跟着张法学丝路美

姜浴清

张法是四川大学文学与新闻学院教授，他的《丝路美学》从跨文化互动中突显的四个主题逐步推演。 在丝路的跨文化美学流动中，有四大现象一、艺术品在各文化中都受到欢迎，如丝绸和瓷器在各地的流传。二、艺术品在跨文化流动中的骨牌效应，如希腊雕塑引起印度佛像出现，印度佛教东传，引出道教造像的形成。三、跨文化传播中的地理分区：如丝路之西，青金石占主导，丝路东方，玉占主导。四、跨文化中的通关标准，如佛教东来，在造像方式，像群结构等方面，进行了一系列的变化，以适应中国文化的审美标准。 其实，这四大现象也成为世界艺术史和美学史中的重要主题。 　　宋元明清瓷器 制度体位：朝廷的制度光耀 康雍乾瓷器.雍正瓷.士人趣味士人的审美情趣 世界地位巨大的商业利益 技术魅力 这四者在雍正瓷中都有丰富的体现.独特的艺术方式。 　　试以瓷比之诗家： 宋代之汝、均、哥、定，则谢宣城、陶彭泽也。淡而弥永,渊渊作金石声,殆去《三百篇》犹为远也。 元瓷者，其晋人之古乐府软?质直而有致,朴拙而不陋。若明瓷，则初唐四杰【王勃,杨炯,卢照邻,骆宾王】也。壮霁华贵,开盛唐之先声,而疏处往往不及来者。 至于康照，殆如李、杜，无美不臻，而波澜老成,纯乎天马行空，不可羁勒也。若雍正,颇似王龙标【昌龄】、岑嘉州【参】,高华而清贵者也。若乾隆,则似元、白、温、李，极妃青俯白之能事,所谓于人皆爱,雅俗共赏者矣。嘉庆者，有如晚唐之皮【日休】、陆【龟蒙】,矩矮不失而声。价远逊。道光品格较小,而饶有别趣。入之诗家,其殆宋代之姜饶章【婆】软？若夫光绪，则明之七子也。刻意摹拟古人，其功力亦有独到处,然比之盛唐,则不管上下床之别矣。瓷者，工之美术；诗者，辞之美术。不类而类,亦足资一噪。 　　雍正瓷器的体制功能皇家祭祀用瓷皇家祀佛用瓷皇家文房用瓷皇帝赏赐用瓷皇家餐饮用瓷皇家陈设用瓷皇家婚嫁用瓷皇家寿庆用瓷皇家丧葬用瓷皇家陵寝用瓷 雍正瓷器，应从朝廷运用体系 洗、孟、盒、笔筒．.．以及把玩性瓷器外邦﹣属国﹣藩部（朝觐赏，特殊赏）臣工（恩赏﹣娱乐赏﹣年节赏﹣成寿赏 紫禁城内陈设行宫陈设苑囿陈设乾清宫陈设养心殿陈设储秀宫陈设漱芳斋陈设 　　唐英《陶成纪事碑》论雍正瓷器新创 1法青釉（系新试配之釉，较霁青浓红深翠，无橘皮棕眼）。 2，西洋紫，色器皿。 3.抹银器皿。 4.彩色墨器皿。 5.山水、人物、花卉、翎手仿笔墨浓淡之意。 6.浇黄五彩器皿。 7.洋彩器皿（新仿西洋珐琅画人物、山水、花卉、翎毛，无不精细入神）。 8.新制仿乌金釉，黑地白花，黑地描金两种。 9.新制西洋乌金器皿。 10.新制抹金器皿 汪庆正《唐英和雍正时期的制瓷成就》 1.粉彩创于康熙，但成熟并大量使在雍正。取代康熙五彩 2.使以前釉下青花与釉上五彩的结合转成釉下青花与釉上粉彩的结合。 3.青花和釉里红两种色泽在同一器上都十分鲜艳，在雍正时期达到。单色釉，特别是青釉，成就突出 4.仿官、哥、汝、钧窑成功。 　　雍正瓷器的基本类型青花瓷器釉里红瓷器青花釉里红颜色釉瓷五彩瓷器承继元明的自我品味承继元明的攀上高峰上承宋明别有新境五彩热系 唐宋源，元后期成（受西方影响），明兴（摆脱宋趣），清盛斗彩勾线填色 成化﹣弘治﹣正德五彩少，嘉靖万历后多了，清到康熙突然多。 晚明五彩是红绿二色，康熙五彩加上多色，雍正承之。斗彩瓷器 成于明代成化，康熙重兴，精于雍正斗彩，与青花相斗而生，到雍正提升到细致入微，犹如刺绣珐琅瓷器 珐琅彩康熙时在皇宫产生成，乃中西融会粉彩仿珐琅彩。往彩里粉（玻璃白的物质）而成。前六种传统的承继与发展，后两种中西互动的产物。 　　