必用“谁”、“何”、“多少”等字。

如唐贺知章《柳枝词》：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

金党怀英《立春》：

水结东溪冻未漪，风凌枯木怒犹威。

不知春力来多少，便有青蝇负暖飞。

　　

　　　　

第19法：第三句亦用“不知”二字作起，但非用作诘问语，故其下不用“谁”、“何”、“多少”等字。

如唐王涯《塞下曲》：

年少辞家从冠军，金鞍宝剑去邀勋，

不知马骨伤寒水，惟见龙城起暮云。

清孙原湘《蕉窗听雨图吕生乞题》：

滴尽残窗碎雨声，破人秋梦到天明。

不知一夜诗情好，转在潇潇叶上生。

　　

　　　　

第20法：“不知”二字，用在第三句三四二字，以非诘问语，故其下无“谁”、“何”、“多少”等字，而第四句则或用“犹”、“还”、“又”等字以呼应之。

如唐杜牧《泊秦淮》：

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

明田僧《题福教寺诗》：

残山剩水一荒基，古寺烟笼白塔低。

燕子不知身是客，秋风还恋旧巢泥。

第21法：第四句皆用“不知”二字作起，以用作诘问语，故其后必缀以“何”、“谁”、“无”、“几”等字。

如唐李白《客中作》：

兰陵美酒郁金香，玉椀盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

宋邵雍《天津感事》：

阳乌西区水东流，今古推移几度秋。

四面远山长歛黛，不知终日为谁愁。

　　

　第22法：第四句虽冠以“不知”二字，而却非问语，故不用“谁”、“何”、 “无”、“几”等字。

如唐李商隐《夕阳楼》：

花明柳暗绕天愁，上尽重城更上楼。

欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠。

清周准《蝴蝶词》：

万花谷里逐芳尘，自爱翩跹粉泽新。

多少繁华任意恋，不知只是梦中身。

　　

　　　　

第23法：只第四句作诘问语，或但用“谁”、“几”、“何”、 “无”等字，或兼用“知”字于其句首。

如唐李贺《南园》：

男儿何不带吴钩，收取关山五十州。

请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。

（若个：谁，那个）；

唐张继《与贾岛闲游》：

水北原南草色新，雪消风暖不生尘。

城中车马应无数，能解闲行有几人。

　　

　　　　

第24法：第四句用“知是”或“知有”、“知在”二字冠之，而第三句则必预言其所以知之之故也。

如宋俞桂《溪流》：

云脚才行又复开，一声隐隐只空雷。

家僮忽报溪流涨，知是前村落雨来。

宋晁冲之《夜行》：

老去功名意转疏，独骑瘦马取长途。

孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。

第25法：第三句以“不如”或“不及”、“不似”、“输与”、“输他”等字作起，所以见彼此比较之意也。

如宋陆游《看梅归，马上戏作》：

江路疏篱已过清，月中霜冷若为情。

不如折向金壶贮，画烛银灯看到明。

金刘昂《吊李仲坦》：

文章巧与世相违，身后新恩事已非。

不及萋萋原上草，一番春雨绿如衣。

第26法：亦于第三句用“不及”、“不如”、“不似”等字，以见比较之意,特此二字不用在第三句首，而用在三四二字，斯与前一法稍异耳。

如唐王昌龄《长信秋词》：

奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。

玉颜不及寒鸦色，犹带邵阳日影来。

宋陆游《杂感》：

故旧书来问死生，时闻剥啄叩柴荆。

自嗟不及东家老，至死无人识姓名。

　　

　　　　

第27法：为第三句与第四句作比较者，故“不及”、“不似”、“不如”、“不比”、“输与”等字，用在第四句之首。

如唐李白《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

明解缙《赴广西别甥彭雪路》：

多情为我谢彭郎，采石江深似渭阳。

相聚六年如梦过，不如昨夜一更长。

　　

　　　　

第28法：只第四句前后自为比较，故“不似”、“不如”等字不著在句首而在句中。

如明张羽《题陶处士象》：

五儿长大翟卿贤，彭泽归来只醉眠。

篱下黄花门外柳，风光不似义熙前。

明龚诩《与王忠孟登玉峰共饮春风亭》：

山水千重复万重，少年相别老相逢。

春风亭下一杯酒，山色不如人意浓。

　　

　　　　

第29法：以“分明”二字著在第三句首者。

如唐张祜《听筝》：

十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。

分明似说长城苦，水咽寒云一夜风。

宋杨万里《龙山送客》：

念念还乡未得还，偶因送客到龙山。

分明认得西归路，又是回车却入关。

　　

　　　　

第30法：以“分明”二字著在第四句首者。

如唐王昌龄《长信秋词》：

真成薄命久寻思，梦见君王觉后疑。

火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时。

明童承叙《宫词》：

三三两两不知愁，结束罗裙学打球。

傍晚忽闻仙乐近，分明只在殿东头。

第31法：以“一种”二字著在第三句首者。

如唐白居易《观游鱼》：

绕池闲步看鱼游，正值儿童弄钓舟。

一种爱鱼心各异，我来施食尔垂钩。

明刘绩《听胡琴》：

胡弦轻轧语星星，破入甘州便泪零。

一种尊前沈醉客，解听争似不曾听。

　　

　　　

第32法：“一种”二字著在第三句三四两字。

如明夏寅《春夜曲》：

宝鸭烟消几缕香，月移花影过长廊。

春情一种无聊赖，自起烧灯照海棠。

清沈受宏《同钱太史泛舟座有女郎湘烟戏题》：

酒绿灯青夜语中，家乡同隔海云东。

伤心一种天涯客，卿是飞花我断蓬。

第33法：第三句用表“记忆”之字（如“记得”、“长记”、“略记”、“犹记”、“犹忆”、“忆得”、“尚忆”、“还忆”、“偶忆”、“长忆”、“最忆”、“忽忆”、“空忆”、“却忆”等），

而第四句则其所忆之事也。

如宋欧阳修《过中渡》：

得归还自欲淹留，中渡桥边柳拂头。

记得来时桥上过，断冰残雪满河流。

明归有光《《初发白河》：

胡风刮地起黄沙，三月长安不见花。

却忆故乡风景好，樱桃初熟正还家。

　　

　　　　第34法：第三句用“莫怪”、“莫嫌”、“莫向”、“莫算”等字作起，而第四句则皆申明其意者也。

如唐贾岛《赠人斑竹拄杖》：

拣得林中最细枝，结根石上长身迟。

莫嫌滴沥红斑少，恰是湘妃泪尽时。

李商隐《宫词》：

君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。

莫向尊前奏花落，凉风只在殿西头。

明王恭《春雁》：

春风一夜到衡阳，楚水燕山万里长。

莫怪春来便归去，江南虽好是他乡。

　　

　　　　

第35法：“莫向”、“莫怪”等字著在第四句首，而第三句则先说明其意者也。

如唐郑谷《席上赠歌者》：

花月楼台近九衢，清歌一曲倒金壶。

坐中亦有江南客，莫向春风唱鹧鸪。

明王儒卿《寄吴郎》：

旧事巫山一梦中，佳期回首竟成空。

郎心亦是浮萍草，莫怪杨花易逐风。

　　

　　　　

第36法：第三句用“不须”或“不用”二字作起者。

如唐杜牧《题城楼》：

鸣轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。

不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。

宋陆游《杭头晚兴》：

山色苍寒野色温，下程初闭驿亭门。

不须更把浇愁酒，行尽天涯惯断魂。

第37法：第三句用“问”、“道”、“说”、“语”、“望”、“指”等字，第四句则其所问、所道之语也。

如唐朱庆余《近试上张水部闺意》：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

元宋元《讨柴》：

海树年深成大材，一时斧伐作薪来。

山人指点长松说，尽是刘郎去后栽。

　　

　　　　

第38法：“说”字著在第三句第二字，故所说者不特第四句，即第三句后五字，亦所说之事也。

如唐张祜《退宫人》：

开元皇帝掌中怜，流落人间二十年。

长说承天门上宴，百官楼下拾金钱。

清朱凤翔《村外闲吟》：

荷锄时趁月明归，稚子依依候竹扉。

竞说田家风味美，稻花落后鲤鱼肥。

　　

　　　　

第39法：第三句末结以“无一事”或“无个事”、“无他事”、“无别事”、“闲无事”、“浑无事”三字，以见其所事者，惟第四句所云云而已。

如宋苏轼《春日》：

鸣鸠乳燕寂无声，日射西窗泼眼明。

午醉醒来无一事，只将春睡赏春晴。

元高明《题青山白云图》：

昨夜山中宿雨晴，白云绿树最分明。

茅庐早起无他事，去看南溪新水生。

　　

　　　　

第40法：第三句以“无端”二字作起，所以示于首二句外，忽插入他意也。

如唐李商隐《为有》：

为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。

无端嫁得金闺婿，辜负香裘事早朝。

宋张咏《雨夜》：

帘幕萧萧竹院深，客怀孤寂伴灯吟。

无端一夜空阶雨，滴破思乡万里心。

　

　　　　第41法：第三句三四两字用“最是”或“只有”、“惟有”，而第四句则或用“依旧”、“犹还”等字以呼应之。

如唐韦庄《金陵图》:

江雨霏霏江草齐;

六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，

依旧烟笼十里堤”；

宋张泌《寄人》：

别梦依依到谢家，

小廊回合曲栏斜。

多情只有春庭月，

犹为离人照落花。

　　

　　　　第42法：“最是”二字用在第三句首，与前法小异。

如唐韩愈《初春》：

天街小雨润如酥，

草色遥看近却无。

最是一年春好处，

绝胜烟柳满皇都,

清孙原湘《画梅》：

新年无客到山家，

雨洒幽窗鼎沸茶。

最是称心清绝事，

对梅花恰画梅花。

　　

　　　　第43法：第三句首用一“纵”字或“任”字、“总”字，而第四句则或用“只”字、“终”字、“亦”字、“也”字、“犹”字、“又”字等以呼应之。

如唐司空曙《江村即事》：

罢钓归来不系船，

江村月落正堪眠。

纵然一夜风吹去，

只在芦花浅水边；

李商隐《代赠》：

东南日出照高楼，

楼上离人唱石州。

总把春山扫眉黛，

不知供得几多愁';

宋郭震《老卒》：

老来弓箭喜离身，

说著沙场更怆神。

任使将军全得胜，

归时须少去时人。

　　

　　　　第44法：“纵”字用在第三句第三字者。

如唐杨凌《明妃曲》：

汉国明妃去不还，

马驮弦管向阴山。

匣中纵有菱花镜，

羞向单于照旧颜.

明赵师秀《采药径》：

十载仙家采药心，

春风才过得幽寻。

如今纵有相逢处，

不是桃花是绿荫。

　　

　　　　第45法：“纵”字用在第四句首者。

如唐王维《少年行》：

出身仕汉羽林郎，

初随骠骑战渔阳。

孰知不向边庭苦，

纵死犹闻侠骨香；

唐高蟾《春》：

明月断云青蔼蔼，

平芜归思绿迢迢。

人生莫遣头如雪，

纵得东风也不消。

　　

　　　　第46法：第三句用一“似”字或“如”字以与他物作比，而第四句则申明其相似之点也。

如唐王维《送沈子》：

杨柳渡头行客稀，

罟师荡浆向临圻。

唯有相思似春色，

江南江北送君归；

明谢榛《怨歌行》：

长夜生寒翠幕低，

琵琶别调为谁凄。

君心无定如明月，

才绕楼东复转西。

　　

　　　　第47法：第三句用“唯有”或“独有”、“只有”、“但有”二字作起，而第四句则或用“年年”、“时时”、“犹还”等字以呼应之。

如唐杜牧《过勤政楼》：

千秋佳节名空在，

承露丝囊世已无。

唯有紫苔偏称意，

年年因雨上金铺；

明皇甫濂《杨柳枝》：

韶华回首怅离宫，

梁苑隋堤荒草中。

独有江边杨柳色，

垂垂还是怨秋风。

　　　　第48法：“惟有”、“只有”等字著在第四句首者。

如唐刘禹锡《杨柳枝词》

城外春风吹酒旗，

行人挥袂日西时。

长安陌上无穷树，

惟有垂杨管别离.

宋陆游《楚城》：

江上荒城猿鸟悲，

隔江便是屈原祠。

一千五百年间事，

只有滩声似旧时。

　　

　　　　第49法：第三句以“自从”或“一自”作起者。

如唐李益《隋宫燕》：

燕语如伤旧国春，

宫花欲落旋成尘。

自从一闭风光后，

几度飞来不见人.

贾岛《马嵬》：

长川几处树青青，

孤驿危楼对翠屏。

一自上皇惆怅后，

至今来往马蹄腥。

　　

　　　　第50法：第三句以“好是”二字作起者。

如唐韦庄《鄜州寒食》：

满街杨柳绿丝烟，

画出清明二月天。

好是隔帘花树动，

女郎撩乱送秋千；

明王时保《湖口县》：

青山一簇几人家，

帘卷湖光日未斜。

好是客船来泊处，

一行官柳暗平沙。

　　

　　　　第51法：第三句以“若为”二字作起者。

如唐柳宗元《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“

海畔尖山似剑芒，

秋来处处割愁肠。

若为化得身千亿，

散上峰头望故乡；

宋苏轼《菡萏亭》：

日日移床趁下风，

清香不尽思何穷。

若为化作龟千岁，

巢向田田乱叶中。

　　

　　　　第52法：第三句以“等闲”二字作起者。

如唐令狐楚《少年行》：

家本清河住五城，

须凭弓箭得功名。

等闲飞鞚秋原上，

独向寒云试射声；

宋俞桂《江头》：

渔浦山边白鹭飞，

西兴渡口夕阳微。

等闲更上层楼望，

贪看江潮不肯归。　

　　

　　　　第53法：第三句以“正是”二字作起者。

如唐杜甫《江南逢李龟年》：

歧王宅里寻常见，

崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，

落花时节又逢君；

唐杜牧《南陵道中》：

南陵水面漫悠悠，

风紧云寒欲变秋。

正是客心孤回处，

谁家红袖凭江楼。

　　

　　　　第54法：第三句一二及四五六字用“如此”二字者。

如元杨维桢《张士诚席上作》：

江南岁岁烽烟起，

海上年年御酒来。

如此江山如此酒，

老夫怀抱几时开；

清孙原湘《题扇》：

月光到地白于雪，

花气上天香作云。

如此乾坤如此夜，

不知何处著尘氛。

　　

　　　　第55法：第四句第一字用“又”字，第五字则用“一”字或“数”字、“几”字，皆计算字也。

如唐李涉《登山》：

终日昏昏醉梦间，

忽闻春尽强登山。

因过竹院逢僧话，

又得浮生一日闲。

宋陆游《夏日杂题》：

午梦初回理旧琴，

竹炉重炷海南沈。

茅檐三日潇潇雨，

又展芭蕉数尺阴。

明陈献章《得廷实书》：

洗竹添花张户曹，

忽抛闲散事煎熬。

东门春水无人钓，

又长溪头几尺高。

　　

　　　　第56法：末句七字中前后三字皆名词，但以中间一字连缀之。

如唐白居易《直中书省》：

丝纶阁下文章静，

钟鼓楼中刻漏长。

独坐黄昏谁是伴，

紫薇花对紫薇郎。

宋陆游《梅花绝句》：

当年走马锦城西，

曾为梅花醉似泥。

二十里中香不断，

青羊宫到浣花溪。

　　我们知道，绝大多数的词牌名与内容是无关的，那么，在填词时，不应该对词牌进行望文生义的理解和使用。填词要择调。

一、为什么填词要择调

目前，我们能看到的词牌有一千多种。不同的词牌都有各自不同的的基本情调，一些词学著作称词牌为词调，填词时选择词牌就叫择调。

根据大家所关注的问题，试以下从两个方面来回答。

填词择调很重要，用适宜表现哀怨凄苦情绪的词调填写豪迈激壮的内容，或者把缠绵深沉的情调填进具有豪迈激壮观基调的词牌中，……都会使人在诵读时感到别扭，甚至会贻笑大方。

不同的词牌，皆由不同的句数、不同的句度结构、不同的平仄句式、不同的用韵形式、不同的篇章特点等多方面因素构成；这些构成因素，决定了某一词牌的声情特点。也就是说，词牌规定了声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂，凡此种种，已成定格。

由此看来，虽然是按谱填词，但仍然不是一件随随便便的事情。只有歌词所表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，与词调固有的声情恰相谐会，才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使读者受到感染。只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但内容、主题却与与词牌原有的声情不相融谐，甚至相悖，那就像我们唱歌跑调、串词儿一样，那怎么会感动人心呢？

还有一点需要说明，就整体而言，古典音乐在风格上都是比较沉郁的，绝少欢快轻茜之音。因此，由音乐所决定的词牌，虽在声情上各有特点，有的悲凉抑郁，有的凄苦断续，有的庄严雍容，却很少有表达欢快愉悦之情的词牌；豪放派词人用来抒发豪迈情怀的词牌，在数量上也十分有限。既然如此，我们在填词择调时，就更应该注意了。

二、填词时怎样择调

择调直接涉及到创作的成败。那么，我们要填好一首词，究竟应该怎样择调呢？

（一）看词调的长短。结合自己所占有的写作素材，来决定用较长的词调，还是用较短的词调。一般来说，短篇宜于抒情，长篇利于铺叙，我们可以根据所要表达的内容和主题思想的需要，来决定长短词牌的取舍。因为，词牌本身所呈现的声情特点，对于它所能够表现的主题内容、思想感情是有限定的，所以还要考虑到词牌的其他特点。例如《水龙吟》，上下阕24句，101字，宜于铺排壮美的图景、荡漾的情绪，表达豪爽激动的感情。再如《忆江南》，长短5句，单调27字，句式音节最接近近体诗的形式，和婉流美，因此最适于抒写缠绵凄艳的感情和雍容华贵的风度。

（二）参考前人的评述。例如《何满子》，白居易说它“从头便是断肠声”，元稹说它“下调哀音歌愤懑”，张祜说它“一声何满子，双泪落君前”，可见《何满子》是一支悲凉凄怨的哀曲。南宋初期的程大昌曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林纪事》卷九引《演繁露》）这就说明《六州歌头》只适宜于表达悲壮激越的情怀。

（三）仿效词人名作。根据古今著名词人特别是唐宋词人使用同一词调的作品来进行概括、分析，也推知某一词调适合于表达何种思想感情。例如《满江红》，宋人名作多半表达雄浑悲壮之情，如苏轼“江汉西来”、岳飞“怒发冲冠”……辛弃疾有34首《满江红》存世，绝大多数都是表达激越苍郁的感情。据此可见，《满江红》适宜表现豪迈激越的感情。而《鹧鸪天》就不同，因为不但李煜、晏殊、晏几道等词风秀俊的词人常用它来抒写柔情，吐露哀怨，就是苏轼、辛弃疾一派豪放词人所作的《鹧鸪天》也细腻柔弱，与《满江红》、《念奴娇》、《沁园春》等情味大不相同。由此我们可以认定《鹧鸪天》适于表现细腻婉约的情调。

（四）考察词牌中句式的长短。长句和短句的表达效果是不同的，长、短句接续排列的组合方式更能影响内容的表达、感情的抒发和声容的流露。短句急促顿抑，再加上数句相继，连珠频频，语势强劲，所以适宜抒写波澜壮阔的胸怀，表达强烈激越的情绪，流露凄壮郁勃的内心世界；而规规矩矩的五言、七言律句的连续运用，可以用来抒写流丽和婉的情景，描绘雍容华贵的风度，揭示深邃睿智的哲理；长短句的交错参互，又适于表现那种低徊掩抑、欲吞还吐的特殊情调，展示跌宕变幻、明灭递生的情境，表露掩映低徊、回肠荡气的情调。例如《六州歌头》，双调39句，其中19个三言句，分别在四处连用，最多的七句连用，犹如激流直下，一泻千里。再如《摸鱼儿》的腰腹部位，以一个三言短句、一个上三下七的长句和一个四言偶句组成，显得格外低徊掩抑，流露出欲吞还吐的特殊情调，加上韵位的变化，使人感到千回百折，回肠荡气，适宜表达哽咽情调。又如《少年游》、《临江仙》，这两个词调均为五言、六言、七言混合排列，平声字押韵，形成音节流丽、声情掩抑的特点，最适合于表现那种平静舒缓，如歌如泣的情调。

（五）通观词牌韵脚疏密。韵位过密，句句押韵，情调较急，适于表达较激切紧促的声情；隔句押韵，韵位均匀，如果再选用平声韵部，最宜表达低徊掩抑的凄婉情调。隔句押韵，三句一韵，都不适于表现激越壮阔的情景，因为前者显得谐婉，后者显得含蓄回荡。下面多选几个例子加以说明，为使读者阅读更方便采取列举的方式如下。

《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等短调，隔句或三句一韵，韵位均匀，又多选用平声韵部，曲调谐婉，适于表达细腻的感情和平缓的情绪；

《浣溪沙》的上阕句句押韵，情调较急，下阕变作两个七言对句，隔句一韵，便趋缓和；

《鹧鸪天》除开首连押两韵后，皆隔句押韵，显得十分从容谐婉；

《阮郎归》除下阕变七言单句为三言两句，隔句押韵，显示换气处略转舒缓外，各处都是句句押韵，一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝；

《生查子》、《卜算子》全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节看来是比较谐婉的，适宜表达婉曲哀怨而带有几分激切意味的情感；

《菩萨蛮》、《虞美人》两调的韵位安排相似，都是平仄互换，两句一转，表现为繁音促节，先短叹而后长吁，疾徐缓急间呈现波澜起伏，可用它来表达沉雄豪迈的壮音；

《清平乐》上阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下阕转平，第三句并改为收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的；

《相见欢》（又名《乌夜啼》）从全阕看句句押平韵，可在换头处却插入两个仄声短韵，这样，激越凄怨气氛得以加强，语气为之一振，最末以“如怨如慕，如泣如诉”的九言句长引一声，不能不使读者与作者共生凄婉欲绝之情怀；

《贺新郎》除上下阕第四韵的单句为全篇筋骨，连押两韵，较为紧促外，其它都是隔句押韵，合乎谐婉法则，但整个词牌无一句不用仄收，而且用的韵部又属短促的仄声，因而构成拗怒多于和婉的激越情调，适合抒写英雄豪杰激昂奋厉的思想感情。

词牌选介

符号说明：○为平声，●为仄声，◎为可平可仄，△为平声韵脚，▲为仄声韵脚。

一、宜于表达豪迈、激昂、深沉、苍凉情调的词牌。

渔家傲·秋思

〔宋〕范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千障里，长烟落日孤城闭。

●●◎○○●▲ ◎○◎●○○▲ ◎●◎○○●▲ ○◎▲ ◎○◎●○○▲

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

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御街行

〔宋〕范仲淹

纷纷坠叶飘香砌。夜寂静,寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练。长是人千里。

○○●●○○▲ ●●● ○○▲ ○○○●●○○ ○●○○○▲ ○○◎● ◎○○● ○●○○▲

愁肠已断无由醉。酒未到，先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上。无计相回避。

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满江红

〔宋〕岳飞

怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、

◎●○○ ◎◎● ◎○◎▲ ◎◎● ◎○◎● ●○○▲ ◎●◎○○●● ◎○◎●○○▲ ●◎○

白了少年头，空悲切。

◎●●○○ ○○▲

靖康耻、犹未雪，臣子恨、何时灭。架长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、

○◎● ○○▲ ○◎● ○○▲ ●◎○○● ●○○▲ ◎●◎○○●● ◎○◎●○○▲ ●◎○

收拾旧山河，朝天阙。

◎●●○○ ○○▲

念奴娇·石头城

〔元〕萨都拉

石头城上，望天低，吴楚眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。

●○○● ●○○ ◎●●○○▲ ◎●◎○○●● ◎●◎○○▲ ◎●○○ ○○◎● ○●○○▲

一江南北，消磨多少豪杰。

◎○○● ◎○◎●○▲

寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。

◎●◎●○○ ○○◎● ◎●○○▲ ◎●◎○○●● ◎●◎○○▲ ◎●○○ ◎○◎● ◎●○○▲

伤心千古，秦淮一片明月。

◎○○● ◎○○●○▲

水龙吟·白莲

〔宋〕张炎

仙人掌上芙蓉，涓涓犹滴金盘露。轻妆照水，纤裳玉立，飘飘似舞。几度消凝，满湖烟月，一汀鸥鹭。

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记小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。

●◎○◎● ◎○◎● ◎●● ○○▲

应是浣纱人妒，褪红衣、被谁轻误。闲情淡雅，冶姿清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。

◎●◎○○▲ ●○○ ◎○○▲ ◎○●● ◎○○● ◎○●▲ ◎●○○ ◎○○● ◎○○▲

怕湘皋佩解，绿云十里，卷西风去。

●○○●● ◎○◎● ●○○▲

贺新郎·别茂嘉十二弟

〔宋〕辛弃疾

绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。

◎●○○▲ ●○○ ◎○●● ◎○○▲ ○●○○○◎● ◎●○○●▲ ●◎● ◎○○▲

马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

◎●◎○○●● ●○○◎●○○▲ ○●● ○○▲

将军百战身名裂，向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。

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啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

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沁园春·有感

〔宋〕陆游

孤鹤归来，再过辽天，换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒

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园林，寻花巷陌，当日何曾轻负春。流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。

○○ ◎○◎● ◎●○○◎●△ ○○● ◎○○●● ●●○△

交亲散落如云。又岂料而今余此身。幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。

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躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采□。吾何恨，有渔翁共醉，溪友为邻。

◎●○○ ◎○◎● ●○○◎●●△ ○○● ●○○●● ◎●○△

六州歌头

〔南宋〕张孝祥

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，

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非人力。洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，

○◎● ◎◎● ○◎● ●○△ ◎●◎○ ◎●○○● ◎●○△ ●◎○◎●

骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

◎●●○○ ◎●○△ ●○△

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，干羽方怀远，岁将零，渺神京。

●○○● ◎○● ○◎● ●○△ ◎◎● ○◎● ◎●○○● ●○△ ●○△

静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到

◎◎● ●○△ ◎○● ○◎● ●○△ ◎●◎○◎● ◎○● ◎●○△ ●◎○◎

此，忠愤气填膺，有泪如倾。

● ◎●●○△ ◎●○△

二、宜于表达轻柔婉转、缠绵深沉情绪的词牌。

忆江南·怀旧

〔南唐〕李煜

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。

○◎● ◎●●○△ ◎●◎○○●● ◎○◎●●○△ ◎●●○△

生查子·元夕

〔宋〕朱淑真

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见

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去年人，泪湿春衫袖。

●○○ ◎●○○▲

阮郎归·踏青

〔宋〕欧阳修

南园春半踏青时，风和闻马嘶。清梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞花露重，草烟低，人家帘

◎○◎●●○△ ◎○○●△ ◎○◎●●○△ ●○○●△○●● ●○○ ◎○○

幕垂。秋千慵困解罗衣，画堂双燕归。

●△ ◎○◎●●○△ ●○○●△

少年游

〔北宋〕晏殊

芙蓉花发去年枝。双燕欲归飞。兰堂风软，金炉香暖，新曲动帘帷，家人并上千春寿，

◎○◎●●○△ ◎●●○△ ◎◎◎◎　◎○◎●　○●●○△ ◎◎◎◎○◎●

深意满琼卮。绿鬓朱颜，道家装束，长似少年时。

◎●●○△ ◎◎◎◎　●○◎●　◎●●○△

鹧鸪天·别情

〔宋〕聂胜琼

玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人人第五程。寻好梦，梦难

◎●○○●●△ ◎○◎●●○△ ◎○◎●○○● ◎●○○●●△ ○●● ●○

成，有谁知我此时情。枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明

△ ◎○◎●●○△ ◎○◎●○○● ◎●○○●●△

一、合咏格：即将题意，表现于钟联中，以不犯题字为原则。亦有例外者，并可随意加以某种限制。

　　“花落知多少”：合咏

　　

　　梦里锦P红一片

　　庭前春色瘦三分〖破碎刀〗

　　

　　二、分咏格：即分咏事物也，以不犯题字为合格。

　　“岳飞、虎”：分咏

　　

　　武穆遗书彰自尔

　　春秋旧政猛于斯〖破碎刀〗

　　

三、笼纱格：即将题字暗藏于钟联中，隐约如见，呼之欲出。

　　“左、易”：笼纱格

　　

　　传由杜预终成癖

　　经乃姬昌始化辞〖破碎刀〗

　　按：杜预，左传癖。姬昌，周文王，演易经，作卦辞和爻辞。

　　

　　四、凤顶格：即将两题字分嵌于每句之第一字，所谓“一唱”也。

　　“人、鸟”：一唱

　　

　　人情世故经年老

　　鸟语花香秀日长〖破碎刀〗

　　

　　五、燕颔格：即将两题字分嵌于每句之第二字，所谓二唱也。

　　“醉、吟”：二唱

　　

　　沉吟泽畔因诗病

　　烂醉花间是酒狂〖破碎刀〗

　　

　　六、鸢肩格：即将两题字分嵌于每句之第三字，所谓三唱也。

　　“红、豆”：三唱

　　

　　映雪红妆辉月色

　　含羞豆蔻照年华〖破碎刀〗

　　

　　七、蜂腰格：即将两题字分嵌于每句之第四字，所谓四唱也。

　　“元、旦”：四唱

　　

　　汝南月旦评乡党

　　塞北春元著雪衣〖破碎刀〗

　　按：月旦评，汝南习俗，劭与靖俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题。

　　八、鹤膝格：即将两题字分嵌于每句之第五字，所谓五唱也。

　　“重、九”：五唱

　　

　　秦关望眼重门闭

　　禹帝劳身九道通〖破碎刀〗

　　按：禹奉瞬命治水，开九州，通九道，陂九泽，度九山。

　　

　　九、凫胫格：即将两题字分嵌于每句之第六字，所谓六唱也。

　　“意、飞”：六唱

　　

　　水榭清流歌意曲

　　星桥碧斗劝飞觞〖破碎刀

　十、雁足格：即将两题字分嵌于每句之第七字，所谓七唱也。

　　“鹤、梅”：七唱

　　

　　有道仙翁骑白鹤

　　无心竹马弄青梅〖破碎刀〗

　　

　　十一、魁斗格：即将两题字任意分嵌于第一字及第十四字。

　　“黄、花”：魁斗格

　　

　　黄金买俏含羞草

　　绿蚁消愁解语花〖破碎刀〗

　　

　　十二、蝉联格：即将两题字分嵌于第七字及第八宇。

　　“蝉、唱”：蝉联格

　　

　　蝶衣舞罢清商唱

　　蝉鬓梳来雪柳妆〖破碎刀〗

　　

　　十三、辘轳格：即将两题字分嵌于第一字及第九字，或第三字及第九字，以此类推。即：一对九或二对十或三对十一或四对十二或五对十三或六对十四或七对十三或六对十二或五对十一或四对十或三对九或二对八。

　　“莲、露”：辘轳格

　　

　　莲花渐落钱生步

　　薤露初晞泪染衣〖破碎刀〗

　　按：《红楼梦》第五十四回：然后又命小戏子打了一回“莲花落”，撒了满台钱。古乐府的《薤露歌》：薤上露，何易晞，露晞明朝更复落，人死一去何时归。薤露初晞喻人之新殁。

　　

　　十四、比翼格：即将两题字任意对嵌于钟联中，等于一唱至七唱。

　　“散、书”：比翼格

　　

　　倾朝廿四中书令

　　峙岭千重大散关〖破碎刀〗

　　按：《旧唐书·郭子仪传》：“校中书令考二十有四。权倾天下而朝不忌，功盖一代而主不疑。”

　　十五、汤网格：即将三个题字，任意分嵌于两句之首末，而成网开一面之局。

　　“天、安、云”：汤网格

　　

　　云阵无心催战讨

　　有路待招安〖破碎刀〗

　　

　　十六、云泥格：即将题字分嵌于两句中，但不得相对。

　　“云、泥”：云泥格

　　

　　梦著云端纷似雨

　　人依酒畔醉如泥〖破碎刀〗

　　十七、晦明格：即一句明点题字，一句暗写题字。

　　“红、豆”：晦明格

　　

　　夕阳烧破鸳鸯锦

　　萁豆炙煎手足情〖破碎刀〗

　　

　　十八、鼎峙格：即将三个题字分嵌于第一字、第七字、第十一字，或分嵌于第四字、第八字、第十四字，而成鼎峙之格。

　　“天中节”：鼎峙格

　　

　　天河对畔分秋节

　　水月当中挂晏灯〖破碎刀〗

　　

　　十九、碎锦格：亦称“鸿爪格”，即将题字，分嵌于钟联中，不得相连。

　　“张、陈”：碎锦格

　　

　　张弓锦障星辰布

　　列剑华山玉柱陈〖破碎刀〗

　　

　　二十、双钩格：即将四个题字，对嵌于钟联中。

　　“南、北、高、丽”：双钩格

　　

　　岭南日暖春山丽

　　江北风微燕雀高〖破碎刀〗

　　二十一、四皓格：碎锦格之一种，题字不得相连。

　　“海角钟声”：四皓格

　　

　　城角笳声催铁甲

　　海边麝月入瑶钟〖破碎刀〗

　　

　　二十二、五杂俎：碎锦格之一种，题字不得相连。

　　“清泉石上流”：五杂俎

　　

　　磐石飞泉山上挂

　　清觞素月水中流〖破碎刀〗

　　

　　二十三、六逸格：碎锦格之一种，题字可以相连，最多连二字。所谓的相连是：钟眼中任意位置的两字或三字在诗钟中以相连形式出现叫连一字，任意四字或五字以相连形式出现应算连二字，任意六字或七字以相连形式出现应算连三字。至于为何三字相连也算连一字，究其原因就是三字的中间那一字若被替换掉，那就不叫相连了，所以只能算连一字。同样，若五字的二四两字被替换掉，那么也一样不相连，所以只能算连二字。

　　“杏花春雨江南”：六逸格

　　

　　江南柳杏滋春雨

　　塞北牛羊冻雪花〖破碎刀〗

　　

　　二十四、七贤格：碎锦格之一种，题字可以相连，最多连二字。

　　“发无可白方为老”：七贤格

　　

　　白驹有泪方为老

　　银发无情最可悲〖破碎刀〗

　　

　　二十五、八龙格：碎锦格之一种，题字可以相连，最多连三字。

　　“月明华屋画桥碧阴”：八龙格

　　

　　华烛碧阴窥筱屋

　　兰桡明月画星桥〖破碎刀〗

　　二十六、九老格：碎锦格之一种，题字可以相连，最多连四字。

　　“寒鸦万点流水绕孤村”：九老格

　　

　　寒鸦一点孤村绕

　　渌水千条万户流〖破碎刀〗

　　

　　

　　-------------------------作者：破碎刀

　　-------------------------时间：两千零八年五月二十二日

　“张、陈”：碎锦格

　　张弓锦树星辰布

　　列剑华山玉柱陈〖破碎刀〗

诗钟的平仄--简易公式表

诗钟--谱表(只有这两种)

可平可仄平平仄

可仄平平仄仄平

可仄可平平仄仄

可平可仄仄平平

注：可→可平可仄的意思

诗钟(律诗拗救，算第三种吧)

可平可仄仄平仄，

可仄仄平平仄平。

诗钟的平仄--简易公式表

1

公式表：避免两仄夹一平，上下联平仄总和相同。

“可”字的平仄与右边的平仄相同，若要改变就是拗，要不要救，如何救，是一拗三救，还是同位的对句救，自行考虑。

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可平可仄平平仄

可仄平平仄仄平

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可仄可平平仄仄

可平可仄仄平平

-------------

常用(本句自救与第三字对句相救并用。)

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

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诗钟通用的拗句

小拗(对句第三字为平)或孤平拗救(对句第三字为仄)

可平可仄仄平仄

可仄可平平仄平

特拗(单拗，起源于律句过度的使用，视为正格，不当作拗句对待)

可仄平平仄平仄

可平可仄仄平平

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以下拗句诗钟少用或禁用

大拗

可平可仄可仄仄

可仄可平平仄平

第五字对句拗救

可仄平平仄仄仄

可平仄仄平平平

诗钟平仄的正格，取自于律诗的中间两联规范，实际上只有两种：

平起式

平平仄仄平平仄 （1）

仄仄平平仄仄平 （2）

仄起式

仄仄平平平仄仄 （3）

平平仄仄仄平平 （4）

先谈律诗平仄的规则，就是一三五不论，二四六分明。我们讨论的是一三五论的时候会是怎样的情形，就拗救的定义，凡是上式的（1）、（2）、（3）、（4）中有任何一个字的平仄改变的就叫拗，一三五字到底该不该救，在不出律的情况下，我们予以详尽解析。首先，何为出律，一般以三平尾、三仄尾、孤平为主。因此我们试着要逐字去一一分析每个字拗时的情况。

1. 先看第一字。完全没有问题，均可，且不需救。

2. 再看第二字。从来都不曾见过第二字可以拗的，所以不可以改。

3. 再看第三字。（1）、（3）、（4）没有问题，可以，但（2）犯孤平必要拗救。

公式一、孤平拗救

平起式

可平可仄仄平仄

可仄仄平平仄平

这里要解说一下，对句的三拗五救后，出句的五再救对句的五拗，就成了。

其他的例子还有（1）式的，

平平平仄平平仄

仄仄平平仄仄平

对句不救。

另外还有一种比较长见到的，（3）、（4）式的第三字拗救，及（4）式的第一字拗，

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

这是对联中常见到的马蹄韵式。

4. 在看第四字。从来都不曾见过第四字可以拗的，所以不可以改。

5. 再看第五字（3）、（4）不能改变否则便是出律，因为成了三仄尾与三平尾，这问题比较容易懂，（1）和（2）就比较困难。

(1). 本句相救的结果，（2）式若为第三字孤平的拗用五字去救，就如上平起式公式。

(2). 其次，再讲对句相救，因为第五字的拗，一定要在对句的第五字去救，有时候会不知是谁拗先谁救后，虽然有一说是出句需对句去救，但也有不同的说法存在，故对于七拗五救、六拗五救、五拗三救、五拗五救等等，我们不去争谁先谁后，以免自寻困扰。此处我们讨论（3）、（4）式的出句在五拗五救的情况，

可仄可平仄仄仄

可平可仄平平平

这是拗救，虽然看起来同时是三平仄与三平尾，但因经过拗救手续，故不是出律句。当然如果出句或对句中只有一个是三连音的必然是出律句的。

(3). 我们来看（1）式的第五字拗救的情况，

半拗

平平仄仄仄平仄

仄仄平平仄仄平

这是出句（1）式的五拗，对句（2）可救可不救，称之为半拗。上联要避免两仄夹一平，半拗在诗钟中不宜的原因是因为不救造成的上联五六七字为两仄夹一平。我认为即便在对联中严谨的定义下，沿用七律的联时，一三五不论的五字应该还是要论的，半拗也是不宜。以前学联总以为一三五不论就是对了，如今读了律诗的平仄变化的因果关系后，这种第五字拗而不救的联等于藐视拗救的必要性，半拗虽然说是可救可不救，但救显然比较佳，故对于诗钟不救的应该不用，对于联不救的等于他不懂拗救应该扣分。

