范让能《词的过片技法》，长青诗学院诗词系列讲座

拾遗君

编者的话

为更好地方便大家学习收藏，经范让能老师同意，长青诗社将以诗学院名义，对其每次的授课的内容和音频，以美篇形式向大家展示，希望大家广泛宣传、推广，让我们为中华传统诗词文化的传承贡献一份力量。只需收藏、点赞、转发即可，不需要打赏，谢谢！

作者简介

范让能，笔名忘年天马、天马，四川省特级教师、深圳长青诗学院主讲教师。曾任民革宜宾市主委，宜宾市政协副主席、宜宾中山书画艺术研究社名誉社长、中华诗词论坛词苑首席版主等职务。著有《蜀南茶乡•高县》等乡土教材。

长青诗学院天马诗词讲座八

词的过片技法

范让能

群管老师、各位学员朋友，晚上好！

前面我们分享了词的起结方法，现在继续探讨词的章法中的“过片”技法。

一、词家论过片

过片是词特有的章法。什么叫过片？除小令外，词都是分片的，而多数分为上下两片。它们是表现主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处，即下片的开头部分，称之为过片，因“过片” 后的音乐和句法声韵常与上片有异，故亦称过变 、过遍、 换头 。词的过片，既是一叠的开头，又是整首词的连接点，在词的章法结构中是关键的部分。历来词论家都很重视词的过片。张炎《词源》卷下说： 作慢词，看是甚题目，先择曲名，然后命意。命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲，最是过片，不要断了曲意，须要承上接下 。如姜白石词云：“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”于过片则云：“西窗又吹暗雨。”此则曲之意脉不断矣。” 陆辅之《词旨》云：“制词须布置停匀，血脉贯串。过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”沈祥龙《论词随笔》则称：“词换头处谓之过变，须辞意断而仍续，合而仍分。前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”刘体仁《七颂堂词绎》曰：“中调长调转换处，不欲全脱，不欲明黏，如画家开阖之法，须一气而成，则神味自足，以有意求之，不得也。”宛敏灏先生联系音乐谈词的过片时指出：“片与片的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了；在词的章法上也就必须做到若断若续的有机联系，彼此才能密切配合。”

诸家的说法主要关合一点，即过片是联系上下片词情承转的关键处，“不要断了曲意”是最基本的要求。这个过渡关乎整首词意境的浑成与结构的缜密，因此一直被词学论者所关注。

二、过片技法的总的要求

过片处的基本要求是：上片的结处如奔马收缰，既要勒住，又要为下片留有余地。下片的起处则须起新意，辟新境，并和上片保持血脉联系。过去写词、评词的人是很重视过片的，特别强调“过片不可断了曲意，须要承上接下”。( 张炎) 因此“承上接下”是过片技法的总要求，要接得紧密、自然，又以能出新意为上。宋·沈义父《乐府指迷》说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。沈祥龙《论词随笔》说：「须辞意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。」词家常称之为“岭断云连”、“水穷云起”。

三、常见的十种过片技法

过片的具体作法多种多样，并无成规可循。在研究唐宋词的具体作品中，我们归纳出过片的以下十种技法：

1.笔断意不断，上下紧相连。

貌断神续，这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上下紧接，但写法上有明显的顿宕，使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范：

“庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵?侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦。”

作词必须要血脉贯通。这就要求：“过片不可断了曲意，如常山之蛇，救首救尾。”如李煜的《浪淘沙》上片结句为“梦里不知身是客，一晌贪欢”。但过片并未写“贪欢”，却推出了“独自莫凭栏，无限江山”的镜头。上片词意在此似乎断了。实则貌断而神续。这首词是怀念故国之作，上片写春寒愁感，下片写家国恨情。这种愁与恨都是由故国破亡之痛而来的。“神”不仅未断，且深化出“流水落花春去也，天上人间”的哀音来。这仅是其一。其次，上片结句有“身是客”一语，自感孤独之甚；过片“独自”正好暗相呼应，其形单影孤的愁态恨情就愈发明显了。