从唐（因与伊斯兰互动而生）到色人高位），到明晚期，进入多元，为清承继，青花也是康雍乾的亮色 釉里红只三个时期有：元、永宣、康乾。技术要求高，在铜为呈色剂，还原气氛中烧的。温度，高些低点都不行（10度之内）。 把釉里红放进青花，成为青花釉里红。除了加红还可以加其他色，欣赏的不仅是图案，还有技术而来之美。青花釉里红青花釉里红釉里红摇铃尊(康熙)圣主得贤颂笔同(康熙)釉里三色山水(康熙) 　　斗彩 《马未都说收藏﹣瓷器篇》期五彩与斗彩界限不清，很多斗彩被叫成五彩， 明中叶，尤其是清以后，斗彩工艺特征明显。 斗彩工艺，先用青花勾轮廓，往里填上色彩。五彩则不勾线，如没骨画 豆彩。何謂豆彩，盖所绘花纹以豆青色为最多，占十分之五六，故曰豆彩也，或称斗彩，谓花尕之攒簇有类争。或称逗彩，謂彩繪之馴連有同併，实則市人以音相呼輾轉龇述。 非正。是彩康雍至精。若人物，花卉，若鸟獸，均異采發越，清有可爱。至乾隆以後，喜作團彩。風致矣。然於华丽中别饒葱之致。足为清供雅品，弥可宝贵也。 逗者呈魅力也，斗者与青花斗而占上风也 【清】佚名《南窑笔记》 成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种，先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料，凑齐全体，名曰斗彩。填（彩）者，青料双勾花鸟、人物之类于坯胎，成后，复入彩炉，填入五色，名曰填彩。其五彩，则素瓷纯用。斗彩花蝶纹盘（雍正）斗彩缠枝花纹三足洗（雍正） 　　12花神 有点出12男人，有点出12女人，当然也有分派12花的。康熙的12花祁杯，理解起来稍有差别。这里是理解之一。四月牡丹花唐代诗人韩琮《牡丹》桃时杏日不争浓叶帐阴成始放红晓艳远分金掌露暮香深惹玉堂风名移兰杜千年后贵擅笙歌百醉中如梦如仙忽零落暮霞何处绿屏空 　　以瓷器为例，可以看到： 从起源地的丰富，看流传中的遗漏和变异起源地自身的演进体系和特色，演进又是由流向的地区紧密相关，如何从这两方面把一种审美对象讲清楚，并在这一讲清楚使之成为丝绸之路中关联整体中的审美对象。 只有在这样一种比较中，中国美学的深度，以入世界美学的深度方会呈现出来。 　　丝路美学的骨牌效应 在丝路艺术史中，一种艺术从一地进入另一地，引起了本地艺术的变易，本地艺术一方面应合着进入艺术，另方面又产生了新的艺术，这一新艺术看起来是新的，但与进入艺术又有一种紧密关系。然后这一艺术再向另一新地移动，一方面演出这一艺术在新地的新样式，另方面这一新样式又激发起了新地区中表面上看起来不属这一艺术，而其实又与这一艺术有着紧密关系的另一艺术样态。这一不断变异的艺术构成了丝路艺术史上的最令人深思的艺术现象。这类现象中最为典型的就是由希腊神像到印度佛像到中国神像而构成的一组既有承继、又有变异、还有转换而呈现出来的复杂互动关系。 三个看似不相关的事，产生了意外的新变亚历山大的东征佛像艺术的产生道教艺术的建立 　　神像传播(从希腊到印度到中国） 公元前326年，亚力山大帝进入本为古印度十六列国之一健陀罗地区,把希腊塑像艺术带入这一地区。公元前305年印度孔雀王朝从亚力山大的后继者塞琉古手中夺回键陀罗，之后又有巴克特里亚（大夏）希腊人、中亚塞种人、伊朗北方的帕提亚人等轮番来去，最后进入有阿育王第二之称的迦腻色迦的贵霜王朝（公元78-144年）。从亚力山大进入健陀罗到贵霜王朝这一时期，印度文化正经历着从从部派佛教到大乘佛教演进。部派佛教主要追求自我解脱，在艺术上体现为无佛像，当需要呈现佛陀时，就用菩提树、法轮、台座、佛陀脚印等象征方式来暗示佛陀之存在，走向佛境中的人予以艺术方式的宗教启迪。