(4). 我们来看（1）式的第五字拗，对句（2）式的第五字救的情况，称之为小拗。

平平仄仄仄平仄

仄仄平平平仄平

(5). 接上，此处若对句的第三字也拗改为仄的话，称之为双拗。即又是本句自救，且是对句相救。

平平仄仄仄平仄

仄仄仄平平仄平

综合以上我们得到一个通式，

大、小拗

平起式

可平可仄可可仄

可仄可平平仄平

注：出句第一三字为仄会造成两仄挟一平。

对句第五字为平需在对句第三字为仄，或出句第五字为仄时，或出句第六为字为仄时，或出句第五、六两字同为仄时，方能使用。因为诗句的第五字改变叫拗，拗就得救，一三五不论的五是要论的，因为五的变化很大，让人以为和一三一样可以变化，才有一三五不论之说。

公式二、小拗

平起式

可平可仄仄平仄

可仄可平平仄平

公式三、大拗

平起式

可平可仄可仄仄

可仄可平平仄平

当出句第五字为仄时，出句可为五连仄。

6. 再看第六字。

(1). 先看出句（1）式的拗用对句去救，又称对句相救。

平平仄仄平仄仄

仄仄平平平仄平

这是出句第六字拗，对句第五字救。称之为大拗。

公式三、大拗

平起式(当第五字不拗)

可平可仄平仄仄

可仄可平平仄平

(2). 我们再看出句（3）式的自身拗救，称为本句自救。又称特拗或单拗。

仄仄平平仄平仄

平平仄仄仄平平

这是出句（3）式的第六字拗，（3）式的第五字救。此处出句的第三字必需为平，因为不然的话，第四字就会形成两仄夹一平。

公式四、特拗(单拗)

仄起式

可仄平平仄平仄

可平可仄仄平平

几个重点：

在一联之中，平声和仄声字的总数相等。不要有孤平或两仄夹一平。

诗律讲求黏对。对，取相对之义，相同一联内对句与出句平仄必须相反相对，即仄对平，平对仄。

小拗指的是七言倒数第三字拗。即七言的第五字拗。

大拗指的是七言“平平仄仄平平仄”的倒数第二字拗。即七言的第六字拗。

对联格律最重要的两条联律

这两条联律分别是：【句中平仄】和【句脚平仄】。这是概念问题，大家一定记住这两条联律。

1、【句中平仄】：指在马蹄韵中每一个联句每个字的平仄安排规则。

句式1，上联：○○●●○○●（平起仄收）。

句式2，上联：●●○○○●●（仄起仄收）。

以上两个句式中，每个字的平仄安排规则即为“句中平仄”。 在上一讲中，我们谈到了这两个句式，大家还有印象，就是马蹄韵七言的两个标准正格。

那么我现在要说的是：“句中平仄”就是联句每个字的平仄安排规则。

【句中平仄】一言至七言句联谱图示如下：

以下所举的，皆是正格上联（下联与之相反），又一体及变格不计在此图例。

一言句：●

二言句：●●

三言句：○○●；○●●

四言句：○○●●

五言句：●●○○●；○○○●●

六言句：●●○○●●

七言句：○○●●○○●；●●○○○●●

八言句：○○●●○○●●。

一至七言，最为常用，八言以上，视节奏而定。在马蹄韵中，【句中平仄】就是这样安排。大家仔细看看，没必要现在背下来。将来用的频繁了，自然就会了。

在上一讲中我们谈到过，马蹄韵联律是以：“平平仄仄……”或“仄仄平平……”两两交替运行的，从上面“句中平仄”联谱图中便可以明显看出马蹄韵的这个规则。

注：“句中平仄”作长联时为配合“句脚平仄”联谱中的句式皆可相反。

好比四言句正格是：○○●●。但在长联创作时如出现在上联中，为配合“句脚平仄”往往会写成：●●○○。下面我们引入“句脚平仄”的概念。

2、【句脚平仄】：

我们说，对联的形式和格律诗词不一样，诗词是纵向发展的，而对联是横向发展的，可以无限的长，会有很多的长短不等的句子连接在一起。

横向发展的对联，其字数、分句字数、分句句数没有统一的定量标准，可以随心所欲地去创作。

我们先欣赏一下著名的云南昆明滇池大观楼长联：

上联：五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，点缀些翠羽丹霞，莫辜负：四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。

下联：数千年往事注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想：汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

全联180字，上下各18句，全联分句数多达36个（根据个人理解的断句不同，分句数会有多有少）。

但不论其中分句数有多少，分句字数有多少，各分句都要依据“句中平仄”的联律来配合“句脚平仄”。

云南大观楼长联，其中这些句子就是对联的各分句。对联若干分句，每句最后一个字的平仄安排规则，就是【句脚平仄】。

示例1，上联：●●○○，●●○，○○●●○○●。

示例2，上联：●○○，●●○○，●●○○○●●。

以上为对联的分句形式，凡逗号前的一个字和全联最后一个字即为“句脚”。

凡对联的句脚按“马蹄韵”也是有平仄规则的。

【句脚平仄】联谱图示如下：

以下所举的，皆是正格上联（下联与之相反），又一体及变格不计在此图例。

一句句脚：●

二句句脚：○，●

三句句脚：○，○，●

四句句脚：●，○，○，●

五句句脚：●，●，○，○，●

六句句脚：○，●，●，○，○，●

七句句脚：○，○，●，●，○，○，●

八句句脚：●，○，○，●，●，○，○，●

大家可以把窗口最大化，以便于观看联谱，谢谢。

九句以上者“句脚平仄”以此类推，都是“两平两仄或两仄两平”交替使用。大家先仔细看看图谱，有什么规律可寻。

也许有点复杂，其实不然，初学者不必头疼！请看，“七句句脚”之联谱是什么？其实就是马蹄韵“标准正格”中的“句式1”。这个“句式1”你一定是过目不忘的，早就记在心里了！问题就是这么简单。

你只要再细心观察，上面的联谱从“三句句脚”开始往下至“八句句脚”，各分句句脚是不是都以“○，○，●”来收尾三句，你需要做的，仅仅是依此上下类推就可以了。

再说简单点，都是：平平仄仄平平，这样两两交替运行。实战中常用的四七结构，有两个分句两个句脚。

例：●●○○，○○●●○○●。

二句句脚比较严格，必需是“平、仄”。这是因为当上联仅有两句时，句脚如果为“仄，仄”在音韵上由于缺少变化，读起来就缺乏节奏感，大家可以自己去体会。

需要说的是大观楼长联未必遵循马蹄韵“句脚平仄”的原则。这是另外的问题了，时间关系，我们将来再探讨。

四、马蹄韵联律中的禁忌

在上一讲中向大家介绍了“孤平”和“孤仄”的问题，这是马蹄韵联律中的禁忌，特别是“孤平”句，在马蹄韵五言以上的句式中是绝对禁止出现的。

我们再强调一下“孤平”和“孤仄”的问题：四言以下的上联不存在“孤平”和“孤仄”。

这是允许的。

凡五言以上的上联，除最后一个字外，句中不应仅有一个平声字，否则即为“犯孤平”为联之大忌。

凡六言以上的上联，除最后一个字外，句中不应仅有一个仄声字，否则即为“犯孤仄”为联之大忌。请看范例：

五言句：●●○○● 标准。

五言句：●●●○● 孤平，属于出律。

六言句：●●○○●● 标准。

六言句：●●●○●● 孤平，属于出律。

六言句：○●○○○● 孤仄，属于出律。

洞庭孤客

七绝

残红落伍洞庭寒,

两岸荒芜水浪酣.

一叟舟掀芦苇倒,

孤身客旅荡风幡.

七言句：○○●●○○● 标准。

七言句：○○○●○○● 孤仄，属于出律。

七言句：●○○●○○● 变化一下就解决问题了。

平仄的调整依据，依然是1/3/5不论的原则，但这不是绝对的。这要看1/3/5变化后，以不出现孤平、孤仄、尾三仄和下联尾三平为定论。因此，1/3/5当论时必论。

上联“尾三仄和下联尾三平”或称“三仄尾、三平尾”。这在联句中是绝对禁止的，出现这样的错误，常常被比作是对联的“硬伤”。请看范例：

七言句上联：●●○○●●●。三仄尾，禁忌。

七言句下联：○○●●○○○。三平尾，禁忌。

还有一个禁忌是：在联句中绝对不允许出现“四连仄或四连平”。 请看范例：

●●●●○○●

○●●●●○●

●○○●●●●

以上三例是典型的“四连仄”，反之就是“四连平”，联之大忌，初学者很容易犯这样的错误，在对联实践中应尽量避免。

最后一个问题：关于“失替”和“失对”。我们先看看范例：

○○●●○○●七言正格句式1

○○●○○○●此句首先是“孤仄”，我们再看“2、4、6”位置为三个“平音”，这是不对的。

前面讲过：“2、4、6分明”，这里应该是：“—○—●—○—”交替，不可变化。

那么现在4为平，与2和6同为平，没有形成交替，因此4位置的平即为“失替”，这是最专业的称谓。

同理，4和2或者6和4的平仄没有交替，也是“失替”。

●●○○○●●七言正格句式2

○○●●●○○七言正格句式2对句，这个对句联律没有错误

●●○○○●●七言正格句式2

○●●○●●○对句现在“2、4、6”位置的三个字与上联“2、4、6”位置的三个字为同平仄，不符合对联上下联平仄相反的原则，称为“失对”，这也是最专业的称谓。

同理，凡上下联在“2、4、6”位置任何一对为同平仄，这里就是“失对”。

因此，“失替”指本句；“失对”指上下句，不可混淆。

对联除联律的禁忌外，还有一些其它方面的禁忌，将来细谈。

五、总结

通过两次讲课，可以这样总结。学习对联的马蹄韵格律并不难，只要找到规律一切都迎刃而解了，本文的关键点在于：

1、记住马蹄韵七言联律的两个句式，即：

句式1，上联：○○●●○○●（平起仄收）。

句式2，上联：●●○○○●●（仄起仄收）。

2、记住2、4、6分明的法则，即：“○—●—○”或“●—○—●”交替。1、3、5未必不论。

3、都是：“平平仄仄……”或“仄仄平平……”这样两两交替运行。

4、熟练掌握“句中平仄”和“句脚平仄”。

5、“句脚平仄”是在马蹄韵“句式1”的基础上，不论句数多少，依照尾三句都是“○，○，●”上下类推而来。

仅此五点，看看是不是很简单呀！马蹄韵快速入门就这5点大家记住就行了。

句式1，上联：○○●●○○●（平起仄收）。

句式2，下联：○○●●●○○（仄起仄收）。

看，这样显然是“失对”了，虽然上下都是正格，却真的不能放在一起，否则，只能算是“失律”。这也是初学者经常会犯的错误。

六、补充说明

1、“马蹄韵”是目前联界普遍认可并广泛使用的对联韵律，亦是初学者入门的最基础，用于教学很实用。但马蹄韵绝不是对联唯一的联律，其它联律将来我们会专题讲解。

2、有了坚实的基础才能向更高的层次发展。入门先学律，提高还得靠自身的感悟。常言说 “师傅领进门，修行在个人”吗。

3、在高难度机巧联中，【句中平仄】和【句脚平仄】可宽。但对于初学者来说，在入门阶段还是要先把这些基础的联律学得扎扎实实为好，然后再向深度和难度发展。

填词技巧：词的字句格式

填词用字，要讲平仄。讲究平仄的目的，是要根据汉语声调的特点，有意识的安排一种高低急促互相交替的节奏。使词句具有优美的声律，不仅咏起来顺口，听起来悦耳，还可加深意境，激发情感。词较之于诗，外在呈现的最大不同便是诗是整齐的，而词则多长短错落。而正是词的这种参差不齐的格式，给了我们一种别样的美感。词句最短有一个字的，比如十六字令的第二个字，最长的则可达十一个字之多。其中二字句到七子句最为常见，也是词句的重要组成部分。要快速的写完一首词，熟悉各种句式填写的方式是十分必要的。

（一）、一字句。一字句很少见。平声的，如“归！猎猎西风卷绣旗”（张孝祥《归字谣》）仄声的，如：“错！错！错！”（陆游《钗头凤》）

（二）、二字句。二字句一般是律句的二字头。通常入韵。依平仄共有四类格式：平平、仄仄、平仄、仄平。

1、平平者，如：“琅然，清圜，谁弹”。（苏轼《醉翁操》）“长松。之风。如公”。（辛弃疾《醉翁操》） “催酒莫迟留，酒味今秋似去秋。花向老人头上笑，羞羞，白发簪花不解愁。”（黄庭坚《南乡子》）

2、仄仄者，如：“日暮，望高城不见，只见乱山无数”（姜夔《长亭怨慢》）。“凝伫。望涓涓一水，梦到隔花窗户”（周密）。

3、平仄者，如“知否？应是绿肥红瘦”。（李清照《如梦令》）“春水，千里。”（辛弃疾《河传》）“春暮，微雨。”（李珣《河传》）“胡马，胡马，远放燕支山下”。（韦应物《调笑令》）‘明月，明月，胡笳一声愁绝。“（戴叔伦《调笑令》）。

4、仄平者，如《江城梅花引》换头句藏短韵格之下片便是以仄平格式句来开始的，其下片开始部分格式为“仄平，仄平。仄中平，仄中平，中平、仄平者，例句如“断魂，断魂。不堪闻，被半温，香半熏”。（程垓）“渐看，渐远。水瀰漫，小舟轻，去又远。”（丘崈）“待眠，未眠，事万千，也问天，也恨天。”（赵汝茪）

此外，二字词也是诗词句中最为重要的组成部分，因此我们在平时中需要大量积累这方面的词汇，并熟悉其变通形式。举例而言：

平平者：茫茫、疏疏、闲愁、轻舟、归帆、相逢、……

仄仄者：寂寞、浊酒、廿载、十载、别岸、雁柱、……

实际上为了句式的变化，我们接触更多的可能是平仄或仄平型的词语，如烟雨、零落、萧索、愁绪、南浦、芳草、断肠、画桥、暗香、五弦、月华、晚风等等。

这里先简单地提两点，更详细的见后面讲座的用词方法。

其一，注意意象的多种表述方法。在诗词中，几乎每个意象都有多种多样的表述方法。这个多样性为我们更好的安排其在词中的位置提供了很大的便利。

比如杜鹃，指杜鹃花时，有别名映山红、艳山红、艳山花、清明花、山踯躅、红踯躅、山石榴等，指杜鹃鸟时，又称布谷、子规，这样我们便可根据具体位置的平仄要求来选用相应的词以表达我们的意思。举例而言，如五字句格式为“仄平平仄仄”时可写“子规啼雨乱”，而格式为“仄仄平平仄”时就可以用“布谷声声苦”。

再比如一般描写幽静或悲情时，往往会用一些声音来衬托环境或反映内心，这就会涉及到笛或筝这两种乐器。以筝为例，就可以用银筝、秦筝、宝筝、素筝、凤筝、雁筝等意象，用在格为平平或仄平的位置。除此之外，我们还可以用部分来代指全部，对于筝而言，重要者有二，一曰弦，一曰柱。弦者，可以用十三弦、五弦、凤丝、冰弦等来代指筝。柱者，系指筝上整齐排列的弦柱，是将筝的振动传到面板的媒介，因其斜列在筝面上，恰如一行大雁欲飞，通常称雁柱。雁筝之称呼，大抵由此而来。故又可用雁柱、玉柱等来代指筝。更进一步，我们还可以用金雁来代称筝。于是无论平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一种，均有对应的词可以使用。举例而言，如：“尽无言、闲品秦筝，泪满参差雁”（吕渭老《薄幸》），“愁几许，寄凤丝雁柱”（周邦彦《垂丝钓》），“冰弦玉柱风流在，更秋兰、香染衣裾”（李彭老《高阳台》），“却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱”（晏几道《蝶恋花》）等。

其实不单是意象，词作家在引用典故的时候，也往往不是直接引用某个特定词，而是三言两语勾勒出人物或历史事件，因此即便对同样内容的典故，其文字形式也是不拘一格。如汉代鲁人虞公，善雅歌，发声振动梁尘的典故，在词中就有动梁尘、歌落梁尘、梁尘暗落、梁高尘簌簌、梁上暗尘飞等多种用典的词句。这也是词的一大魅力之处，从中约略可以体会作词用辞的技巧。（参见《全宋词语言词典》）

其二，与上类似，表达同一个意思也有多种方法，要灵活处理不同平仄格式下的用词方式，以求能最大程度的呈现词作的意蕴内涵。

比如“断肠”又可作“肠断”，两者意思略有不同，前者偏正后者主谓，但在表达感情上两者是同样的，而这个颠倒就方便我们应用到平仄或者仄平的格式上去。实际上，在词中二字词比较注意的是后一个字的平仄，前一个字的位置往往可平可仄，因此肠断、断肠就成为某种程度上的一个万能词。

再比如写凭舟远去，我们可以直接用“催舟”来表达，若“催”字位置限定为仄，则可以用“驾”。若嫌“驾”太俗，则可以用“棹”"，化名为动，既满足平仄要求，又使得词显得很有韵味。

（三）、三字句。三字句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：

平平仄：如：“江南好”。（白居易《忆江南》）

平仄仄：如：“深院静”。（李煜《捣练子》）

仄平平：如：“绿蓑衣”。（张志和《渔歌子》）

仄仄仄：如：“得且住”。（辛弃疾《霜天晓角》）

仄平仄：如：“柳阴直”。（周邦彦《兰陵王》）

特别提到专门由三字句构成的词牌《三字令》，其格式为：

平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。

平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。

例词如：“春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。

人不在，燕空归，负佳期。香烬落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。”（欧阳炯）

（四）、四字句。四字句一般是七言律句的上四字。按照每个位置都有平仄两种选择来看，四字句应该是有十六种格式，其实并非如此，有些古怪的格式我们是不用的。一般而言，四字句是通常由两个二字句组成，而且多半是看第二字及第四个字的平仄，一三位置有些时候是平仄可调的。常用下列格式：

中平平仄：如“汉家陵阙”（李白《忆秦娥》）“梅边吹笛”（姜夔《暗香》）；

平平仄仄：如“寻花巷陌”（陆游《沁园春》）；

中仄平平：如“万里飞霜”（张炎《绮罗香》）；

不合常规的四字拗句，常用下列格式：

平仄平仄：如“枝上同宿”（姜夔《疏影》）；

平平仄平：如“从今又添”（李清照《凤凰台上忆吹箫》）；

还未提到的格式举例如下：

仄平仄仄者如“这回去也”，平仄仄平者如“烟柳画桥”，平仄平平者如“吟赏烟霞”，仄平平平者如“照花斜阳”，平平平平者如“消磨疏狂”，平仄平仄者如“高映孤馆”（此格在《绕佛阁》中常用），仄仄仄仄者如“傍柳系马”等。

当然四字句也可能是上一下三格式的，那必是特定格式的，需要特别注意。例如《行香子》中上下片结句均为一字领三个三字句的格式，其中第一个便构成上一下三格式，如“有桃花红，李花白，菜花黄”、“正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”、“纵浮槎来，浮槎去，不相逢”等等。

（五）、五字句。五字句就是五言律诗。多是上二下三格式，就这种格式而言又分四种，分别是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收。经过诗词格律扫盲班的学习，现在大家对这四种格式已经相当熟悉了吧，在这里就不重复叙述了，仅举些例子来看。

平起仄收者：“孤村芳草远”、“寄书何处觅”、“断肠芳草碧”、“举头闻鹊喜”

仄起平收者：“斜日杏花飞”、“无处话凄凉”、“惟有泪千行”、“一片縠纹愁”

平起平收者：“愁肠待酒舒”、“那堪和梦无”、“江南二十年”、“郴阳和雁无”

仄起仄收者：“云雨朝还暮”、“月与灯依旧”、“泪满春衫袖”、“知有相逢否”

五字拗句常用下列格式：

中仄仄平仄：如“十日九风雨”（辛弃疾）；“明月几时有”（苏轼）；

中平平仄平：如“绿窗人似花”（韦庄）；“春山眉黛低”（张先）；

中平中平中：如“自清凉无汗”。“西风几时来”（苏轼）；

　　（六）、六字句。六字句是在四字句前加律句的二字头。常用下列格式：

中仄仄平平仄：如“数曲暮云千叠”（程垓）。“门外马嘶人起”（秦观）；

中平仄仄平平：如“弄晴小雨霏霏”（秦观）。“西园夜饮鸣笳”（秦观）；

中仄平平平仄：如“我欲乘风归去”（苏轼）。“春晚连江风雨”（陆游）；

中平平仄平平：如“午阴佳树清圆”（周邦彦）。“春无踪迹谁知”（黄庭坚）；

中仄平平仄仄：如“是处红衰翠减”（柳永）。“千里澄江似练”（王安石）。

六字拗句比较多。常用下列格式：

中平平仄平仄：如“一时多少豪杰”（苏轼）。“蛾眉曾有人妒”（辛弃疾）；

中平仄平平仄：如“谢他酒朋诗侣”“如今有谁堪摘”（李清照）。

平平仄中中仄：如“今宵酒醒何处”（柳永）。“残寒正欺病酒”（吴文英）。

（七）七字句。七字句就是七言律句。常见格式有：

中平中仄平平仄：如“秦娥梦断秦楼月”（李白）“乱红飞过秋千去”（欧阳修）；

中平中仄仄平平：如“金风玉露一相逢”（秦观）。“夜来幽梦忽还乡”（苏轼）；

中仄中平平仄仄：如“塞下秋来风景异”（范仲淹）。“终日望君君不至”（冯延己）；

中仄平平仄仄平：如“断续寒砧断续风”（李煜）。“红藕香残玉簟秋”（李清照）；

中仄平平仄平仄：“暮霭沉沉楚天阔”（柳永）。“红萼无言耿相忆”（姜夔）。

七字拗句比较少见。

八字以上的词句，一般是由各种符合平仄格式的两句组合而成。其他不常见的字句格式，也散见于词谱中。

比较固定的平仄格律，是古代作家在长期的创作过程中，反复探索逐渐形成的。词的平仄格律也是如此。同一个词牌，作者很多，它的平仄应该以谁为标准呢？按理说应该以首创的一首为标准。在不清楚是谁首创的情况下，就收集同一词牌若干首词进行比较，归纳以后从中找出格律。通过比较各种不同的词谱和例词，可以看出：1、小令的平仄教严，中调、长调的平仄较宽。2、除词谱注明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多数较为固定。3、有些词句的平仄同词谱不尽相符，主要是因为：有的字允许“以入代平，以上代平”，有的字用了方言口语的声调，以至四声的调值差异；有的词句平仄，后期作者与前期作者略有出入。4、词句的平仄有比诗律严的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘，但在五、七言词句第一字的平仄却是固定的，此外还有些平仄固定的拗句。这都是词和歌曲曾经密切配合的痕迹。所以，在这里提出便于初学者学习。

词的句式和对仗一：

填词要注意句式对初学者来说，熟练掌握词的基本句式犹为重要。我看过很多初学者，拿到词牌就填，只顾平仄，不问句式，没有按照词牌中，词的基本句式要求填词，而是一味乱填，读起来特别的别扭。所以，要想把词填好，使之读时朗朗上口，顿挫分明，悦耳味厚，就必须熟悉词的基本句式。

词的句式比较繁富，现分述如下：三字句句式一般有上二下一和上一下二之别，但语气连贯并无停顿。如“柳丝长”（温庭筠）“鬓微霜”（苏轼）。四字句句式一般是上二下二，常常连用。如“乱石穿空，惊涛拍岸”（苏轼），也有作上一下三的，如“对长亭晚”（柳永）。

五字句的句式一般有三种：

1、上二下三句式，如“春山烟欲收”（牛希济）；

2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦观）；

3、上一下四句式，如“念五陵人远”（李清照）。

六字句的句式一般有三种：

1、上二下四句式，如“何逊而今渐老”（姜夔）；

2、上四下二句式，如“气吞万里如虎”（辛弃疾）；

3、上三下三句式，如“但目送芳尘去”（贺铸）。

七字句的句式一般有四种：

1、上四下三句式，如“平林漠漠烟如织”（李白）；

2、上二下五句式，如“过尽千帆皆不是”（温庭筠）；

3、上三下四句式，这种句式一般词谱中都加顿逗，如“又岂在、朝朝暮暮”（秦观）；

4、上一下六句式，如“但寒烟衰草凝绿”（王安石）。

八字句的句式一般有三种：

1、上三下五句式，如“但屈指西风几时来”（苏轼）；

2、上二下六句式，如“应是良辰美景虚设”（柳永）；

3、上一下七句式，如“正江涵秋影雁初飞”（辛弃疾）。

九字句的句式一般有五种：

1、上三下六句式，如“残日下渔人鸣榔归去”（柳永）；

2、上六下三句式，“恰似一江春水向东流”（李煜）；

3、上二下七句式，如“爱道画眉深浅入时无”（欧阳修）；

4、上四下五句式，如“千里孤坟、无处话凄凉”（苏轼）；

5、上五下四句式，如“敛余红犹恋、孤城阑角”（周邦彦）。

上面4、5两种句式，有的词谱定为两句。

十字句很少见，句式以上三下七为主，如“见说道、天涯芳草无归路”（辛弃疾）。

十一字的句式，有的是上六下五，有的是上四下七，如“不知天上宫阙、今夕是何年”！“不应有恨、何事常向别时圆”（苏轼）。这两种句式，有的词谱定为两句。

二、填词要注意对仗对仗--就是辞赋、骈文、诗、词中的对偶句。

上下句词语相对，句法结构一致，称对仗。“仗”，指仪仗，因古代仪仗多成对，故取比喻。词的对仗与律诗不一样。

词的对仗，有些象散文的对偶，有以下几个特点：

(1)同字相对。如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉头，却上心头”。(吴文英《一剪梅》)前者两个“一分”相对，后者两个“头”字相对。

(2)不拘平仄。如：“我住长江头，君住长江尾。”(李之仪《卜算子》)“住长江”重出，平仄也全按词谱，不要求相对。(仄仄平平平，平仄平平仄。)

(3)同韵相对。如：堂阜远，江桥晚。(上片)旗影转，鼙声断。(下片)韵脚“远”、“晚”、“转”、“断”，都是仄声，属于同韵。

这些对仗的特点，在律诗中，都是不许可的。而词调绝大多数都是长短句，只有相邻两句字数相等才能对仗；律诗格式一致，对仗有固定的位置，词调成百上千，对仗依词而定，没有固定的位置；律诗的颔联、颈联必须对仗，词的对仗比较自由，相邻两句字数相同，可以对仗，也可以不对仗。

律诗必须平仄相对，词则有的对，有的不对，依词调而定。所以说，词的对仗，既广泛又灵活。说广泛，凡是相邻字数相同的句子，一般可对仗，凡一字领后面的四个四字句，一般也都可对仗，而且普通对、扇面对均可。说灵活，这些地方也可以不对仗，对仗方式也灵活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。

现分述如下：

（一） 相邻两句字数相等才有可能对仗： 三字：碧云天---黄叶地（范仲淹《苏幕遮》）；转朱阁---低绮户（苏轼《水调歌头》） 天地转---光阴迫（毛泽东《满江红》）。 四字：翠叶藏莺---朱帘隔燕（晏殊《踏莎行》）；一怀愁绪---几年离索（陆游《钗头凤》） 千里冰封---万里雪飘（毛泽东《沁园春》）。

五字：落花人独立---微雨燕双飞（晏几道《临江仙》）；月上柳梢头---人约黄昏后（欧阳修《生查子》）；风雨送春归---飞雪迎春到（毛泽东《卜算子》）。

六字：燕子来时新社---梨花落后清明（晏殊《破阵子》）； 明月别枝惊鹊---清风半夜鸣蝉（辛弃疾《西江月》）； 可上九天揽月---可下五洋捉鳖（毛泽东《水调歌头》）。

七字：无可奈何花落去---似曾相识燕归来（晏如《浣溪沙》）；舞低杨柳楼心月---歌尽桃花扇底风（晏几道《鹧鸪天》）； 蚂蚁缘槐夸大国---蚍蜉撼树谈何易（毛泽东《满江红》）。

八字和八字以上的句子相邻者几乎没有，但是有两句对两句的八字扇面对。如《沁园春》上阕第四、五、六、七句：“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”将一字豆“望”字抛开，“长城内外”对“大河上下”；“惟余莽莽”对“顿失滔滔”。就成为工整的扇面对。下阕的第三、四、五、六句：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。”将一字豆“惜”字抛开，“秦皇汉武”对“唐宗宋祖”；“略输文采”对“稍逊风骚”。同样也成为工整的扇面对。 词里面这种出句起首加一字豆的对仗，叫衬豆对，最常见的是四字对，如： 正十分皓月，一半春光。（吴文英《高阳台》） 有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》） 又酒趁哀弦，灯照离席。（周邦彦《兰陵王》）

（二）对仗依词调而定，同时作者有很大的机动性。 并不是所有相邻两句字数相等都要求对仗，一般词谱不标明是否对仗。后人填词用对仗，大都依据传世名作的样板----前人某词调的某两句用对仗，我也跟着用。可是传世名作有诸多流派和风格，讲究修辞美的作品中对仗较多；而讲究意境的作品，有的该对仗的地方，为了更充分地表情达意，放弃了对仗。

词的对仗比较自由。

前人用对仗大致有三种情况：

一是固定的。这样的词调很少，常见的只有《鹧鸪天》一调。

如辛弃疾的《鹧鸪天》： “陌上柔桑初破芽，东邻蚕种已生些。 平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。 山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁风雨，春在村头荠菜花。” 这首词的第三、四两句必须对仗。因为这词调是从律诗脱胎出来的，而且变动很小，所以这个对仗是固定的。

二是原则上对仗是固定的，但有一点机动性。这样的词调比较多，也多是从律诗脱胎出来，但变动较《鹧鸪天》大些，如柳 永《西江月》：“凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢。睡梦厌厌难觉。 好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝。又是韶光过了。” 这首词的上下片头两句各六字，组成工整的两个对仗。前人作品中多数都是这样的格式，所以说原则上必须对仗，但并非要求绝对对仗。因为前人作品中也有不全对仗的。如苏 轼《西江月》： “照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲眠醉芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍 倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”这词上片第一、二句对仗，下片不对仗。又如：“问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。 世路如今已惯，此心到处悠然。寒光 亭下水连天，飞起沙鸥一片。”（张孝祥） 这首词上片头两句不对仗，下片头两句半对半不对。

再看《浣溪沙》： “一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。” （晏 殊）这词调下阕的前两句，一般要求对仗，但也有少数把对仗移到另外的位置上的，如：“惆怅梦里山月斜，孤灯照壁背红纱， 小楼高阁谢娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花， 满身香雾簇朝霞。”（韦 庄） 这首词把对仗移到下阕的后两句去了。又如：“ 山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。 萧萧暮雨子规啼。 谁道人生无再少？门前流水尚能西。 休将白发唱黄鸡。” （苏 轼） 这一首，上阕的前两句对仗，下阕的前两句不对仗。

再看《破阵子》，上下两片，都有两个相邻的句子字数相等，但是不同的作者，用对仗的情况不尽相同。如：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫 娥。”（李 煜）这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕句式一样，却不对仗。

又如：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。拟怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。” （晏 殊） 这一首上阕第一、二句对仗，第三、四句对仗，下阕第一、二句不对仗，第三、四句对仗。“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百 里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生。” （辛弃疾） 这一首上下两阕第一、二句，第三、第四句全对仗。这个词调一般上阕两对对仗比较固定，下阕对不对仗则听便作者。

这类从律诗脱胎出来的不少小令和中调，字数相等的相邻的句子较多，原则上要求在固定的位置上用对仗，但有一点机动性。

三是一般在固定的位置上用对仗，但也有的不用。这在长调中较多。例如《满江红》上下片的第七、八句一般用对仗，如： 三十功名尘与土，八千里路云和月。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。（岳 飞） 也有的不用对仗。辛弃疾四首《满江红》下片第七、八句，有两首对仗，两首不对仗： 对仗： 人似秋雁无定住，事如飞弹须园熟。《游清风峡》 楼观才成人已去，旌旗未卷头先白。《江行》 不对仗：过眼不如人意事，十常八九令头白。《赣州席上》 若要足时今足矣，以为未足何时足？《山居即事》 类似的还有《念奴娇》上下阕第五、六两句，《沁园春》上下阕几个相邻四字句。

四是完全自由的，如《水调歌头》上阕第五、六句多数不用对仗，下阕第六、七句有的用对仗，如： 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏 轼） 楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，（贺 铸） 也有的不用对仗，如：何似当筵虎士，挥手弦声响处，（叶梦得） 却恨悲风时起，冉冉云间新雁。（同上） 相邻的两个句子字数相等，都有用对仗的可能，但多数情况下并不一定用对仗。如《忆秦娥》上下阕的末两句，《卜算子》上下阕的头两句，《生查子》上下阕的第一二句，第三四句，字数都相等，但是这些地方用不用对仗完全是自由的。

（三）词的对仗要求两句同一位置上的字或短语词性相同，句法结构一致，至于平仄是否相对，则依词调而定。

有的词调中的对仗平仄是相对的，如《鹧鸪天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水调歌头》、《沁园春》、《一剪梅》、《水龙吟》等；有的七字句对仗，第一、三、五字平仄相对，第七字平仄相同，如《满江红》的上下片中的七字句对仗，尾字都是仄声。

词的对仗变化较多，平仄和叶韵应遵守词谱规定。 凡平仄相同的对仗，不忌同字相对。如： 红了樱桃，绿了芭蕉。（蒋捷 《一剪梅》）相思一度，秾愁一度。（史祖达《解佩令》） 春色三分，二分尘土，一分流水。（苏轼《水龙吟》）。

总之词的对仗形式多样，归纳起来有以下几点：

1、在不同的词牌里，对仗位置不同。如《西江月》的对仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鹧鸪天》在上片的三四句和下片的三字句上；《诉衷情》在篇末二句；《齐天乐》在前片的三四句和后片的四五句。

2、可以平仄相对，也可以不平仄相对。如苏轼是《江城子》“左牵黄，右擎苍”是仄平平对仄平平，不是仄平平对平仄仄。

3、可以同字相对。如蒋捷的《一剪梅》前片“江上舟摇，楼上帘招。......风又飘飘，雨又潇潇”。后片“银字笙调，心字香烧。......红了樱桃，绿了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相对。

4、可以用对仗的句子，也可以不用对仗。如李清照的《一剪梅》，后片用了对仗，前片没有用对仗。这种情况可以根据创作思路，在造景遣意中顺其自然的安排，在不损害辞意的情况下，尽力对仗。

5、特殊对仗。词里还有一种特殊的对仗形式，如“但苔深韦曲，柳暗斜川”（张炎）；“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观）；这种句式，实际上是四字对句和六字对句前加了个一字逗，因此可以对仗，这种句式尤其在《沁园春》词中最为常见，初学者不妨多留意。由于词的对仗没有严格的规定，因此就产生这样一种现象：凡不要求用对仗的句子，如果用了对仗，或是在一般要求用对仗的地方而某词却不用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处，特别值得细心品味。　

　究竟如何对仗，我们在读词，填词时可以注意下面几点：　　

第一，凡相连的两句字数相同时，词人经常运用对仗手法，特别是在两片开头的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“细草愁烟，幽花怯露……带缓罗衣，香残蕙炷……”辛弃疾《西江月》上下片首二句：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉……七八个星天外，两三点雨山前……”　　

第二，用与不用对仗，看内容和表达的需要。如苏轼《木兰花令》六首，第三、四两句三首用对仗，三首不用对仗。象“园中桃李使君家，城上亭台游客醉”用了对仗，对照而言使醉眼看花的情态更加真切；“夜凉枕簟已知秋，更听寒蛩促机杼”下句把人在寒秋中的感受更逼进了一层，不用对仗，更觉深沉。　　

第三，有些句子，上句除了开头有个一字逗或两三字顿以外，其余的部分与下一句字数相同，往往也用对仗。这种对仗，有时不限于两句，可以连对三、四句，形成排比句法，气势颇盛。　　(渐)霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。 (柳永《八声甘州》)　　(那堪)片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。 (秦观《八六子》)　　(更那堪)鹧鸪声住，杜鹃声切。 (辛弃疾《贺新郎》)　　以上只是选取了一些在相应位置宜用对仗的例子。事实上，词中很多句子都是成对出现的，在这些位置上适当地使用对仗句式，会使得整首词读起来更加精致。除了上面这些常见的对仗外，词中还出现了其他非常有趣的对仗方式，常见的有鼎足对和扇面对。

所谓鼎足对，系指三句连对。如“绿阴浓，芳草歇，柳花狂”（温庭筠《酒泉子》），“有桃花红，李花白，菜花黄......正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙”（秦观《行香子》），“一水西来，千丈晴虹，十里翠屏”（辛弃疾《沁园春》），“破青萍，排翠藻，立苍苔”（辛弃疾《水调歌头》）、“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳梢青》）等。

所谓扇面对，系指隔句相对。《沁园春》牌中有一字领扇面对之固定格式，如“要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。......解频教花鸟，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛弃疾）。其他例子如“水风轻、蘋花渐老，月露冷、梧叶飘黄....念双燕、难凭远信，指暮天、空识归航”（柳永《玉蝴蝶》）等一般来说，在词谱书上，每个词调的字、句、平仄、叶韵都是标得明明白白的，而对仗却无法标明；有的书上在词谱说明中标“例用对仗”，但是并不全面；每个词调所附的词例一般只有一两首，也不能全面反映对仗的广泛性和灵活性，所以学词的对仗更依靠多读前人作品，而不可埋头于词谱上。

另外，录《词旨》中选录的对句如下，以体会锤炼字词之法。小雨分出，断云笼口。 烟横山腹，雁点秋容。 问竹平安，点花番次。 樨柳苏晴，故溪歇雨。 虚阁笼云，小帘通月。 蝉碧勾花，雁红攒月。 落叶霞翻，败窗风咽。风泊渡惊，露零秋冷。 花匝么弦，象奁双陆。 珠蹙花舆，翠翻莲额 。 汗粉难融，袖香新窃。 种石生云，移花带月。 断浦沉云，空山挂雨。 画里移舟，诗边就梦。砚冻凝花，香寒散雾。 系马桥空，移舟岸易。 疏绮笼寒，浅云栖月。 竹深水远，台高日出。 香茸沾袖，粉甲留痕。 就船换酒，随地攀花。 调雨为酥，催冰作水。 做冷欺花，将烟困柳。 巧剪兰心，偷粘草甲。 罗袖分香，翠绡封泪。池面冰胶，墙腰雪老。 枕覃邀凉，琴书换日。 薄袖禁寒，轻妆媚晚。 倒苇沙闲，枯兰洲冷。绿芰擎霜，黄花招雨。 紫曲迷香，绿窗梦月。 暗雨敲花，柔风过柳。 霜杵敲寒，风灯摇梦。盘丝击腕，巧篆垂簪。 翠叶垂香，玉容消酒。 金谷移春，玉壶贮暖。 拥石池台，约花栏槛。问月赊晴，凭春买夜。

意象

宋词以其姹紫嫣红、千姿百态成为古代文学皇冠上的一颗璀璨的明珠，其或者婉约空灵，或者豪放苍凉。我们读一首词，往往会被其所描绘的意境所感染，这其中就有意象的重要作用。意象，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。这些意象组合起来，就构成了意境，如马致远《秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，连用六个意象，把它们组合在一起，就构成了凄清苍凉的意境。唐宋词中的意象研究一直是词学研究的一个重要课题。反过来而言，这些意象的适当运用，一来可以增加词作的艺术感染力，二来可以有效地帮助敷衍全篇。不少意象都有丰富多样的寓意，这种丰富多彩性为我们在词中适当的位置表达恰当的感情起到十分必要的作用。