2.异峰突起，对比明显。

过片处十分鲜明，看上去，好象上下片说的是两件事，仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片，峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》( 过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元老老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”

上片写作者俯视剑溪，幻想取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，一下子把人的视线导向峰顶，接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤，下片以抒愤为主而起于激昂，界线分明，以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

3.上下连贯，文意并列。

上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上片尾，使上下片贯通一气。如 李煜的《破阵子》：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏，沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”

上片追念昔日帝王生活，下片哀诉今天囚虏处境的凄凉，一今一昔，一正一反，对比是很鲜明的。过片处，上片以过去连干戈都不知为何物作结，下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首，互相呼应，连得又紧，转得又急，自然亲切，使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月，下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情，而以“二十余年成一梦”作过片，承先启后，而且定下了全词比较消沉的基调。

辛弃疾词《丑奴儿》也用的是此法。上片写“少年不识愁滋味”，过片往下写出“而今识尽愁滋味”。貌似下片另辟蹊竟径了。实则以“愁”关连，进而完成“藕断丝连”的过度。

吕本中《采桑子》是又—种类型：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”上下片一正一反，没有明显的过片句子，而以上下片格式上的重复，实现了下片的联系与区分。

总之，上片写往昔，下片写而今；上片怀古，下片述今；上片写梦幻，下片写现实。或将上述情况上下颠倒一下。但不论如何，过片都会显露“藕断丝连”的痕迹来。

4.前呼后应。

此法与貌离神续之法所不同的是：上片结句与过片有明显的呼应关系。如李煜的《虞美人》：上片结句为“故国不堪回首月明中”，过片则曰“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”显然地是承回首故国而来，前呼后应，“救首救尾”。又如辛弃疾的《破阵子》，上片结句为“沙场秋点兵”，过片则为“马作的卢飞快”，当为“沙场秋点兵”的内容。也是前呼后应，几乎是难以割舍的两阕。这种呼应，有时甚至以关联词语相关连，尤其显得前后词意之紧凑。这种关连，有以实词相关连的。如辛弃疾的《水调歌头》上阕结句为：“季子正年少，匹马黑貂裘。”过片则曰：“今老矣，搔白首，过扬州。”上片写他年轻时参加抗战，信心百倍，雄姿英发，情绪高昂的情形；下片状老大无成的悲愤。过片用一“今”字关连时间，从而使词情前后紧相呼应。有时也以虚词相关连的。如陈亮的《念奴娇》上片结句为“六朝何事，只成门户私计。”过片则曰：“因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。”“因”（于是）是虚词，它将前后的呼应关系愈发明朗化了。不过，以虚词相关连的作法颇有“以论为词”的味道，在宋代，只有辛派人偶一为之。

5.一总一分，直接过渡。

上下片一总一分，其间往往没有起过渡作用的句子，格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

例如赵企的《感皇恩》词，写别情，上片总写，下片一句一层，分四层写离恨的原由。从而，将别离时人们的心理状态，描摹得淋漓尽致。

6.有问有答，上下相接。

即上阕结拍处设问，然后过片开始作答。如李清照的《渔家傲》因上片结拍为“闻天语，殷勤问我归何处？”过片即答曰：“我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。”辛弃疾的《木兰花慢·送月》上片歇拍为：“……飞镜无根系，姮娥不嫁谁留？”过片即答曰：“谓经海底问无由，恍惚使人愁。”

李孝光《满江红》，上片尾句作“舟人道：'官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语，依听取”，直问直答，比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类：“天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。”

辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光，上片就结束在“山”字上( “可怜无数山”)。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得那么紧凑而节奏又多么分明！

7.前总后分。

即上片结拍总述，过片后一一分述。最突出的例子就是冯延已的《长命女》。上片结拍云：“再拜陈三愿”。过片则曰：“一愿郎君千岁，二愿妾身长健……”

8.前实后虚。

其主要特点是上片叙事，下片抒情。如刘克庄的《沁园春·梦孚若》即用此法。

9.前虚后实。

这种情况往往表现为：前面泛泛述景，或铺垫，或蓄势，后片重点抒情。宋人尤好用此法。苏轼的《大江东去》就是一个典型的例子。辛弃疾的《南乡子·何处望神州》同样用的是此法。