这些佛迹形象，又都围绕具有佛教真谛的核心象征：体现涅槃的佛塔。大乘佛教的人生目标，从求佛者的个人解脱为主，演进为救苦求难的普度众生为主，艺术形象与之相适应，除了涅槃的静境，还需要佛陀以生动形象。希腊神像的来到,给了佛教艺术以直接启示，于是佛陀之像和菩萨之像在键陀罗地区开始出现。 　　佛教造像对道教造像的影响 当佛教艺术进入中国，形成中国型佛教艺术的同时，激起了中国道教艺术的产生。中国的神仙思想在汉画像中有多样的体现，魏晋南北朝在此基础上进行道教建构之时，以老子为原形的太上老君成为重要资源，新构想出来的元始天尊、灵宝帝君等形象也以之为基础，《老子想尔注》（敦煌本）日：“道至尊，微而隐，无状貌形像也。”道教主神最初应与原始佛教和部派佛教一样，是无形象的。但在佛教东来且以像教方式而大获成功的激励下，道教也开始塑造自己的神像，最初的道教主神，在造型、服饰、坐姿、手势，像群结构上，都与佛教造像甚为相似， 　　张乱国造像碑（北朝二期） 该碑造于北魏延昌三年（514年），碑阳上部开一拱形皂，皂嵋为二交龙，皂内造像为一铺三尊式组合。主尊头戴道冠，着交领式道袍，外束腰带，结咖跌坐，右手执座尾上举于胸前，左手放于身前。 造像面相长圆，宽肩细腰，体型健硕，两袖下摆向左右两侧分开但都在皂内，衣纹采用较细密的线条刻划。 像皂左右两侧为供养人像，供养人服饰与姚伯多造像碑上供养人服饰较像，但袖口和裤脚较姚碑供养人收紧变小。 像皂下方中央为相向二狮上举香炉图 　　(北朝一期） 第一期年代为49-504年，即北魏太和后期到正始年间。以杨阿绍造像碑为代表(图一)。该碑为北魏景明元年（500年）造，碑高100、宽、厚29厘米。 单面开皂造像,在碑阳上部开一方形皂,皂媚无任何装饰,旨内为一铺三尊式组合。主尊头戴道冠，着通肩式道袍，领口较高，肩部衣纹细密。外束腰带，结咖跌坐，右手举于胸前,似佛教中的无畏印，左手置于左腿上。面相略显长圆,领下无须,体型健硕,整体风格雄厚。皂下为发愿文。周属此期的刘文朗造像碑。 　　皂内为一铺三尊组合。碑一侧开头戴道冠，冠体较高，着双领下垂式道袍，外束腰带，衣襟在腰部收紧但未相交并下垂至皂外。 碑阴像皂外侧上部，左右雕刻日月，日轮内有三足乌。这一因素在夏侯僧造像碑上己出现，在三期开始流这一时期造像碑有如下特点：皂嵋流行双龙相交纹、火焰纹，还有屋顶纹，日趋繁褥。主尊造像面相瘦长、溜肩、体型清瘦，以双领下垂式道袍为主。造像衣据多垂至皂外。 像皂左右流行雕刻日月的布局。像皂下为香炉、供养人，香炉支座上出称了二龙缠绕和覆莲式的新样式。 熙平二年造像碑 　　一铺三尊式组合，主尊头戴高冠，面相圆润，着双领下垂式道袍，似结咖跌坐，右手执一物上举于胸前，左手放至膝盖上。两侧胁侍拱手而立，头戴高冠，赤足。像皂正中下部为香炉，香炉支座为覆莲形式，下方以香炉为中心，有四尊仙人形象两两相对，仙人头戴莲花冠，有桃形头光，坐于覆莲座上。在这通碑上，无论主尊、胁侍，还是仙人的形象，体型都较为丰满，与上一期的造像风格有着明显的区别。 辅兰德造像碑（四期） 　　丝路美学中文化互动的奇妙 除了这一事例，还可看其他同类也不形的事例，这些都透出了艺术史上的深邃。传播希腊雕塑并非亚历山大的主要目标但佛教艺术却因此而有了全新的面貌佛教在中国的传播有自己的规律和理路中国本土宗教却在佛教的剌激下产生了新的艺术体系 　　三、丝路美学的地理分区 希腊雕塑催生了佛教雕塑，但自身却未能进入广大的佛教艺才9圈，佛教艺术产生以后，沿丝路向东向南移动，却没有推回到丝路的西端区块。