　　

　　宋词的意象相当丰富，如落红、梧桐、帘幕、影、月、酒、水、杨、柳、桃、蝶、燕、春、秋、杏、絮、楼、风、花、江、溪、烛、雨、舟、梦等。这么多的意象不可谓不丰富，而将这些意象适当地组合后，将产生更进一层的艺术感染力。如贺铸《青玉案》结句“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。对“闲愁几许”这个问题，作者连用三个意象来回答：“一川烟草”来表现愁的绵长和凄迷；“满城风絮”来表现愁的多和乱；“梅子黄时雨”则用时间之久和雨的绵密来表现愁的长、多及缠绵不绝。作者连用三个凄美的意象表现愁绪，反复推进，多角度描述。由此可知，若将这些意象模块化，将对我们快速的创作一首好词起到十分有效的帮助作用。意象多数都是中性的，也即可以用来表达喜也以用来表达忧，这也方便了我们的适用。后面我们以我常用的几个意象为例略作描述。

　　以酒为意象的例子来说：

　　

　　酒，宋词中出现频率最高的意象之一。词者钟爱之，或许是因为酒与人们的生活有着极为密切的关系吧。酒既可以用来表达洒脱豪迈的胸襟，也可以用来表达黯然销魂的愁情别绪，兼有积极和消极两个方面：久别重逢、金榜题名、花前月下，此等快意之时，焉能无酒？故人远去、无颜江东、孤身他乡，念此时何以解忧，唯有杜康！

　　

　　浊酒，简单而言并非质量很好的酒，甚至可能是质量较差的酒。这种浊酒，便成了物质生活简单的象征，所用寓意也颇为广泛。一则可以反映恶境之下的悲壮情怀，二则可以描绘虽为浊酒却丝毫不减情致意趣的心境，三则还可以体现慨叹美好不再的忧愁，等等。

　　

　　悲壮者，如范仲淹《渔家傲》“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”表现的是内心的沉郁；张孝祥的“一尊浊酒戍楼东，酒阑挥泪向悲风” 则更多的是边关将士的悲壮！

　　

　　洒脱者，李叔同《送别》的“一壶浊酒尽余环”则有异曲同工之妙；如杨慎《临江仙》"一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中"，一字一字读来，感受到的无不是乐观洒脱的情怀；王之道《江城子》中“浊酒一杯从径醉，家纵远，梦中归”也满是身处异地他乡的豁达态度。

　　

　　清欢者，如姜夔《摸鱼儿·向秋来》“但浊酒相呼，疏帘自卷，微月照清饮”，白石词多写闲云野鹤的生活，用语清淡，意境悠远，从此句即可略窥一斑；张辑《好溪山》有“呼浊酒，共清欢，五弦随意弹”，以浊酒来表现生活的闲适、清淡、随意与无拘无束；再如“浊酒三杯棋一局，对花前、时抱添丁坐”。

　　

　　愁情者，如黄庭坚《点绛唇》“浊酒黄花，画檐十日无秋燕”，表达感叹年华流去的黯然之情；刘克庄《虞美人·九日》“若对黄花孤负酒，怕黄花也笑人岑寂”，将黄花和浊酒意象并用，拟人手法委婉道出心中底愁；李清照《声声慢》“三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急”是千古名句；吴潜之《沁园春》“愁无奈，且三杯浊酒，一枕酣眠”，一语直接点破，愁的无可奈何，索性浊酒畅饮，饮完酣眠去也。

　　

　　浊酒是仄声，用在平声处，我们多可以用芳尊或者芳樽来代指。芳尊也是诗词中经常用到的重要意象之一，有时芳尊也指酒杯本身。如侯寘《水龙吟·老人寿词》中有句“莫惜芳尊屡倒。拥群仙、醉游蓬岛”；李处全“藉草倒芳尊，衬香茵、落红千片”；廖行之“竞把芳尊为寿，细祝遐龄难老，福禄未渠央”；赵善括“无言独坐南斋，好唤取芳尊相对开。待醒时重醉，疏帘透月，醉时还醒，画角吹梅”。

　　

　　当然，芳尊更多是用来代指酒。愁者，范成大有“谁伴芳尊，先问梅花借小春”，蒋捷有“醉中几番重九，今度芳尊孤负”。还有“断肠也、无聊情味，惟有殢芳尊”之愁，“对景且醉芳尊”（晏几道）之相思情重，“幽吟无伴芳尊独”、“渐照芳樽，酒中孤影”之孤单寂寞。潇洒者，欧翁有“老去风情应不到，凭君剩把芳尊倒”之痛快诗句。秦观词多婉转幽静，也有“且对芳尊舒一啸，不须更鼓高山调”之句。

　　鸿雁，自古都是入诗入词的一个重要意象。鸿雁是候鸟的一种，每年秋季南迁，这些意境已经被运用到词人的无数作品中。由于鸿雁的迁徙性，常常用来抒发思乡怀人之情和羁旅之感。诗人骚客们通过归雁来描述自己心底的种种情思，或婉转低徊，或暮年悲气，或念井思乡，每一种情感都在观雁的时候得到了一个情感的倾诉口。雁者，一者用以代指书信，或盼信来，或惧信来，思乡怀人便在这一封简单的书信中展露出来；二者雁过声悲，羁旅他乡，思归不能，睹雁伤情，个中滋味便一泄而下；三者则借之表秋。

　　

　　抒发羁旅之感。如“归雁下平桥，目断魂销”（陈亮《浪淘沙》），“满怀幽恨，数点寒灯，几声归雁”（张抡《烛影摇红》），“翁知么，有西楼过雁，暗为徘徊”（朱元夫《沁园春》）；“目断平芜无际愁，数尽征鸿点”（赵师侠《卜算子》），“懒向碧云深处，问征鸿消息”（陈亮《好事近》），“暗蛩啾唧，征鸿嘹唳，憔悴都如许”（吴潜《青玉案》）。更多的时候，都不需多言，只需一个雁之意象，和其他意象一搭配，沉沉心事便呼之欲出。“更何处相逢，残更听雁，落日呼鸥”（李珏《木兰花慢》），“芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼”（张耒《风流子》），“黯消凝。人老天涯，雁影沉沉”（李莱老《高阳台》），“峭寒斗减，看旅雁、争起蒹葭”（杜龙沙《雨霖铃》），“万里江南吹箫恨，恨参差、白雁横天杪”（蒋捷《贺新郎》）。

　　 思乡怀人。思乡怀人的时候心事万千，偏偏如许心绪无处可诉，本欲托于鸿雁欲寄，却无奈 “谁知雁杳与鸿冥，自难寄丁宁”（程垓《木兰花慢》），“贮离愁、难凭梦寄，纵遣书、何日有征鸿”（袁去华《八声甘州》），“过尽征鸿知几许，不寄萧娘书一纸”（赵闻礼《鱼游春水》）。于是禁不住感叹“塞雁来时空怅望，梅花开后无消息”（华岳《满江红》），“红笺不寄相思句，人在潇湘雁回处”（向滈《青玉案》），又有“征鸿排尽相思字，音信落谁家”（卢祖皋《乌夜啼》）的轻问。鸿雁传书的典故也广为人知。如此一来，鸿雁作为传送书信的使者也在词中频频出现。而实际在思乡怀人之词中，这种情愫也往往是通过鸿雁做传书的信使来表示的。且看“霜前白雁初传信，篱下黄花独有情”（姚述尧《鹧鸪天》），“交情好在，雁书频寄云杪”（管鉴《念奴娇》），“惟有平安信，随雁到南州”（范成大《水调歌头》），“试问寒沙新到雁，应有来书”（张舜民《卖花声》）。

　　表达时令。雁通常秋季南迁，加之雁南归也是秋天的特景之一，所以词人也往往用见到雁南飞来表示秋季的到来。如“送过雕梁旧燕，听到妆楼新雁”（张仲宇《如梦令·秋怀》），“新雁声中，夕阳影里，千崖秋气”（袁去华《水龙吟》），“菊净橙香霜晚，何处数声来雁”（张镃《谒金门·秋兴》），“雁排空，渔唱晚，楚天幽”（魏庭月《水调歌头》），“过尽征鸿来尽燕，故园消息茫然”（赵长卿《临江仙》），“新雁过、缥缈孤云天北”（赵以夫《龙山会》），其中都是用雁来描写秋的。

　　愁肠，可谓是古诗词中咏愁最常见的词汇之一了，入词者比比皆是。作为刻画愁思的重要意象，愁肠既富有诗意又富有形象性。在人体的所有器官中，唯有肠具有细长、曲折、盘旋等恰能描述忧伤之琐碎、绵长、无法言明的特点，而且愁到深处还“一寸离肠千万结”（韦庄），种种特点，都不难理解词人如此中意愁肠这个意象的原因。

　　

　　肠是千丝万缕的，是千回百转的，是交错难解的。“又怎生、说得愁肠，千丝万缕”（袁去华《瑞鹤仙》），“凉夜愁肠千百转，一雁西风，锦字何时遣”（辛弃疾《蝶恋花》），“缥渺佳人何处，镇日愁肠万缕”（葛长庚《谒金门》），“敛秋思、愁肠日结，拥翠袖、应费剪裁工”（梁栋《一萼红》）。“愁肠恰似沉香篆，千回万转萦还断”（欧阳修《一斛珠》），篆香之千转百转，恰如其分。愁肠还是零星几许的，个中滋味，却也别有一番，愁肠有几许，实则愁情有几许，“西风路、几许愁肠凄断”（周端臣《六桥行》），“欲断离肠馀几许”（黄大临《青玉案》），“一寸柔肠情几许”（惠洪《青玉案》）。试问愁肠有多少，一寸两寸，寸寸都关心底无限情，“一寸愁肠千万缕，更听切切寒蛩语”（吴潜《蝶恋花》），“风清鱼笛晚。寸寸愁肠断”（严仁《菩萨蛮》），“奈愁肠数叠，幽恨万端，好梦还惊破”（周邦彦《浣溪沙慢》）。

　　

　　情到深处，泪眼迷蒙，愁肠是难免带泪的，如“泪断愁肠难断，往事总成幽怨。幽怨几时休？泪还流！”（朱敦儒《昭君怨》），“争知道，愁肠泪眼，独自个重阳”（沈蔚《满庭芳》），“怨泪频弹，愁肠屡断，伊还知麽”（晁元礼《醉蓬莱》），“泪眼愁肠，朝朝暮暮，去便不知音耗”（杜安世《剔银灯》），“醉边人去自凄凉，泪眼愁肠”（韩玉《风入松》）。

　　

　　 赌物而愁生，愁生而肠断。“别来春半，触目愁肠断”（李煜《清平乐》）写睹春而愁生， “念远愁肠，伤春病思，自怪平生殊未曾”（陆游《沁园春》）；“千里断鸿供远目，十年芳草挂愁肠”（叶梦得《浣溪沙》），芳草惹愁肠；“折得垂杨寄与，丝丝都是愁肠”（李莱老《清平乐》），折柳以怀人，愁满柳枝上；“殷勤满酌离觞，阳关唱起愁肠”（赵师侠《清平乐》），阳关自古多离别，叫人如何不伤心？更有“不堪楼上，昭华吹断，声与愁肠尽”（曹勋《御街行》），“孤馆静，愁肠碎”（孔平仲《千秋岁》）；怀旧最易愁生，“再三追往事，离魂乱、愁肠锁”（柳永《鹤冲天》）。

　　酒怕是诗词中最多被用以解愁的选择。曹操曾曰“何以解忧，唯有杜康”，从此，酒和愁肠便结下了不解之缘。如“满目飞花万点，回首故人千里，把酒沃愁肠”（葛长庚《水调歌头》），“衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒”（晏几道《阮郎归》）。借酒浇愁并非最高境界，如范仲淹的“酒入愁肠，化作相思泪”更深一层，把本来是想借酒来解愁却反倒更增加相思之苦的那种矛盾感受传神的刻画了出来，传为千古名句；而他的另外一句“愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪”写出愁情已经使人凄切无比，虽然酒还未饮，却已是垂泪无数，较之其“酒入愁肠，化作相思泪”愁情更深一层，堪成愁到最深处。

　　

　　阑干，其义不唯一，一个意思即横斜貌，特别是常指星斗阑干，如诗句中“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜”（刘方平）；阑干还指纵横交错貌，如岑参著名的诗句“瀚海阑干百丈冰，愁云惨澹万里凝。”我们这里主要指其与栏杆通用的意义。

　　

　　阑干，与栏杆通用时，可以表达的主题很多，或许因为阑干可以描写其华丽，也可以描写其破旧；可以作为写景的一个视角，也可以作为感情的寄托；可以表现静美，也可以表现愁思。约略可以有几个常用以表现的主题，如闺怨、忆旧、思乡、伤别、怀古、抒愤等等，都可以看出阑干也还是主要用来表达一些比较沉潜的感情。

　　 如闺怨者，“美人浴罢黄昏暮，愁无绪。阑干倚遍凭谁诉”（姚述尧《归国谣》）， “愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭”（史达祖《双双燕》），这些哀怨，层层点点，倚栏而生，无语无终，黯人心魂；如忆旧者，“谁凭阑干处，笛声长。追往事，遍凄凉”（朱雍《亭前柳》），“十年心事，几曲阑干，想萧娘声价”（张炎《渡江云》），倚栏时候，最易让人回忆种种、思绪万千；如相思者，“肠断桂冷蟾孤，佳期如梦，又把阑干拍”（范成大《念奴娇》），“肠已断，泪难收。相思重上小红楼。情知已被山遮断，频倚阑干不自由”（辛弃疾《鹧鸪天》），相思时分睹阑干，更是一番情愁；如思乡思归者，“阑干成独倚，海阔天无际。云淡隔壶山，鸿飞杳霭间”（李洪《菩萨蛮》），“独倚阑干，笑拈花片，细写思归字”（葛长庚《酹江月》）字字句句，都是若些惆怅；如抒愤者，“物换星移知几度，梦想珠歌翠舞。为徙倚、阑干凝伫”（辛弃疾《贺新郎》），“耿耿有怀天可讯，悠悠此恨谁能说。倚阑干、老泪落关山，平芜隔”（吴潜《满江红》）；如怀古者，“水涵空、阑干高处，送乱鸦、斜日落渔汀”（吴文英《八声甘州》）；如伤别者，“去意徊徨，别语愁难听。楼上阑干横斗柄，露寒人远难相应”（周邦彦《蝶恋花》）。

　　

　　要提及的是“十二阑干”这个意象，即指曲曲折折的阑干或栏杆，十二是言其曲折之多，并非确切的数字。清陈廷焯《蝶恋花》：“镇日双蛾愁不展，隔断中庭，羞与郎相见。十二阑干閒倚遍，凤釵压鬢寒犹颤”。那种想见而不能见，走走停停的感觉就在倚遍十二阑干上体现出来。再如“层楼十二阑干，绣帘半卷，相思处处”（陈允平《瑞龙吟》），“翠袖两行珠泪，画楼十二阑干”（朱埴《画堂春》），“十二阑干堪倚处，聊一顾，乱山衰草还家路”（欧阳修《渔家傲》），“但无言，倚遍阑干十二，对芳天晚”（张绍文《水龙吟》），“衣宽带宽，千山万山，断肠十二阑干，更斜阳暮寒”（孙惟信《醉思凡》），“十二阑干空见月，谁教凉影伴人孤”（仇远《梦江南》），“翠楼十二阑干曲，雨痕新染蒲桃绿”（卢祖皋《菩萨蛮》），“春已半，触目此情无限。十二阑干闲倚遍。愁来天不管”（朱淑真《谒金门》）。那种思念哀愁的九曲回肠，恰似这曲曲折折的阑干，让人无尽感伤。又十二阑干是静物，仿若一幅充满浅浅愁绪的画面，再有一两清音响起，且如“十二阑干伫立，凤箫怨彻清商”（周密《木兰花慢》），“卷帘红袖莫相招，十二阑干今夜月，谁伴吹箫”（贺铸《浪淘沙》），这份哀怨便更深一层。

　　

　　再如花草也可喜可悲，表达喜情时可以用花繁草密、花浓草深，表达悲情时可以花疏草稀、残花败草；再如棹或舟既可以表达闲适的心情，也可以表达对归隐的向往；再如烟雨既可以表达闲适之情也可以表达忧愁之情。再如渡口、烟浦、秋千、寒云、笛筝、篱笆、诗书、灯烛等等都是经常入词的意象。

　　所谓“词眼”如“诗眼”，顾名思义，就是诗词的“眼睛”。笔者称之为“字眼”。通俗地说，它是诗词句中最显眼、最生动、最具有活力和色彩的“字眼”。诗词的炼字，有所谓的“诗眼”、“词眼”之说。

　　 “词眼”是诗词创作中的一个重要问题，值得研究和探讨。好的“诗眼”、“词眼”，能增强诗词的色彩和活力，使诗词的生动性，趣味性、可读性充分地发挥出来，从而达到最佳的效果。因此，诗词“字眼”是诗词爱好者的一门必修课。学好这门课，对诗词创作和欣赏很有帮助。

　　

　　（一）、“词眼”的特点：

　　

　　　　1、新奇而自然。孟浩然诗有“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”轻灵自然，别有会心。再如秦观《满庭芳》中的名句：“山抹微云，天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》中“砌成此恨无重数”的“砌”字，都是出奇制胜，不落窠臼，又自然贴切，无雕琢之感的词眼。

　　

　　　　2、含蓄而凝练。杜甫《蜀相》颔联：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”用“自”、“空”两字写出英雄身后的冷落、萧条，是善用虚词的例子。此联中“自”、“空”又是拗救字，诗人在此联中着意用“拗句”，既体现了他的用心，也反映了声韵与内容的一致。

　　

　　　　3、准确而形象。杜甫《遣兴》；“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”句中的“出”、“斜”，分别与“细雨”、“燕子”相呼应，如一幅幅画面，姿态逼真，动感十足。杜甫还常以颜色字作句头，使句子的色彩更加突出鲜明。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”，“碧知湖外草，红见海东云”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”。秦观也是个善于用颜色字来美化意境的高手。如“红粉脆痕，青笺嫩约”，“碧水惊秋，黄云凝暮”，“夕阳流水，红满泪痕中”等等。

　　（二）、词眼在词中的几种表现形式：　　

　　

　　 1、在句中用以翻出新意。如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事，江南闲杀老尚

　　书，”之“恨”为“幸”，“恨太平”是对天下太平的不满，“幸太平”是因

　　天下太平而感到幸福，一字之改而诗意迥异。

　　

　　 2、借以增添情趣。如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”之“中”为：“深”、“里”为“冷”，改动两个字，使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”，转眼显得雍容高华，超凡脱俗。

　　

　　 3、靠它加强形象性。王安石的“春风又绿江南岸”，用“绿”字而不用

　　“到”、“过”、“入”、“满”等字，是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟

　　定“僧敲月下门”，是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”，已是关门

　　上闩的时候，“推”是推不开的，只好“敲”了）；秦观的“山抹微云，天粘

　　衰草”是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓。

　　

　　 4、关乎诗意的精确。如齐己咏早梅：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数枝”改为“一技”，使“一技”与“早”意丝丝入扣。有的词眼还有助于铸就诗词的意境。洪瑹《阮郎归》词写春光，“绿情红意两逢迎，扶春来远林。”凭着一个“扶”字，我们感受到了从树林深处步步走近的春天。

（三）、怎样去炼词眼。

　　

　　 1、掌握句式的着力点。古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法，如“孤灯然（燃）客梦，寒件捣乡愁”（岑参），“危峰入鸟道，深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼），“万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁”（许浑），“莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风”（章孝标）。因而主张五言诗要在第三字上着力，七言诗要在第五字上着力。这种说法是不无道理的。五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三，如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”。而意义单位又往往与节奏单位相统一，在五言诗的完全句中，常常上二字是主语，第三字是动词所在；在七言诗的完全句中，常常上四字是主语，第五字是动词所在。动词是叙事、写景、状物、抒情

　　的关键字，因而自然成为锻炼字眼的重要对象。但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上，则又未免偏颇。原因在于，诗句的语法结构多种多样，并不都取上述完全句的格式，而诗眼也并不局限于动词一个类别。“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”，便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子。这在词里，句于参差不齐，句法千差万别，当然更无从咬死第几字方得为眼，所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼，“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼。

　　　　应该说，锻炼诗眼、词眼，并没有什么一成不变的条例可循。有的诗词本来无需在字眼上追求，如谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，写病后初见的春色，已是形神毕肖，就无需乎再加炉锤之功。韦庄的“暗想玉容何所似，一技春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”，意境浑成，也就不必要再在字眼上煞费苦心。如果是有待锻炼的字句，那么，最重要的是要处理好局部与整体的关系。在意辞关系上，前人是有过不少精辟的见解的。《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”。杜牧《答庄充书》说：“凡为文，以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”韩愈帮贾岛推敲字句，正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的。

　　

　　 2、掌握多种修辞方法。修辞的格式不一，古人大致分为赋、比、兴三类。现代修辞学分类细密，多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）。辞格本身并无高下之别，运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意。但就各种辞格相比较而言，在诗词中出现频率较高的，则是拟人化的手法。诗人、词家既“能以奴仆命风月”，又“能与花草共忧乐” （王国维《人间词话》）。风月花草，在诗人、词家眼中莫不可以被人格化，因而拟人的辞格被广泛采用。“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“衔”与“喷洒”一经入诗，“黑云”便具有生命，犹如神尤一般活动了起来。此外，夸张、通感等手法，在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目。“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目，给人以强烈印象，正是由于巧用夸张、通感，炼出了“烧”字、“闹”字的结果。

　　 3、大量掌握词汇。精通词类的活用，对于锻炼诗眼、词眼也至关重要。在众多的词类中，动词由于其特殊的性能，固然应该成为锤炼的重点，但对于其他词类，即使是似乎无足轻重的虚词，也不可轻易放过。周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。”用了一个虚词“似”，便使蔷薇处于与人似和不似之间，显出无限情韵。阴铿写送行迟到，只见“泊处空余鸟，离亭已散人”，虚词“空”、“已”若不经意进入诗中，对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点晴的妙用。词类的活用，有时具有化腐朽为神奇的功能，在锤炼字眼时也值得重视。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》），形容词“红”、“绿”，用作使动词。诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态，抒写了对时光流逝的惋惜。如果“红”、“绿”仍作形容词用，说成“樱桃红，芭蕉绿”，就会味同嚼蜡。周邦彦的“风老莺雏，雨肥梅子”，将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起，并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同。由形容词转成动词的“老”、“肥”，有如灵丹，在句中起到了点铁成金的作用。

　　　　当然，要写出好诗，要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼，最根本的还在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情实景于不顾，而只是在字句之间掂斤论两。那么，对于诗眼、词眼的追求，对于好诗、好词的向往，终不免象海市蜃楼一样，会化为子虚乌有的。

（四）、“词眼”的炼法与运用

　　

　　　　从以上例析中可以看出，“词眼”，不仅在句中有独特的地位和作用，而且要炼好用好它也并非易事。因此，我们要在“字眼”的炼法和运用上狠下工夫。

　　

　　　　1、“词眼”的炼法

　　

　　　　{1}炼字。

　　

　　　　炼字，主要锤炼的是动词，其次是形容词。其所处位子，五言常为第三字，七言常是第五字。如：

　　

　　　　王维：“渡头余落日，墟里上孤烟。”（“余”、“上”）

　　

　　　　李白：“月下飞天镜，云生结海楼。”（“飞”、“结”）

　　

　　　　杜甫：“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁。”（“燃”、“捣”）

　　

　　　　杜甫：“织女机丝虚夜月，石惊鳞甲动秋风。”（“虚”、“动”）

　　

　　　　另外，处于其他位子的字眼也有，如：

　　

　　　　气蒸云梦泽，波撼岳阳城。——用力在第二字（孟浩然）

　　

　　　　大漠孤烟直，长河落日圆。——用力在第五字（王维）

　　

　　　　涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。——用力在第四字（白居易）

　　

　　　　林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。——用力在第三字、第七字（杜甫）

　　

　　　　{2}推敲

　　

　　　　反复推敲，也是炼字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清“词眼”所用字的本义、引申义和字在句中的神态与色彩，尽量把能表现诗意及最佳效果的“字眼”展现出来。在这方面，古人留下许多“推敲”的故事和趣闻。如常被人提到的有贾岛“僧敲月下门”与“僧推月下门”的“推敲”故事。又如，王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，反复推敲修改十余次才正式定稿的。

{3}修改

　　

　　　　鲁迅曾经说过：文章是改出来的。因此，合理的好的修改在“字眼”的锤炼中是十分必要的。如前述的王安石诗句改“绿”字的故事就是一个很好的例子。

　　

　　　　清人袁枚曾说：“（诗）不改则心浮，多改则机室。”正如任何事情都是辩证的，改诗也是一样，诗不可不改，但也不可多改，更不能滥改和乱改。不改则已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改诗失败的例子也有。如滕元发《月波楼》诗中有“野色更无山隔断，天光直与水相连”，周紫芝认为“直”字太俗太露，将句改为“天光自与水相连”，《竹坡诗话》从诗的精神贯注来看，改句并没有超过原句，本可不改。清人何文焕再改为“野色旷无山隔断，天光远与水相连”，（《历代诗话考索》）原句“无山隔断”已寓“旷”意，“与水相连”也有了“远”意，原来两个虚词“更”、“直”劲拔有力，颇有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。

　　　　2、“词眼”的运用

　　

　　　　常言道，“炼”的目的为了“用”。怎样运用？我认为，要坚持以下三条基本原则：

　　

　　　　一是准确性原则。就是要准确把握“词眼”的属性、字义、用意和相关关系等。诗词创作是一个系统工程，篇（首）、句、字融为一体，立意、命题、选材、用字、结构等相互关联，缺一不可。强调“词眼”，切不可丢了章法，顾此失彼。若单纯追求“词眼”，牟取“新奇”，那就会本末倒置，甚至会破坏词意。正如刘熙载所指出的那样：

　　“若舍章法而专求字句，纵争奇竟巧，岂能开阔变化，一动万随耶？”

　　

　　　　二是创新性原则。创作实践证明，诗文都贵在“出新”。同理，运用“字眼”也在于创新。创新，既要继承前人好的传统，吸取古典诗词中的精华，又不能因循守旧，生搬硬套。要与时俱进，拓宽新思路，探索新方法，锤炼新“字眼”。

　　

　　　　三是灵活性原则。就是要根据诗词创作的需要，灵活运用“词眼”。要按照不同的诗词内容，去挑选适宜的、最能展现其内容和神志的“词眼”。尤其在挑选“词眼”伤脑筋时，一定要讲究技巧和方法，多思考、多比较，不要急于求成，滥竽充数。每当遇到难下手或不满意时，最好进行“冷处理”，以期能跳出原思路，转换角度，寻找最佳选择。宋人唐子西写诗，就是采取这种“冷处理”的方法，当写诗被卡住时，先把笔放下，待次日再写或再改，改了后再等几日，取而读之，如此反复琢磨，直到自己满意为止，方才定稿。

二、警句

　　

　　我们都有这样的感觉，一首词读下来，过一些日子后，还能记住的就是那首词中印象最深的一两句，甚至大量的词可能什么印象也没有留下。而能让我们记住的这一两句，便是词的警句。一首词好，并不在于每句都很好，这样几不可能，而且也未必让人记忆深刻。正如你进了一个花园，千姿百态，你就记住百花盛开了，但如果是一片草地上独独秀出一枝鲜艳的花来，你对它的印象就会相当深刻。而我们写词，自然不能为了秀这么一句而故意写烂其余句子，所以就需要锤炼出一些更好的句子来。

　　

　　写警句的一个简单办法就是一句之内使用转折，但要转的妥帖。先喜后悲，形成反差，很容易引起读者的共鸣。前面起的足够高，后面还要落的足够稳，这样形成的气氛易动人心。以结句为例，比如“无非是、落花流水，与我何干”、“书诗一纸终成噎”、“纵成词，不似曾经风味，身慵心懒”等习作。但一句话往往不是很长，不一定能够完整的表达意思并且完成转折，这就需要在前一句提早做好铺垫。

　　

　　一般警句都安排在结句上。结句用平声作结，可以起到结而未结，篇终而意不终的效果，也即所谓意在纸外、情在句外；用仄声作结，可以起到急马勒住，心下一震的效果。简单的说，结尾用平声，往往蕴不尽之浅浅怅意，用仄声，则可蕴深深之恨意。这个我们可以随便举个例子大家来体会一下。平声作结例如苏轼《南歌子》：

　　 雨暗初疑夜，风回便报晴。淡云斜照着山明，细草软沙溪路马蹄轻。

　　 卯酒醒还困，仙村梦不成。蓝桥何处觅云英？只有多情流水伴人行。

　　仄声作结例如范仲淹《渔家傲》：

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

　　当然了，词是激越郁勃还是流转和婉，不止是与平声仄声有关，还与句式长短、韵位间隔等都有关系。这里就不细加陈述了。说这一点是让大家理解：如果根据自己要表达的情绪合理的选择曲调，或者如何在结尾处恰当地收束全文并促成警句。

　　警句之所以成为警句，首要的就要新，要发别人未发之言。因为是别人已经写过的句子，显然就不适合作为自己词中压轴的部分。要新，简单的方法有二。其一是化用别人的模式，也就是潜心揣摩名篇佳作中的警句是怎么写的，体会其中的用词用意以及用韵，一些常见的写法还是我们可以借鉴的。其二是打乱重排，有些句子可能别人用过，但未必用的很好，或者自己想到某个句子，但可能会流于常规通俗。而若能将其打乱重排，经行一些巧妙的嫁接，并加入自己的元素，很有可能就成为点睛之笔！这样的写法能使得读者读来既略曾相识、又惊叹巧思。

　　

　　警句举例：

　　

　　闷来弹鹊，又搅碎一帘花影。徐幹臣《二郎神》

　　雁足不来，马蹄难驻，门掩一庭芳景。徐幹臣《二郎神》

　　尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕？张于湖《念奴娇》

　　寒光庭下水连天，飞起沙鸥一片。同上《西江月》

　　花影吹笙，满地淡黄月。范石湖《醉落魄》

　　灯花结，片时春梦，江南天阔。同上《忆秦娥》

　　惟有两行低雁，知人倚画楼月。同上《霜天晓角》

　　应把花卜归期，才簪又重数。辛稼轩《祝英台近》

　　是他春带愁来，春归何处？却不解将愁带去。并同上

　　翠销香暖云屏，更那堪酒醒。刘龙洲《醉太平》

　　燕子不来花有恨，小院春深。刘静寄《浪淘沙》

　　棠影下，子规声里，立尽黄昏。洪平斋《眼儿媚》

　　相思无处说相思，笑把画罗小扇觅春词。徐山民《南柯子》

　　妾心移得在君心，方知人恨深。同上《阮郎归》

　　惊起半帘幽梦，小窗淡月啼鸦。刘小山《清平乐》

　　千树压西湖寒碧。姜白石《暗香》

　　波心荡，冷月无声。同上《扬州慢》

　　昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。同上《疏影》

　　墙头唤酒，谁问讯、城南诗客岑寂。

　　　　高柳晚蝉，报西风稍息。同上《惜红衣》

　　问甚时、同赋三十六陂秋色。并同上

　　冷香飞上诗句。同上《念奴娇

　　一般离思两消魂，马上黄昏，楼上黄昏。刘招山《一剪梅》

　　絮飞春尽，天远书沉，日长人瘦。孙花翁《烛影摇红》

　　临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。

　　　　记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。史梅溪《绮罗香》

　　愁损玉人，日日画栏独凭。同上《双飞燕》

　　恐凤鞋挑菜，归来万一，灞挢相见。同上《东风第一枝》

　　新愁万斛，为春瘦，却怕春知。高竹屋《金人捧露盘》

　　惊愁搅梦，更不管庾郎心碎。同上《祝英台近》

　　悠悠岁月天涯醉，一分秋，一分憔悴。张东泽　《桂枝香》

学习填词的人，也许听过这样的评语：“苏词伤律，秦词伤典”。意思是说苏轼的词多不协律，故不能歌。秦词虽然清丽，因为用典故少而少了华贵。易安在她的《词论》中批评少游词：“秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”。意思是词不用典故，即少富贵态。情致深邃的小词中，加上两则典故，就像给贫家女戴起凤冠霞帔，显得雍容华贵些。不仅可以拓宽词的境界，而且可以增强词的思想内容，进一步丰富读者的想象。　　

　　词在初登文坛时，带着民歌的质朴气息，写景抒情直抒胸臆，用典较少，清新活泼。入宋以后，词人便以用典作为扩大词的内容、增强词的表现力的重要手段，并逐渐趋向典雅庄重，用典也就越来越多，有的词一篇之中连用七八个、十几个典故或成句；有的词一句之中便包含着两三个典故。如张孝祥《水调歌头》(泛湘江)，九十五字中用典十二处，其中“曦发北风凉”一句就连用二典。如光看字面，“在寒冷的北风中晾干头发”原是个很平常的句子。知其典故，情况就不同了。

　　　　典故用得好，能使作品简洁含蓄，余韵盎然，用得不好，便会把作品弄得生涩晦暗，枯燥乏味。关键在于要出自内容，感情的需要，从内心呕出；而不是有意堆砌，以典故遮掩内容的单薄。南宋大词人辛弃疾很爱用典故，常常一连使用数典，有时也难免堆砌，多数是出于内容的需要，用得圆转，贴切。

　　词的用典，从形式上看，可以概括为用事、用诗句、用成句、用诗、用词五种类型。

　　　　

　　 (1)“用事典”：即把历史故事提炼成诗句用入词中，以此来影射时事或表达思想、抒发感情。例如辛弃疾著名的《永遇乐》(京口北固亭怀古)：

　　　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？

　　　　这首词借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂胄冒险北伐，图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。这个主旨，主要是通过四个影射现实的历史故事表现出来的。第一个是幼时曾在京口一带放过牛、后来两次率军北伐并一举平定桓玄叛乱、灭晋建宋(南朝宋)的刘裕(武帝)的故事。词中概括为“斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。借以表明人民，包括作者，对进行北伐收复中原的热切期望。第二个是刘裕之子刘义隆(文帝)仓猝北伐、大败而归的故事。词中概括为“元嘉(宋文帝年号)草草，封狼居胥(这又是用汉霍去病北击匈奴，迫至狼居胥山，祭山而归的故事，典中套典)，赢得仓黄北顾。”借以表示不赞成韩侂胄的仓猝北伐。第三个是北魏太武帝拓跋焘击败刘宋北伐军，追至长江边在瓜步山上建行宫，大肆祭庆的故事。词中概括为“可堪回首，佛狸祠(拓跋焘小名佛狸，行宫后来改为太祖庙，故称佛狸祠)下，一片神鸦社鼓”，借以发泄对南宋统治者抗金不力，不想收复失地的不满情绪。最后用了廉颇的故事。廉颇为赵名将，赵王听信谗言不信任他。后秦攻赵，赵王想用廉颇，派人去了解他的情况。廉颇一心为国，当着使者的面吃下一斗米饭、十斤肉，披挂上马，以表示可以上阵，而使者受人贿赂，却谎报廉“一饭三遗屎”，赵王以为廉老，终于不用。词中概括为“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”借以表达自己想报效国家却无人过问甚至还被小人中伤的悲愤之情。这就叫用事。这首词是对当时统治者皇的批评，因为不可能正面直说，用典就是最好的办法。辛弃疾词中四个典故都用得贴切、晓畅，是用事的典范。

　　　　(2)用诗句：即引用前人的现成诗句入词。两宋词人特别喜欢引用唐、五代及宋初著名诗人的诗句、词句。苏轼、周邦彦、辛弃疾，吴文英等不同流派的词人都很善于袭用或变用唐诗入词。用句用得活，确能引起联想，因故知新，起到活用前人经过千锤百炼的艺术形象以表达自己胸中意旨的作用，大大精炼了语言。

　　　　用前人诗句入词，大体上有如下几种情况。

　　　　原句借用：有的一字不改，有的稍改一二字。如辛弃疾《阮郎归》(耒阳道中为张处父推官赋)便用得较好：

　　　　山前灯火欲黄昏。山头来去云。鹧鸪声里数家村。潇湘逢故人。 挥羽扇，整纶巾。少年鞍马尘。如今憔悴赋招魂。儒冠多误身。

　　　　上片讲他们在耒阳道中相遇时的情景，耒阳属衡州，正在湘水之旁，故借用梁柳浑《江南曲》“洞庭有归客，潇湘逢故人”的成句作结，意境、字面都很吻合；下片讲他们都有怀才不遇之感，于是借用杜甫《奉赠韦左丞丈》“纨袴不饿死，儒冠多误身”的成句煞尾，十分贴切。

　　　　改字借用：既能保存原句精神，又能适应词句格律，较一字不改地袭用方便得多。例如：周邦彦《瑞龙吟》：“前度刘郎重到”，改字借用唐刘禹锡《再游玄都观》：“前度刘郎今又来”句；张元干《贺新郎》：“十年一梦扬州路”，改字借用唐杜牧《遣怀》“十年一觉扬州梦”句；辛弃疾《水调歌头》(醉吟)“池塘春草未歇，高树变鸣禽”，改字借用南朝宋谢灵运《登池上楼》“池塘生春草，园柳变鸣禽”句，等等。

　　　　套用：与借用稍有不同。它是套取或活用前人的成句而改变句法、变换字面，结果与原句差异明显，乍看起来似乎是词人的创作。例如：周邦彦《应天长》“观汉宫传烛，飞烟五侯宅”，显然是套用唐韩翊《寒食》“日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”句。辛弃疾《太常引》“斫去桂婆娑，人道清光更多”，套用杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”句。

　　　　还有一种套用，不是套用字面，而是套用句法和意境，前后两句一比较便知后者从前者套来。例如秦观《八六子》“正销凝，黄鹂又啼数声”，套用杜牧句“正消魂，梧桐又移翠阴”；刘基《谒金门》“风袅袅，吹绿一庭秋草”，套自南唐冯延巳“风乍起，吹绉一池春水”。这种套用，一般要用同一词调和相近主题，否则很难贴切。

　　　　句意化用：作者融会前人意境，用自己的言语重新组织起来，既有所本，又出新意。苏轼《水龙吟》词就都能脱出原句而有自己的创造；特别是第三句，比唐人诗对后世影响更大。《艇斋诗话》论此词云：“东坡《和章质夫杨花词》云：‘思量却是，无情有思’，用老杜‘落絮游丝亦有情’也。‘梦随风万里，寻郎去处，依前被莺呼起’，即唐人诗(金昌绪《春怨》)云：‘打起黄莺儿，莫教枝上啼，几回惊妾梦，不得到辽西。’‘细看来、不是杨花，点点是离人泪’，即唐入诗云：‘时人有酒送张八，惟我无酒送张八。君看陌上梅花红，尽是离人眼中血’。皆夺胎换骨手。”类似的写法如：张元干《贺新郎》“遗恨琵琶旧语”化白杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”句。杜甫《洗兵马》化用武王伐纣典故，写出了“安得壮士挽天河，净洗甲兵长不用”名句，以表达对平定叛乱、恢复和平的殷切希望。南、北宋之交有好几个词人又化用过杜甫此句。如张元干《石州慢》说“欲挽天河，一洗中原膏血”。无名氏《水调歌头》感情更为急切地说“欲泻三江雪浪，净洗边尘千里，不为挽天河。”他等不及壮士挽天河了，要径用太湖之水净洗侵略者，但意境还是从杜甫诗句来的。有时一句之中接连化用前入诗词两、三句；如史达祖《绮罗香》“记当日门掩梨花，剪灯深夜语。”上半句化用李重元(一说李甲作)《忆王孙》“雨打梨花深闭门”句，取那种寂静的黄昏之境，下半句化用李商隐《夜雨寄北》“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”句，取那种久别重逢亲呢难舍的深情，融合得十分自然。