10.承上启下。

一般说来，过片都具有这一特点。但是这里指的是辛弃疾《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》这类承上启下极为明显的过片。其中的“追往事”就是明显地承上，“叹金吾”则明显地启下。

双调词以上景下情为常格，两片之间又常有枢纽句作承转，但也有某些特殊结构方法。如欧阳修的《生查子》上下片的起句分别为“去年元夜时” 和“今年元夜时” ；吕本中的《采桑子》则为“恨君不似江楼月” 和“恨君恰似江楼月” 。或一今一昔，或一正一反，全凭格式和语句上的大同小异，来体现其上下片的联系和区别。更见奇特的则如辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，刘过的《沁园春》(“斗酒彘肩” )诸作，竟上下片文意不变，一气贯注，打破了过变的定格。

四、掌握过片技巧中的几个环节

1.承上启下为最普遍最常用的手法。

片的作用主要在于承接上意，同时引出下文，因此，承上启下是唐宋词中最常见的换头方式。如柳永《诉衷情近》

“雨晴气爽，伫立江楼望处。澄明远水生光，重叠暮山耸翠。

遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。 残阳里。脉脉朱阑静倚。黯然情绪，未饮先如醉。愁无际。暮云过了，秋光老尽，故人千里。尽日空凝睇 。”

柳永一生遭际坎坷，长期流落于江湖之间，故多有抒写羁旅行役之作，其中流露出很深的身世飘零之感。这首《诉衷情近》上片以开阔视野描绘登楼所见秋景。过片以“残阳里”承“暮山”与“向晚”，使上片所展现的远水暮山、断桥幽径、渔村孤烟都笼罩在暗淡残阳之中。而“脉脉”一句以无语独倚朱阑的形象与起句的“伫立江楼”相拍合，同时又引出下面的“黯然情绪”，进而抒发光阴荏苒、故人天涯的落寞忧伤。承转自然，针线绵密，可见词人缜密的思维。又如姜夔《淡黄柳》：

空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。 正岑寂。明朝又寒食。强携酒，小桥宅。

怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧 。

过片“正岑寂”收结上片所写孤寂凄清情景，呼应起首之“空城”，又绾合结句“唯有池塘自碧”，思致缜密，意脉自然流贯。陆蓥《问花楼词话》云：“换头最吃紧，高手于此，殊费经营。”姜夔堪称高手。

他的其他名作如：《齐天乐》（庾郎先自吟愁赋）、《一萼红》（古城阴）等，过片的作法，也都是承上启下、曲意不断的范例 。姜夔《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。 西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆吟秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

准备过片：夜凉独自甚情绪；过片：西窗又吹暗雨，连接紧密而自然，一个“又”字不但承上，而且起下。手段确是不凡的。

辛弃疾的《菩萨蛮》（书江西造口壁）也同样精采：

“ 郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。 青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”

作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断了关切的目光。上片就结束在“山”字上（“可怜无数山”）。接着，下片又从“山”说起：“青山遮不住，毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏又多么分明！

2.也有上下片 一气贯注的跨片格。

唐宋词多数词调分为上下两片，过片在承上启下中，多有转折。或缘景起情，或由昔入今，虽不离主旨，情景、意象却变化了。但有些词作打破这个规则，使上下片浑融一体，词情一气呵成、直贯到底，故称“跨片格”。例如李清照《渔家傲》：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天语，殷勤问我归何处？ 我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去。

词写梦境，开篇便展现出海天苍茫、星河欲转、千帆竞舞的迷濛壮阔之境，笔力雄奇，气势恢弘。在此背景烘托下，“仿佛”三句抒发奇想，说梦中听闻天帝殷勤问询自己欲归何处。过片竟无转折，直接就上片结句的问询作了回答，道出现实中才华无处发挥、倍受压抑的不平心事，最后抒发对自由天地的无穷向往。此词上片结句是天帝发问，过片即是词人回答，词情直泻而下，并未受到分片的影响，是典型的“跨片格”。赵鼎《鹧鸪天·建康上元作》云：