大处着眼，形成了希腊雕塑拥有西边区块，佛教雕塑占据东边区块的两大艺术区块现象。在丝路的漫长时间和悠广空间里，各种各样的艺术东西南北多向流动，有的如前面讲的丝绸和瓷器可以畅流无碍，有的如前面讲的塑像艺术在流动中产生变异，有的则形成各种各样的区块。区块艺术现象中最为重要的是：马牛羊的地理分区各大宗教的地理分区青金石与玉的地理争区 　　类型之二：宝石的地理分区 区块艺术现象中最为重要的是：宝石区块。在尚未有丝绸之路这一名称之前，这条路上的东西南北就流动着各种各样的宝物：黄金、白银、青铜、黑曜石、孔雀石、绿松石、珍珠、玻璃、象牙、水晶、玛瑙．..．但从区块理论来讲，有两种宝石最引人注目，这就是丝路西边由 lapis （青金石）构成的文化区块和丝路东边由美玉( jade ）构成的文化区块。 青金石（英文： Lapis lazuli ，来源于拉丁语），在中国古代称为璆（ qiu ）琳、金精、瑾瑜、青黛等。 佛教称为吠努离或璧琉璃。属佛教七宝之一。 　　与中国的演进相关联的玉的演进：圣地上巫王的演进，从玉的演进中体现出来。刘斌在《神巫的世界》中把玉的演进分为四个时代：玦（以兴隆洼为起源和代表）、璜（在凌家滩成为特色和代表）、琮（以良渚文化为起源和代表）、圭璋（以山东龙山文化为起源和代表）。 张教授以为，凌家滩的双虎玉璜，已经有了琥的内容，而良渚的琮与璧有明显的组合关系。因此，四段可为：玦、璜﹣琥、琮﹣璧、圭﹣璋。玦以饰耳，代表人对天地神人的观念是“听之以耳”，璜琥饰胸，意味人对天地神人的观念，“听之以心”，琮璧象征天地四方，意味着人对天地神的观念，集中在琮璧组合上，琮璧两器皆为中空，汇聚着天地之灵气，意味着人对天地神灵的观念，进入到“听之以气”。圭璋，是领导阶层的信物，把对天地神灵的体察反回到人上，成为大巫自身的象征，成为方国管理者的符号。 玦的体系刘赫东《兴隆洼文化玉器论述》硕士论文，辽宁师范大学，玦的三形资料来源：张远山《龙山玉器，上古顶峰》听之以耳之聖 　　由中杆而来的玉圭 玉的等级体系即人的等级体系，同时也是地的等级和方的等级《周礼．春官．大宗伯》“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇，公执桓，侯执信，伯持躬硅，子执谷壁，男执蒲壁。”【圭璧一体】 《礼记玉藻》进一步讲了天子、诸候、大夫、士所佩玉的的等级符号：“天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而锱组绶，世子佩瑜玉而綦组绶，士佩瑞 ruan 玟而紐组绶。”【玉人之美】 　　青金石 阿富汗境内巴达克山，是最古老的青金石的矿区，古代的青金石饰品基本上全部来自这一地区，其开采的历史大于6000年。山东部狭长地区即“瓦罕走廊”，东部与中国接壤，北部塔吉克斯坦，南部巴基斯坦，地处兴都库什山脉的最高部分，科克恰河与喷赤河沿岸有狭小的河谷平系从公元前3000多年前的两河流域时期的青金石首饰饰品到公元8世纪的群青颜料运用；从美索不达米亚地区的青金石马赛克饰品到阿拉伯世界的青金石的成活器皿；从欧洲教堂的宵顶上，玻璃窗上青金石颜色的装饰到东亚佛教的七宝之一等，都有青金石的影踪。 录制中表面由经过分类 J '的二十一种图案放格组成有的是，有的是花，而且还有一些眼睛。这些方格装饰出一种形状特异的赌盘，而赌盘上是一块较大的长方形区域和一块由一只狭气小桥连接的较的长方形区域，守护在外围边的是一圈似睡睡的眼睛图案。 