　　　　(3)用诗：即隐括前人整首诗或几首诗入词。例如周邦彦《西河》(金陵怀古)就是隐括刘禹锡《金陵五题》中最著名的几首诗《石头城》，《乌衣巷》等而写成的。词句、大意都化白刘诗，却又无一句照搬原文：

　　　　“佳丽地。南朝盛事谁记?山围故国，绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空余旧迹，郁苍苍，雾沈半垒。夜深月过女墙采，伤心东望淮水。酒旗戏鼓甚处市？想依稀王谢邻里。燕子不知何世。向寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。”

　　　　对照刘诗：

　　　　山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。(《石头城》) ．

　　　　朱雀桥边野草花。乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。(《乌衣巷》)

　　　　可以看到周词跟刘诗的密切关系。经过周的重新组织，增添字句，比刘诗虽显得消极，但更使人感到人世沧桑，分外悲凉寂寞。

　　　　(4)用语典：即用其他典故或前人成句入词。举凡作者感到适宜于表情达意的成句部可以取为己用。如辛弃疾《一剪梅》(游蒋山)：

　　　　独立苍茫醉不归(化用杜诗“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”)。日暮天寒，归去来兮(陶渊明句)。探梅踏雪几何时。今我来思，杨柳依依(《诗经·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”)。白石岗头曲岸西。一片闲愁，芳草萋萋。多情山鸟不须啼。桃李无言，下自成蹊（《史记·李将军列传·赞》)。

　　　　其他如欧阳修《踏莎行》“草熏风暖摇征辔”用江淹《别赋》“闺中风暖，陌上草熏”句；苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄”用陶渊明“山涤余霭，宇暧微霄”句；辛弃疾《霜天晓角》“明日落花寒食，得且住，为佳尔。”用晋入书帖：“寒食近，且住为佳尔”句，都属此类用法。

　　　　(5)用词：指的是把故事或前人文句缩简为一个词语用在句子里，使人一见此词便联想到它所概括的事或成句。缩简的办法，或取其意其境，或取其人其物，或取原句一两个关键性的字眼，这也应看作是一种用典。沈义父《乐府指迷》说：“炼句下语最是紧要。如说桃不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字；说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又用事如曰‘银钩空满’，便是‘书’字了，不必更说‘书’字；‘玉箸双垂’，便是‘泪’了，不必更说‘泪’。如‘绿云缭绕’，隐然‘髻发’；‘困便湘竹’，分明是‘簟’。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。”这里所说的“红雨”、“刘郎”、“章台”、“灞岸”、“银钩”、“玉箸”、“绿云”、“湘竹”都是从典故成句中提炼出来的词语。这种用法在格律派词人作品中最为多见，他们为求字面的典雅含蓄，有时会弄得一般读者莫名其妙。姜夔《踏莎行》说“分明又向华胥见”，什么叫“华胥见”呢?原来说的是“梦中见”。《列子·黄帝》说黄帝“退而闲居大庭之馆，斋心服形，三月不亲政事。昼寝而梦，游于华胥氏之国。”“华胥”代指“梦”的出处就在这里。这种用典方法与用事不同，它不是通过概括故事而扩大词句含义，而是缩事为词，一般并不能使词意更加深刻，也不能扩大词的容量，所以在艺术上是不足取的。

　　　　用典的方法有明用、暗用两种。无论用事用句，使读词者从字面上一眼便可辨出的，是明用；表面上与上下文句融合为一，不细察则不知为用典的，是暗用。明用有如玉石器皿上镶嵌的珠宝，制作者有意要借其色泽光彩增加器皿的价值；暗用则如清泉中溶入白糖，制作者定要人亲口尝试才能品味到它的甘甜。

　　　　明用、暗用各有优劣，要看内容的需要，决定采用哪种方法。一般说暗用比明用自然，而明用比暗用引人注目；明用必须知道典故原义和引申义，才能起作用，而暗用虽不明出典，也能读通，但要想理解得深，仍然需要知其出处。

一、领字及其作用

　　

　　领字——于词意转折处，使上下句转承结合，起过度或联系作用的字。

　　一般领字大都用去声字。因为词是依附于音乐的抒情诗体，必须讲究一个字的平仄阴阳，而去声字尤居关键地位。清人万树《词律·发凡》云：“名词转折跌荡处多用去声，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。......当用去者，非去则激不起。”去声激厉劲足，其腔高，这也是合乐的需要。读者如果细心，就会发现：长调词特别讲究铺叙展衍，更讲究艺术，为使词不亢不碎，疏密有致，神韵天然，常用去声字进行转承。我们可以感受到：凡词在对偶处，结构都比较密，读时有一气呵成之感。而用领格字处，都较疏，读时便觉有自然的顿挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整个词如织锦般，经纬错落，花叶扶疏，浑然天成。极备声情之美！

　　由此，我们归纳领字有三个主要作用；

　　1、承上启下。常用其进行转承。

　　2、使意境更进一层，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。

　　3、顿挫分明，声情并茂，铿锵有力！

　　

　　二、领字的形式和应用

　　

　　为了使词摇曳生姿、婉转达意，在词中需要安排一些虚字来或递进或转折。尤其是慢词长调，更不能缺少虚字衬逗，以使全词通体灵活，文采斐然。尤其是一些词牌中，某些位置指定要领字格，更需要衬逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句与第八句的第一字均为领字；《满江红》下片第五句第一字为领字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均为领字；《琐窗寒》下片第六字为领字；《新雁过妆楼》下片第二句、第七句、第十句的第一字均为领字；《八声甘州》中上片第一句为八字句时及第三句、下片第四句的首字为领字；《好事近》上下片最后一句首字为领字。

　　

　　领字格是词句中一种特殊语句结构，领字就是一个去声或者入声的重读音字。举例而言，领字格多出现在五字句中，如王安石《桂枝香》中开始的“登临纵目，正故国晚秋，天气初肃”，其中第二句的“正”便是领字，这样的句子格式为上一下四。此外，八字句中领格必然为上一领下七的结构，第一个字为领字，如柳永《八声甘州》的首句“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”用“对”字领下面的“潇潇暮雨洒江天”是经典的一领七的八字句式。九字句领格则为上二领下七格式，如李煜《乌夜啼》“自是人生长恨水长东”，“别有一般滋味在心头”，《虞美人》“恰似一江春水向东流”等等都是这种领格的经典句式。

　　说到词之句语，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛实字，势必读之不通，须用虚字呼唤。因此，在填词中，不可不知虚词领字之法。长调之词，篇幅较大，如无领字以衬，则读不成文，也不能使词通体灵动。而短令词中，则要加以审慎而用。领字有一字、二字、三字等类。现将常见领字分列如下：

　　

　　一字类：一般常用的虚词有但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、纵、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、尽、应。动词有：念、记、问、想、算、料、怕、问、看、想、漫。

　　

　　二字类：试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似、又还、忘却、纵把、拚把、那知、那番、那堪、堪羡、何处、何奈、谁料、漫道、怎禁、遥想、记曾、闻道、况值、无端、独有、回念、乍向、只今、不须、多少、但知。

　　

　　三字类：莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、又匆匆、最无端、最难禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、谁知道、君知否、君不见、君莫问、再休提、到而今、况而今、记当时、忆前番、当此际、问何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付与、待行到、便有人、拚负却、空负了、要安排、嗟多少。

　　举些例子以作借鉴，除特别说明外，以下词牌在相应处宜用的领字。

　　

　　正：姜夔《齐天乐》“正思妇无眠，起寻机杼”；高观国《齐天乐》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛弃疾《瑞鹤仙》“正漏云筛雨，斜捎窗隙”，“正旗亭烟冷，河桥风暖”，《齐天乐》“正著酒寒轻，弄花春小”，《婆罗门引》“正碧云不破，素月微行”，《高阳台》“正十分皓月，一半春光”；苏轼《八声甘州》“记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏”，《哨遍》“初雨歇，洗出碧罗天，正溶溶养花天气。”

　　

　　但：陆游《好事近》“回首旧曾游处，但山川城郭”；张孝祥《木兰花慢》“凝情望行处路，但疏烟远树织离忧”；秦观《望海潮》“往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫”；韩元吉《满江红》“但春风春雨，古人愁绝”；朱敦儒《水龙吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父，泪流如雨”；沈蔚《满庭芳》“何处是，云深路杳，不念刘郎。但画桥流水，依旧垂杨”。

　　

　　待：辛弃疾《最高楼》“待重寻，居士谱，谪仙诗”（非领字），《沁园春》“平章了，待十分佳处，著个茅亭”，《水龙吟》“待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”，《木兰花慢》“待说与佳人，种成香草，莫怨灵修”，《兰陵王》“待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐”。

　　

　　甚：辛弃疾《沁园春》“甚云山自许，平生意气，衣冠人笑，抵死尘埃”，“甚长年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，气似奔雷”，《水龙吟》“甚年年却有，呼韩塞上，人争问、公安否”，“甚东山何事，当时也道，为苍生起”，《木兰花慢》“甚拄笏悠然，朝来爽气，正尔相关”，《汉宫春》“千古茂陵词在，甚风流章句，解拟相如”。

　　

　　任：陆游《好事近》“明日又乘风去，任江南江北”；辛弃疾《沁园春》“君非我，任功名意气，莫恁徘徊”，《贺新郎》“与客携壶连夜饮，任蟾光、飞上阑干角”；刘过《沁园春》“任钱塘江上，潮生潮落，姑苏台畔，花谢花开”；晁端礼《水龙吟》“任红欹宋玉，墙头千里，曾牵惹、人肠断”。

　　

　　漫：吴文英《莺啼序》“漫相思弹入哀筝柱”，《齐天乐》“漫山色青青，雾朝烟暮”；高观国《解连环》“浪摇新绿。漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孙《齐天乐》“漫重拂琴丝，怕寻冠珥”。

　　

　　奈：辛弃疾《行香子》“奈一番愁，一番病，一番衰”；程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云”，《玉漏迟》“不是惯却春心，奈新燕传情，旧莺饶舌”，《好事近》“欲借好风吹恨，奈乱云愁叠”；刘过《沁园春》“长安道，奈世无刘表，王粲畴依”；吴文英《婆罗门引》“奈司空经惯，未畅高情”；柳永《定风波》“奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味”，《木兰花慢》“见新雁过，奈佳人自别阻音书”。

　　

　　纵：程垓《木兰花慢》“纵柳院颦深，桃门笑在，知属何人”；姜夔《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”，《汉宫春》“云曰归欤，纵垂天曳曳，终反衡庐”；陈人杰《沁园春》“纵小桃秾李，大都寂寞，紫薇红药，未到阑珊。毕竟须归”，“纵虹桥烟浪，要君怀古，凤城风雨，奈我相思”；王沂孙《齐天乐》“纵鸣壁犹蛩，过楼初雁”；晁补之《水龙吟》“纵樽前痛饮，狂歌似旧，情难依旧”。

　　

　　便：管鉴《水龙吟》“便他年富贵，园林钟鼓，只如今是”；辛弃疾《木兰花慢》“难忘使君后日，便一花一草报平安”，《汉宫春》“却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲”；高观国《洞仙歌》“便雨隔云疏暂分携，也时展丹青，见伊一见”；吴文英《沁园春》“便江湖天远，中宵同月，关河秋近，何日清尘” ；便字与两个字组成三字词的比较多，如便只合、便纵有、便争奈、便直饶、便却有等等。

　　又：俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳”；洪咨夔《沁园春》“又星回岁换，腊残春浅，锦熏笼紫，栗玉杯黄”；葛长庚《兰陵王》“又回头一顾，掀髯一笑，诗情酒思正豪逸"；楼采《瑞鹤仙》"冻痕销梦草。又招得春归，旧家池沼”；陈策《摸鱼儿》“又白鹭飞来，垂杨自舞，谁与寄离恨”。

　　

　　况希叟《瑞鹤仙》"况桃源旧约，重寻鬓髮，胜如年少"；辛弃疾《木兰花慢》"况屈指中秋，十分好月，不照人圆"，《沁园春·戒酒》"况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾"，"况白头能几，定应独往，青云得意，见说长存"，《满江红》"况故人新拥，汉坛旌节"；陈亮《贺新郎》"东阁少年今老矣，况樽中有酒嫌推去"。

　　

　　恰：李曾伯《醉蓬莱》“屈指吾翁，恰八年荆蜀”。

　　

　　乍：胡浩然《春霁》“迟日融和，乍雨歇东郊，嫩草凝碧”。

　　

　　早：李商英《醉蓬莱》“粉省收声，早云霄自致”；岳珂《木兰花慢》“早巧额回春，岭云护雪，十里清香”；唐钰《摸鱼儿》“早枯豉融香，红盐和雪，醉齿嚼清莹”。

　　

　　更：王子容《满庭芳》“更孙枝满座，兰畹芝田”；林伯镇《喜迁莺》“百年卿族。更七叶桂籍，蝉联相续”；汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵”；辛弃疾《木兰花慢》“更草草离筵，匆匆去路，愁满旌旗”；洪咨夔《沁园春》“更黄花吹雨，苍苔滑屐，栏空鬥鸭，床老支龟”；李演《摸鱼儿》“更短笛衔风，长云弄晚，天际画秋句”。

　　

　　莫：莫一般是组词使用，如卢祖皋《水龙吟》“画堂深、莫辞沉醉”，史达祖《祝英台近》“莫倚莓墙，花气酽如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜阳，便寻归棹，家隔两重城”。本字例中非领格。

　　

　　似：侯寘《瑞鹤仙》“似东邻北里，都无贞淑”；曹冠《汉宫春·梅》“一品天香。似蕊真仙质，宫额新妆”；赵长卿《水龙吟》“翠蔓扶疏隐映，似碧纱笼罩，越溪游女”；赵善括《沁园春》“似南阳高卧，莘郊自乐，磻溪韬略，傅野盐梅”；赵福元《沁园春》“似银瓶碾月，一清彻底，玉虹贯斗，千丈蟠胸”。

　　

　　念：苏轼《沁园春》“空追想，念前欢杳杳，后会悠悠”；李吕《沁园春》“念少年豪气，霜寒一剑，清时功业，月满雕弓”；程垓《八声甘州》“念春风枝上，一分花减，一半春归”，《摸鱼儿》“念翠被熏笼，夜夜成虚设”（这个位置有作上三下七，也可作以一字领四言一句、五言一句者）；俞宝国《瑞鹤仙》“念盟钗一股，鸾光两破，已负秦楼素约”；卢祖皋《水龙吟》“念洛阳人去，香魂又返，依然是，风流在”。

　　

　　记：臧鲁子《满庭芳》“记广寒宫殿，曾对高真”；辛弃疾《沁园春》“记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅”，“记醉眠陶令，终全至乐，独醒屈子，未免沈灾”，“记他年帷幄，须依日月，只今剑履，快上星辰”，“记李花初髮，乘云共语，梅花开后，对月相思”；刘过《沁园春》“记东坡赋就，纱笼素壁，西山句好，帘卷晴珠”。

　　问：张成可《洞仙歌》“待驾鹤遨访访蓬壶，问海水从来，几番增减”；范端臣《念奴娇》“寻常三五，问今夕何夕，婵娟都胜”（注：此句一般常用有两种格式，或为四言三言六言，或者为四言然后一字领两个四言）；管鉴《念奴娇》“寒梢冰破，问何人远寄、江南春色”；辛弃疾《洞仙歌》“且归去、父老约重来，问如此青山，定重来否”，“问归来何日，君家旧事，直须待、为霖了”，《水龙吟》“问黄金余几，旁人欲说，田园计、君推去”，《汉宫春》“一自东篱摇落，问渊明岁晚，心赏何如”；晁冲之《汉宫春》“清浅小溪如练，问玉堂何似，茅舍疏篱？”。

　　

　　想：辛弃疾《八声甘州》“想今年燕子，依然认得，王谢风流”，《木兰花慢》“想剑指三秦，君王得意，一战东归”，“想夜半承明，留教视草，却遣筹边”，《沁园春》“想登楼青鬓，未堪憔悴”；曹宰《喜迁莺》“推太守，想区区百里，难淹良骏"；王炎《木兰花慢》“想北山猿鹤，南溪鸥鹭，怪我归迟”；张镃《木兰花慢》“想翠轭珠轮，归途望断，斗转斜杓”；刘过《沁园春》“想刀明似雪，纵横脱鞘，箭飞如雨，霹雳鸣弓”。

　　

　　算：王子容《满庭芳》“算人间极贵，何似长生”；李吕《满庭芳》“算庾楼吟赏，今古应同”；辛弃疾《摸鱼儿》“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”，《水龙吟》“算平戎万里，功名本是，真儒事、君知否”，《满江红》“算年年孤负，对他寒食”，《水龙吟》“算风流未灭，年年醉里，把花枝问”，《沁园春》“算只因鱼鸟，天然自乐，非关风月，闲处偏多"，《行香子》“算不如闲，不如醉，不如痴”；刘过《沁园春》“山西将，算韬钤有种，五世元戎”。

　　

　　料：张孝祥《水龙吟》“料天关虎守，箕畴龙负，开神秘、留兹地”；辛弃疾《水龙吟》"料当年曾问，饭蔬饮水，何为是、栖栖者”，《念奴娇》"西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙"；葛长庚《沁园春》"料驿舍旁边，月痕白处，暗香微度，应是梅花”；苏轼《水龙吟》"料多情梦里，端来见我，也参差是”。

　　

　　怕：辛弃疾《沁园春》“沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊”，《满江红》“怕行人西去，棹歌声阕”，《木兰花慢》“怕一觞一咏，风流弦绝”，“怕流莺乳燕，得知消息”；刘过《沁园春》“消凝处，怕三更枕上，疏雨潇湘”；李演《摸鱼儿》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明灯暗浦”。

　　

　　看：毛滂《沁园春》“看御杯重劝，宸章屡赐，盛传歌舞，高会簪缨”；曹宰《喜迁莺》“世希有，看陈思名族，平阳革裔”；林伯镇《喜迁莺》“愿岁岁，看和羹梅绽，古阶槐绿”；辛弃疾《摸鱼儿》“看红旆惊飞，跳鱼直上，蹙踏浪花舞”，《沁园春》“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回”，“都休问，看云霄高处，鹏翼徘徊”，“看纵横鬥转，龙蛇起陆，崩腾决去，雪练倾河”，《满江红》"看尊前飞下，日边消息”，“看野梅官柳，东风消息”。

　　

　　尽：陈三聘《满江红》“尽南柯一梦，漏残钟晓”；姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”；刘克庄《沁园春》“尽缘云鸟道，跻攀绝顶，拍天鲸浸，笑傲中流”。

　　

　　应：表应该意，与其他词连用构成短语。如辛弃疾《满江红》“问常娥、孤冷有愁无，应华髮”，《念奴娇》“也应惊问，近来多少华髮”，《声声慢》“千古怀嵩人去，应笑我、身在楚尾吴头”。

　　注意以下两字类举例并非领格。

　　

　　试问：陆游《桃源忆故人》“试问岁华何许，芳草连天暮”；程垓《芭蕉雨》“试问道、肯来么，今夜小院无人，重楼有月”；吴文英《声声慢》“试问知心，尊前谁最情浓”。

　　

　　莫问：赵长卿《满江红》“莫问傍人非与是，手儿但把心儿托”；刘克庄《水调歌头》“莫问浮云起灭，且跨刚风游戏，露冷玉箫寒”；晏几道《浣溪沙》“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”。

　　

　　莫是：辛弃疾《丑奴儿》“旧盟都在，新来莫是，别有说话”；吴潜《疏影》“莫是冰姿，改换红妆，要近金门朱屋”；张炎《三姝媚》“莫是孤村，试与问、酒家何处”。

　　

　　好是：朱淑真《谒金门》“好是风和日暖，输与莺莺燕燕”；秦观《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿环偷报消息”；欧阳修《定风波》“好是金船浮玉浪，相向，十分深送一声歌”。

　　

　　可是：叶梦得《八声甘州》“可是溪山无主，佳处且徘徊”；周密《清平乐》“可是杜陵人未老，日日酒迷花恼”；辛弃疾《西河》“问君可是厌承明，东方鼓只千骑”。

　　

　　正是李清照《好事近》“长记海棠开后，正是伤春时节”；毛滂《惜分飞》“正是碧云音信断，半衾犹赖香熏暖”；周邦彦《应天长》“正是夜堂无月，沉沉暗寒食”。

　　

　　更是：陆游《满江红》“那更是、巴东江上，楚山千叠”；张孝祥《蝶恋花》“春到家山须小住。芍药樱桃，更是寻芳处”；辛弃疾《破阵子》“更著十年君看取，两国夫人更是谁。殷勤秋水词”。

　　

　　又是：李清照《怨王孙》“多情自是多沾惹。难拚舍。又是寒食也”；周邦彦《诉衷情》“风翻酒幔，寒凝茶烟，又是何乡”；晏几道《蝶恋花》“才过斜阳，又是黄昏雨”。

　　

　　不是：李清照《凤凰台上忆吹箫》“今年瘦，非干病酒，不是悲秋”；周邦彦《满路花》“不是寒宵短，日上三竿，殢人犹要同卧”；张先《燕归梁》“今年江上共瑶尊，都不是、去年人”。

　　

　　却是：辛弃疾《鹊桥仙》“醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处”；李清照《声声慢》“雁过也，正伤心，却是旧时相识”；柳永《凤归云》“正欢笑，试恁暂时分散，却是恨雨愁云，地遥天远”。

　　

　　却喜：辛弃疾《鹧鸪天》“方惊共折津头柳，却喜重寻岭上梅”；刘学箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。却喜青青两鬓”；吴潜《谒金门》“春去情怀怎说，却喜不闻啼鴂”。

　　

　　却忆：秦观《玉楼春》“倚楼听彻单于弄，却忆旧欢空有梦”；陈亮《贺新郎》“樽酒相逢成二老，却忆去年风雪”；辛弃疾《念奴娇》“却忆安石风流，东山岁晚，泪落哀筝曲”。

　　

　　却又：秦观《解语花》“如今见了，却又惹、许多愁抱”；张炎《高阳台》“故园已是愁如许，抚残碑、却又伤今”；蒋捷《蝶恋花》“偷把翠罗香被展，无眠却又频翻转”。

　　

　　恰又：何梦桂《摸鱼儿》“待把酒送君，恰又清明后”；无名氏《柳梢青》“爆竹声收，烧灯节过，恰又经旬”。

　　

　　恰似：周邦彦《念奴娇》“因念旧日芳菲，桃花永巷，恰似初相识”；秦观《江城子》"恰似小园桃与李，虽同处，不同枝”；辛弃疾《鹧鸪天》“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”。

　　绝似：刘辰翁《浣溪沙》“晴日又思花处所，东风绝似柳情怀”；张炎《南浦》“回首池塘青欲遍，绝似梦中芳草”；无名氏《踏莎行》“笑不成言，喜还生怯，颠狂绝似前春雪”。

　　

　　又还：李清照《忆秦娥》“梧桐落，又还秋色，又还寂寞”；周邦彦《塞垣春》“又还将、两袖珠泪，沉吟向寂寥寒灯下”；蒋捷《瑞鹤仙》“换青毡、小帐围春，又还醉也”。

　　忘却：范成大《满江红》“忘却天涯漂泊地，尊前不放闲愁入”；蒋捷《瑞鹤仙》“漫将身、化鹤归来，忘却旧游端的”；周密《木兰花慢》“折得荷花忘却，棹歌唱入斜阳”。

　　

　　纵把：石孝友《蝶恋花》“眼底相思心里事，纵把相思，写尽凭谁寄”。

　　

　　拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日，杜曲樊楼，拚把黄金买春恨”。

　　

　　那知：叶梦得《水调歌头》“今古几流转，身世两奔忙。那知一丘一壑，何处不堪藏”；刘克庄《汉宫春》“那知有人淡泊，不识虫儿”；辛弃疾《雨中花慢》“功名只道，无之不乐，那知有更堪忧”。

　　

　　那番：杨无咎《传言玉女》“料峭寒生，知是那番花信”。

　　

　　那堪：周邦彦《丹凤引》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《凤衔杯》“更那堪、飞絮纷纷”；柳永《雨霖铃》“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节”。

　　

　　堪羡：秦观《喜迁莺》“堪羡是，有汪洋万顷，珠玑千斛”；蒋捷《沁园春》“谁堪羡，羡南塘居士，做散仙人”；吴文英《丑奴儿慢》“算堪羡、烟沙白鹭，暮往朝还”。

　　

　　何处：朱淑真《眼儿媚》“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁”；李清照《渔家傲》“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”；周邦彦《荔枝香近》“细思别后，柳眼花须更谁剪。此怀何处逍遣”。

　　

　　谁料：秦观《一丛花》“佳期，谁料久参差”；欧阳修《贺明朝》“碧梧桐锁深深院。谁料得、两情何日教缱绻”；程垓《最高楼》“也谁料、春风吹已断”。

　　

　　漫道：辛弃疾《江神子》“漫道长生学不得，学得后，待如何”；吴文英《汉宫春》“休漫道，花扶人醉，醉花却要人扶”；苏轼《江神子》“漫道帝城天样远，天易见，见君难”。

　　

　　怎禁：张炎《绮罗香》“才忘了、还著思量，待去也、怎禁离别”；刘辰翁《声声慢》“园林静、多情怎禁幽独”；吴潜《满江红》“只恐思乡情味恶，怎禁寒食清明里”。

　　

　　遥想：苏轼《念奴娇》“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”；叶梦得《念奴娇》“鼓吹风高，画船遥想，一笑吞穷髮”；辛弃疾《念奴娇》“遥想处士风流，鹤随人去，老作飞仙伯”。

　　

　　记曾：晏几道《浣溪沙》“向日阑干依旧绿，试将前事倚黄昏，记曾来处易消魂”；魏了翁《水龙吟》“记曾犯雪，重来已是，绿肥红瘦”；姜夔《一萼红》“记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金”。

　　

　　闻道：叶梦得《念奴娇》“闻道尊酒登临，孙郎终古恨，长歌时发”；周邦彦《六么令》“闻道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦观《念奴娇》“闻道久种阴功，杏林橘井，此辈都休说”。

　　

　　况值：管鉴《水调歌头》“况值晚天新霁，菱叶荷花如拭，香翠拥行舟”；柳永《昼夜乐》“况值阑珊春色暮。对满目、乱花狂絮”；张昇《满江红》“况值群山初雪满，又兼明月交光好”。

　　

　　无端：周邦彦《荔枝香近》“无端暗雨催人，但怪灯偏帘卷”；晏几道《鹧鸪天》“重帘有意藏私语，双烛无端恼暗期”；柳永《尾犯》“最无端处，总把良宵，只恁孤眠却”。

　　

　　独有：秦观《木兰花》“岁华一任委西风，独有春红留醉脸”；陈允平《思佳客》“花开花落春多少，独有层楼双燕知”；杨炎正《贺新郎》“独有荼开未到，留得一分春住”。

　　

　　回念：赵师侠《谒金门》“回念故园如旧否。不堪闻杜宇”；沈唐《霜叶飞》“回念花满华堂，美人一去，镇掩香闺经岁”。

选牌与择韵

一、词牌的选择：

　　关于填词，我历来主张选常用的词牌，宁精勿滥。事实上，很多连古人都不愿意作的牌子，说明当时就没有多少生命力，或者不实用。大浪淘沙，那些一直常用的，往往是在格律上比较具美感的，经过了实践检验证明了是好的。一些极少用的牌子，尽管可以起到证明自己有“学问”的作用，但我建议大家还是不用。与其样样都做，不如做熟做精那么几种。冷丁弄出个偏僻牌子，是可以让人“肃然起敬”的，但关键看的还是语言和内容。

　　

　　刘坡公学词百法上，对选词牌上有精到阐述：词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选择调名。盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。其法须将各调音节烂熟胸中，而后始有临时选择之能力。惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。神而明之，仍在学者。兹试述其大略于下：

　　

　　满江红、念奴娇、水调歌头三体，宜为慷慨激昂之词。小令浪淘沙，音调尤为激越，用之怀古抚今最为适当。

　　浣溪沙、蝶恋花二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。

　　临江仙、凄清道上二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。

　　洞仙歌，宛转缠绵，可以写情，可以纪事，一叠不足，作若干叠者更妙。

　　祝英台近，顿挫得神，用以纪事，亦甚佳妙。

　　齐天乐，音调高隽，宜用于写秋景之词。

　　金缕曲，宜用以写抑郁之情。

　　沁园春，多四字对句，宜于咏物。别名寿星明，可赋本意。用以祝寿。

　　高阳台，跌宕生姿，亦为写情佳调。

　　金菊对芙蓉一调，有回鸾舞凤之姿，用以纪事、咏物，皆流利可爱。

　　　　《蝶恋花》原名《鹊踏枝》，为唐代教坊曲，兴起于盛唐时期，属于新的燕乐曲。五代南唐词人冯延巳用此调创作十余首词，成为此调的典范，其词意与声情极吻合。此调偶有作者用入声韵或平仄协韵者，但仍以仄声韵为恰当。上下阕共十句，其中八句皆用韵，是韵很密的词调。句式以七言为主，共六句，另有四言与五言各两句。这样形成流畅而又柔婉、激越而又低回的声情。词中表现惜春悲秋、离情别绪者多凄怆怨慕，表现艳情相思者多旖旎妩媚，咏物述志者多健捷激越。

　　　　《临江仙》是唐代教坊曲，所配的为中国传统的清商乐。此调最早见于敦煌曲子词，所录二首，一写登临思乡之情，一写闺怨。宋以前此调之词之咏神仙事，与江水有关，宋以来表现的内容可说是无意不可入、无事不可言，凡男女之情、朋友之谊、忧时之感、羁旅之愁、山林之乐、风俗民情，均有所反映。此调最宜歌咏恋情，展示士人心态和抒写伤世之感。

　　　　《念奴娇》曲名来源于唐代天宝时期宫人念奴，她娇媚而善歌。今存最早的词是北宋前期沈唐的作品。此调之词或绮艳，或清腴，或娇媚，或幽微，将其浓丽艳逸的本色发挥得淋漓尽致。从此调之声韵而言，更适于表达豪放悲壮的情感。因其定格为上片十句，句脚字九个仄声，一个平声，下片十句，句脚字八仄声，二平声，构成拗怒的情调，所表达的情感显得激越凄壮，即使作者选择艳情为题，写出来也别是一番声情。

　　　　《沁园春》词调取名于东汉沁水公主之园。此后沁园用来泛指公主园林，为进入韵领域创造了形象条件。现在最早之词是北宋前期张先的作品。从句式上看全调二十五句，其中四言十五句，构成以四言为主干的体例。四言句虽然音节较为简单，但在写景、叙事、抒情时具有自身的优势，比五言和七言显得更凝练庄重，在对仗上更容易工整，在音律上更爽朗铿锵，具有流畅之美。基于上述因素，此调很少用来写缠绵的绮情，很少出现婉约的笔调，而一般是呈现雅驯典重、旷达疏放、豪迈悲壮的风格。

　　　　《水调歌头》来源于隋炀帝所制《水调》，其声韵甚悲切，此调是截取大曲《水调》的首章另倚新声而成，今存最早作品是北宋前期苏舜钦的词。唐人《水调》曲凄凉怨慕，声韵悲切。宋人的《水调歌头》昂扬酣畅，韵味豪放潇洒，适于表现豪放之情，故豪放词人多用此调。此调所咏有怀古、登览、赠别、庆贺、感时伤世等。

　　　　《满江红》是北宋新兴的词调。唐代诗人白居易《忆江南》词有“日出江花红胜火”，描绘太阳出来光照江水、浪花鲜红似火的奇丽景象。《满江红》当是江南这种美丽奇特景象的概括，具有诗情画意。此调为北宋早期词人柳永创制。他共作了四首词，其中一首俗词是以代言体模拟市井女子语气，表现离情别绪引起的内心矛盾，当是创调之作。此调双叠，属换头曲，后段起五句与前段相异，自第六句始与前段相同，富于变化而归于和谐。从句式看，此调有三个四字句，四个较灵活的八字句，一个五字句，四个可以对偶的七字句，六个三字句。其基本句式是奇句，适于表现奔放的情感；又由于十八句中只有三个平声句脚，而此调习用入声韵或仄声韵，因而形成拗怒的声情，宜于表现愤怒的情感。由于四字句、八字句及对偶的穿插，又使此调自饶和婉。因此，此调表情丰富，最适于主观抒情，宜于表达缠绵怨抑的情感，具有清新绵邈的美感效应。南宋初年岳飞的壮怀激烈、慷慨悲凉的杰作流传之后，又赋予此调新的特色。

　　　　

　　需要说明的是，唐宋词人倚声填词，不同的作者，或同一作者，在以词配乐时，往往出现同一词调之作品在字数上略有差异，多一字、少一字或多数字、少数字的情形；某字或数字的平仄相异；原是单调后来发展为双调。这些差异被词学家区分为若干体。如词牌多体，填完词以后，词牌后应该注明例体。

　　二、择韵

　　

　　 由于词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。择韵时应该了解词的押韵方式。词的押韵方式大约可分下列十一类。

　　(1)一首一韵的：和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。

　　如《渔家傲》：

　　“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤

　　城闭。 浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白

　　发征夫泪。”(范仲淹)

　　(2)一首多韵的：如《菩萨蛮》：

　　“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。 玉阶空伫

　　立，宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)

　　用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别

　　难》：

　　“宝马晓鞴雕鞍，罗帷乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露

　　华察。红蜡烛，青丝曲，偏能勾引泪阑干。 良夜捉，香尘绿，魂欲迷，檀眉半

　　敛愁低。未别，心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西。摇袖立，春风急，樱花

　　杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)

　　“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、

　　“曲”为一韵，“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一

　　韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵，共七部韵，交互

　　错杂，最为复杂少见。

　　(3)以一韵为主，间押他韵的：如《相见欢》：

　　“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁。

　　别是一般滋味在心头。”(李煜)

　　此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主，间入仄韵

　　“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》：

　　“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平

　　生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无

　　风雨也无晴。”(苏轼)

　　此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入

　　“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为

　　宾。

　　(4)同一韵部平韵仄韵通押的：同部平仄韵，如“东”协“董”、“送”。

　　“支”协“纸”、“寘”，“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”

　　在词中最常见的，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江

　　月》：

　　“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一

　　溪风月；莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、

　　“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。

　　这类平仄通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚

　　少。这是因为在宋词中入声韵往往独用，不与他韵通用。

　　(5)数部韵交协的：如《钗头凤》：

　　“红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离

　　索?错!错!错! 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽

　　在，锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)

　　此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相

　　协，又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、

　　“托”、“莫”相协。

　　(6)叠韵：如《长相思》：

　　“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到

　　归时方始休，月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。

　　(7)句中韵：宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六

　　七句：“云衢见新雁过，奈佳人自别阻音书”，“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满

　　平芜”；又如《惜分飞》的上下片结句，毛滂作“更无言语空相觑”，“断魂分

　　付潮回去”；汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”，“断肠解赋江南句”等等都是。

　　句中押韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：“琅然清圆谁弹，响空山无

　　言。”吴文英《三姝媚》过变：“春梦人间须断，但怪得当年，梦缘能短”：又

　　《高阳台》：“孤山无限春寒”。

　　(8)四声通协：上举各例平仄通协，只是举上、去协平的，此外还有入协上、

　　去之例。王国维《人间词话》说：“稼轩《贺新郎》词：‘柳暗凌波路，送春

　　归、猛风暴雨，一番新绿。’又《定风波》词：‘从此酒酣明月夜，耳热。’

　　‘绿’、‘热’二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、

　　‘曲’协‘注’、‘女’，《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’，已

　　开北曲四声通押之祖。”词中四声通押，敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌

　　子》( “洞房深”)一首，全首都是上、去韵，只有第三句“寞”字入声；又

　　《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首，全部是入声韵，只有末句“土”字上声。这

　　二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的，是金、元人的

　　词。

　　(9)平仄韵互改的：

　　(甲)平韵与入韵 平、入两韵，本可相通，所以又可以互改。如李清照《词

　　论》说：“近世所谓《声声慢》、《雨中花》，既押平声，又押入声。《玉楼

　　春》平声，又押上、去声，又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改

　　平韵的，如《满江红》本押入韵，姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说：

　　“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字( 周邦彦《满江

　　红》论)：“最苦是蝴蝶满园飞，无心扑”)，歌者将‘心’字融入去声，方谐音

　　律。予以平韵为之，末句云‘闻佩环’，则协律矣．”

　　(乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的，如五代毛熙震有平韵《何满

　　子》，北宋毛滂则改为上，去韵。又如辛弃疾《醉太平》，赵彦端《沙塞子》，

　　杨无咎《人月圆》，晁补之《少年游》，宋祁、杜安世《浪淘沙》，曹勋《金盏

　　倒垂莲》，陈允平《昼锦堂》等，都是把原调的平韵改用上，去韵。

　　改上、去韵为平韵的，如陈允平《永遇乐》自注：“旧上声韵，今移入平

　　声。”又《绛都春》自注：“旧上声韵，今改平音。”此外如吴文英有平韵《如

　　梦令》，平韵《借黄花慢》；陈允平有平韵《祝英台近》；晁补之有平韵《尉迟

　　杯》；赵彦端有平韵《五彩结同心》，这些词调本来都是押上去韵的。

　　(丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的，在宋词中甚少。如《霜天晓

　　角》，本协入声，辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本

　　协入声，彭元逊改名《解佩环》，则改协上、去。不过这些都是前人偶误，不是

　　通例。

　　(10)平仄韵不得通融的：有些词调决不可通融。

　　甲、限用平韵的词调有：《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江

　　南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长

　　相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》，《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑

　　子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太

　　常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、

　　《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭

　　芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、

　　《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春

　　楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州

　　歌头》等。

　　乙、限用仄韵的词调有：《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查

　　子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、

　　《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花

　　阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗

　　头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、

　　《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶

　　儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、

　　《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器

　　近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念

　　奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第

　　一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨

　　霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西

　　吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六

　　丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。

　　丙、有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声、不可用

　　上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城

　　于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南

　　歌子》等。

　　(11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用

　　一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙

　　吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》

　　“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其

　　中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。

　　黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”

　　字，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞

　　鹤汕》；石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首

　　《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字

　　的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵，实际上等于无韵。

　　

　　了解了词的压韵方式，那么如何择韵呢？我认为主要遵循三个个原则：

　　

　　1、仄韵的选择要以前人的作品为依据。如《暗香》、《疏影》例用入声韵，另外还可以用第四部和第十一部的仄韵；前面提到的《满江红》、《念奴娇》、《金缕曲》用入声韵也比较多。《摸鱼儿》、《蝶恋花》用词韵第四部的仄韵比较多。