客路那知岁序移，忽惊春到小桃枝。天涯海角悲凉地，记得当年全盛时。 花弄影，月流晖，水精宫殿五云飞。分明一觉华胥梦，回首东风泪满衣。

词写南渡后的今昔之感，悲凉沉痛。上片写他流离异乡，见桃枝惊觉时序迁移。不禁忆起当年故国繁华绮丽，过片即紧承“当年全盛时”，以流美笔致描写昔日的花影月光与宫殿彩云，极尽绚烂华丽之意。抒情一气直下，紧密连接，略无停顿，毫无过片的跳跃、转折，也是典型的破格创新之作。

辛弃疾的《贺新郞》（别茂嘉十二弟）就是这样：

绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切！啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵人间离别。 马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？

从开头到“算未抵人间离别”，用鹈鴂、鹧鸪、杜鹃的悲鸣渲染出一种亲人将别、依依不舍的动人境界，构成了一个层次。然后列举了著名的“人间离别”的故事。昭君出塞、庄姜送妾、苏李诀别、易水悲歌，跨越两片，奔腾而下，过片处毫无停歇。这又是一层。最后又回到悲春的啼鸟上面，使首尾呼应。而以“谁共我，醉明月”结尾，表达兄弟间诚挚的感情。说明一下，鹈鴂就是杜鹃，鹃形目杜鹃科，单声杜鹃、双声杜鹃、复声杜鹃，有约60种。鹧鸪则是另一种鸟，鸡形目雉科，样子像野鸡，尾短。词中的鹈鴂、鹧鸪、杜鹃其实是两种鸟。也许有不同叫声的杜鹃。刘过的《沁园春》（寄辛承旨），朱敦儒的《鹧鸪天》等都是这种笔法。

3.妙在似离实合、藕断丝连。

周济《宋四家词选目录序论》在谈到过片时说：“古人名换头为过变，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。”所谓似离实合的作法，就是周济所说的“藕断丝连”，意指词的过片表面看似乎脱离了上片所言而转进他意，但内里仍然相互关联，情思幽隐而意脉不断。如刘体仁《七颂堂词绎》所谓：“不欲全脱，不欲明黏”。这种作法要求精心细密的安排，从中可以见出作者的巧思慧心。以王沂孙的名作《眉妩·新月》为例 ：

渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径？画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。 千古盈亏休问。叹漫磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永，试待他、窥户端正。看云外山河，还老桂花旧影 。

上片描画新月之美，笔意清幽淡雅，情思舒徐婉转。过片陡然一转，词意忽变悲凉：“千古盈亏休问。”陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“千古句忽将上半阕意一笔撇去，有龙跳虎卧之奇。”这一跳跃仿佛抛开前文，另起一意，但若细细读来，下片所写仍不离咏月，只是寄托了更为深浓的家国今昔之感，题旨未变，意脉潜通，是典型的“藕断丝连”写法 。

4.才高者方能发起别意 、异军突起。

所谓发起别意，即周济所言的“异军突起”，指过片不再顺承前情，转而另发一意。沈义父《乐府指迷》曾说：“过片多是自叙，若才高者方能发起别意。然不可太野，走了原意。”前述三种过片的作法比较平和稳妥，而这种“异军突起”的方式是比较“险”的，所以罕见，须“才高者”方能做到。其原因是如果离题太远，“走了原意”，便会影响到整首词情与境的自然浑融。唐宋词中过片“异军突起”之作，如张先的《千秋岁》：“数声啼鴂，又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。 莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月 。”

上片全是景语，写暮春风物，几乎每种意象皆别有深意。啼鴂催促芳菲凋零，风暴突袭，柳絮飘飞，红花凋零，暗示着一段美好感情遭到无情的打击，情调是感伤沉郁的。但过片却陡然一变，情意转为激越 “莫把”、“怨极”，郁愤不平，迥异于上片。语调也明显变得高亢，带起了整个下片词情的振拔，正是所谓“异军突起”者。这两句仍围绕爱情本身而发，并未“走了原意”。此词上片含蓄深隐，下片发越激宕，过片不离题旨，又发起别意，子野可称“才高者”。这种过片方法，过片处十分鲜明，粗看上去，好像上下片说的是两件事。仔细一看，才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。