苏美尔王室的青金石游戏（占卜算命）物，具有甲骨卦辞的意义（前3000年） 　　希伯来的人远祖是苏美尔人 《恩那卡尔与阿拉塔之主》 阿拉塔即伊甸园，青金石之地 国际苏美尔学的权威学者 S . N . Kramer 所编《苏美尔神话》一书，讨论其中讲述的青金石母题，从中透析青金石神话是怎样伴随着世界最早的文明城邦而建构成为一种神圣知识的。所采样的作品共8部，即《宇宙的构成》、《南纳赴尼普尔的旅程》、《埃麦什与恩滕：恩利尔选择农神》、《镐头的创造》、《恩基与埃利都：水神到尼普尔的旅程》、《造人》、《印南娜下冥府》、《马图的婚姻》从中归纳出8种青金石意象，并逐个加以讨论，探究其中隐含的历史信息和神话意识形态内容。 《宇宙的构成》月神 Nanna 乘圆形船穿越天空，其光使天成为天青色 《南纳赴尼普尔的旅程》尼普尔是精神中心，其在海天中的码头（城门）是青金色的 　　青金石在两河文化中的思想建构中的重要作用 《镐头的创造》恩利尔的镐头是青金色的，镐头创造了“日子”创造了城市。 《水神到尼普尔的旅程》水神恩基用白银和青金石创造了水晶宫 《创人》大气之神恩利尔的天宫，墙壁和天花板是青金石色的，青金石是恩利尔的标志 《印南纳下冥府》天后伊南纳戴着青金色的项琏和青金色的杖 《马图的婚孟姻》青金石与白银并列出现，代表神意的礼物。 　　古埃及的青金石 第十八王朝图坦哈蒙金面具头巾上的蓝色长条、眉毛、眼皮周围、项饰部分、镶嵌有青金石和彩色玻璃。青金石使用面积之多、蓝色占到了整个面具的二分之一。 青金石面具 　　图坦哈蒙的金冠，长1.85米，重110.4公斤。其外形与其外层的人性相相似，人型的两臂交叉在胸前，手握弯柄枚和连柳,鹰与眼镜蛇像围绕在金館的腰部。下半身则由伊西斯和涅菲梯丝两位女神双臂展翅交叉围绕在一起。整个金梢被珠宝装饰。胸部覆盖着宝石镶嵌的宽而华丽的项圈，其两端有鹰头饰物搭在肩上。 头巾上的长条形、眉毛、眼睛等大部分被蓝色的青金石所装饰 　　如何去感受和理解 对中国意识形态和审美意识的建构 如何去感受和理解 青金石，对西方意识形态和审美意识的建构 丝路上的地理分区还有很多，理解地理分区，是进入各个文化的深度形态的一条路径 　　四、丝路美学的通关要点 通关要点围绕各文化的核心特点而来二佛教进入汉文化圈的变与不变为例。软性理想之美的互动：（一）建筑之美（渐进的暗暗的变化，但一定要产生变化）（二）威仪之美（渐进的暗暗的变化，但一定要产生变化）硬性理想之美的互动：（三）衣冠之美（立即的拒签和马上的变化，这一变化又一定可以找到内在理由，找到了理由，一道产生新的变化 　　印度人的裸体，就象希腊的裸体一样，有深厚的地理／文化／审美／宗教／哲学根源。印）佛教形象又与印度教形象和耆教形象处于同一时空之中，佛教形象与二教的形象有很多共同之处，32相80好对印佛图象学的重要之处，就在于区别三教，佛教与印度教在菩萨形象上容易错认，但在最高神上是不会有错的，佛陀的头上肉髻和一对大耳是佛陀的标准特征。但耆那教的大雄也是头上肉髻，一双大耳，二者的重要差别之一就在于，佛陀的性器官藏于腹内（马阴藏），在裸像上是看不见的，耆那教的圣人的男性器官眼可睹。 普那教大印度宗教环境 　　丝路美学的通关要点的初步总结 印度文化与汉文化的互动中的三大方面 建筑﹣像群﹣衣冠，基本上呈现文化互动的基本原理的成功的演进方式，这基本原理和基本方式，可以运用到丝路多文化美学互动的所有方面。 　　丝路美学,特别是多文化互动的关键点，把我们带进一个广阔世界使我们地域美学进入到全球美学同时转变对地域美学和全球美学的观念使我们对自身和世界，都有了新的开启，丝路之谜很多，我们对之认识又太少，这个课程给我打开了一扇窗户，我以为，或许可以成为认识丝路美学的一个契机。