　　2、平韵的选择以比照诗韵为依据。词被称之诗余，其平韵大都和诗韵相似，只是韵更加宽了。在选择时应该按照意境来择取。现把依据意境的诗韵分列如下：

　　一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙，一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。

　　3、择韵要选择宽韵。所谓宽韵就是：韵部里韵字比较多的韵。功力不够的尽量少选择险韵即韵部里韵字比较少的韵。

词的结构模式

一、上景下情、并列模式、递进模式

　　写好一首词，首要考虑的便是词的结构，也即词的每部分应该安排什么内容。好的结构能够使人始终在你营造的意境里，跟随着你的句子流转，能够有效的引起读者的共鸣。不过词曲之道，并非遥不可及，所谓好的结构，只要是你稍稍注意就可以做到。

　　

　　结构通常是针对中长调而言的，小令因其篇幅短、用笔少，不需要过多考虑结构的问题。一般而言，小令通常在三四句话内就完成了意思的表达，因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理，其用语相当言简意赅。因此对小令来说，要的是快进快出：起句要能使读者迅速进入你的情感，结句则要意在言外、重笔点题，万不可讲意思说尽，要使读者读罢仍能情思缭绕。如温庭筠的名篇《望江南》：

　　 “梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”

　　起句便将状态地点点出，寥寥数字就勾勒出全词的概况，而结句“肠断白蘋洲”有愁有恨，又精炼自然，故能引人遐思。要特别指出，起句勾勒，贵在点出最重要的信息，就如同一副画，你要在一两句描绘完整是不可能的，所以要写的是你在看这幅画时第一眼关注的东西，你最先关注的也是读者最容易想到的，至于画的部分读者能够自行填补，从而形成一个完整的印象。如前面所写“梳洗罢，独倚望江楼”便点出了整幅画最引人注目的点，至于江什么样、远处山际天边等等能够自然而然的在读者脑海中浮现。而初学者往往在这里纠缠不清，生怕别人看不明白，用很累赘的语言描述，让人看了顿觉乏味。

　　所以写小令起句要精炼，不可铺陈渲染，比如用小令写春归，首句直接点题说春去即是一种不错的选择。例如选用《忆江南》来写春归，首句即可写“春又去”，直接自然，以下三句用来分别从二到三个点来刻画伤春情绪，最后结句用深情或者幽景句结束，转承自然。举个例子如“春又去，空剩瘦花枝。一点凄风吹恨泪，几回寒雨到愁眉。醉里问君知？”

对中长调而言，则需要谋篇立局，以使全词读来一气相承、贯通流畅、跌宕淋漓。这里我们以上下两片词为例。

　　词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式，也方便作者安排铺陈。就上片写景而言，初学可以用并列模式，描写多个与主旨相映的多个情景，最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式，起句写景平起，感情蕴住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情，调子逐步地上扬，然后以情句收束上片，从而自然地过渡到下片。下片抒情则不可平铺，对初学而言，比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情，可以在下片情起用平或用抑，中间极尽情感宣泄、汪洋肆意，结尾处再次用抑，从而形成跌宕起伏的情感波动，最易打动人心。

　　这里需要注意上景下情须或者相互补充，或者景为情铺，不可上下脱离，各执一词。上片乐景则下片乐情，上片悲景则下片悲情。偶有反衬尚可，但要能够自圆其说，能够逆转地回来，比如写内心伤悲，先铺了两句“蝶戏蜂游、莺歌燕语”，可以作恨恨语“空叹息，不知心中苦”，即可将其融合在词中；再如“东君不识离人意，棹头吹细柳。奈何心底苦，欲诉无人说”。在上一讲谈意象时，我们可以看到多数的意象都是普遍适用的，既可以表喜又可诉愁，正所谓人喜物喜、人悲物悲。

　　二、对比模式、时间模式

　　

　　对于两片之调，容易发现其上下片往往是一样的，即便有出入，也出入甚微。由此可知还可以用对比的方式来安排全词，最为典型的便是上片写当年、下片写如今，过渡自然，脉络分明。比如辛弃疾的《丑奴儿》

　　

　　 “少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。

　　 而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”

　　

　　该词是一个很好的范例。上片单写少年时候不知愁而强说愁，下片单写现在尽知愁而难言愁，中间不假过渡而过渡自然。这其实按时间顺序的一种模式，也即选取一个点作为分界点，上片叙述这个点以前的事情，下片叙述这个点以后的事情，选取的这个点便是你词的转折点。上面说的对比式结构，便是用过去来对比现在，从而更加凸显现在的情感，使得现在的愁或喜更富有立体感和感染力。

　　

　　既然按照时间可以从古到今，自然也可以反过来。只是我们写词都是为了表达现在的情思，那么我们只需要做小小的改变。比如上片铺陈现在的愁思，在下片开始用常忆当年等引起对往日的回忆，然后展开对往昔的美好回忆的描述，在最后一句再逆转到当前，对比之下，现在的愁就深入读者内心了。最后的这个逆转是很容易做到的，可以用你情景的某一个事物即可转回，比如你倚栏回忆，从黄昏时写起，在结尾用一个“月华初上”或者“晚风忽起”便可转到当前。

　　

　　与对比式写法类似，我们也可以递进地安排全词的结构，这样我们选取的上下片的分割点便是全词的递进点。比如寿词是宋词中的一个重要部分，一个简单的写法便是上片回忆当年的能力成绩，下片写老了以后仍发光发热，从而全面立体地褒奖要贺寿的对象。举个例子，如应景写贺党词，我们以建国作为分界点，上片写过去党领导人民浴血奋战建立新中国，下片写建国以来党领导人民建设祖国，上下片合起来相互映衬，层层递进，凸现主旨。

　　以上对比式写法和递进式写法都是按照时间顺序来写的，这是按照人们的思维方式来安排的。其实我们还有其他安排全词的方式，比如说当词的内容和空间位置有关时，我们还可以按照空间位置来安排词的叙述，如从远至近、从内至外、从高至低、从东到西等，但不要东一棒子西一榔头，打乱原有的顺序。

　　三、顺逆、错综模式。

　　如果从词的结构意义来考虑，就有了“顺逆”与“错综”之分。以时空顺序、逻辑关系等来布局谋篇，叫做顺，反之为逆。多重时空交错的结构，叫“错综”。

　　1、顺

　　　　a、先昔后今：人的生命本体以时间的方式存在，文学是一种关于时间的艺术，从时间的流程来看，当然是从昨天到今天，从过去到现在，写作往往就随着时间的步伐勇往直前，写成了顺流而下的“流水状”。如上文所举李煜的《破阵子》和陈与义的《临江仙》，都是从忆昔开始，到如今完全不同于昔日的生活。此类词作，往往是说今非昔比，过去总是美好的，现在总是哀伤的，无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。

　　

　　　　b、从内到外：从空间的位移来看，一般的顺序是由内而外，由近及远，层次分明。比如晏殊的《蝶恋花》（槛菊愁烟兰泣露），先写室内菊愁兰泣，再写罗幕外燕子双飞，明月穿户，下片转到独上高楼望远，从内到外，层层写来，脉络清晰。空间场景在转换，境界越来越扩大，从而丰富了词的内容。

　　

　　　　c、由景及情：这种写法在宋词里最常见，是很省事的套路。如上文所举的例子中有范仲淹的《苏幕遮》（碧云天），上片纯写落寞秋景，下片抒发怀乡之情。秦观的《满庭芳》（山抺微云），上片写景为主，景中含情，微云抺山，斜阳归鸦，下片以换头“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒发便一发不可收，滔滔汩汩，无限伤离之情溢满纸外。

　　

　　　　d、前因后果：从逻辑的关系来看，正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。比如李煜的《清平乐》（别来春半），一起笔就告诉别人，这首词就是写离别相思的，因此，就下来就展开对别情的细腻描述。因为别，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。

　　2、逆

　　　　a、先今后昔：这类抚今追昔的词，比较常见，往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语，表示时间由今日转换到过去。如晏几道的《临江仙》（梦后楼台高锁），上片写梦回酒醒后的落寞感伤，不由得想起去年春恨，下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景，表达了对旧情执著难忘的深情，过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化，令人怅惘不已。伤近，是文学的一大母题，多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。

　　

　　　　b、从外到内：如晏殊的《踏莎行》（小径红稀），上片写外景，郊外小径残红稀疏，原野上芳草萋萋，空中飞絮濛濛，树阴中隐隐现出楼台。下片写内景，辽落中翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香袅袅，时光在静谧中悄悄流逝，愁梦酒醒，斜阳满院。由外而内，词序井然。

　　

　　　　c、由情及景：这种方式也很普遍，词人用得很娴熟。比如张先的《天仙子》（《水调》数声持酒听），上片写午睡醒来后的愁情，下片纯写月下静谧的境界。

　　

　　　　d、前果后因：先说结果如何，再步步追寻原因，倒戟而入，逆流而上，新颖别致。如周邦彥的名作《夜游宫》：“叶下斜阳照水，卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时，看黄昏，灯火市。古屋寒窗底，听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知，为萧娘，书一纸？”一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起，按时序闲闲写来，不知词人到底有何心事？到最后三句才抖出谜底：“有谁知，为萧娘，书一纸？”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面，就觉得那些话有了着落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更觉细腻委婉，没有一句废话，前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。试想，如果把原因先说了，再说如何如何的烦恼，就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序，词的魅力就增加了几分。

　　3、错综

　　　　一般来说，小令短小，可供词人腾挪的舞台不大，因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长，词人正好有了英雄用武之地，他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错，转换跳跃，收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。

　　

　　　　柳永善作慢词，但他的章法结构一般是顺流而下，从头到尾，娓娓道来，是一种单方向的直线型结构。李清照的长调也基本如此，有时也多一两个波折迂回，比如《永遇乐》（落日熔金）由现在的元宵节，情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节，最后又闪回到如今憔悴的元宵节，是比较常见的今－昔－今的三段式结构，有两次跳跃，但还是比较简单。时空跳跃交错、复杂变化，莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟》（章台路），词分三叠，由第一叠的现在，第二叠转到过去，第三叠抚今追昔，先说今，再犹记过去，然后回到现在的探春。多次从容地辗转于过去、现在之间，时空交错，极尽顿挫变化。《兰陵王》（柳阴直）的时空跳跃更急促更频繁，今昔反复回环，层层渲染，如同游走在中国古典园林，备极吞吐曲折之妙。吴文英的长篇巨作《莺啼序》，更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章，多方出击，词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。

音有清浊，韵分阴阳，学词之法，音韵最严。

从音韵、字句、规则、源流、派别、格调等几个方面入手，采取由易到难、由浅入深、由简单到复杂的循序渐进的方式，引导大家理解和把握词的要领和创作方法。从唐宋名家词中精选出有典型意义的作品进行分析和示范，尤其对创造警句、提炼词眼，以及起结、转折之法的点拨，词之名目歧异，词之派别，词之圆转与拗僻的讲解，使大家较快地掌握词的创作方法，成为词的行家里手。

　　词曲同源，古今一体。如南北剧与词同者，小令之忆王孙，即北剧仙吕调；中调之青杏儿，即北剧小石调。他若小令之捣练子、生查子、点绛唇、卜算子、谒金门，忆秦娥、海棠春、秋蕊香、燕归巢、浪淘沙、鹧鸪天、虞美人、鹊桥仙、步蟾宫、梅花引、霜天晓角，中调之唐多令、一剪梅、行香子、破阵子、天仙子、青玉案、风入松、剔银灯、恋芳春、意难忘、传言玉女、祝英台近，长调之满江红、满庭芳、念奴娇、绛都春、高阳台、喜迁莺、真珠帘、齐天乐、二郎神、花心动、烛影摇红、东风第一枝，皆南剧之引子。小令之柳梢青、贺圣朝，中调之醉春风、蓦山溪、红林檎近，长调之声声慢、桂枝香、永遇乐、解连环、沁园春、贺新郎、哨遍、八声甘州，皆南剧之慢词。词与曲本不分，自古无不可入乐之词，后因作者不明律吕，所填之词不入调而语则甚佳，读者不忍割弃，于是以不可度之腔谓之词，即以可唱之词，别名为曲，而词曲遂分。况乎金元以降，乐律失传，填词者但就古人成法不敢稍变，而制曲则宫谱俱存，尽可偷声减字，伸缩于轨律之中，以是之故，词与曲之途径日歧，而不得不分别也。

辩别词体法

　　词体丛杂，各家词谱盲从臆测，均不能无差误。如粉蝶儿与惜奴娇，本为两体，而张南湖《诗余谱》与舒梦兰《白香词谱》则误而为一。如念奴娇之与无俗念、百字谣，贺新郎之与金缕曲，金人捧露盘之与上西平本为一体，而程明《善啸余谱》则分载数体。他若燕台春即燕春台，大江乘即大江东，秋霁即春霁，棘影即疏影，因讹字而列数体，甚至错乱句读，增减字数而强缀标目、妄分韵脚者，更不一而足。万红友《词律》出版较晚，于诸书多所纠正，学者可取之以为参考，庶于辩别词体有头绪可寻，不致茫无适从也。

考正调名法

　　唐人之词必缘题制调，顺词旨多与调名相符。如临江仙则言水仙，女冠子则述道情，河渎神则缘祠庙，巫山一段云则状巫峡，醉公子则咏公子醉也。宋人则因调填词，故词旨多与调名不合。如流水孤村、晓风残月等篇，皆与调名无与，甚至衍为慢、引。新声日繁，每创一曲辄制异名，而调名之庞杂至于不可胜计。今欲加以考正，则不可不知调名之起源。例如蝶恋花，取粱元帝“翻阶蛱蝶恋花情”句。满庭芳取吴融“满庭芳草易黄昏”句。点绛唇取江淹“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”句。鹧鸪天取郑嵎“春游鸡鹿塞，家在鹧鸪天”句。惜余春取太白赋语。浣溪沙取少陵诗意。青玉案取四愁诗语。踏莎行取韩翃“踏莎行草过青溪”句。西江月取卫万“只今惟有西江月”句。菩萨蛮，西域妇鬐也。苏幕遮，西域妇帽也。尉迟杯，尉迟敬德饮酒，必用大杯也。兰陵王，每入阵必先歌其勇也。生查子查古槎字，取张骞乘槎事也。玉楼春取白乐天“玉楼宴罢醉和春”句也。丁香结取古诗“丁香结新恨”句也。霜叶飞取杜诗“清霜洞庭叶，故欲别时飞”句也。清都宴取沈隐侯“朝上阊阖宫，夜宴清都阙”句也。风流子出《文选》注，风流言其风美之声，流于天下。子者，男子之通称也。荔枝香出《唐书》，贵妃生日命小部奏新曲，未有名，适进荔枝至，因名荔枝香。解语花出《天宝遗事》，明皇称贵妃语。解连环出《庄子》，“连环可解也”。华胥引出《列子》，“黄帝昼寝，梦游华胥之国”。塞垣春，“塞垣”二字出《后汉书·鲜卑传》。玉烛新，“玉烛”二字出《尔雅》。多丽，妓名，善琵琶者也，念奴娇，唐明皇宫人念娇也。以上所举，不过十之一

二，学者读唐人之词，不难望文生义，而一一考正也。

讲究令慢法

　　词有小令、中调、长调之分。唐之乐，皆小令也。其后以小令微引而长之，于是有阳关引、千秋岁引、江城梅花引之类；又谓之近，如诉衷情近、祝英台近之类。引者、近者，谓以音调相近从而引之也。引而愈长者谓之慢，如木兰花慢、长亭怨慢、拜新月慢之类。慢与曼通。曼之训，引也，长也。总之，令者，乐家所谓小令也。引与近者，乐家所谓中调也。慢者，乐家所谓长调也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中调、长调者，取人人易解，又能包括众题也。至钱塘毛氏以五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。万红友驳斥之，谓少一字即短，多一字即长，必无是理，故其词律不分小令、中调、长调等名。其实二氏之说多不近理。夫小令即引子也，中调即过曲也，长调即慢词也。在曲谱中固有区别，岂得谓词调中可无讲究乎？

诗变为词，词变为曲，历世久远。声律之分合，均奏之高下，音节之缓急过渡，既不得尽知。至若作者才思之深浅，不系文字之多寡，顾世之作谱者，类从《归自谣》铢累寸积，及于《莺啼序》而止。以字之长短分调，安能各得其所？莫如论宫调之可知者序于前，余以时代先后为次，斯世运升降可以观焉。

　　词者，乐府之变，肇于汉世，具于六朝。若按其音律，则又雅、颂之遗也。试取《诗》以证之：《召南·殷其雷》篇云：“殷其雷，在南也之阳。”此三五言调也。《小雅·鱼麗》篇云：“鱼麗于罶，鲿鲨。”此二四言调也。《齐风·还之》篇云：“遭我乎峱之间兮，并驱从两肩兮。”此六七言调也。《召南·江有氾》篇云：“不我以，不我以。”此叠句调也。《豳风·东山》篇云：“我来自东，霖雨其濛。鹳鸣于垤，妇叹于室。”此换韵调也。《召南·行露》篇云：“厌浥行露”，其第二章云：“谁谓雀无角”，此换头调也。

词之押韵，不必尽有出处，但不可杜撰。若只用出处押韵，却恐窒塞。

词之为道，最忌落韵。落韵者，即落腔之谓也。盖用韵之吃紧处，全在起调与毕调。起是始韵，毕是末韵。某调当用何字起，某调当用何字毕，有一定不易之则，词之谐、不谐，即由是以判焉。

　　谋篇问题

首先是立意问题，在‘格律诗的章法’第三讲着重讲过立意的。

写诗是一种有目的的文学活动，写作的‘目的’就是‘意’，确定这个‘意’

就是‘立意’，也就是所谓‘意境’。

‘意’是一种情感、一种观点、一种主张、一种思想。

‘意’是爱恨情仇、建功守操、

怀才不遇、报国无门、孤高自许、不同流俗、

怀古幽思、咏叹盛衰、思乡怀人、离愁别绪、风花雪月---。

这些都是‘意’。

红楼梦中林黛玉的‘唐多令、咏絮’，词的立意偏于忧伤、无助、失望‘嫁

与东风春不管’表现出寄人篱下、无依无靠的悲凉；

而薜宝钗的‘临江仙、咏絮’她的立意偏于自信、抗争；

‘几曾随逝水，岂必委芳尘’‘好风凭借力，送我上青云’

表现勇于与命运抗争，雄心勃勃，春风得意之心情。

红楼梦的诗作都有其鲜明的个性，符合每个人的思想境界，性格特点，这就是曹雪芹写诗的的立意。

诗作品要想有深度，应当有明确充分的立意。

这个立意应当洗炼深刻，再用

不同的手法展现，也就是‘意象’的串联，组成‘意境’。

甚至表现层次也是需要不断推敲与强化的。这样才能增加诗的深度与强度。才能创作出立意深远，有创造性、有历史价值的诗作。

立意，也就是说诗词的中心思想，或者说是你要表达的主题。

如果你的立意不成功，那么即使你有再好的修辞手法，再华丽的字句也不是一首好诗。

所有的修辞手法、精警的句子都是为这个主题服务的。

古人的作品有很多是同一题材的，那么流传下来的也都是些立意好的作品，绝对不是一些文字华美而立意低俗的作品。

如果要具体的说诗歌的立意是没有办法讲清楚的，因为诗歌只可意会，不可言传，借一位词家话说就是：

1、表达的准确性

2、思想的自由性和深刻性

3、视角的民间性

4、主题的鲜明性

5、语言的优美性

我们了解了立意的重要性后，那种为写而写，写完了不知道在表达啥的情况，就比较少出

就比较少出现了。

我们要能基本做到先审题，而后立意。立意后的工作便是谋篇，即诗的骨架的问题。

再好的立意，没有完整而坚实的骨架支撑也是惘然。就如一座大厦，在纸上设计的再好，如果建造出来的是风吹即倒的，那还能叫做大厦么？

所以立意重要，诗的骨架一样重要。立意和骨架是毛和皮的关系。皮之无存，毛将安附？

‘谋篇’问题，归根结底还是起承转合的问题。

起承转合四步独立而连贯的组合成一个诗的整体，四步都重要，没有哪个重要哪个不重要之分。

‘谋篇’问题，‘起承转合’问题，最终还是归结在‘诗脉’的问题。

什么是诗脉？

用一个字概括就是‘线’，

起承转合就好像一个个的珠子，需要靠诗脉这条线给串起来，

要不然珠子就撒了一地是吧。

审题——立意——谋篇——串线，这是一个一步步下来的过程。

一步紧接一步，在你的线自己没串好前，不要下笔。哪怕思如泉涌，也要先把线串好再下笔。

有人可能会说，怎么这么繁琐，我把诗写出来就行了呗。

一开始串线，尽管费些功夫，但是等你串了一段时间后，你就能领会到为什么这么严格的要求你一定要串线了。

语言问题

有些朋友，写诗结构没问题，起承转合做得很好。就是语言白话，甚至是现代汉语的那种口语化。

诗的语言就是诗的语言，是区别于白话文的，若是像我们说话一样的随意，不经过加工，那么我想也不会有这么多喜爱诗词的朋友们的。一说到诗词，人们第一想到的词便是典雅，是吧？这个是个人修炼的问题。

律诗要遵循的一些原则：

俗语说，没有规矩不成方圆.这句话似乎在什么地方也合适，相对律诗而言也是如此．诗之所以称其为诗，就因为它有着不同于其他体裁的独特之处，有自己的特点．

诗的整体和局部的配合，总的来说就是情加上景，然后结合起承转合，这样来构成诗的全部。一句话，诗的整体就像一个人的身体，完整而统一形神兼备。

我们在读诗的时候常常会听到一个词，那就是‘意境’．那么这‘意境’到底是什么东西呢？

‘意’是诗不可缺失的东西，如果说文字是构成诗的骨架、外形，那么‘意’就是诗的灵魂。

诗要有灵魂，这也就是我们所主张的，诗要有所表达，不能为诗而诗．

意，是诗所要表达的主题，也是作者思想的主要体现；意，可明可暗，有内有外．

一部作品可以描写外在的景致，但是通过对情景的描写，再现作者的思想情愫，这就是‘意的蕴含’．诗如果无意，就像人缺少了思想和灵魂，这是要不得的。

因此诗有诗的原则，主题就是诗的灵魂，文字是你再现思维意识的一种媒介．

在诗的规定上，前人的论述很多，我们不可能一一去论述，现在我们只说一下简单的十一不，也就是在诗的创作过程中需要注意的问题：

第一个，是不失态。

所谓不失态，就是我们常说的四平八稳，要尊重事实。

不失态，简单的说就是在写诗的时候，要尊重最基本的事实．

比如，我们写山，就要有山的姿势，写水要有水姿．尊重事物本来的面貌，写山要挺拔俊秀，或者雄伟，或者其他有关山势的描写．

但是绝不能把山写成像水一样的流动，或者长条腿跑了。

一句话尊重事实，换句话说，就是写实！任何文学都来源于生活，它虽然高于生活，但是不能脱离生活的实质，包括玄幻都要遵循思维的最基本的逻辑，这是第一个不失态。

第二，不繁杂。

诗的特点篇幅短小精炼，体裁决定不能有太多的铺垫，所以写的时候要去粗取精，与内容不相干的东西千万不要装进去，也不要凑数！

有时候，写的时候词穷了，就乱七八糟的东西都塞进去，这是不行的．如果这样下去，到最后恐怕连你自己也不知道写的是什么了。

我们应该确定一个诗的主题，然后围绕这个主题进行构思，有用的要，没用的不要．

这个不繁杂，相对而言比较好理解的，简单的说就是不要啰嗦．

写诗不要繁杂，这个从唐诗里也可以看到这个特点．任何一首诗都是一个的单一主题，

我们所用的字词都是为了这个主题服务的．诗从小处入手然后去意喻一个大的主题，这就是以小见大

第三个是不质朴

意思就是说写诗的时候不要太过质朴了，

当然这是相对而言．在这里的质朴的意思和‘直白’有差不多的意思！

因为诗的字数很少，可以说寸土寸金，最多的七律56字．我们所要做是在56个字里叙述一个完整的内容，不斟字酌句是不行的

因为诗也是文章需要色彩，需要我们去描述，清晰的表达你自己的意思，

或者说是你所见到的景，通过诗的语言讲给别人听，

这就需要我们通过极少的文字再现优美的场境，所以润色修饰是必不可少的．

关键是如何润色！

一方面我们需要对自己的诗进行润色，

另一方面我们要避免华丽辞藻的堆积；

那么这两个是不是有些矛盾了呢？

这就需要你运用文字这个东西去做到平衡．

我们应该推敲词句，使诗更完美，诗是一个有机完美的整合，我们都知道白居易的诗是以通俗明白而著称，

但是他的诗同样有思想，这个其中的奥妙要大家仔细的去体会。

第四、不踩调。

诗有诗的调子，这个意思就是指诗的‘平仄，粘、对’．

律诗是一种独特的体裁，它有自己的规范，这是其一．

还有一个就是诗的整体特点，不止是诗，任何一篇文章都是一个完整的整体。

书童：顺其自然(378027016) 09:54:44

如果脱离了这个整体就是跑题，就像唱歌一样，脱离了原来的主旋律也就是唱歌不要跑调，写诗也不能脱离律诗本身的格调．

比如：在写诗的时候一会这样，一会那样，一会鲜花烂漫，阳光灿烂，一会冰雪交加，暴风骤雨．一会哭一会笑反复无常，这都是不踩调的毛病。

就是一开始写，就要遵循既定的格调．

第五，不囚缚，就是不束缚，

那么这个束缚又是指什么呢？

我们大家都知道，律诗是有格律的，所以称为律诗，而不是现代诗．这个束缚是指被格律束缚，被政策束缚等各种原因．

记得我们初学格律的时候就说过，我们之所以学格律，就是为了更好的掌握它，同时也是为了以后走出格律而学．

这个时候强调不要被格律所束缚，不是说不遵循格律，而是更好的去运用它，让它为我们服务．

我们提倡诗是自由的，是思维形式的自由，创作手法的自由，不要因为别人说的不对，自己就失去判断的能力

以前我们学格律，今天我们强调不要被其所束缚，这个并不矛盾，我们的目的都是为了更好的掌握律诗的写作方法．

一句话，我们学格律是为了更好的掌握它，所谓方寸之间有天地，只有了解了规律，我们才能运用规律，才能自如的游走于方寸之间，而不是让它来束缚我们。比如我们在格律的范围内写诗，这是自由的，有些偏激的格律也可以酌情处理．

束缚有人为的束缚，也有自身的束缚，因此我们一定要放开。

说到这个束缚，我想说说在韵字的选择上．有时候在评阅作业的时候，经常会感觉有些句子很是生涩，很多的时候就是为了韵字而为．这个也是一种束缚，就是被格律的束缚

当然，我们要辩证地去认识这个‘束缚’问题。

第六、不沉静

什么是不沉静呢？

意思很简单．沉：就是沉没的意思；静，就是静止，不动．

不沉静，就是不要沉没，也不要静止不动，

具体是指在写诗的时候，不能太过于沉没，当然也不能静止不动，诗是要灵活的，写诗要具有灵动性，所以不能太过沉没，

灵活的，写诗要具有灵动性，所以不能太过沉没，

沉没，是沉下去，没有声音，不是沉默，不说话的意思，

写诗不得过于张扬，张扬不是诗的目的，也不是诗的作风．

写诗要求要保持一个平常的心态，不可以好高骛远，当然也不可妄自菲薄，写诗同样也不可以飞扬跋扈，正所谓‘道法自然’。

我们写诗是为了什么呢？

有人会说是爱好，有人会说陶冶情操，总之，我们写诗不是用来教训人的，这点相信大家都是共通的，

一个人的诗风如何，可以从一个侧面表现出这个人的品质、性情、甚至是人生观，

但是这个张扬要和写诗的手法区分开，它不等同于浪漫的诗风．

这个张扬是指人的性格在诗中的一种体现，要热情而不是傲慢，夸张但是不能空洞．可以热血沸腾，但是不能目空一切．

一种诗风的再现，就是一个人的生活态度的侧影，写诗应该站在正义的立场上，弘扬正义。诗也不是用来炫耀的，无论他人的水平高低，都要予以尊重，这是一种美好的品格，我们要做的是顺着思路想开去，然后帮着同学理顺理好，但并不是强制人们的立意。

文人相轻这种思想坚决要不得，这不符合诗的道，更是背离诗道的行为。我们在学习古诗，不妨也学习下古人对人接物的态度，在我们这个礼义之邦，这种淳厚的古风，就是在今天也值得我们借鉴，学习．诗是要灵活的，写诗要具有灵动性，所以不能太过沉没。

第七、不细碎。

这个不细碎,和我们前面说的不繁杂有些类似，前面是从取材的大的范围上说的，而这里要更细一些，这个不细碎的意思的是说在写诗的时候，大家千万不要犯了细碎的毛病，而不是说你写的诗不够细碎．当一首诗的素材范围确定以后，我们还要进行更细一步的整理，写诗不是罗列材料的清单，每一个细节都要写进去；更不是做账，每一笔开支都要体现的一点也不差，

要学会合理运用素材，有繁有简，层次分明，不能面面具到，要把握主要的来写．

写诗作文章都是如此，手法只是一个方面，要做到自己独特的理解，比如写人，要看你想体现的主导思想是什么，要突出主体，不能把人的每一个细节都写进去，每一个毛孔，每一根头发，这个和现代文学的一些写作手法相似。我们所要的目的，就是达到自己的理解，这是不细碎．

押韵是我国诗歌形式美的一个重要方面，词在用韵上更是非常讲究的。

我们讲词的用韵，主要要解决两个问题:一是就全部词作说，

哪些字跟哪些字可以押韵，也就是词韵的分部情况；

二是就具体的词调说，韵脚是怎么样分布着的，也就是押韵的方式。总的说来：词韵分部比诗韵宽的多，而押韵的方式则比诗复杂的多。

1、词韵的分部情况

写词跟作诗不同。作诗曾经成为读书人进身的阶梯，

列为科举选士的课目，有官定的韵书限制，大家都要恪守，

而填词始终是文人业余的“雅事”。

因此，直到词已走上自己的顶峰，也还没有一部人所公认的“词韵”出现

于是词人便参照诗韵，根据实际语音和乐曲的要求加以变通，

力求使之易懂易唱。

因此他们写词用韵，也就会有所差异，宽严不一，

有时还不免带进一些方音土腔。

北宋末叶，朱敦儒拟过一个“应制词韵十六条”，并未得到公认。后来张辑“为‘衍义’以释之“，冯取洽”重为缮录增补“，终未成为定则。元代陶宗仪”曾讥其淆混，欲为改定，而其书久佚，目亦无自考矣。

可见流传并不广。

元明之间，出现了一部题称”绍兴二年“刻的《菉斐轩词林要韵》（《词林要韵》或《词林韵释》）。

但他分平声为十九部，次列上去声，入声分别归入平上去三声，跟宋词实际用韵情况颇有出入。据研究，这本书是元明间人的伪作，而且是曲韵不是词韵。

明清两代，词韵专书逐渐增多，如沈谦《词韵略》、赵钥《词韵》、李渔《笠翁词韵》、胡文焕《会文堂词韵》、许昂霄《词韵考略》、

吴烺《学宋斋词韵》叶申芗《天籁轩词韵》等，水平高低不一，韵部分合也不尽一致，影响都不大。

直到出现了仲恒的《词韵》和戈载的《词林正韵》，才算有了一个比较公认的词韵规范。

近代写词的人，基本上仍依这十九部来押韵。

2、 词的押韵方式

（1）从韵脚在句子里的位置看，词跟诗一样，以句末用韵为常例。但是诗，特别是近体诗，不论五言还是七言，一般每句都表达一个比较完整的意思，而词却不尽然。词句有长有短，有时意思上完整的一个句子在格律上却被分为数句，这就产生了韵在句中的现象。主要有两种：一是韵在逗断处，或者说用在意思上未成句而格律上已成“句”的地方。

比如辛弃疾的《木兰花慢》：“征衫，便好去朝天，玉殿正思贤”的“衫”字。

《霜天晓角》：“吴头楚尾，一棹人千里”的“尾”字等。这种用法较多，可视为正格之一 一是韵在句中非正归停顿处，甚至一句之中各词语之间互相押韵。

如周邦彦《兰陵王》：登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。“识”字句中入韵。（韵字有：国、识、客、尺。）

有的词谱在”识”字后逗断，其实从意思上说这里是断不开的，

何况其他作者的《兰陵王》这里也不一定入韵。（比如辛弃疾有两首《兰陵王》，此句作“寻思前事错，恼杀晨猿夜鹤。”郑人缓也泣，吾父攻儒助墨。

“杀”“父”均不韵）再如苏轼《醉翁操》：”琅然清圆谁弹？响空山无言。再如苏轼《醉翁操》：”琅然清圆谁弹？响空山无言。惟翁醉中知其天。“然”“圆”“山”都是句中韵。也有人因入韵而把它们逗断的，但如像辛弃疾《醉翁操》：

长松之风如公。肯余从山中。“若不是一定要迁就韵字，”之“如”“山”中“之前是无论如何也不应逗断的。

（2）从韵脚与韵部的关系看，词的情况比较复杂，有一韵到底的，也有中间换韵的。

A 一韵到底。所谓的一韵到底，指的是通首词的韵脚都属于词的十九部中的某一部。

由于前十四部内部又分平上去三声，于是就这几部来说又有平上去分押与平上去混押的各种情况。 a 有些词调通首限用平声韵。常见的如：

十六字令 渔歌子 忆江南 捣练子 浪淘沙（双调）浣溪纱 采桑子 何满子 少年游

临江仙 鹧鹄天 破阵子 风入松 满庭芳 水调歌头 八声甘州 沁园春 六州歌头

b 有些词调通首限用仄声韵。常见的如：

如梦令 迎春乐 木兰花 鹊桥仙 踏沙行 钗头凤 碟恋花 渔家傲 苏幕遮 水龙吟 齐天乐念奴娇 永遇乐 摸鱼儿 雨霖钤 生查子 处算子 贺新郎

c 有的词调可平可仄。常见的如：

江城子 南歌子 忆秦娥 声声慢 满江红 柳梢青

一个词调用平韵还是用仄韵本来是根据乐曲的特点而定的，开始时一般都有定格。但并非绝对不可改变

特别是平声各部跟与之同一主要元音的入声各部，

由于当时实际读音入声可能只保留了一个喉塞尾（如同今天江浙人的入声读法），听起来入声只不过比平声短促一些，一般不影响歌唱，所以上举各调几乎都是可平可入的。

例如《满江红》本以押入声字为常格，姜夔却认为”旧调用仄韵，多不协韵，他以平调《满江红》为迎送神曲。则协律矣（见《白石道人歌曲》卷三《满江红-序》）。

d 同一韵部而平上去交错押韵或混杂押韵。

同部的平上去声字有规律地交错相押，往往是词调本身的定格。把这种情况看作是交错韵、换韵亦无不可

例如《西江月》，八句六韵，以同部平、平、仄（上或去）、平、平、仄（上或去）交错相押：照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。

可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥。杜宇一声春晓。

苏轼《西江月》（八部平上通押）明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年。听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茆店社林边。路转溪桥忽见。

辛弃疾《西江月》（七部平上去通押）

同部的平上去声无规律地混押，则是词人为了不以词害意而采取的临时措施，没有一定的格式。他们抛开了声调的限制，扩大了选用韵字的范围，

一旦取得成功，为社会公认后，该词调就往往反会以混杂作为正格。

像《醉翁操》本是古琴曲，苏轼开始用它填了“琅然清圜谁弹”一词，通首用平声第七部韵，仅下片第二韵用了一个同部的去声字。

这首词一出现便因其音律和美而广为传布，结果成为定格，其他人也于下片第二韵换用同部去声字。平上去混押，以上与去相押比较普遍。举第四部为例：

“南园满地堆轻絮。愁闻一霎清明雨。”絮（去声御韵）、雨（上声虞韵）混押；

五代冯延巳其《蝶恋花》：“泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去。 ”语（上声语韵）、去（去声御韵）混押，

北宋苏轼其《青玉案》：“常记高人右丞句。作个归期天定许。”句（去声御韵）、许（上声语韵）混押

南宋辛弃疾，其《摸鱼儿》：“怨春不语。酸只有殷勤，画檐珠网，尽日惹飞絮。“语、絮混押。

可见上去混押是普遍现象，一般不受时间和地域限制。

中古上声与去声调性接近，宋代浊上声已逐渐跟去声合流，上去声混押是很自然的。

上去韵很多部的字数较少，严格分用也不利于内容的表达。

采桑子，又名丑奴儿、丑奴儿令、罗敷艳歌、罗敷令。平韵格。双调小令，8句44字。上下片二、三、四句押韵。二、三句常用叠韵。也有不用叠韵者

宋 · 辛弃疾 《丑奴儿·书博山道中壁》少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为说新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋（词林正韵第十二部平声韵）

此词押十二侯韵，二、三句用了叠韵。

词人用了对比的手法，突出地渲染了一个“愁”字，

感情直率委婉，高度概括了词人大半生的经历感受，引起了读者的共鸣。

。 词的上片，着重回忆少年时代自己不知愁苦。

少年时代，风华正茂，涉世不深，乐观自信，对于人们常说的“愁”还缺乏真切的体验。

首句“少年不识愁滋味”，乃是上片的核心。

　　什么是词的起结和过片？怎样把握好词的起结和过片？，用我们讲诗时的说法，就是词的“章法”。在古典诗词学的概念里，“章法”，就等同于“结构”，以后不论是说到哪个，意思都是一样的。比如我评说你的作品“结构”有点问题，那意思就是指你写的不合“章法”。

在我们前期修习近体诗的时候，我们常说到它的章法是“起承转合”。其实，这个概念也适合用在词学里来，只是，我们不能照搬。在词中，我们可以忽略“承”的表面意义，而只去注意它的起、结和转。我们称它为“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过变”。

所谓“过变”，就是前时我们所说的“过拍”、“换头” “过片”等意思。词的起法可谓是多种多样，以后我们会比较详细地分析的，今天主要了解一下词的起篇大致可以有这样三个思路：

一是要“谋势”。 不论写诗填词，首句很重要，着实起到“起句要押住阵” 的统领全篇，笼罩全局之作用！对于词的特点，也有这意思，起句开门见山，有阵势，可以一下子就吸引住眼球，直抒主题。我们看一下苏轼的《江城子》中的起句“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”也是这个作用。

二是要“谋境”，典型的有如苏轼的《念奴娇》“大江东去，浪淘尽。千古风流人物”。斯境大也。还比如黄庭坚的《定风波》（次高左藏使臣韵）的起句“万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。”

写房子漏就房子漏呗，他却给你先来一个“万里黔中”，呵呵，这就把“境”给你铺染一下，还带出了“万里”之势。温婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句“迟迟春日弄轻柔，花径暗香流”，这里用视觉和嗅觉来造境，勾勒家园美好的春日景色。

三是要“谋思”，这是要以意为先，常常是先以问句而起。我们看黄庭坚的一首《清平乐》（晚春）“春归何处，寂寞无行路”。这阕词的过片也是一问“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂”。说起黄庭坚，文学史上和苏轼并肩被称为“苏黄”，也是不得了的人物。

不译也能看懂个大概，除非用典

那么就再把苏轼的句子也搬来做例子“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这都是先设问，引人发思，然后再铺展叙述，辞以赋之。

清时沈祥龙曾说过“诗重发端，惟词亦然”。词的“起”，是要给予足够重视的，比如我们前面说的那“三谋”，都是指要对起句加以构思的。

一. 起

填词起篇不能油腔滑调的，也不能浓装艳抹的。还要避免用那些俗套的陈词滥调，令人一瞥，望而生厌，何谈美哉？词的起，讲究是是一种“开门见山”，清丽浅白，开口就让人听个明白。这点有别于近体诗的。诗的起，虽然也有“兴起”一说，但是，诗重含蓄，重比兴的修辞技巧，在文辞上给你埋伏笔，设铺垫，然后再中而兴之，那是有章有节的铺展，而词，开门见山就可以了。

这个“开门”也别乱开，要重视一个“凝重”，不要装模做样，不显露轻浮。凝重而有神韵，则大势可成。按严羽的话说“发端忌做举止”，就是这意思。我们在前几讲里说了，词类分为小令，中调和长调。中长调的，也称为“慢词”。对于慢词而言，它的起是有讲究的。

小令起句，如周邦彦云：“并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋。小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔。此等句法，极锻炼，亦极自然，故能令人掩卷后犹作三日之想。

现在不少人做 “慢词”，在起处多是描写景色来铺引，然后到第二韵的时候在点到题，也就是次片才进到意面。其实这不是正规的词法。慢词之起，应该立即扣紧题意，笼罩全篇。也就是说，适宜实起，而不适宜虚写，不适合泛泛地写景。起便定住题面，后面就顺势而下。

我们说起法，说的是一些常见的例子，其实，词之起法几乎没一定之规。悟得其妙时，法便无定法。有如苏子的“大江东去”“明月几时有”这样起句便笼罩全篇的，也有起意言题之后，另言他意的。还有起句之前便已经有“语意”存在的，虚拟的语已经在，而“起”只是对起接续而已，比如李易安的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，还比如辛稼轩的《摸鱼儿》“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。

偶好歹交了！没心情写，凑个数

这样的句子，看似不完整，严格讲究，前面好象缺点啥。可是，我们读来仍然能够意会。这就是词的结构的特点，很灵活。具体的修习，我们以后结合作品，分别讲之，细推敲之，不在于掌握几个起法，而在于认识词之“起”的性质和规律。

大致上我们可以粗浅地这样认识一下，第一，可以在开端处点出中心思想。第二，可以从容开端，步步为营，渐入佳境。第三，由景入情，先景后情。第四，由情起句，再衬以景致。可以先从这几个方面考虑谋篇入句。

说起法，其实是不能独立来说的，它只是词之结构布局的一部分，要综合全篇来考虑的。刘勰在《文心雕龙》中有这样的论述：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。”。

他这里说的，我们看做是主要是针对慢词而言，是指篇幅比较长的诗体而说。就如我前面所讲，慢词的起，取得牢笼全体的姿势，取得概貌。大的起，中间部分就不能干瘪，要饱满起来，开阖变化，鼓荡起伏而无懈可击。

二. 结

结尾则需要收神，做一总结，完成全篇的收口。要是就是一整体布局的全局观。与起句一样，词的结尾也非常要紧，往往是全篇的点睛之笔。结句要像勒住一匹狂奔的骏马一样，收束有力，又能发人深思，留有余味，所以词人们在结句上也特别下功夫，或以景结，或以情结，或以问结。与起句描述的意象不能单一等同. 换言之；在同一篇词作品中不可光是景物描写，要托景烘情，双调上下片，或景起情结；或情起景收….