这样的过片，一般都比较峭拔险峻，跟上片结句有个明显的对比。

比如：辛弃疾的《水龙吟》（过南剑双溪楼）就是个较好的例子。

“举头西北浮云，倚天万里须长剑。人言此地，夜深长见，北斗光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。 峡束苍江对起，过危楼、欲飞还敛。元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉箪。千古兴亡，百年悲笑，一时登览。问何人又卸，片帆沙岸，系斜阳缆。”

上片写作者俯视剑溪，幻想着取出神剑，以实现杀敌救国的壮志，却受到有权势者的阻挠。上片结句“风雷怒，鱼龙惨”，情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象：“峡束苍江对起”，把人的视线一下子导向了峰顶的蓝天，接着便吐出了胸中壮志难酬的无限感慨。

如李清照《菩萨蛮》： “风柔日薄春犹早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。 故乡何处是，忘了除非醉。沉水卧时烧，香消酒未消。”

上片流露出一种闲静安然之感。过片情怀突变，由欣赏江南春日之美转进深切的思乡愁绪，语意哀伤至极，亦无奈至极。此外，还有一种上下片文意并例，或一正一反，或一今一昔，而以过片为桥，下片首紧承上句尾，使上下片贯通一气。

我们讨论过片，就离不开上下阕的连接，而上下阕的连接只有过片是不够的。过片居于下阕的开头，要完成连接就一定会涉及到上阙的结尾，也就是煞尾，我们称之为准备过片的一个韵句。不言而喻，准备过片要为过片的过渡做好准备，铺垫、伏笔、余地，三者有一即可。

这就要求我们写准备过片的时候，考虑到过片，既完成上阙的完整性，又满足于连接的完成，保证整首词的完整性和统一性，避免上下阕各说各话。

结束语：以上我们对唐宋词的过片的艺术表现技法做了大概的分析归纳。然而，词的起结过片并非单纯的技巧问题，还有多方面更深层的原因。它们与词的题材也即作者所要表现的情思意蕴，词人的个性、气质和审美追求有关。尤其是那些身世遭际大起大落、曲折坎坷的词人，其作品在不同阶段会显示出迥异的内容与风格，起结等方式自然也相应有大的变化。宋词洋洋乎两万余，上述难免疏漏。要之，宜结合全篇，细加揣摩，以收举一反三之效。

今晚讲座到此结束，谢谢各位学员分享。再见！

四川宜宾范让能（天马）老师

2022年6月23日撰稿于四川三余斋

2022年6月23日晚讲授于长青诗教一群

陈丽娟（娟子）老师代讲

湖南益阳杨昀翰老师播发

2022 年12月8日于长青诗教二群

代讲老师

陈丽娟，黑龙江人，现居住深圳。现为中华诗词学会会员，长青诗社社员，深圳汉诗学会会员，四海情诗社副社长。

荣誉院长：陶涛 孙连宏

名誉院长：包德珍 张驰

院务委员：高源 朱安群 周达 陈作耕 陈显赫

首席主讲：包德珍

院长：周兴海

执行院长：盛月富

副院长：张和平 姜晓玮 陈林洲 张士平 庄俊雄 华慧娟

教务长：盛月富（兼）

办公室主任：庄俊雄（兼）

常务副教务长：宋力 拾遗君

副教务长：唐超 钟晓红

办公室副主任：鲁祖标

责任编辑：拾遗君

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范让能《词的起笔之法》，长青诗学院诗词系列讲座

范让能《格律诗押韵问题探讨》，长青诗学院诗词系列讲座

周剑平浅谈诗词创作之《新时期的合理使用》，长青诗学院诗词讲座系列课件

长青诗学院《写诗与用典》，周剑平诗词系列讲座

范让能《词的收笔之法2》，长青诗学院诗词系列讲座

长青诗学院《词的收笔之法1》，范让能诗词系列讲座

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