如；1.以景结。“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”“断肠院落，一帘风絮”“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳肠断处”以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最能展现词的婉约美气质。也有气魄雄大的词人，以崇高悲壮之景结束全篇，如李白《秦楼月》：“西风残照，汉家陵阙”气象雄浑，冠绝古今。

吴文英的怀古词《八声甘州》结句：“连呼酒，上琴台去，秋与云平。”大气包举，壮阔苍茫。前人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”

2、以情结。

“觉来知是梦，不胜悲”“酒入愁肠，化作相思泪”“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。情语结句，多以真率激切取胜，切忌情感表达的轻浮直露。“天便教人，霎时厮见何妨？”如此赤裸裸的呼叫，哪里符合儒家的温柔敦厚诗教？许多老夫子深受刺激，当然嗤之以鼻。但现在看来，周大词人原来痴情得如此坦率可爱！

3、以问结。

“彬江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”“念桥边红药，年年知为谁生？”问得柔情婉转，格外曲折动人。“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪？”末一问，摧刚为柔，令无数英雄堕泪。

“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。” 切忌虎头蛇尾；切忌头尖脚轻；切忌两头虚而中间断裂….. ！

三. 过片

词调多为上下两片，跟小说、电影分为上下两册／集一样，表现的都是同一个主题，两个层次虽然形式上分开，内容必定要密切关联。这个上下片之间的桥梁作用，就责无旁贷地落在下片开头，即“过片／换头”的身上。

过片，是词特有的章法，词人、词评人都十分重视，他们强调“过片不可断了曲意，须要承上接下。”（张炎《词源》）承上接下是总要求，一般来说，上下片分别吟咏情景、今昔、内外、来去、昼夜、虚实等不同内容，但上下两片要接得紧密、自然，又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”周济《介存斋论词》说换头：“或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”这都是前辈对过片做法的精彩描述。

过片以“笔断意不断”，或者说是“藕断丝连”为最妙，姜夔《齐天乐》的过片“西窗又吹暗雨”常被做为典范。整首词细致摹写了蟋蟀私语般的悲鸣声、机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声等各种声音，将虫声与愁情结合在一起，浑然一体，很难截然分开。作者却奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片，上片歇拍已经说到“夜凉独自甚情绪”，谁知西窗外又隐约传来冷雨敲窗声！一个又字既把上下片的情景紧紧地连接起来，又使之明显地划成两段，岭断云连，手段确实高妙！

总之；过片一是要上下紧相连，换头笔断意不断。二是上下不相连，换头另起一端。看起来好像上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。三是上下相对比，换头是过桥。或一正一反，或一今一昔，或一问一答，而以过片为桥，上片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。这个在以后技法上再作细叙讲解。

小结；

1.关于词的发端。常言道是“万事开头难”，词也是啊，有了好的开端，后面的结构一般也就“心中有数”了，也这个起，好比是高楼大厦的奠基石。“底儿”打好了，后面的谱写也有信心了。信心在，情绪畅，诗思自然有脉而舒整。说白了，一首词作品有了好的“词的发端”，“词的煞尾”，“词的过片”，就一定会是一首像模像样的词作品.不论写诗还是填词，要把握以下分寸，意为先，律次之。不可因律害意，也不可因意失律，好的词意律相合，以律托意，以意丰律。对我们初学者而言，最好是借鉴诗的“比兴” 手法，先练习景起情结的方法去填双调词牌，单调第一句点题直入。

刚动笔学填词，诗语直白点情有可原，没关系。最后送上清代词家刘熙载的一句话；“词要放得开，最忌步步相连”，又要收得回，最忌行行愈远。比如天上人间，去来无迹，斯为入妙。词副虽短小，但词人就是要在这方寸之地争奇斗艳，起转承合，极力使笔下的词跌宕起伏，美不胜收，整体上又要浑然一体。其中，起结和过片，是搭起词这个房子最重要的地基、斗拱和梁架。

2.小令篇幅甚短，著墨不多，中间无回旋之余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。

长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。

小律

1、名词释义：

　　小律：是指六句律体诗，包括五言小律和七言小律等。小律这种律诗每首不管五言、六言还是七言，都是只有六句，共有三联，平仄格律也同样要“对”、“粘”，平收句要押韵，首尾两联不要求对仗（首联可以对仗），但中间一联则必须对仗。如果首联出句入韵，全诗共有四韵，首句不入韵，共有三韵，又称三韵律诗、三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）。

2、发展过程：

　　我国古代诗歌主要分为古体诗与近体诗两大类，其中近体诗字句、平仄、对仗各方面都有严格的规定,称之为合律。一般认为,律诗包括四韵律诗和长篇排律。其实,还有一类律诗———小律往往为人们所忽视。 　　

小律是一种历来为人们所忽视的诗体，产生于六朝，但作品后世不传。现存的“小律”最早见于盛唐，兴于中唐,当时主要指绝句,是由律诗减句而来，也有的是古诗律化的结果。宋代至明代，“小律”指的是四韵律诗，到胡震亨时才明确为三韵律诗。历来创作三韵律诗的诗人不少，但是有意识自觉创作并标举之为“小律”，则是在明、清时期,到康熙时期达到高峰。小律内容丰富,最多的题材是咏物与咏人，艺术手法上则以虚实相间、情景相生为主要特点。

3、小律格律：

五言小律格律：

（1）、五言平起入韵（五言四韵）式： 　　

例：杜牧（唐）《池州废林泉寺》（五言）： 　　

废寺林溪上， 仄仄平平仄 　　

颓垣倚乱峰。 平平平仄平 　　

看栖归树鸟， 平平平仄仄 　　

犹想过山钟。 仄仄仄平平 　　

石路寻僧去， 仄仄平平仄 　　

此生应不逢。 仄平平仄平 　　

（2）、五言平起入韵（五言三韵）式： 　　

例：杜牧 （唐）《还俗老僧》（五言）： 　　

雪发不长寸， 仄仄平平仄 　　

秋寒力更微。 平平仄仄平 　　

独寻一径叶， 仄平仄仄仄 　　

犹絜衲残衣。 平仄仄平平 　　

日暮千峰里， 仄仄平平仄 　　

不知何处归？ 仄平平仄平

章楶《水龙吟·杨花》：

燕忙莺懒芳残，正堤上柳花飘坠。

轻飞乱舞，点画青林，全无才思。

闲趁游丝，静临深院，日长门闭。

傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起。　

　兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀。

绣床渐满，香毬无数，才圆却碎。

时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。

望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。

苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。

梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。　　

不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。

晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来不是杨花，点点是离人泪。

历来古人对这两首高下的评说有两种，一种认为章楶的词写得好，一种认为苏轼的词写得好。

章词从各个方面来写杨花，开头写春末飘杨花；次写杨花飞到各处，飞到青林、深院、珠帘，粘上春衣、绣床；看到蜂儿、鱼儿，和在楼头远望的女人，写得很细致。就描绘杨花说，做到曲尽妙处。

苏词在写杨花也在写人。开头写杨花飘堕在路上，“思量却是，无情有思”，是写人在思量，也在写杨花，本于杜甫“落絮游丝亦有情”。从有思联系到女子的梦中寻郎，是写人；而随风万里也在写杨花。恨落花难留是写人，“一池萍碎”又是写杨花，本于杨花落水化为浮萍的传说。最后“不是杨花，点点是离人泪”，把杨花和泪水结合起来，又写杨花又写人。这词描写思妇愁情，梦里寻郎既不成，春又无法留住，写出思妇的愁苦，是很好的抒情的词。

这两首词正好说明咏物诗词最常见的两种写作方法。

一是，描写物体，曲尽其妙

二是，借物抒情

从诗词的立意上来看“咏物词要是停留在咏物上，无论写得怎样曲尽妙处，总是意义不大，境界不高，在曲尽事物妙处的基础上来写人物的情思，不停留在物上，这样咏物就有含义。所以说苏词高于章词的写法，是正确的。这也道出了咏物词的写法，就是“不即不离”，不要停留在物上，但又要切合咏物。”

很多内容古人写过了，但是我们也可以换个角度来写同一个情感，再或者，我们写出现代人的情感来。其实不管我们离古人的时间有多远，其实很多情感是雷同的，我们多是在描写这些雷同的情感的同时，注意表现出一些和古人情感的差异，细微的差异。这个差异其实就是时代的差异，我们和古人所处的时代不同，所处的背景文化也不同。所以这个差异很容易表现出来。

我们回到咏物诗词的写作主题上来。

咏物诗词的写法：

咏物词的两种写法：一，形神俱似，运用正面描写和反衬手法，二，运用侧面烘托和反衬手法。这样的写法一般把要寄托的情感完全用物体的表面描写来体现，所以说要以景衬情。

赋水不当仅言水，而言水之前后左右。这样的手法很多。

咏物要描写出物体的神态，但是也要注意，要描写物象的神态和用合适的背景。比如 疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏 这一联就是如此。这些都是咏物诗词写法要注意的。说明不管是正面描写还是反面烘托，首先要使用反衬手法。

姜夔——《齐天乐》咏蟋蟀

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。

露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。

哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。

曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？

候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。

豳诗漫舆，笑篱落呼灯，世间儿女。

写入琴丝，一声声更苦！

双双燕

咏燕

五音五音又称五声。最古的音阶，仅用五音，即宫、商、角、徵、羽。“五声”一词最早出现于《周礼·春官》：“皆文之以五声，宫商角徵羽。”而“五音”最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”

（1）《灵枢·邪客》中把宫、商、角jue、徵zhǐ、羽五音，与五脏相配：脾应宫，其声漫而缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。相传是由中国最早的乐器“埙”的五种发音而得名。

相当于现在的12356，即：do、re、mi、sol、la。

（2）声韵学五声音阶上的五个级－－宫、商、角、徵、羽，分别与喉、齿、牙、舌、唇的不同发音部位相配。梁顾野王的《玉篇》卷末附图《沙门神珙四声五音九弄反纽图》以及宋陈彭年等的《广韵》卷末附《辨音五字法》都是这种分法。前者分为喉、舌、牙、齿、唇，所谓自内向外，后者分为唇、舌、齿、牙、喉，所谓自外向内。 戏曲演员准确地掌握了五音的部位，再配合“四呼”（开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼）的运用，即能做到吐字准确，称为五音齐全，而不能准确掌握五音的演员，被称为五音不全。

古人通常以“宫”作为音阶的第一级音，也是最重要的一个音级，有时借代 “五音”。

编辑本段宫

五音之一。通常相当于今首调唱名中的do音。“宫”音为五音之主、五音之君，统帅众音。《国语·周语下》曰：“夫宫，音之主也，第以及羽。”《礼记·乐记》曰：“宫为君、商为臣、角为民……”宋张炎《词源·五音相生》亦曰：“宫属土，君之象……宫，中也，居中央，畅四方，唱施始生，为四声之纲。”宫调（式）又为众调（式）之“主”、之“君”，即就其今所谓之“调高”而言。《隋书·音乐志》云：“每宫应立五调”“牛弘遂因郑译之旧，又请依古‘五声五律’旋相为宫：‘雅乐’每宫但一调，惟‘迎气’奏五调，谓之‘五音’；‘缦乐’用七调……”此所谓“宫”，与“均”通。有以宫音为主音、结声构成的调（式）名。唐段安节《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》曰：“宫七调第一运正宫调，……第六运仙吕宫，第七运黄钟宫。”张炎《词源》亦曰：“十二律吕各有五音，演而为宫为调……黄钟宫（均）：黄钟宫（调式）、黄钟商（调式）、黄钟角（调式）、黄钟变（变征调式）、黄钟征（调式）、黄钟羽（调式）、黄钟闰（闰宫调式）。”

编辑本段商

五音之一。通常相当于今首调唱名中的re音。“商”音为五音第二级，居“宫”之次。古人认为，“商，属金，臣之象”，“臣而和之”。有以商音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“入声商七调”。

编辑本段角

五音之一。通常相当于今首调唱名中的mi音。“角”为五音之第三级，居“商”之次。古人以为，“角属木，民之象”。有以角音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“上声角七调”。在古代的调（式）中，有以角音为调之角调，或有以闰宫为角之角调。

编辑本段徵

五音之一。通常相当于今首调唱名中的sol音。“徵”为五音之第四级，居“角”之次。古人以为，“徵属火，事之象”。有以徵音为主音、结声构成的调（式）名。

编辑本段羽

五音之一。通常相当于今首调唱名中的la音。“羽”为五音之第五级，居“徵（音zhǐ） ”之次。古人以为，“羽属水，物之象”。有以羽音为主音、结声构成的调（式）名。如唐段安节的《乐府杂录·别乐识五音轮二十八调图》中的“平声羽七调”。

编辑本段变徵

古音阶中的“二变”之一。角音与徵音之间的乐音。《史记·荆轲传》曰：“高渐离击筑，荆轲和歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。”宋人亦有称变为闰，曰闰征。在十二律，通常指较徵音下一律之音（相当于#fa）；也有较角音上一律之音（即清角，相当于fa），又《隋书·音乐志》引郑译与苏夔俱云“今……‘清乐’黄钟宫（均）以小吕（仲吕）为变徵”。有以变征为主音、结声构成的调（式）名。《隋书·音乐志》记载，苏夔曰：“每宫（均）应立五调（式），不闻更加变宫、变徵二调（式）为七调（式）。”郑译答之：“周有七音之律……今若不以‘二变’为调曲，则是冬夏声阙，四时不备。是故每宫（均）须立七调（式）。”众人从之。在宋张炎《词源·八十四调》十二宫（均）下，皆有七调（式），列“变徵”之“调式”。

编辑本段变宫

古音阶中的“二变”之一。羽音与宫音之间的乐音。宋人有称其为“闰宫”者。在十二律，有指较宫音下一律之音（相当于si），如《后汉书·律历志》云：“黄钟为宫……应钟为变宫”；亦有较羽音上一律之音（相当于bsi），如《晋书·律历志》云“清角之调（音阶）以姑洗为宫，……太簇为变宫”。有以变宫为主音为结声构成的调（式）名。

编辑本段十二律

古代乐律学名词，是古代的定音方法。即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、姑射、应钟。十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，奇数各律称 “律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴律六：大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应钟。

编辑本段三分损益法

在司马迁的《史记》“律书第三”中写到∶“……九九八十一以为宫。三分去一，五十四以为征。三分益一，七十二以为商。三分去一，四十八以为羽。三分益一，六十四以为角。”

意思是取一根用来定音的竹管，长为81单位，定为“宫音”的音高。然后，我们将其长去掉三分之一，也就是将81乘上2/3，就得到54单位，定为“征音”。将征音的竹管长度增加原来的三分之一，即将54乘上4/3，得到72单位，定为“商音”。再去掉三分之一（三分损），72乘2/3，得48单位，为“羽音”。再增加三分之一（三分益），48乘4/3，得64单位，为“角音”。而这宫、商、角、征、羽五种音高，就称为中国的五音。

中国音乐中用来定音律的“三分损益法”，与古希腊“毕氏学派”中的“五度相生律”的方法相同。

编辑本段三分损益与十二律的相关物理

在声学中，声音的高低（如西洋音乐中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是与物体振动的频率。当我们取一简单物体用来定音高时（如竹管、丝弦），则它的频率与其长度是成反比的关系。如果物体的材质固定，长度愈长，声音愈低。

除此之外，当长度减为一半时，频率将变为原先的两倍；长度增成为原先的两倍时，频率成为原先的一半。我们将这种互为二倍数的特殊比例，定义为彼此互为“八度音”。所以“三分损”（长度变为原先的2/3）与“三分益”（长度变为原先的4/3），彼此之间正是一个“八度音”的关系（4/3 是 2/3 的两倍）。由此，我们便可以从九九八十一的长度出发，试算前述藉由“三分损益”求得的长度，所得到的十二律。

古人有个典故，说举案齐眉。这个案是什么？不是桌子哈，举案齐眉的案用现在话来说，就是托盘 。你想呀，案要是桌子的话，那孟光得多大力气，才能举案齐眉呢。青玉案呢，这个是指什么？青玉所制短脚盘子叫青玉案，也指名贵的食用器具。青玉案也有的说读音是 qīng yù wǎn。读音的问题大家了解下就可以，因为很多词牌，最多的读音未必是现在的读音，后来读着读着就将错就错了。

例如贺新郎，其实这个词牌最早是叫贺新凉，后来传着传着就形成了贺新郎了。

青玉案这词牌有十三个体，有六十七字，六十八字，六十九字，六十六字之分。

六十七字有三体，分别是贺铸，苏轼，以及李清照三人的例词。以贺铸的词为例子，苏轼和他的区别就是在上下片第五句是否入韵。苏轼的那体在上下片第五句，不入韵，而贺铸的那一体，在上下片第五句押韵。李清照的押韵上和苏轼那一体一样，不过在第二句上本该是两个3字句的，但是李清照将两个三字句合为一个六字句了，仅此差别。这个呢，大家可以课后仔细对照词谱看下。

我们今天主要讲的是中调的填词技巧。

古典诗词写作，有三个关键点。第一首先要确定下来情感主题，第二要使用合理的章法结构，第三呢，要写好关键句。这个是最基础的三点。

首古典诗词的情感主题只有一个，诗词内所有的字句都是为这个主题而服务的。

古典诗词和现代文体如小说，散文，记叙文等，行文方式不同。古典诗歌有其固定的章法结构。我们学习过绝句的章法，学习过律诗的章法，同时也学过中调小令的章法结构，用现代诗歌的表达方式来写古典诗词的话，那就会给人不伦不类的感觉。

关键句呢，我们讲过，关键句就是我们讲过的绝句中的结句，律诗中的中间两联，词里的中心句。所谓词里的中心句就是该词的最精彩的部分，也叫做词眼。

小令中调的词牌，多用比兴手法，也就是利用外界景物的描写来烘托出主观的情绪。这个就是中调小令的特点“以情韵取胜”。

中调的词牌多为上下两片，那么上下两片的词是否都是中调呢？不。因为长调也有双片的，例如满庭芳。小令也有哈，例如浣溪沙等。所以双片的词，在中调里，不仅仅要注意起结，还要注意过片，在长调里还要注意上片结句。

我们刚才说了，古典诗词写作最基础的三点，第一是明确主题情感。这个是说，写前要先考虑，我们到底要抒发的是怎样的情感，或者是说要表达的是什么，

这个牵扯到立意。例如，写一些，古往今来文人多写的题材。例如中秋七夕，又如咏梅兰菊竹等。我们先立好意，下一步就是考虑，该如何的把这“意”表达出来，这个就牵扯到了章法结构的问题。那么绝句有绝句的章法，律诗有律诗的章法，我们中调词也有我们中调词牌的章法结构。

双片词的章法结构。我们在小令和中调的创作上，要采用取的章法结构，无外乎三种方式。

1、上片写景，下片抒情

2、上片抒情，下片写景

3、并列式

我们分别来具体的讲解下。

一、上片写景或叙事，下片抒情或者议论；要注意三点：

A、上片的写景，主要是为抒情做铺垫的，不可和情感主线偏离

B、过片很重要，一般来说过片必须抒情，且笔落实处

C、多用景语收尾

我们来看下例词。

大家还记的古代有个小孩用石头把缸给砸了，救了落入缸中的玩伴么？

那孩子是谁呀？对，司马光。司马光的词也不错的，我们来看下他的作品。

司马光　　西江月　　

宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。红烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。

相见争如不见，有情还似无情。笙歌散后酒微醒，深院月明人静。

我们来看下例词2

李之仪 卜算子

我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。　　

此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。

上片叙述，下片议论。这个呢，其实我们在诗班的时候讲过，诗词中的议论感叹甚至叙述写景，（叙述和写景在诗的后半部分，词的下片）其实都是在间接的抒情.

点染的使用:

1、律诗第二联抒情,第三联写景,多用这种方式。

2、绝句中的景色渲染

3、长调中叙事中插些景物

4、上片抒情,下片写景,过片写景。

这里绝句中的渲染，我们要讲下。

且将情思寄瑶琴，花吐清香月拂襟。

一点诗心悄相问，当垆可愿效文君？

这是我写过的一首游戏作品，和一个朋友开了个玩笑，当时戏题的绝句。“花吐清香月拂襟。”这句景色描写看似可有可无，其实不然，如果没有这句的点染，那么这诗情趣会消弱很多。这个就是点染运用在绝句中的例子。

B、注意结尾，最好用情语收尾。

例子:

晏几道 阮郎归

旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。

由于篇幅原因，只在过片的三字句对仗处，用一些具有一定意象的景物进行了点染，这是一首思念行人的闺情词。上片怨行者：由物及人，以“旧香”比“人情”，人不如物，旧日用残的香粉，芳馥似当初，人儿的情意淡了，反恨不如从前。春去秋来，书讯渐少，人情随时光流逝而淡薄。下片述居者：衾冷枕孤离恨长，借酒舒愁愁不解，求之于虚幻的梦境，无奈好梦难成。由行者到居者，由往日到当今，步步递进，收尾更翻进一层，尤见凄婉。

周邦彦的 一首小令 关河令也是运用的这样的章法结构.

关河令 　周邦彦

秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。

更深人去寂静。但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永?

三、并列式；上下片都是以景语兴起，用情语来收尾。

A、景物不能和情感脱离；

B、景物到抒情句的过度要自然，不可跳跃太快；

C、虽然是并列式，下片要比上片情感上要升华

D、上下片属于顺承。有的表现不明显，有的表现很明显。

举些例子给大家：蝶恋花

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面。芳心只共丝争乱。

鸂鶒滩头风浪晚。露重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远。离愁引著江南岸。

这个是欧阳修的作品。

浪淘沙

绿柳倚桃芳，莺唱新簧。门前溪水伴斜阳。细数平生多少事，点滴堪尝。

把酒叹流光，品味炎凉。镜中双鬓渐成霜。逝去情怀皆已是，淡淡沉香。

南歌子

叶乱风摇影，花繁燕语频。山幽深处本无人，任我搬柴运水入深云。

一径苍松老，三杯桂酒醇。无名无利乐天真，闲伴孤梅枯竹月黄昏。

这些作品都是使用的并列结构。上下片属于顺承关系。但是表现的不明显。很多时候很多人使用这个章法结构会出现这样的错觉，写完发现原来上下片可以颠倒过来。

不过并列式也要使用不好会有这样的现象，那就是上下片一样的词牌，写不好的话，会出现一个现象，就是“上下片颠倒过来也可以”。如果出现这样的情况说明上下片的顺承关系没处理好。

我们刚才说了，并列式有的时候上下片的顺承关系表现的不明显，有的表现的明显。那么我们来看下表现得明显的例词。

江南蝶，斜日一双双。身似何郎全傅粉，心如韩寿爱偷香。天赋与轻狂。

微雨後，薄翅腻烟光。才伴游蜂来小院，又随飞絮过东墙。长是为花忙。

上片总写，下片重点写局部。

苏轼江城子

凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蓉、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭。如有意。慕娉婷。

忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收、依约是湘灵。欲待曲终寻问取。人不见。数峰青。

这个顺承关系，以这词为例子，先写雨晴后的景象，然后接着描写听到“江上弄哀筝”后的情景。上下片正好使主题表现的更丰满。刚才的哪首望江南.咏蝶也是如此。下片作为上片的补充，使全篇主题形象更为丰满。

苏轼的另一首江城子也是这样的章法结构：

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。

纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。 相顾无言，惟有泪千行。

料得年年肠断处，明月夜，短松冈

.

关河令 　周邦彦

秋阴时晴渐向暝，变一庭凄冷。伫听寒声，云深无雁影。

更深人去寂静。但照壁、孤灯相映。酒已都醒，如何消夜永？

【硕士】校委-水儿(375083797) 21:45:53

作业还是青玉案

【博士】班长-碧荷听雨(303504167) 21:45:54

三、并列式；上下片都是以景语兴起，用情语来收尾。

A、景物不能和情感脱离；

B、景物到抒情句的过度要自然，不可跳跃太快；

C、虽然是并列式，下片要比上片情感上要升华

D、上下片属于顺承。有的表现不明显，有的表现很明显。

　　鹧鸪天 镇日无心扫黛眉

鹧鸪天 夏竦

镇日无心扫黛眉①，临行愁见理征衣。尊前只恐伤郎意②，阁泪汪汪不敢垂。 停宝马，捧瑶卮③，相斟相劝忍分离④？不如饮待奴先醉⑤，图得不知郎去时。

【注释】

① 镇日：整日，连日。 ② 尊：酒樽，代指筵席。

③瑶卮（ｚｈī）：玉杯。 ④忍：怎忍。 ⑤奴：旧时年轻女子的自称。

【译文】

连日来我再没有梳妆的念头，临期见他整理行装，更是满腹忧愁。别筵上只怕增加他的难受，汪汪的泪水噙在眼里，不敢淌流。

跨下骏马，玉杯重操在手，互相斟酒相劝，怎忍就此分首？

不如让我先喝醉酒，免得亲眼看见情郎离走。

【品赏】

此词以女子的口吻抒写离恨。她从得知郎君打算出行之时便种下愁恨，虽已有了心理准备，临到目睹“整行李”，仍禁不住万箭攒心。“镇日”、“临行”的一对时间状语，如镜头摇近，使离愁越来越放大，越来越真切。接着用了两组特写：一是在别筵上“恐伤郎意”而强抑悲泪，二是在送行处“相斟相劝”而难分难舍，无不情真意挚，令人酸鼻。结末两句更是异峰突起：“不如饮待奴先醉，图得不知郎去时”，女子以这种匪夷所思的对策来抵御离愁，凄惋至极。全词以前两句先作铺垫，以下步步深入，将女主人公的款款深情表现得淋漓尽致；凄美灵动，不愧为情词中感人肺腑的力作。元曲中有一首无名氏的《天仙子》：“临行愁见整行李，几日无心扫黛眉。不如饮的奴先醉，他行时我不记的，不强似眼睁睁两下分离。但去着三年五岁，更隔着千山万水，知他甚日来的？”全从本词改编。由此可见此作在民间流传的广远。

　　鹧鸪天

　　西都作

　　【宋】朱敦儒

　　我是清都山水郎，

　　天教分付与疏狂。

　　曾批给雨支云券，

　　累上留云借月章。

　　诗万首，

　　酒千觞，

　　几曾着眼看侯王？

　　玉楼金阙慵归去，

　　且插梅花醉洛阳。

　　翻译： 我是天宫里掌管山水的郎官，天帝赋予我狂放不羁的性格，曾多次批过支配风雨 的手令，也多次上奏留住彩云，借走月亮。我自由自在，吟诗万首不为过，喝酒千杯不会醉，王侯将相，哪儿能放在我的眼里？就算是在华丽的天宫里做官，我也懒得去，只想插枝梅花，醉倒在花都洛阳城中。

　　赏析

　　此词系作者从京师返回洛阳后所作，故题为“西都作”。该词是北宋末年脍炙人口的一首小令，曾风行汴洛。词中，作者以“斜插梅花，傲视侯王”的山水郎自居，这是有深意的。据《宋史·文苑传》记载，他“志行高洁，虽为布衣而有朝野之望”，靖康年间，钦宗召他至京师，欲授以学官，他固辞道：“麋鹿之性，自乐闲旷，爵禄非所愿也。”终究拂衣还山。这首《鹧鸪天》，可以说是他前期词的代表作，也是他前半生人生态度和襟怀抱负的集中反映。

　　“疏狂”二字为此词之目。“疏狂”者，放任不羁之谓也。词人之性格如此，生活态度如此，故尔充分显现其性格与生活态度的这首词，艺术风格亦复如此。“我是清都山水郎！”出口便是“疏狂”之语“清都”本自《列子·周穆王》，“清都紫微，钧天广乐，帝之所居。”即传说中天帝之宫阙者是。“山水郎”，顾名思义，当为天帝身边主管名山大川的侍从官。可以名正言顺地尽情受用如此至情至性的美差，真个是“天教分付与疏狂”！上片四句二十八字，本自陶渊明之所谓：“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归田园居》五首其一）一意。陶渊明之后，隐逸诗人、山水诗人们各骋才力，所作名章隽语，即便不逾万数，也当以百千计，但像朱敦儒这样浪漫、超现实的奇妙构思却并不多见。

　　词的下片用独特笔法为读者塑造了李白之外的又一个“谪仙人”。他连天国的“玉楼金阙”都懒得归去呢，当然不肯拿正眼去看那尘世间的王侯权贵。

　　由此愈加清楚地见出，上片云云，与其说是对神仙世界的向往，毋宁认作对玉皇大帝的狎弄。这倒也不难理解，感觉到人世的压抑、渴望到天国去寻求精神解脱的痴人固然所多有；而意识到天国无非是人世的翻版，不愿费偌大气力，换一个地方来受束缚的智者亦不算少。词人就是一个。他向何处去寄托身心呢？

　　山麓水湄而外，惟有诗境与醉乡了。于是有“诗万首，酒千觞”，有“且插梅花醉洛阳”。洛花以牡丹为最。宋周敦颐《爱莲说》云：“牡丹，花之富贵者也。”词人志向高远自然不肯垂青于自唐以来，颇受推崇的牡丹，而宁取那“千林无伴，淡然独傲霜雪”（《念奴娇》）的梅花了。清人黄蓼园曰：“希真梅词最多，性之所近也。”（《蓼园词选》）故而词人不说“且插牡丹醉洛阳”，偏云“且插梅花醉洛阳”，盖另有寄托。作者选中梅花，是取其品性高洁以自比。“高洁”与“疏狂”，一体一用，一里一表，有机地统一词人身上。惟其品性“高洁”，不愿与世俗社会沆瀣，才有种种“疏狂”。

　　此词体现了词人鄙夷权贵、傲视王侯的风景，读来令人感佩。无论从内容或艺术言之，这首词都堪称朱词中具有代表性的作品，是一首“天资旷远”，婉丽流畅的小令。全词清隽谐婉，自然流畅，而且前后呼应，章法谨严。上片第一句“天教懒慢带疏狂”，下片的“诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王”和“且插梅花醉洛阳”，表现了词人的潇洒、狂放和卓尔不群，照应了“疏狂”：“玉楼金阙慵归去”则照应了“懒慢”。

鹧鸪天·玉惨花愁出凤城

玉惨花愁①出凤城②，莲花楼③下柳青青。尊前一唱阳关曲④，别个人人⑤第五程⑥。

寻好梦，梦难成。有谁知我此时情，枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。

注释译文

①玉惨花愁：形容女子愁眉苦脸。

②凤城：指北宋都城汴京。

③莲花楼：饯饮之处。

④阳关曲：古人送别时唱此曲。

⑤人人：那个人，指所爱的人。

⑥程：里程，古人称一站为一程。

作品鉴赏

这是一首根据在离别时的所感所受而做的词。《青泥莲花记》载：“李之问仪曹解长安幕，诣京师改秩。都下聂胜琼，名倡也，质性慧黠，公见而喜之。李将行，胜琼送别，饯钦于莲花楼，唱一词，末句曰：‘无计留春住，奈何无计随君去。’李复留经月，为细君督归甚切，遂饮别。不旬日，聂作一词以寄李云云，盖寓调《鹧鸪天》也。之问在中路得之，藏于箧间，抵家为其妻所得。因问之，具以实告。妻喜其语句清健，遂出妆奁资夫取归。琼至，即弃冠栉，损其妆饰，委曲以事主母，终身和悦，无少间焉。”这一段记载，叙述了聂胜琼创作这首词的全过程。聂胜琼虽然是京师名妓，见到人非常多，但感情却是何等真诚和专一。

词的上阕写离别，下阕既写临别之情，又写别后思念之情，实与虚写结合，现实与想像融合为一。

起句以送别入题，“玉惨花愁出凤城”，“玉”与“花”喻自己，“惨”与“愁”表现送别的愁苦，显示她凄凉的内心世界。凤城指京都，她送别李之问时，情意绵绵，愁思满怀，显示了她不忍分别的真挚情感。

莲花楼是送别的地方，楼下青青的柳色，正与离别宴会上回荡的《阳关》曲相应：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”眼前的青青柳色与悲哀的离别之曲一起颤动着离人的心弦。何况“一唱《阳关》后”，心中的人儿马上就要起程了。“别个人人”意谓送别那个人，“人人”指李之问，“第五句”极言路程之远。在唱完一曲《阳关》之后，就一程又一程地远远离开了她。离别是痛苦的，但别后更苦；词的下阕，叙写别后思念的心情。

相见时难，别也难，但别后希望在梦里依稀可见自己的心上人，更令人悲哀的，是难以成梦。“寻好梦，梦难成”句，写相恋之深，思念之切。词人把客观环境和主观感情相结合，以大自然的夜雨寄托了离人凄苦，“况谁知我此时情”一句，道出了词人在雨夜之中那种强烈的孤独感与痛苦的相思之情。接下去，“枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明”两句，画面感人而意境凄静深沉，显示了词人独特的个性，也突现了词的独特的美。“帘前雨”与“枕前泪”相衬，以无情的雨声烘染相思的泪滴，窗内窗外，共同滴到天明。

好像大自然也被她的感情所感动，温庭筠《更漏子》一词的下阕，曾这样描写过雨声：“梧桐树，三更下雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”而万俟咏的《长相思。雨》也写到：“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。梦难成，恨难平。不道愁人不喜听，空阶滴到明。”跟温庭筠词相类似，都写雨声对内心情感的触动。然相比之下，聂胜琼这首词对夜雨中情景交融的描绘，更显得深刻细腻。它把人的主体活动与雨夜的客体环境紧密结合在一起，以“枕前泪”与“帘前雨”这两幅画面相联相叠，而“隔个窗儿”更见新颖，突出了词人的独特之处，也更深化了离别之苦，因为这里所刻画的“滴到明”，不仅是“帘前雨”，而且也是“枕前泪”。难怪李之问的妻子读到这首词时，“喜其语句清健”。她欣赏作者的艺术才华，被作品中的真挚感情所感染，因而作了毅然的决定，“出妆奁资夫取归”，让聂胜琼能遂所愿。

宋时的歌妓得以从良成为士人的小妾，已是相当美满的归宿了。能得到这样结果的人并不是很多的。聂胜琼这位“名倡”注重自己的前途。这首词和它的故事，与乐婉同施酒监唱和的《卜算子》词所反映的感情来看，结局的喜剧和悲剧性质虽然不同，但对于理解当时歌妓的命运和她们的心理，具有样的价值。

　　1：望江南。本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”，而改名《忆江南》，又名《梦江南》、《望江南》、《江南好》等。

2：卜算子。又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《楚天遥》等。相传是借用唐代诗人骆宾王的绰号。骆宾王写诗好用数字取名，人称“卜算子”。

3：采桑子。原唐教坊大曲中有《采桑》，后截取一“遍”单行，取为词。又名《丑奴儿令》、《罗敷媚》等，四十四字。宋词中又创慢词，《采桑子慢》等，九十字。唐代无此词牌，始于晏殊。

4：钗头凤。原名《撷芳词》，相传取自北宋政和间宫苑撷芳园之名。后因陆游有“可怜孤似钗头凤”词句，故名。

5：长相思。词牌名。原唐教坊曲名，后用为词调。又名《长相思令》、《相思令》等。因南朝乐府中有“上言长相思，下言夕别离”一句，故名。

6：丑奴儿。词牌名。出自唐教坊大曲《采桑》，所以通称《采桑子》，又名《丑奴儿令》、《罗敷媚》。

　　7：捣练子。词牌名。以捣衣而名。晚唐已有此词调。

　　8：定风波。唐教坊曲名，敦煌曲子词中有“问儒士，谁人敢去定风流”一语。此调取名原来有平定叛乱的意思。又名《定风流》、《定风波令》等。

　　9：芳心苦。原名《踏莎行》，因词中有“红衣脱尽芳心苦”，故名。

　　10：风入松。唐僧人皎然有《风入松》歌，后取用为词调。

　　11：八声甘州。依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。

　　12：浣溪沙。又名《小庭花》。唐玄宗时教坊曲名，后用为词调。

　　　　减字浣溪沙。词牌名。减字，唐宋曲子词术语，一般填词应按谱填，但词人在声腔字数上有伸缩自由，以求旧曲出新声。这些词实际没有减字，末字“些”是语气助词，是取用楚地方言。

　　13：浪淘沙。唐代教坊曲名。又名《浪淘沙令》、《过龙门》、《卖花声》。此词最早创于唐代刘禹锡和白居易。

　　14： 渔歌子。又名《渔父》。唐教坊曲名，词调由张志和创制。

　　15：六丑。周邦彦自创。后人觉《六丑》不雅，易名为《个侬》。传说当年名妓李师师为宋徽宗唱了这支曲子，徽宗觉得这首曲词圆婉好听，就问：“是谁写的？”李师师说：“这曲子叫《六丑》，周邦彦写的新调。”徽宗召见周邦彦时问：“为何取名《六丑》？”周邦彦答道：“因为它冲犯了六个宫调，那都是最好听的章调，可是要唱好它并不容易。昔日高阳氏有子六人，富才华而貌 ，故以此取为曲调的名字。”

　　16：六州歌头。词牌名。原是唐代的鼓吹曲。宋时入词牌。六州指伊、凉、甘、石、氐、渭。六州各有歌曲，统称《六州》。歌头即引歌。

　　17：绿罗裙。原名《生查子》，因有“记得绿罗裙”一句，取名之。

　　18：卖花声。词牌名。唐教坊曲名。又名《浪淘沙》、《浪淘沙令》、《过龙门》。此曲最早创自唐代刘禹锡。初为小令，形式与七言绝句相同。其内容专咏浪淘沙。五代至宋，此调发展为长短句，内容也更广泛。

　　19：满庭芳。词牌名。因柳宗元有“偶此即安居，满庭芳草积”的诗句而得。又名《满庭霜》、《江南好》、《满庭花》。

　　20：木兰花。又作《玉楼春》、《西湖曲》等。唐和五代词人所填《木兰花》，句式参差不一。宋人定为七言八句。

　　21：念奴娇。念奴是唐朝天宝年间的著名歌妓，因念奴音色绝妙，后人用其名为词调。

　　22：破阵子。原是唐朝开国时创制的大型武舞曲《破阵乐》中一曲，后改用为词牌。

　　23：菩萨蛮。原为唐教坊曲。唐代苏鹗《杜阳杂编》载：“大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，缨络被体，号菩萨蛮队。当时倡优遂制《菩萨蛮曲》，文士亦往往声其词。”

　　24：青玉案。词牌名。取于东汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦锈段，何以报之青玉案”一诗。

　　25：清平乐。原为唐教坊曲名，取用汉乐府“清乐”、“平乐”这两个乐调而命名。又名《清平乐令》、《醉东风》、《忆萝月》。一说李白曾作《清平月》，恐后人伪托。

　　26：鹊桥仙。词牌名。因欧阳修有词“鹊迎桥路接天津”一句，取为词名。又有一说，此调因咏牛郎织女鹊桥相会而得名。

　　27：如梦令。相传后唐庄宗自制曲，因曲中有“如梦，如梦，残月落花烟重”一句而得名。

　　28：阮郎归。词牌名。出自东汉刘晨、阮肇天台山采药遇仙女的典故。

　　29：瑞鹤仙。词牌名。宋周邦彦始创，格体参差。

　　30：少年游。唐无此词调，宋人晏殊作《珠玉词》中有“长似少年时”句，取之为名。又名《小阑干》、《玉腊梅枝》。

　　31：霜天晓角。词牌名。又名《月当窗》、《踏月》。此词调首见于《全芳备祖前集》，宋代词人林逋取其前片的意境用为词牌名。

　　32：水调歌头。又名《元会曲》、《凯歌》、《台城游》。相传隋炀帝开汴河时，曾制《水调歌》，唐人演为大曲。大曲分散序、中序、入破三部分。“歌头”是中序的第一章。

　　33：水龙吟。又名《龙吟曲》。取李白“笛奏龙吟水”一诗句而名之。

　　34：苏幕遮。唐玄宗时教坊曲名。原曲源自西域龟兹国，“苏幕遮”意“西戎胡语”。

　　35：望江南。词牌名。原唐教坊曲名，后用为词牌。此调本名为《谢秋娘》，是唐李德裕为亡姬谢秋娘所作。后进入教坊。

　　36：惜分飞。又名《惜双双》、《惜芳菲》。《词谱》中以毛滂为正曲。故此词牌可能是毛滂自创。

　　37：惜奴娇。《高丽史乐志》载：宋赐大晟乐内有《惜奴娇曲破》，故此词牌名应是出自大曲。

　　38：行路难。词牌名。本是古乐府杂曲歌名，内容多写世途艰难，英雄末路。后用为词调。又名《梅花引》、《小梅花》。

　　39：一剪梅。出自宋代词人周邦彦词中的“一剪梅花万样娇”一句。又名《玉簟秋》、《腊梅香》。

　　40：渔家傲。唐、五代词中不见此词牌，取自北宋词人晏殊的“神仙一曲渔家傲”一句。又名《吴门柳》、《忍辱仙人》、《荆溪咏》和《游仙咏》等。

　　41：虞美人。唐教坊曲名，后用为词调。据说取名于项羽宠姬虞美人。又名《一江春水》、《玉壶冰》。

　　42：雨霖铃。一作《雨淋铃》，唐教坊曲名。后用于词牌。相传唐玄宗因安史之乱逃入蜀地，进斜谷，霖雨连下十数天，在栈道中闻见铃声，思念起杨贵妃，便制曲一阙，名为《雨霖铃》。

　　43：昭君怨。词牌名。《乐府诗集》载王昭君出塞故事，说此调最早为昭君所创。调见苏轼的《东坡词》。又名《一痕沙》、《明妃怨》、《道无情》。

　　44：鹧鸪天。唐、五代词中无此词牌。最初由北宋的宋祁所作。北宋大词家晏殊以《鹧鸪天》填词最多。在北宋词牌中《鹧鸪天》的别名最多，有《千叶莲》、《思佳客》、《思越人》、《第一香》、《醉梅花》、《鹧鸪引》、《骊歌一叠》等等。

　　45：醉落魄。词牌名。又名《一斛珠》。据曹邺小说《梅妃传》载，唐玄宗封珍珠一斛密赐江妃。江妃不受，写下“长门自是无梳洗，何必珍珠慰寂寥”的诗句。玄宗阅后不乐，令乐府以新声唱之，名《一斛珠》。曲名由此而得。

　　46：潇湘神。又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。

　　47：天仙子。原唐教坊曲名，本名《万斯年》，因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名。

　　48：西江月。调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。

　　49：临江仙。原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。

　　50：南歌子。原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。

　　51：沁园春。沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。

　　52：蝶恋花。原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名《鹊踏枝》、《凤栖梧》。

　　○平声　●仄声　⊙可平可仄　△平韵　▲仄韵

　

1.菩萨蛮·闺情　　　　　李白

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。　　玉阶空伫立，宿鸟归飞急。

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何处是归程，长亭更短亭。

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2.忆秦娥·思秋　　　　　李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，（叠三字）年年柳色，灞陵伤别。　　乐游原上清秋节，

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咸阳古道音尘绝。音尘绝，（叠三字）西风残照，汉家陵阙。

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3.调笑令·宫词　　　　　王建

团扇，团扇，美人并来遮面。（叠句）玉颜憔悴三年，（换平韵）谁复商量管弦。弦管，（上

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句末二字颠倒，换仄韵）弦管，（叠句）春草昭阳路断。

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4.长相思·别情　　　　　白居易

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。　　思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月

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明人倚楼。

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5.更漏子·本意　　　　　温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，（换平韵）画屏金鹧鸪。　　香雾薄，

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（换仄韵）透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，（换平韵）梦君君不知。

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6.摊破浣溪沙·秋恨　　　　　李璟（南唐中主）

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼

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吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

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7.忆江南·怀旧　　　　　李煜（南唐后主）

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。

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8.捣练子·秋闺　　　　　李煜（南唐后主）

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

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9.相见欢·秋闺　　　　　李煜（南唐后主）

无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐、深院锁清秋。　　剪不断，（换仄韵）理还乱，是离愁。

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（换前平韵）别是一番、滋味在心头。

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10.浪淘沙·怀旧　　　　　李煜（南唐后主）

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　　独自莫凭栏，

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无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

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11.虞美人·感旧　　　　　李煜（南唐后主）

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，（换平韵）故国不堪回首月明中。　　雕

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栏玉砌应犹在，（换仄韵）只是朱颜改。问君能有几多愁？（换平韵）恰似一江春水向东流。

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12.一斛珠·香口　　　　　李煜（南唐后主）

晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。　　罗袖□残殷色可，

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杯深旋被香醪□。绣床斜凭娇无那，烂嚼红绒，笑向檀郎唾。

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13.谒金门·春闺　　　　　冯延巳

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里，手□红杏蕊。　　斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。

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终日望君君不至，举头闻鹊喜。

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14.踏莎行·春暮　　　　　寇准

春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。　　密约沉沉，

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离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。

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15.贺圣朝·留别　　　　　叶清臣

满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。　　花开花谢，都来几许。

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且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处。

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16.御街行·离怀　　　　　范仲淹

纷纷坠叶飘香砌，夜寂静、寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，

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长是人千里。　　愁肠已断无由醉，酒未到、先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来

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此事，眉间心上，无计相回避。

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17.渔家傲·秋思　　　　　范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千障里，长烟落日孤城闭。　　浊酒

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一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

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18.苏幕遮·怀旧　　　　　范仲淹

碧云天，黄叶地，秋色连波、波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情、更在斜阳外。　　黯

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乡魂，追旅思，夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠、化作相思泪。

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19.锦缠道·春游　　　　　宋祈

燕子呢喃，景色乍长春昼。睹园林、万花如绣，海棠经雨胭脂透。柳展宫眉，翠拂行人首。

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　　向郊原踏青，恣歌携手。醉醺醺、尚寻芳酒。问牧童、遥指孤村道，杏花深处，那里人

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家有。

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20.离亭燕·怀古　　　　　张升

一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断，霁色冷光相射。蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅

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舍。　　云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒

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日无言西下。

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21.诉衷情·眉意　　　　　欧阳修

清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作、远山长。　　思往事，惜流光，易成

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伤。未歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

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22.阮郎归·踏青　　　　　欧阳修

南园春半踏青时，风和闻马嘶。清梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。　　花露重，草烟低，人家帘

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幕垂。秋千慵困解罗衣，画堂双燕归。

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23.南歌子·闺情　　　　　欧阳修

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。　　弄笔偎人久，描花试

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手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。

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24.临江仙·妓席　　　　　欧阳修

柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干私倚处，遥见月华生。　　燕子飞来

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窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水晶双枕畔，犹有堕钗横。

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25.西江月·佳人　　　　　司马光

宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。红烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。（叶仄韵）　　有情还似无

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情。相见争如不见，（叶平韵）笙歌散后酒微醒，深院月明人静。（叶仄韵）

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26.桂枝香·金陵怀古　　　　　王安石

登临纵目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风，酒旗

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斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。　　念往昔豪华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭

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高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。

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27.天仙子·送春　　　　　张先

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

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　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

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28.　昼夜乐·忆别　　　　　柳永

洞房记得初相遇，便只合、长相聚。何期小会幽欢，变作别离情绪。况值阑珊春色暮，对满目、

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乱花狂絮。直恐好风光，尽随伊归去。　　一场寂寞凭谁诉，算前言、总轻负。早知恁地难拼，

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悔不当初留住。其奈风流端正外，更别有、系人心处。一日不思量，也攒眉千度。

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29.雨霖铃·秋别　　　　　柳永

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看，泪眼竟

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无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋

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节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风流，

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更与何人说。

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30.卜算子·别意　　　　　苏轼

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。　　才始送春归，又送君归去。

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若到江南赶上春，千万和春住。

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31.洞仙歌·夏夜　　　　　苏轼

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝、欹枕钗横鬓乱。

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　　起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡，玉绳低转。

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但屈指、西风几时来，又不道流年，暗中偷换。

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32.蝶恋花·春景　　　　　苏轼

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。　　墙里秋千

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墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

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33.水调歌头·中秋　　　　　苏轼

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处

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不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事常向别时

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圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

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34.清平乐·晚春　　　　　黄庭坚

春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。　　春无踪迹谁知，（换平韵）除

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非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

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35.画堂春·本意　　　　　黄庭坚

东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。　　宝篆烟销龙凤，画屏云锁

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潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。

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36.蓦山溪·别意　　　　　黄庭坚

鸳鸯翡翠，小小思珍偶。眉黛敛秋波，尽湖南，山明水秀。娉娉袅袅，恰近十三余，春未透，

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花枝瘦，正是愁时候。　　寻芳载酒，肯落他人后。只恐远归来，绿成阴，青梅如豆。心期得

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处，每自不由人，长亭柳，君知否，千里犹回首。

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37.桃源忆故人·冬景　　　　　秦观

玉楼深锁多情种，清夜悠悠谁共。羞见枕衾鸳凤，闷则和衣拥。　　无端画角严城动，惊破一

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番新梦。窗外月华霜重，听彻梅花弄。

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38.忆王孙·春闺　　　　　秦观

萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。

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39.如梦令·春景　　　　　秦观

莺嘴啄花红溜，燕尾剪波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。依旧，依旧，（叠句）人与绿

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杨俱瘦。

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40.鹊桥仙·七夕　　　　　秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。　　柔情似水，

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佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

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41.河传·赠妓　　　　　秦观

恨眉醉眼，甚轻轻觑着、神魂迷乱。常记那回，小曲栏干西畔。鬓云松、罗袜剗。　　丁香笑

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吐娇无限，语软声低、道我何曾惯。云雨未谐，早被东风吹散。瘦杀人、天不管。

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42.满庭芳·春游　　　　　秦观

晓色云开，春随人意，骤雨才过还晴。古台芳榭，飞燕蹴红英。舞困榆钱自落，秋千外，绿水

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桥平。东风里、朱门映柳，低按小秦筝。　　多情。行乐处，珠钿翠盖，玉辔红缨。渐酒空金

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榼，花困蓬瀛。豆蔻梢头旧恨，十年梦，屈指堪惊。凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城。

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43.清玉案·春暮　　　　　贺铸

凌波不过横塘路，但目送芳尘去。锦瑟年华谁与度，月楼花院，绮窗朱户，惟有春知处。　　碧

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云冉冉蘅皋暮，彩笔空题断肠句。试问闲愁知几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

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44.薄幸·春情　　　　　贺铸

淡妆多态，更滴滴、频回盼睐。便认得、琴心先许，欲绾合欢双带。记画堂、风月逢迎，轻颦

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浅笑娇无奈。向睡鸭炉边，翔鸳屏里，羞把香罗暗解。　　自过了、烧灯后，都不见、踏青挑

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菜。几回凭双燕，叮咛深意，往来却恨重帘碍。约何时再。正春浓酒困，人闲昼永无聊赖。恹

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恹睡起，犹有花梢日在。

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45.惜分飞·本意　　　　　毛滂

泪湿栏干花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。　　断雨残云无意絮，寂寞

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朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。

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46.河满子·秋怨　　　　　孙洙

怅望浮生急景，凄凉宝瑟余音。楚客多情偏怨别，碧山远水登临。目送连天衰草，夜阑几处疏

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砧。　　黄叶无风自落，秋云不雨长阴。天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁。惆怅旧欢如梦，觉

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来无处追寻。

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47.烛影摇红·惜春　　　　　王诜

香脸轻匀，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯，更那堪、频频顾

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盼。几回得见，见了还休，争如不见。　　烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁解唱阳关，离

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恨天涯远。无奈云收雨散，凭栏干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。

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48.减字木兰花·春情　　　　　王安国

画桥流水，雨湿落红飞不起。月破黄昏，(换平韵)帘里余香马上闻。　　徘徊不语，(换仄韵)

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今夜梦魂何处去。不似垂杨，（换平韵）犹解飞花入洞房。

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49.千秋岁·夏景　　　　　谢逸

楝花飘砌。蔌蔌清香细。梅雨过，苹风起。情随湘水远，梦绕吴峰翠。琴书倦，鹧鸪唤起南窗

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睡。　　密意无人寄。幽恨凭谁洗。修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一

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钩新月天如水。

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50.琐窗寒·寒食　　　　　周邦彦

暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、更阑未休，故人翦烛

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西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。　　迟暮。嬉游处。正店舍无烟，禁城百五。

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旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否。到归时、定有残英，待客

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携樽俎。

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51.解语花·元宵　　　　　周邦彦

风销焰蜡，露□烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、

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纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。　　因念帝城放夜，望千门如昼，嬉笑游冶。钿

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车罗帕。相逢处、自有暗尘随马。年光是也。惟只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，任舞休

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歌罢。

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52.过秦楼·秋夜　　　　　周邦彦

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭栏，

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愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。　　空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，

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渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩。

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但明河影下，还看疏星几点。

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53.昭君怨·春怨　　　　　万俟雅言

春到南楼雪尽，惊动灯期花信。小雨一番寒，(换平韵)倚栏干。　　莫把栏干频倚，(换仄韵)

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一望几重烟水。何处是京华，（换平韵）暮云遮。

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54.感皇恩·入京　　　　　赵企

骑马踏红尘，长安重到。人面依然似花好。旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓。

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　　千里断肠，关山古道。回首高城似天杳。满怀离恨，付与落花啼鸟。故人何处也，青春老。

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55.好事近·初夏　　　　　蒋子云

叶暗乳鸦啼，风定老红犹落。蝴蝶不随春去，入熏风池阁。　　休歌金缕劝金卮，酒病煞如昨。

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帘卷日长人静，任杨花飘泊。

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56.贺新郎·春闺　　　　　李玉

篆缕销金鼎，醉沉沉、庭阴转午，画堂人静。芳草王孙知何处，惟有杨花糁径。渐玉枕、腾腾

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春醒。帘外残红春已透，镇无聊，□酒恹恹病。云鬓乱，未□整。　　江南旧事休重省。遍天

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涯，寻消问息，断鸿难倩。月满西楼凭栏久，依旧归期未定。又只恐、瓶沉金井。嘶骑不来银

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烛暗，枉教人、立尽梧桐影。谁伴我，对鸾镜。

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57.潇湘夜雨·灯花　　　　　赵长卿

斜点银缸，高擎莲炬，夜寒不耐微风。重重帘幕掩堂中。香渐远，长烟袅□，光不定，寒影摇

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红。偏奇处、当庭月暗，吐焰如虹。　　红裳呈艳，丽蛾一见，无奈狂踪。试烦他纤手，卷上

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纱笼。开正好，银花照夜，堆不尽，金粟凝空。叮咛语，频将好事，来报主人公。

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58.祝英台近·春晚　　　　　辛弃疾

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠点点飞红，都无人管，倩谁唤、流

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莺声住。　　鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春

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归何处，却不解、带将愁去。

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59.南浦·春暮　　　　　程垓

金鸭懒薰香，向晚来，春酲一枕无绪。浓绿涨瑶窗，东风外，吹尽乱红飞絮。无言伫立，断肠惟

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有流莺语。碧云欲暮，空惆怅韶华，一时虚度。　　追思旧日心情，记题叶西楼，吹花南浦。老

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去觉欢疏，伤春恨、都付断云残雨。黄昏院落，问谁犹在凭栏处。可堪杜宇，空只解声声，催他

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春去。

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60.齐天乐·蟋蟀　　　　　姜夔

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无

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眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。　　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆

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吟秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

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61.沁园春·有感　　　　　陆游

孤鹤归来，再过辽天，换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒园林，寻

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花巷陌，当日何曾轻负春。流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。　　交亲散落如云。又岂料而今余

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此身。幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采□。

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吾何恨，有渔翁共醉，溪友为邻。

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62.醉太平·闺情　　　　　刘过

情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。　　思君忆君，魂牵梦萦。翠销香暖云屏，

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更那堪酒醒。

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63.喜迁莺·闰元宵　　　　　吴礼之

银蟾光彩，喜稔岁闰正，元宵还再。乐事难并，佳时罕遇，依旧试灯何碍。花市又移星汉，莲

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炬重芳人海。尽勾引，遍嬉游宝马，香车喧隘。　　晴快，天意教、人月更圆，偿足风流债。

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媚柳烟浓，夭桃红小，景物迥然堪爱。巷陌笑声不断，襟袖余香仍在。待归也，便相期明日，

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踏青挑菜。

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64.双双燕·本意　　　　　史达祖

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语、商量

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不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　　芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归

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晚，看足柳昏花暝。应是栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。

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65.换巢鸾凤·春情　　　　　史达祖

人若梅娇，正愁横断坞，梦绕溪桥。倚风融汉粉，坐月怨秦箫。相思因什到纤腰。定知我今、

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无魂可销。佳期晚，谩几度、泪痕相照。（换仄韵）　　人悄，天渺渺。花外语香，时透郎怀

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抱。暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草。天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老。温柔乡，醉芙

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蓉、一帐春晓。

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66.瑞鹤仙·风怀　　　　　史达祖

杏烟娇湿鬓，过杜若汀洲，楚衣香润。回头翠楼近，指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐，便不

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念、芳痕未稳。自箫声、吹落云东，再数故园花信。　　谁问，听歌窗罅，倚月钩栏，旧家轻

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俊。芳心一寸，相思后，总灰尽。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。对南溪、桃萼翻红，

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又成瘦损。

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67.风入松·春园　　　　　吴文英

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，迷离晓

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梦啼莺。　　西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳

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不到，幽阶一夜苔生。

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68.一翦梅·春思　　　　　蒋捷

一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。　　何日云

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帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。

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69.永遇乐·绿阴　　　　　蒋捷

清逼池亭，润侵山阁，云气凝聚。未有蝉前，已无蝶后，花事随流水。西园支径，今朝重到，

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半碍醉筇吟袂。除非是、莺身瘦小，暗中引雏穿去。　　梅檐滴溜，风来吹断，放得斜阳一缕。

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玉子敲枰，香绡落翦，声度深几许。层层离恨，凄迷如此，点破漫烦轻絮。应难认、争春旧馆，

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倚红杏处。

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70.瑶台聚八仙·寄兴　　　　　张炎

秋月娟娟，人正远、鱼雁待拂吟笺。也知游事，多在第二桥边。花底鸳鸯深处睡，柳阴淡隔里

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湖船。路绵绵。梦吹旧曲，如此山川。　　平生几两谢屐，便放歌自得，直上风烟。峭壁谁家，

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长啸竟落松前。十年孤剑万里，又何似、畦分抱瓮泉。中山酒、且醉餐石髓，白眼青天。

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71.水龙吟·白莲　　　　　张炎

仙人掌上芙蓉，涓涓犹滴金盘露。轻妆照水，纤裳玉立，飘飘似舞。几度消凝，满湖烟月，一

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汀鸥鹭。记小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。　　应是浣纱人妒，褪红衣、被谁轻误。

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闲情淡雅，冶姿清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。怕湘皋佩解，绿云十里，

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卷西风去。

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72.绮罗香·红叶　　　　　张炎

万里飞霜，千山落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、

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斜阳芳树。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。　　长安谁问倦旅，羞见衰颜借酒，飘零如

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许。漫倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞樽前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，

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夜窗听暗雨。

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73.疏影·梅影　　　　　张炎

黄昏片月，似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，

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缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。　　窥镜蛾眉淡扫，为容不在貌，独

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抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚疑活。做弄得、

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酒醒天寒，空对一庭香雪。

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74.采桑子·春暮　　　　　朱藻

幛泥油壁人归后，满院花阴，楼影沉沉，中有伤春一片心。　　闲穿绿树寻梅子，斜日笼明，

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团扇风轻，一径黄花不避人。

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68.一翦梅·春思　　　　　蒋捷

一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。　　何日云

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帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。

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69.永遇乐·绿阴　　　　　蒋捷

清逼池亭，润侵山阁，云气凝聚。未有蝉前，已无蝶后，花事随流水。西园支径，今朝重到，

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半碍醉筇吟袂。除非是、莺身瘦小，暗中引雏穿去。　　梅檐滴溜，风来吹断，放得斜阳一缕。

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玉子敲枰，香绡落翦，声度深几许。层层离恨，凄迷如此，点破漫烦轻絮。应难认、争春旧馆，

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倚红杏处。

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70.瑶台聚八仙·寄兴　　　　　张炎

秋月娟娟，人正远、鱼雁待拂吟笺。也知游事，多在第二桥边。花底鸳鸯深处睡，柳阴淡隔里

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湖船。路绵绵。梦吹旧曲，如此山川。　　平生几两谢屐，便放歌自得，直上风烟。峭壁谁家，

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长啸竟落松前。十年孤剑万里，又何似、畦分抱瓮泉。中山酒、且醉餐石髓，白眼青天。

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71.水龙吟·白莲　　　　　张炎

仙人掌上芙蓉，涓涓犹滴金盘露。轻妆照水，纤裳玉立，飘飘似舞。几度消凝，满湖烟月，一

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汀鸥鹭。记小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。　　应是浣纱人妒，褪红衣、被谁轻误。

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闲情淡雅，冶姿清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。怕湘皋佩解，绿云十里，

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卷西风去。

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72.绮罗香·红叶　　　　　张炎

万里飞霜，千山落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、

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斜阳芳树。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。　　长安谁问倦旅，羞见衰颜借酒，飘零如

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许。漫倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞樽前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，

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夜窗听暗雨。

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73.疏影·梅影　　　　　张炎

黄昏片月，似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，

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缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。　　窥镜蛾眉淡扫，为容不在貌，独

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抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚疑活。做弄得、

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酒醒天寒，空对一庭香雪。

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74.采桑子·春暮　　　　　朱藻

幛泥油壁人归后，满院花阴，楼影沉沉，中有伤春一片心。　　闲穿绿树寻梅子，斜日笼明，

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团扇风轻，一径黄花不避人。

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74.采桑子·春暮　　　　　朱藻

幛泥油壁人归后，满院花阴，楼影沉沉，中有伤春一片心。　　闲穿绿树寻梅子，斜日笼明，

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团扇风轻，一径黄花不避人。

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75.荆州亭·题柱　　　　　吴城小龙女

帘卷曲栏独倚，江展暮云无际。泪眼不曾晴，家在吴头楚尾。　　数点雪花乱委，扑漉沙鸥惊

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起。诗句欲成时，没入苍烟丛里。

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76.醉花阴·重九　　　　　李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，宝枕纱厨，昨夜凉初透。　　东篱把酒黄昏后，

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有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

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77.凤凰台上忆吹箫·别情　　　　　李清照

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说

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还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。　　休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵

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人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

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78.声声慢·秋情　　　　　李清照

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖乍寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚

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来风急。雁过也，正伤心、却是旧时相识。　　满地黄花堆积。憔悴损，而今有谁堪摘。守着

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窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

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79.南乡子·春闺　　　　　孙道绚

晓日压重檐，斗帐春寒起未□。天气困人梳洗懒，眉尖，淡画春山不喜添。　　闲把绣丝□，

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认得金针又倒拈。陌上游人归也未，恹恹，满院杨花不卷帘。

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80.生查子·元夕　　　　　朱淑真

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。　　今年元夜时，月与灯依旧。不见去

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年人，泪湿春衫袖。

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81.鹧鸪天·别情　　　　　聂胜琼

玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人人第五程。　　寻好梦，梦难成，

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有谁知我此时情。枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。

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82.人月圆·有感　　　　　吴激

南朝千古伤心事，还唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家。　　恍然一梦，天姿胜雪，

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宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。

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83.望海潮·凯旋舟次　　　　　折元礼

地雄河岳，疆分韩晋，潼关高压秦头。山倚断霞，江吞绝壁，野烟萦带沧洲。虎旆拥貔貅，看

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阵云截岸，霜气横秋。千雉严城，五更残角月如钩。　　西风晓入貂裘。恨儒冠误我，却羡兜

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牟。六郡少年，三关老将，贺兰烽火新收。天外岳莲楼，挂几行雁字，指引归舟。正好黄金换

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酒，羯鼓醉凉州。

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84.玉漏迟·咏怀　　　　　元好问

浙江归路杳，西南却羡，投林高鸟。升斗微官，世累苦相萦绕。不似麒麟殿里，又不与、巢由

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同调。时自笑，虚名负我，半生吟啸。　　扰扰马足车尘，被岁月无情，暗消年少。钟鼎山林，

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一事几时曾了。四壁秋虫夜雨，更一点、残灯斜照。清镜晓，白发又添多少。

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85.点绛唇·闺情　　　　　曾允元

一夜东风，枕边吹散愁多少。数声啼鸟，梦转纱窗晓。　　来是春初，去是春将老。长亭道，

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一般芳草，只有归时好。

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86.满江红·金陵怀古　　　　　萨都拉

六代豪华，春去也、更无消息。空怅望，山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾

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相识。听夜深寂寞打孤城，春潮急。　　思往事，愁如织。怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱

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鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒□泣。到如今只有蒋山青，秦淮碧。

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87.念奴娇·石头城　　　　　萨都拉

石头城上，望天低、吴楚眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，

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白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。　　寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无

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人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月。

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88.陌上花·有怀　　　　　张翥

关山梦里，归来还又，岁华催晚。马影鸡声，谙尽倦邮荒馆。绿笺密记多情事，一看一回肠断。

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待殷勤寄与，旧游莺燕，水流云散。　　满罗衫是酒，香痕凝处，唾碧啼红相半。只恐梅花，

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瘦倚夜寒谁暖。不成便没相逢日，重整钗鸾筝雁。但何郎纵有，春风词笔，病怀浑懒。

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89.东风第一枝·忆梅　　　　　张翥

老树浑苔，横枝未叶，青春肯误芳约。背阴未返冰魂，阳梢已含红萼。佳人寒怯，谁惊起、晓

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来梳掠。是月斜、花外么禽，霜冷竹间幽鹤。　　云淡淡，粉痕渐薄。风细细，冻香又落。叩

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门喜伴金樽，倚栏怕听画角。依稀梦里，记半面、浅窥珠箔。恁时得、重写鸾笺，去访旧游东

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阁。

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90.摸鱼儿·送春　　　　　张翥

涨西湖、半篙新雨，麴尘波外风软。兰舟同上鸳鸯浦，天气嫩寒轻暖。帘半卷，度一缕歌云、

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不碍桃花扇。莺娇燕婉，任狂客无肠，王孙有恨，莫放酒杯浅。　　垂杨岸，何处红亭翠馆。

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如今游兴全懒。山容水态依然好，惟有绮罗云散。君不见，歌舞地、青芜满目成秋苑。斜阳又

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晚，正落絮飞花，将春欲去，目送水天远。

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91.多丽·西湖　　　　　张翥

晚山青，一川云树冥冥。正参差、烟凝紫翠，斜阳画出南屏。馆娃归、吴台游鹿，铜仙去、汉

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苑飞萤。怀古情多，凭高望极，且将樽酒慰飘零。自湖上、爱梅仙远，鹤梦几时醒。空留得、

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六桥疏柳，孤屿危亭。　　待苏堤、歌声散尽，更须携妓西泠。藕花深，雨凉翡翠，菰蒲软、

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风弄蜻蜓。澄碧生秋，闹红驻景，采菱新唱最堪听。见一片，水天无际，渔火两三星。多情月，

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为人留照，未过前汀。

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92.夺锦标·七夕　　　　　张翥

凉月横舟，银潢浸练，万里秋容如拭。冉冉鸾骖鹤驭，桥倚高寒，鹊飞空碧。问欢情几许，早

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收拾、新愁重织。恨人间、会少离多，万古千秋今夕。　　谁念文园病客。夜色沉沉，独抱一

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天岑寂。忍记穿针亭榭，金鸭香寒，玉徽尘积。凭新凉半枕，又依稀、行云消息。听窗前、泪

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雨浪浪，梦里檐声犹滴。

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93.眼儿媚·秋闺　　　　　刘基

萋萋烟草小楼西，云压雁声低。两行疏柳，一丝残照，万点鸦栖。　　春山碧树秋重绿，人在

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武陵溪。无情明月，有情归梦，同到幽闺。

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94.误佳期·闺怨　　　　　汪懋麟

寒气暗侵帘幕，孤负芳春小约。庭梅开遍不归来，直恁心情恶。　　独抱影儿眠，背看灯花落。

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待他重与画眉时，细数郎轻薄。

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95.柳梢青·纪游　　　　　朱彝尊

障羞罗扇，花时犹记，这边曾见。曲录栏干，玲珑窗户，也都寻遍。　　两峰依旧青青，但不

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比、眉梢平远。第一难忘，重来崔护，去年人面。

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96.解佩令·自题词集　　　　　朱彝尊

十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是、空中传恨。几曾围，燕钗蝉

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鬓。　　不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵红粉。料封侯、

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白头无分。

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97.暗香·咏红豆　　　　　朱彝尊

凝珠吹黍，似早梅乍萼，新桐初乳。莫是珊瑚，零乱敲残石家树。记得南中旧事，金齿屐、小

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鬟蛮女。向两岸、树底盈盈，素手摘新雨。　　延伫。碧云暮。休逗入茜裙，欲寻无处。唱歌

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归去，先向绿窗饲鹦鹉。惆怅檀郎终远，待寄与、相思犹阻。烛影下，开玉合，背人偷数。

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98.庆春泽·纪恨　　　　　朱彝尊

桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人、

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传语青禽。最难禁，倚遍雕栏，梦遍罗衾。　　重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前

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度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤、草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处谁寻。

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99.春风袅娜·游丝　　　　　朱彝尊

倩东君着力，系住韶华。穿小径，漾晴沙。正阴云笼日，难寻野马，轻□染草，细绾秋蛇。燕

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蹴还低，莺衔忽溜，惹却黄须无数花。纵许悠扬度朱户，终愁人影隔窗纱。　　惆怅谢娘池阁，

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湘帘乍卷，凝斜盼、近拂檐牙。疏篱□，短垣遮。微风别院，好景谁家。红袖招时，偏随罗扇，

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玉鞭堕处，又逐香车。休憎轻薄，笑多情似我，春心不定，飞梦天涯。

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100.翠楼吟·魂　　　　　黄之隽

月魄荒唐，花灵仿佛，相携最无人处。栏干芳草外，忽惊转、几声啼宇。飘零何许，似一缕游

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丝，因风吹去。浑无据，想应凄断，路旁酸雨。　　日暮，渺渺愁予，觉黯然销却，别情离绪。

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春阴楼外远，入烟柳、和莺私语。连江暝树，欲打点幽香，随郎黏住。能留否，只愁轻绝，化

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　　我想“合辙押韵”这个词大家经常能听到，合辙和押韵说的是同一个概念，即在诗词曲赋中，句尾的字的韵母相同或相近，这就叫做押韵。 在歌词，曲词中称“合辙”，在诗词中称“押韵”。

举个例子，随便说一首大家耳熟能详的诗。李白的《静夜思》

床前明月光，（guang） 疑是地上霜。（shuang） 举头望明月，（yue） 低头思故乡。（xiang）

我们可以看到除了第三句的月字外，其他几句的最后一个字“光”，“霜”，“乡”的韵母都是“ang”，那么这就叫押韵。这么简单？就这么简单。所以我说，只要你学会了汉语拼音，能够分得清声母韵母，就会合辙押韵！

当然，押韵其实就这么简单，但是还有一些细节需要注意的。并不是每句话的末尾那个字都需要押韵，只要在韵脚押韵就好了。

那么什么是“韵脚”呢，简言之，就是需要押韵的那个字。不同的文体的韵脚不同，诗有诗的韵脚，词有词的韵脚。下面我简单的介绍几种常用文体的韵脚。

首先是诗，我们知道诗分为古体诗，格律诗，现代诗和散文诗。常见的格律诗有绝句和律诗两种，一种4句的，一种8句的。

4句的叫绝句，如刚才举例的《静夜思》，它的韵脚为1.2.4句的尾字。 8句的叫律诗，它的韵脚在2，4，6，8句的尾字。 如**《七律·长征》：

红军不怕远征难，万水千山只等闲。（xian） 五岭逶迤腾细浪，乌盟滂沱走泥丸。（wan） 金沙水拍云崖暖，大度强横铁索寒。（han） 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。（yan）

我们看到最后一个字的韵母都是“an”

古体诗基本没有人写了，我也就不多作介绍，现代诗和散文诗的文体比较自由，没有那么多的框架规律，但是只要是诗就应该押韵，所以他们的韵脚一般都为句号前的那个字。刚才说了，这个押韵是说得韵母相同或相近，并不是说都必须一样。只要发音相似就可以。

韵母一共有22个，可是分出来一共就有13种韵，统称叫做“十三辙”，为了方便记忆，还有人编了一个顺口溜“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”13个字，一个字代表一种韵。下面一一介绍。

俏 ao 佳 a 人 en in un 扭 iu ou 捏 ie ve 出 u 房 ang 来 ai

东 ong enging 西 i v 南 an 北 ei ui 坐 uo o e

有几个韵中是有2-3个韵母的，都可以作为这个韵来使用。

当然作诗应该押韵，但是你如果认为只要押韵就算是诗的话，那就大错特错了，诗词这种文体的规矩和要求太多太复杂，如果想学，我以后可以一点一点讲，这里头奥妙无穷。

古代的确没有汉语拼音，汉语拼音是解放后才正式形成的，民国时有过方案，那时候又叫国音，大同小异，这些咱们不提，但说古时候，虽然没有汉语拼音，可是也有声韵的问题。古时名为反切。

何为反切？那就麻烦了，简单说就是用两个认识会念的字,取第一个的声母,取第二个的韵母,拼合起来就行了. 具体的反切在古时是一门很高深的学问，所以押韵在没有汉语拼音的年代的确是非常难的。如果看过《镜花缘》的话，可以看到在歧舌国得反切的密图。

格律诗押韵 方法——（续一）

押韵：即是在句尾使用同一个韵的字，并通过周期性循环，达到一种品读舒畅、踏实和圆满的艺术效果。它是句子节奏和音韵的回归。

一、押韵模式：

无论是哪种形式的格律诗：绝句、八句律、长律等都有两种押韵模式：即按首句是平收还是仄收分为入韵式与不入韵式两种。

1、首句平收入韵式：指的首句最后一个字以平声结尾，这个字入韵。如：

霜陶玉骨净娟娟，素裹芳心绚影前。香散逐风飘槛外，情涵乍泄一丝妍。（某《咏菊》）

这是平起平收入韵式。所谓平起，即起句第二个字是平声。第一个字是灵活的，不计。再如：

暖霭摇花季序催，君山托翠驾春回。千竿泪竹千重忆，一点痴心一寸灰。云梦已随风信卷，洞庭依旧雪涛堆。微吟莫若潇湘去，拟嫁青鸾蝶作媒。（某《江

南春》）

这是仄起平收入韵式。所谓仄起，即起句第二个字是仄声。

2、首句仄收不入韵式：指的是首句最后一字是仄声。如：

流连际遇三生石，感叹烟云一世间。鼓角争鸣喧寂野，星河欲转斗苍山。

红尘几许知难辨，紫阙千番梦不还。痛饮清风推健笔，高歌好雨兆乡关。（某《世间路15》）

这是平起仄收不入韵式。再如：

碧草茵茵妆阁秀，铅华淡淡女儿红。文蓬日盛轩亭竹，不慕蓬莱慕字僮。（某《杂感》）

这是仄起仄收不入韵式。

二、押韵要求：

1、押韵位置：在每个偶数句的句末。即“韵脚”（序三已述）。

2、首句问题： 在前面“押韵模式”里已经提及，首句仄收不入韵，平收须入韵。

通常五言者首句不入韵为多，七言者首句不入韵为少。

首句入韵与不入韵常与首联是否对仗有关，首联对仗，则首句仄收，不入韵；首联不对仗，则首句平收入韵。若首联既不对仗首句亦不入韵，这样不是不可，只是效果不好，显得低能，尤其是七绝。

3、押平声韵：格律诗一般只用平声韵。有极少仄韵的，那属于不规范类。

4、一韵到底：格律诗不允许中途换韵，韵脚只能是同组韵部的字，除了首句押韵可借邻韵外，其它韵脚不可用邻韵的字，否则，就是“出韵”，出韵的诗不能算作标准的格律诗。

唐以后直至近代，尽管实际语音发生了很大变化，但人们写格律诗依然依照“平水韵”，平水韵尽管产生于宋，但是对唐以来诗人们的格律诗用韵之归纳，平水韵把韵部并为106，即平声30（上下平各15）、上声29、去声30、以及入声17。

三、常见韵病：

1、凑韵

俗称挂韵脚。即所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若变“流”为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。

2、落韵：

落韵即出韵。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。

3、重韵：

重韵就是一字两义而并押之，谓之重韵。如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。

4、倒韵：

倒韵者，将二字颠倒而就韵。如古诗“新书置后前”句，变前后为“后前”，即所谓倒韵。有的倒用尚无碍，而有的倒用则意思不同，因此，反对倒韵。

5、哑韵

作诗应当选择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，全诗亦会因之萎弱。

6、僻韵

僻韵又名险韵，如一先韵之仚字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。

7、同义韵

一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。

8、字同义异韵

字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。

四、两点体会：

1、关于今韵：

新韵今韵要了解、熟悉，但写诗做好不用它。

2、古韵实用：

古韵（这里主要指平水韵）中的同部韵字按普通话读来很多不算顺口，而押韵的目的通俗说来却正是为了顺口，为了解决这里面的差异，建议在依古韵时能考虑当今的读音来组韵，如写一首诗拈十灰中的“梅”韵，其它韵字则可选择与梅发音近似的字来做韵脚，

如“催、回、陪、雷”等；若是拈了“开”韵，则可选择“台、来、才、埃”等做韵脚。

如：

孤峰峙立水之隈，薏苡完珠遏浪回。千古江流接河汉，一肩道义镇风雷。听涛岂待残诗咏，试剑何惊断石摧。洞转迷离歌澹荡，弥珍底蕴垒嵬嵬。（某《伏波洄澜》）

韵脚“隈、回、雷、摧、巍”。而下面这首：

点墨凝胸一鉴开，怡然学笔示文才。不求玉马登高第，但喜金风拂楚台。几度烟花涵雨失，十年霜剑化霓来。通途直径云山里，撷片云裳把梦裁。（某《世间路》）

韵脚则是“开、才、台、来、裁”。

再如十三元韵中，若拈了“门”韵，其它韵字则选择与魂语音相近的如“村、痕、豚、温”等，

如： 依然腊酒复鸡豚，未若遗风旧僻村。隔烟花空绚眼，穿栏笑语枉盈门。芦衔岂为颦眉拒？芥拾还期假梦温。少小殷情雨中匿，一怀涛涌大江奔。（某《年味》）

韵脚“豚、村、门、温、奔”。

若是拈了“原”韵，其它韵则选择如“原”读音相近的字，

如： 朝迎旭日壶中煮，晌过桑生井底翻。雾起楼台人薜荔，花开彼岸叶纷繁。

牛山魄聚淹三径，灞水魂飘合九原。性命如烟瞬堪息，歌声怎奈泪声喧。（某《由汶川地震感叹生命之脆弱》）

韵脚“翻、繁、原、喧”。

3、白脚音调：

为了体现铿锵顿挫的抑扬感，白脚音调可在上、去、入声中错开使用。如：《由汶川地震感叹生命之脆弱》白脚顺序：“煮（上）、荔（入）、径（去）、息（入）”。

《世间路》白脚顺序：“第（去）、失（入）、里（上）”等。 这个不作要求，但对于入声，做好是错开，不要连用。在单联里，白脚音调随意。

格律诗押韵方法——（续二）

【格律】格律，指一系列中国古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。

【格律的来由】 格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。

【格律的要素】 诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。

【近体、古体】 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体诗或今体诗，古人这么叫，我们现在也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓“齐梁体”，就被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别：

句法：古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言（句子参差不齐）都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。

用韵：古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；近体每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵；古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体一般只用平声韵。

平仄：古、近体最大的区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。

古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。

【用韵】 **所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目（每韵的第一个字）：

上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的，在现在已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况：古人认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。

现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。

【四声】 汉语声调有四声，是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是?天子万福?的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。

这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么?天子寿考?不是四声？”天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。

那么什么是入声呢？就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类 是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音？收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的收尾了。

以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声（此举例有误，英语不论英音美音，读stop时是要发出爆破音P的，不过有例外：其后紧跟一个辅 音开头的单词的话，为了连读的需要，P将只做嘴型不发音）。

在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。

比如“乙、亿、邑”，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别（用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip）。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管；但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字（阴平或阳平），这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字就是这种情况。常见的入声变平声字有：

一画：一

二画：七八十

三画：兀孑勺习夕

四画：仆曰什及

五画：扑出发札失石节白汁匝

六画：竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画：秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画：叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画：觉（觉悟）急罚

十画：逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画：族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画：菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画：福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画：漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画：熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画：橘辙薛薄缴激

十七画：擢蟋檄

十九画：蹶

二十画：籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如“福幅辐蝠”“缴激檄”，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢？我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如“一、幅、辐”，很多人都读成去声。

【律句】 汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是：

平平仄仄平 或 仄仄平平仄

这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

平平仄仄平平仄（平起仄收）

仄仄平平仄仄平（仄起平收）

仄仄平平平仄仄（仄起仄收）

平平仄仄仄平平（平起平收）

七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。

这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。

【粘对】 我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？

近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句相对：是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：

仄仄平平仄

下句就是：

平平仄仄平

同理，如果上句是：

平平平仄仄

下句就是：

仄仄仄平平

第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种：

平起：

平平仄仄平

仄仄仄平平

仄起：

仄仄仄平平

平平仄仄平

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。

再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：

仄仄平平仄

平平仄仄平

下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：

平平平仄仄

仄仄仄平平

为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了：

仄仄平平仄

平平仄仄平

仄仄平平仄

平平仄仄平

第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。

根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：

一、仄起首句不押韵：

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

二、仄起首句押韵：

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

三、平起首句不押韵：

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

四、平起首句押韵：

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是：

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。

【孤平和三平调】 前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。

比如五言的平起平收句：

平平仄仄平

这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：

仄平仄仄平

除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。

如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：

仄平平仄平

这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。

所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄 平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。

还有一种情况，是五言的仄起平收句：

仄仄仄平平

在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：

仄仄平平平

在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。

同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。

【对仗】 律诗的四联，各有一个特定的名称。第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，最后一联不对，以便结束。

对仗的第一个特点：是句法要相同。

对仗的第二个特点：是不能用相同的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。

对仗的第三个特点：是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。

前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上 属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗，叫做工对。 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。

　　○平声　●仄声　⊙可平可仄　△平韵　▲仄韵

　

1.菩萨蛮·闺情　　　　　李白

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。　　玉阶空伫立，宿鸟归飞急。

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何处是归程，长亭更短亭。

⊙●●○△　⊙○⊙●△

2.忆秦娥·思秋　　　　　李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，（叠三字）年年柳色，灞陵伤别。　　乐游原上清秋节，

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咸阳古道音尘绝。音尘绝，（叠三字）西风残照，汉家陵阙。

⊙○⊙●○○▲　○○▲　　　　　　⊙○⊙●　●○○▲

3.调笑令·宫词　　　　　王建

团扇，团扇，美人并来遮面。（叠句）玉颜憔悴三年，（换平韵）谁复商量管弦。弦管，（上

○▲　○▲　●⊙⊙○○▲　　　　　⊙○⊙●○△　　　　　　⊙●○○●△　○▲

句末二字颠倒，换仄韵）弦管，（叠句）春草昭阳路断。

　　　　　　　　　　　○▲　　　　　⊙●⊙○⊙▲

4.长相思·别情　　　　　白居易

汴水流，泗水流，流到瓜州古渡头，吴山点点愁。　　思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月

●⊙△　●⊙△　⊙●○○⊙●△　⊙○⊙●△　　　●○△　●○△　⊙●○○⊙●△　●

明人倚楼。

○○●△

5.更漏子·本意　　　　　温庭筠

柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，（换平韵）画屏金鹧鸪。　　香雾薄，

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（换仄韵）透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，（换平韵）梦君君不知。

　　　　　⊙○▲　⊙●⊙○⊙▲　○●●　●○△　　　　　　●○○●△

6.摊破浣溪沙·秋恨　　　　　李璟（南唐中主）

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。　　细雨梦回鸡塞远，小楼

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吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

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7.忆江南·怀旧　　　　　李煜（南唐后主）

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。

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8.捣练子·秋闺　　　　　李煜（南唐后主）

深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。

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9.相见欢·秋闺　　　　　李煜（南唐后主）

无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐、深院锁清秋。　　剪不断，（换仄韵）理还乱，是离愁。

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（换前平韵）别是一番、滋味在心头。

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10.浪淘沙·怀旧　　　　　李煜（南唐后主）

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。　　独自莫凭栏，

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无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

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11.虞美人·感旧　　　　　李煜（南唐后主）

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，（换平韵）故国不堪回首月明中。　　雕

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栏玉砌应犹在，（换仄韵）只是朱颜改。问君能有几多愁？（换平韵）恰似一江春水向东流。

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12.一斛珠·香口　　　　　李煜（南唐后主）

晚妆初过，沉檀轻注些儿个。向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引樱桃破。　　罗袖□残殷色可，

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杯深旋被香醪□。绣床斜凭娇无那，烂嚼红绒，笑向檀郎唾。

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13.谒金门·春闺　　　　　冯延巳

风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯芳径里，手□红杏蕊。　　斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。

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终日望君君不至，举头闻鹊喜。

⊙●⊙○○●▲　⊙○○●▲

14.踏莎行·春暮　　　　　寇准

春色将阑，莺声渐老，红英落尽青梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。　　密约沉沉，

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离情杳杳，菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。

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15.贺圣朝·留别　　　　　叶清臣

满斟绿醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。　　花开花谢，都来几许。

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且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处。

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16.御街行·离怀　　　　　范仲淹

纷纷坠叶飘香砌，夜寂静、寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，

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长是人千里。　　愁肠已断无由醉，酒未到、先成泪。残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。都来

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此事，眉间心上，无计相回避。

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17.渔家傲·秋思　　　　　范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千障里，长烟落日孤城闭。　　浊酒

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一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

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18.苏幕遮·怀旧　　　　　范仲淹

碧云天，黄叶地，秋色连波、波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情、更在斜阳外。　　黯

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乡魂，追旅思，夜夜除非、好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠、化作相思泪。

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19.锦缠道·春游　　　　　宋祈

燕子呢喃，景色乍长春昼。睹园林、万花如绣，海棠经雨胭脂透。柳展宫眉，翠拂行人首。

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　　向郊原踏青，恣歌携手。醉醺醺、尚寻芳酒。问牧童、遥指孤村道，杏花深处，那里人

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家有。

○▲

20.离亭燕·怀古　　　　　张升

一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断，霁色冷光相射。蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅

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舍。　　云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒

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日无言西下。

●⊙○○▲

21.诉衷情·眉意　　　　　欧阳修

清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作、远山长。　　思往事，惜流光，易成

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伤。未歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

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22.阮郎归·踏青　　　　　欧阳修

南园春半踏青时，风和闻马嘶。清梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。　　花露重，草烟低，人家帘

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幕垂。秋千慵困解罗衣，画堂双燕归。

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23.南歌子·闺情　　　　　欧阳修

凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。　　弄笔偎人久，描花试

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手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。

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24.临江仙·妓席　　　　　欧阳修

柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干私倚处，遥见月华生。　　燕子飞来

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窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水晶双枕畔，犹有堕钗横。

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25.西江月·佳人　　　　　司马光

宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。红烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。（叶仄韵）　　有情还似无

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情。相见争如不见，（叶平韵）笙歌散后酒微醒，深院月明人静。（叶仄韵）

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26.桂枝香·金陵怀古　　　　　王安石

登临纵目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风，酒旗

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斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。　　念往昔豪华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭

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高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。

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27.天仙子·送春　　　　　张先

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回，临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

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　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

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28.　昼夜乐·忆别　　　　　柳永

洞房记得初相遇，便只合、长相聚。何期小会幽欢，变作别离情绪。况值阑珊春色暮，对满目、

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乱花狂絮。直恐好风光，尽随伊归去。　　一场寂寞凭谁诉，算前言、总轻负。早知恁地难拼，

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悔不当初留住。其奈风流端正外，更别有、系人心处。一日不思量，也攒眉千度。

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29.雨霖铃·秋别　　　　　柳永

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看，泪眼竟

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无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋

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节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风流，

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更与何人说。

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30.卜算子·别意　　　　　苏轼

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。　　才始送春归，又送君归去。

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若到江南赶上春，千万和春住。

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31.洞仙歌·夏夜　　　　　苏轼

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人，人未寝、欹枕钗横鬓乱。

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　　起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡，玉绳低转。

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但屈指、西风几时来，又不道流年，暗中偷换。

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32.蝶恋花·春景　　　　　苏轼

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。　　墙里秋千

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墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

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33.水调歌头·中秋　　　　　苏轼

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处

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不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事常向别时

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圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

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34.清平乐·晚春　　　　　黄庭坚

春归何处，寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。　　春无踪迹谁知，（换平韵）除

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非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

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35.画堂春·本意　　　　　黄庭坚

东风吹柳日初长，雨余芳草斜阳。杏花零落燕泥香，睡损红妆。　　宝篆烟销龙凤，画屏云锁

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潇湘。夜寒微透薄罗裳，无限思量。

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36.蓦山溪·别意　　　　　黄庭坚

鸳鸯翡翠，小小思珍偶。眉黛敛秋波，尽湖南，山明水秀。娉娉袅袅，恰近十三余，春未透，

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花枝瘦，正是愁时候。　　寻芳载酒，肯落他人后。只恐远归来，绿成阴，青梅如豆。心期得

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处，每自不由人，长亭柳，君知否，千里犹回首。

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37.桃源忆故人·冬景　　　　　秦观

玉楼深锁多情种，清夜悠悠谁共。羞见枕衾鸳凤，闷则和衣拥。　　无端画角严城动，惊破一

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番新梦。窗外月华霜重，听彻梅花弄。

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38.忆王孙·春闺　　　　　秦观

萋萋芳草忆王孙，柳外楼高空断魂。杜宇声声不忍闻。欲黄昏，雨打梨花深闭门。

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39.如梦令·春景　　　　　秦观

莺嘴啄花红溜，燕尾剪波绿皱。指冷玉笙寒，吹彻小梅春透。依旧，依旧，（叠句）人与绿

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杨俱瘦。

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40.鹊桥仙·七夕　　　　　秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。　　柔情似水，

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佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

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41.河传·赠妓　　　　　秦观

恨眉醉眼，甚轻轻觑着、神魂迷乱。常记那回，小曲栏干西畔。鬓云松、罗袜剗。　　丁香笑

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吐娇无限，语软声低、道我何曾惯。云雨未谐，早被东风吹散。瘦杀人、天不管。

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42.满庭芳·春游　　　　　秦观

晓色云开，春随人意，骤雨才过还晴。古台芳榭，飞燕蹴红英。舞困榆钱自落，秋千外，绿水

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桥平。东风里、朱门映柳，低按小秦筝。　　多情。行乐处，珠钿翠盖，玉辔红缨。渐酒空金

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榼，花困蓬瀛。豆蔻梢头旧恨，十年梦，屈指堪惊。凭栏久，疏烟淡日，寂寞下芜城。

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43.清玉案·春暮　　　　　贺铸

凌波不过横塘路，但目送芳尘去。锦瑟年华谁与度，月楼花院，绮窗朱户，惟有春知处。　　碧

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云冉冉蘅皋暮，彩笔空题断肠句。试问闲愁知几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

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44.薄幸·春情　　　　　贺铸

淡妆多态，更滴滴、频回盼睐。便认得、琴心先许，欲绾合欢双带。记画堂、风月逢迎，轻颦

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浅笑娇无奈。向睡鸭炉边，翔鸳屏里，羞把香罗暗解。　　自过了、烧灯后，都不见、踏青挑

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菜。几回凭双燕，叮咛深意，往来却恨重帘碍。约何时再。正春浓酒困，人闲昼永无聊赖。恹

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恹睡起，犹有花梢日在。

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45.惜分飞·本意　　　　　毛滂

泪湿栏干花着露，愁到眉峰碧聚。此恨平分取，更无言语空相觑。　　断雨残云无意絮，寂寞

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朝朝暮暮。今夜山深处，断魂分付潮回去。

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46.河满子·秋怨　　　　　孙洙

怅望浮生急景，凄凉宝瑟余音。楚客多情偏怨别，碧山远水登临。目送连天衰草，夜阑几处疏

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砧。　　黄叶无风自落，秋云不雨长阴。天若有情天亦老，摇摇幽恨难禁。惆怅旧欢如梦，觉

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来无处追寻。

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47.烛影摇红·惜春　　　　　王诜

香脸轻匀，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯，更那堪、频频顾

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盼。几回得见，见了还休，争如不见。　　烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁解唱阳关，离

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恨天涯远。无奈云收雨散，凭栏干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。

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48.减字木兰花·春情　　　　　王安国

画桥流水，雨湿落红飞不起。月破黄昏，(换平韵)帘里余香马上闻。　　徘徊不语，(换仄韵)

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今夜梦魂何处去。不似垂杨，（换平韵）犹解飞花入洞房。

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49.千秋岁·夏景　　　　　谢逸

楝花飘砌。蔌蔌清香细。梅雨过，苹风起。情随湘水远，梦绕吴峰翠。琴书倦，鹧鸪唤起南窗

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睡。　　密意无人寄。幽恨凭谁洗。修竹畔，疏帘里。歌余尘拂扇，舞罢风掀袂。人散后，一

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钩新月天如水。

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50.琐窗寒·寒食　　　　　周邦彦

暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、更阑未休，故人翦烛

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西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。　　迟暮。嬉游处。正店舍无烟，禁城百五。

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旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否。到归时、定有残英，待客

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携樽俎。

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51.解语花·元宵　　　　　周邦彦

风销焰蜡，露□烘炉，花市光相射。桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅。看楚女、

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纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。　　因念帝城放夜，望千门如昼，嬉笑游冶。钿

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车罗帕。相逢处、自有暗尘随马。年光是也。惟只见、旧情衰谢。清漏移，飞盖归来，任舞休

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歌罢。

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52.过秦楼·秋夜　　　　　周邦彦

水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭栏，

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愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远。　　空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，

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渐懒趁时匀染。梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊，为伊才减江淹，情伤荀倩。

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但明河影下，还看疏星几点。

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53.昭君怨·春怨　　　　　万俟雅言

春到南楼雪尽，惊动灯期花信。小雨一番寒，(换平韵)倚栏干。　　莫把栏干频倚，(换仄韵)

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一望几重烟水。何处是京华，（换平韵）暮云遮。

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54.感皇恩·入京　　　　　赵企

骑马踏红尘，长安重到。人面依然似花好。旧欢才展，又被新愁分了。未成云雨梦，巫山晓。

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　　千里断肠，关山古道。回首高城似天杳。满怀离恨，付与落花啼鸟。故人何处也，青春老。

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55.好事近·初夏　　　　　蒋子云

叶暗乳鸦啼，风定老红犹落。蝴蝶不随春去，入熏风池阁。　　休歌金缕劝金卮，酒病煞如昨。

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帘卷日长人静，任杨花飘泊。

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56.贺新郎·春闺　　　　　李玉

篆缕销金鼎，醉沉沉、庭阴转午，画堂人静。芳草王孙知何处，惟有杨花糁径。渐玉枕、腾腾

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春醒。帘外残红春已透，镇无聊，□酒恹恹病。云鬓乱，未□整。　　江南旧事休重省。遍天

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涯，寻消问息，断鸿难倩。月满西楼凭栏久，依旧归期未定。又只恐、瓶沉金井。嘶骑不来银

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烛暗，枉教人、立尽梧桐影。谁伴我，对鸾镜。

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57.潇湘夜雨·灯花　　　　　赵长卿

斜点银缸，高擎莲炬，夜寒不耐微风。重重帘幕掩堂中。香渐远，长烟袅□，光不定，寒影摇

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红。偏奇处、当庭月暗，吐焰如虹。　　红裳呈艳，丽蛾一见，无奈狂踪。试烦他纤手，卷上

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纱笼。开正好，银花照夜，堆不尽，金粟凝空。叮咛语，频将好事，来报主人公。

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58.祝英台近·春晚　　　　　辛弃疾

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠点点飞红，都无人管，倩谁唤、流

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莺声住。　　鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春

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归何处，却不解、带将愁去。

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59.南浦·春暮　　　　　程垓

金鸭懒薰香，向晚来，春酲一枕无绪。浓绿涨瑶窗，东风外，吹尽乱红飞絮。无言伫立，断肠惟

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有流莺语。碧云欲暮，空惆怅韶华，一时虚度。　　追思旧日心情，记题叶西楼，吹花南浦。老

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去觉欢疏，伤春恨、都付断云残雨。黄昏院落，问谁犹在凭栏处。可堪杜宇，空只解声声，催他

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春去。

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60.齐天乐·蟋蟀　　　　　姜夔

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无

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眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。　　西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆

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吟秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

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61.沁园春·有感　　　　　陆游

孤鹤归来，再过辽天，换尽旧人。念累累枯冢，茫茫梦境，王侯蝼蚁，毕竟成尘。载酒园林，寻

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花巷陌，当日何曾轻负春。流年改，叹围腰带剩，点鬓霜新。　　交亲散落如云。又岂料而今余

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此身。幸眼明身健，茶甘饭软，非惟我老，更有人贫。躲尽危机，消残壮志，短艇湖中闲采□。

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吾何恨，有渔翁共醉，溪友为邻。

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62.醉太平·闺情　　　　　刘过

情高意真，眉长鬓青。小楼明月调筝，写春风数声。　　思君忆君，魂牵梦萦。翠销香暖云屏，

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更那堪酒醒。

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63.喜迁莺·闰元宵　　　　　吴礼之

银蟾光彩，喜稔岁闰正，元宵还再。乐事难并，佳时罕遇，依旧试灯何碍。花市又移星汉，莲

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炬重芳人海。尽勾引，遍嬉游宝马，香车喧隘。　　晴快，天意教、人月更圆，偿足风流债。

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媚柳烟浓，夭桃红小，景物迥然堪爱。巷陌笑声不断，襟袖余香仍在。待归也，便相期明日，

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踏青挑菜。

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64.双双燕·本意　　　　　史达祖

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语、商量

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不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　　芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归

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晚，看足柳昏花暝。应是栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。

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65.换巢鸾凤·春情　　　　　史达祖

人若梅娇，正愁横断坞，梦绕溪桥。倚风融汉粉，坐月怨秦箫。相思因什到纤腰。定知我今、

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无魂可销。佳期晚，谩几度、泪痕相照。（换仄韵）　　人悄，天渺渺。花外语香，时透郎怀

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抱。暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草。天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老。温柔乡，醉芙

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蓉、一帐春晓。

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66.瑞鹤仙·风怀　　　　　史达祖

杏烟娇湿鬓，过杜若汀洲，楚衣香润。回头翠楼近，指鸳鸯沙上，暗藏春恨。归鞭隐隐，便不

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念、芳痕未稳。自箫声、吹落云东，再数故园花信。　　谁问，听歌窗罅，倚月钩栏，旧家轻

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俊。芳心一寸，相思后，总灰尽。奈春风多事，吹花摇柳，也把幽情唤醒。对南溪、桃萼翻红，

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又成瘦损。

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67.风入松·春园　　　　　吴文英

听风听雨过清明，愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，迷离晓

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梦啼莺。　　西园日日扫林亭，依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳

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不到，幽阶一夜苔生。

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68.一翦梅·春思　　　　　蒋捷

一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。　　何日云

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帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。

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69.永遇乐·绿阴　　　　　蒋捷

清逼池亭，润侵山阁，云气凝聚。未有蝉前，已无蝶后，花事随流水。西园支径，今朝重到，

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半碍醉筇吟袂。除非是、莺身瘦小，暗中引雏穿去。　　梅檐滴溜，风来吹断，放得斜阳一缕。

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玉子敲枰，香绡落翦，声度深几许。层层离恨，凄迷如此，点破漫烦轻絮。应难认、争春旧馆，

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倚红杏处。

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70.瑶台聚八仙·寄兴　　　　　张炎

秋月娟娟，人正远、鱼雁待拂吟笺。也知游事，多在第二桥边。花底鸳鸯深处睡，柳阴淡隔里

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湖船。路绵绵。梦吹旧曲，如此山川。　　平生几两谢屐，便放歌自得，直上风烟。峭壁谁家，

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长啸竟落松前。十年孤剑万里，又何似、畦分抱瓮泉。中山酒、且醉餐石髓，白眼青天。

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71.水龙吟·白莲　　　　　张炎

仙人掌上芙蓉，涓涓犹滴金盘露。轻妆照水，纤裳玉立，飘飘似舞。几度消凝，满湖烟月，一

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汀鸥鹭。记小舟夜悄，波明香远，浑不见、花开处。　　应是浣纱人妒，褪红衣、被谁轻误。

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闲情淡雅，冶姿清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。怕湘皋佩解，绿云十里，

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卷西风去。

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72.绮罗香·红叶　　　　　张炎

万里飞霜，千山落木，寒艳不招春妒。枫冷吴江，独客又吟愁句。正船舣、流水孤村，似花绕、

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斜阳芳树。甚荒沟、一片凄凉，载情不去载愁去。　　长安谁问倦旅，羞见衰颜借酒，飘零如

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许。漫倚新妆，不入洛阳花谱。为回风、起舞樽前，尽化作、断霞千缕。记阴阴、绿遍江南，

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夜窗听暗雨。

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73.疏影·梅影　　　　　张炎

黄昏片月，似碎阴满地，还更清绝。枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折。依稀倩女离魂处，

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缓步出、前村时节。看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭。　　窥镜蛾眉淡扫，为容不在貌，独

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抱孤洁。莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻。还惊海上燃犀去，照水底、珊瑚疑活。做弄得、

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酒醒天寒，空对一庭香雪。

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74.采桑子·春暮　　　　　朱藻

幛泥油壁人归后，满院花阴，楼影沉沉，中有伤春一片心。　　闲穿绿树寻梅子，斜日笼明，

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团扇风轻，一径黄花不避人。

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75.荆州亭·题柱　　　　　吴城小龙女

帘卷曲栏独倚，江展暮云无际。泪眼不曾晴，家在吴头楚尾。　　数点雪花乱委，扑漉沙鸥惊

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起。诗句欲成时，没入苍烟丛里。

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76.醉花阴·重九　　　　　李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，宝枕纱厨，昨夜凉初透。　　东篱把酒黄昏后，

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有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。

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77.凤凰台上忆吹箫·别情　　　　　李清照

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说

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还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。　　休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。念武陵

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人远，烟锁秦楼。惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。

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78.声声慢·秋情　　　　　李清照

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖乍寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚

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来风急。雁过也，正伤心、却是旧时相识。　　满地黄花堆积。憔悴损，而今有谁堪摘。守着

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窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

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79.南乡子·春闺　　　　　孙道绚

晓日压重檐，斗帐春寒起未□。天气困人梳洗懒，眉尖，淡画春山不喜添。　　闲把绣丝□，

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认得金针又倒拈。陌上游人归也未，恹恹，满院杨花不卷帘。

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80.生查子·元夕　　　　　朱淑真

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。　　今年元夜时，月与灯依旧。不见去

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年人，泪湿春衫袖。

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81.鹧鸪天·别情　　　　　聂胜琼

玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关曲，别个人人第五程。　　寻好梦，梦难成，

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有谁知我此时情。枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。

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82.人月圆·有感　　　　　吴激

南朝千古伤心事，还唱后庭花。旧时王谢，堂前燕子，飞向谁家。　　恍然一梦，天姿胜雪，

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宫鬓堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。

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83.望海潮·凯旋舟次　　　　　折元礼

地雄河岳，疆分韩晋，潼关高压秦头。山倚断霞，江吞绝壁，野烟萦带沧洲。虎旆拥貔貅，看

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阵云截岸，霜气横秋。千雉严城，五更残角月如钩。　　西风晓入貂裘。恨儒冠误我，却羡兜

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牟。六郡少年，三关老将，贺兰烽火新收。天外岳莲楼，挂几行雁字，指引归舟。正好黄金换

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酒，羯鼓醉凉州。

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84.玉漏迟·咏怀　　　　　元好问

浙江归路杳，西南却羡，投林高鸟。升斗微官，世累苦相萦绕。不似麒麟殿里，又不与、巢由

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同调。时自笑，虚名负我，半生吟啸。　　扰扰马足车尘，被岁月无情，暗消年少。钟鼎山林，

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一事几时曾了。四壁秋虫夜雨，更一点、残灯斜照。清镜晓，白发又添多少。

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85.点绛唇·闺情　　　　　曾允元

一夜东风，枕边吹散愁多少。数声啼鸟，梦转纱窗晓。　　来是春初，去是春将老。长亭道，

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一般芳草，只有归时好。

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86.满江红·金陵怀古　　　　　萨都拉

六代豪华，春去也、更无消息。空怅望，山川形胜，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾

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相识。听夜深寂寞打孤城，春潮急。　　思往事，愁如织。怀故国，空陈迹。但荒烟衰草，乱

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鸦斜日。玉树歌残秋露冷，胭脂井坏寒□泣。到如今只有蒋山青，秦淮碧。

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87.念奴娇·石头城　　　　　萨都拉

石头城上，望天低、吴楚眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，

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白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。　　寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无

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人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月。

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88.陌上花·有怀　　　　　张翥

关山梦里，归来还又，岁华催晚。马影鸡声，谙尽倦邮荒馆。绿笺密记多情事，一看一回肠断。

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待殷勤寄与，旧游莺燕，水流云散。　　满罗衫是酒，香痕凝处，唾碧啼红相半。只恐梅花，

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瘦倚夜寒谁暖。不成便没相逢日，重整钗鸾筝雁。但何郎纵有，春风词笔，病怀浑懒。

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89.东风第一枝·忆梅　　　　　张翥

老树浑苔，横枝未叶，青春肯误芳约。背阴未返冰魂，阳梢已含红萼。佳人寒怯，谁惊起、晓

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来梳掠。是月斜、花外么禽，霜冷竹间幽鹤。　　云淡淡，粉痕渐薄。风细细，冻香又落。叩

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门喜伴金樽，倚栏怕听画角。依稀梦里，记半面、浅窥珠箔。恁时得、重写鸾笺，去访旧游东

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阁。

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90.摸鱼儿·送春　　　　　张翥

涨西湖、半篙新雨，麴尘波外风软。兰舟同上鸳鸯浦，天气嫩寒轻暖。帘半卷，度一缕歌云、

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不碍桃花扇。莺娇燕婉，任狂客无肠，王孙有恨，莫放酒杯浅。　　垂杨岸，何处红亭翠馆。

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如今游兴全懒。山容水态依然好，惟有绮罗云散。君不见，歌舞地、青芜满目成秋苑。斜阳又

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晚，正落絮飞花，将春欲去，目送水天远。

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91.多丽·西湖　　　　　张翥

晚山青，一川云树冥冥。正参差、烟凝紫翠，斜阳画出南屏。馆娃归、吴台游鹿，铜仙去、汉

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苑飞萤。怀古情多，凭高望极，且将樽酒慰飘零。自湖上、爱梅仙远，鹤梦几时醒。空留得、

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六桥疏柳，孤屿危亭。　　待苏堤、歌声散尽，更须携妓西泠。藕花深，雨凉翡翠，菰蒲软、

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风弄蜻蜓。澄碧生秋，闹红驻景，采菱新唱最堪听。见一片，水天无际，渔火两三星。多情月，

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为人留照，未过前汀。

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92.夺锦标·七夕　　　　　张翥

凉月横舟，银潢浸练，万里秋容如拭。冉冉鸾骖鹤驭，桥倚高寒，鹊飞空碧。问欢情几许，早

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收拾、新愁重织。恨人间、会少离多，万古千秋今夕。　　谁念文园病客。夜色沉沉，独抱一

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天岑寂。忍记穿针亭榭，金鸭香寒，玉徽尘积。凭新凉半枕，又依稀、行云消息。听窗前、泪

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雨浪浪，梦里檐声犹滴。

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93.眼儿媚·秋闺　　　　　刘基

萋萋烟草小楼西，云压雁声低。两行疏柳，一丝残照，万点鸦栖。　　春山碧树秋重绿，人在

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武陵溪。无情明月，有情归梦，同到幽闺。

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94.误佳期·闺怨　　　　　汪懋麟

寒气暗侵帘幕，孤负芳春小约。庭梅开遍不归来，直恁心情恶。　　独抱影儿眠，背看灯花落。

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待他重与画眉时，细数郎轻薄。

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95.柳梢青·纪游　　　　　朱彝尊

障羞罗扇，花时犹记，这边曾见。曲录栏干，玲珑窗户，也都寻遍。　　两峰依旧青青，但不

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比、眉梢平远。第一难忘，重来崔护，去年人面。

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96.解佩令·自题词集　　　　　朱彝尊

十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是、空中传恨。几曾围，燕钗蝉

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鬓。　　不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵红粉。料封侯、

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白头无分。

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97.暗香·咏红豆　　　　　朱彝尊

凝珠吹黍，似早梅乍萼，新桐初乳。莫是珊瑚，零乱敲残石家树。记得南中旧事，金齿屐、小

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鬟蛮女。向两岸、树底盈盈，素手摘新雨。　　延伫。碧云暮。休逗入茜裙，欲寻无处。唱歌

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归去，先向绿窗饲鹦鹉。惆怅檀郎终远，待寄与、相思犹阻。烛影下，开玉合，背人偷数。

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98.庆春泽·纪恨　　　　　朱彝尊

桥影流虹，湖光映雪，翠帘不卷春深。一寸横波，断肠人在楼阴。游丝不系羊车住，倩何人、

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传语青禽。最难禁，倚遍雕栏，梦遍罗衾。　　重来已是朝云散，怅明珠佩冷，紫玉烟沉。前

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度桃花，依然开满江浔。钟情怕到相思路，盼长堤、草尽红心。动愁吟，碧落黄泉，两处谁寻。

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99.春风袅娜·游丝　　　　　朱彝尊

倩东君着力，系住韶华。穿小径，漾晴沙。正阴云笼日，难寻野马，轻□染草，细绾秋蛇。燕

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蹴还低，莺衔忽溜，惹却黄须无数花。纵许悠扬度朱户，终愁人影隔窗纱。　　惆怅谢娘池阁，

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湘帘乍卷，凝斜盼、近拂檐牙。疏篱□，短垣遮。微风别院，好景谁家。红袖招时，偏随罗扇，

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玉鞭堕处，又逐香车。休憎轻薄，笑多情似我，春心不定，飞梦天涯。

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100.翠楼吟·魂　　　　　黄之隽

月魄荒唐，花灵仿佛，相携最无人处。栏干芳草外，忽惊转、几声啼宇。飘零何许，似一缕游

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丝，因风吹去。浑无据，想应凄断，路旁酸雨。　　日暮，渺渺愁予，觉黯然销却，别情离绪。

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春阴楼外远，入烟柳、和莺私语。连江暝树，欲打点幽香，随郎黏住。能留否，只愁轻绝，化

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为飞絮。

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　　古词是中华文化的瑰宝，唐起而宋兴，千百年来，为文人墨客所青睐。然，谈到古词的创作，就现代人而言，很难在大众中普及，其中原因，本文不想多叙，只想就古词的创作技巧，分八讲与大家商榷。

谈到词的创作技巧，首先要弄清楚且必须注意的则有三个问题；

一，词当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。绝不能趋末弃本，片面地追求技巧。

二、填词有陈法而无定法，须参前人之陈法而自立活法。彼为绮，我为锦；彼为榭，我为观；彼为舟，我为车，则其法不死，且文自新而法无穷。至于初学者，自当不在此论。

三、作词技巧，大；略说来，不外分谋篇、造句、炼字、修辞、抒情、择曲、平仄、用韵等。论其间架规矩，却不甚难；至于撷芳佩实，自成一家，则有非言语可形容者。“大匠能与人规矩而不能使人巧。”“巧”从何来？一是书本，二是实践，如此而已。

诗词创作技巧之一——谋篇浅说

“谋篇”，顾名思义，就是谋划词的篇章结构。这里所说的谋篇，是对词的整体章法而言。词之章法，不外相摩相荡，如正奇、空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵说来，一抑则一扬，一开则一阖，一宽则一紧，一象则一意，无偏用者。至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法，亦多为词家所常用。此外，前人有专从“小令”|“中调”、|“长调”诸体式分述其章法特色的。如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来，悠然而去，数语曲折含蓄，有言外不尽之致，著一直语，粗语，铺排语，说尽语，便索然矣”（《论词随笔》）。近人詹安泰也认为：“小令须简净，中调须停匀，长调须顿宕。总之，贵变化，忌平直。”（《詹泰安词学论稿》）

填词谋篇常见的十种模式。

（一） 铺垫

“铺垫”是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体，为了抒情，词人往往先以景物或者事物来铺垫，来旁衬，使其融情于景，然后才直抒胸臆，情景交融，上辉下映，从而取得更好的抒情效果。

唐宋词作中，有许多作品都是上片写景下片抒情的“铺垫”式。如范仲淹的《渔家傲》：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

这首词，上片写景——秋塞风物；下片抒情——秋塞相思。范仲淹是苏州人，对北方的季节变换之“异”自然敏感，这就为抒发乡思作了必要的铺垫，这就是“浊酒一杯家万里”的来由。而“四面边上连角起”的紧张防务形势，万峰千嶂，落日孤城、防守不易的地情，又为下片“燕然未勒归无计”作了很好的注释。正是因为有了“千嶂里，长烟落日孤城闭”的景物作铺垫，才使得“人不寐，将军白发征夫泪”的情感显得十分真切动人，具有着一种撼人心魄的悲壮之美。

词同诗一样，往往通过一定的画面来创造意境，抒发感情。在大多数情况下，或前景后情，或情景交替，从而推动着作品情感的起伏。然，有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语，只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面，即就是说，一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何，全凭读者透过画面去领会。

这种“画面组合式”布局，在唐宋词作中不乏其例。如张志和的《渔歌子·西塞山前》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜于鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

这是一幅水乡春讯的渔乐图。全由一个个景物组成，仿佛出自天然。然山光水色之明快，“斜风细雨不须归”的渔人身影，跳荡着的轻快音乐旋律，让我们看到一个遁迹江湖、怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐隐居之乐自见。

又如韦应物的《调笑·胡马》：

胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。

在这里，词人想我们展示的是辽阔的草原风光。而在沙雪无垠，边草连天，空旷迷茫之中，又推出一匹失群之骏马，从而增加了草原的奇特色彩，堪称神来之笔！那么，这组画面表现了作者什么思想感情呢？有人说，它仅仅是描写了大草原的风光；有人说，它表现了词人人生的迷茫……这就只能是仁者见仁智者见智了。