牡丹花头画法大全

千幻

初学画牡丹花头时，不论是临摹还是写生，都不能只盯着一瓣一叶，而要学会整体把握，做到“整体着眼，局部入手”，而且要在复杂多变的花形中，找出基本的结构特征，即找出花朵的大致轮廓特征。 花瓣的画法： 花蕊的画法： 花头的基本画法： 没骨法绘制牡丹时直接用颜色点画而成，刻画时藏锋侧入点画花瓣，一笔一瓣，形态力求在方圆之间。绘制暗部时笔尖蘸墨色以突出花瓣的体积感。 双勾法 不同开放时期花头的画法： 花苞： 花苞与盛开的牡丹花头用色、用笔和画法大致相同，其特点是花心内层的花瓣要更为紧密，花瓣多层交错，而花苞是刚刚具备花朵的雏形，有数片外层花瓣包裹中心褶皱的花心。花朵，颜色更深更艳，花瓣外形更加饱满。 欲开 全开： 国画颜料配色秘籍 A、三大调色法一、笔中调色法 一笔中蘸二三种颜色，当笔落在纸上，就能产生一气呵成的色彩效果。主要在避免因三原色混合，而产生彩度低的混浊色彩；如画嫩叶时常同时蘸二种对比色来画出娇嫩的感觉。 二、碟中调色法 着色前将含颜料的笔在调色碟上调色，把颜料混匀再画，如此画出的效果才会显得均匀或有渐层变化。三、纸中调色法 就是罩色法。即在原来的颜色上、再罩一层颜色。如在上好色后，发现色彩太浮、太艳、太淡、太薄，就可以用罩色法，使色彩产生厚重的感觉。但用来罩染的颜色，以透明的植物性颜料较佳。 B、中国传统色彩样本与描述国画用色████ 银朱：呈暗粉色。████ 胭脂：色暗红。用红蓝花、茜草、紫梗三种植物制成的颜料，年代久则有褪色的现象。████ 朱砂：色朱红。用以画花卉、禽鸟羽毛。████ 朱膘：色橘红。明度比朱砂高，彩度比朱砂低。用以画花卉。████ 赭石：色红褐。用以画山石、树干、老枝叶。████ 石青：色青，依深浅分为－头青、二青、三青。用以画叶或山石。████ 石绿：依深浅分为－头绿、二绿、三绿。用以画山石、树干、叶、点苔等。████ 白粉：称胡粉，色白，有蛤粉和铅粉两种。用以画白花、鸟，或调配其他颜料使用。████ 花青：色藏青。用以画枝叶、山石、水波等。用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝靛，再提炼出来的青色颜料，蓝绿色或藏蓝色。用途相当广，可调藤黄成草绿或嫩绿色。广花，颜料。即广东产的花青。（微含红色成分，故与黄色调和后生成的绿色较为沉着）████ 藤黄：色明黄。用以画花卉、枝叶。藤黄：明黄色。南方热带林中的海藤树，常绿乔木，茎高达二十米，从其树皮凿孔，流出黄色树脂，以竹筒承接，干透可作国画颜料。（含微量红色成分，有毒。和黑色配合时甚为醒目，多为危险警示色彩）████ 赭石色：暗棕色矿物，用做颜料████ 雌黄：矿物名。成分是三硫化二砷(As2S3)橙黄色,半透明,可用来制颜料。古人用雌黄来涂改文字，因此称乱改文字、乱发议论为“妄下雌黄”，称不顾事实、随口乱说为“信口雌黄”。████ 雄黄：中药名。为含硫化砷的矿石。别名石黄、黄石。████ 石黄：国画颜料，即雄黄。████ 洋红：色橘红。用以画花卉。 图片3古典文学常见的色彩词鎏金：中国传统一种镀金方法，把溶解水银里的金子涂刷在银胎或铜胎器物上。飞金、泥金、洒金：用金粉或金属粉制成的金色涂料，用来装饰笺纸或调和在油漆中涂饰器物。洒金一说是指带斑点的图案。描金：为使器物美观而在其上用金银粉勾图、描绘作为装饰。花黄：古代妇女的面饰。用金黄色纸剪成星月花鸟等形贴在额上,或在额上涂点黄色。撒花：织物上的碎花图案。云斑：在颜色比较淡或半透明的材料上暗黑的或无光泽的条纹及斑点(如在大理石上)。云母纹：像云母断面及砂子闪烁光泽的纹理。 图片4下面按色系来介绍颜色红色系████粉红，即浅红色。别称：妃色杨妃色湘妃色妃红色。████妃色妃红色：古同“绯”，粉红色。杨妃色湘妃色粉红皆同义。████品红：比大红浅的红色。████桃红，桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。████海棠红，淡紫红色、较桃红色深一些，是非常妩媚娇艳的颜色。████石榴红：石榴花的颜色，高色度和纯度的红色。████樱桃色：鲜红色。████银红：银朱和粉红色配成的颜色。多用形容有光泽的各种红色，尤指有光泽浅红。████大红：正红色，三原色中的红，传统的中国红，又称绛色。████绛紫：紫中略带红的颜色。████绯红：艳丽的深红。████胭脂：1，女子装扮时用的胭脂的颜色。2，国画暗红色颜料。████朱红：朱砂的颜色，比大红活泼，也称铅朱朱色丹色。████丹：丹砂的鲜艳红色。████彤：赤色。████茜色：茜草染的色彩，呈深红色。████火红：火焰的红色，赤色。████赫赤：深红，火红。泛指赤色、火红色。████嫣红：鲜艳的红色。████洋红：色橘红。████炎：引申为红色。████赤：本义火的颜色，即红色。████绾：绛色；浅绛色。████枣红：即深红。████檀：浅红色，浅绛色。████殷红：发黑的红色。████酡红：像饮酒后脸上泛现的红色，泛指脸红。████酡颜：饮酒脸红的样子。亦泛指脸红色。黄色系████鹅黄：淡黄色。鹅咀的颜色。████鸭黄：小鸭毛的黄色████樱草色：淡黄色████杏黄：成熟杏子的黄色。████杏红：成熟杏子偏红色的一种颜色。████橘黄：柑橘的黄色。████橙黄：同上。████橘红：柑橘皮所呈现的红色。████姜黄：中药名。别名黄姜。为姜科植物姜黄的根茎。又指人脸色不正,呈黄白色。████缃色：浅黄色。████橙色：界于红色和黄色之间的混合色。████茶色：一种比栗色稍红的棕橙色至浅棕色。████驼色：一种比咔叽色稍红而微淡、比肉桂色黄稍淡和比核桃棕色黄而暗浅黄棕色。████昏黄：形容天色、灯光等呈幽暗的黄色。████栗色：栗壳的颜色。即紫黑色。████棕色：棕毛的颜色,即褐色。1，在红色和黄色之间的任何一种颜色 2，适中的暗淡和适度的浅黑。████棕绿：绿中泛棕色的一种颜色。████棕黑：深棕色。████棕红：红褐色。████棕黄：浅褐色。████赭：赤红如赭土的颜料,古人用以饰面。████赭色：红色、赤红色。████琥珀：介于黄色和咖啡色之间。████褐色：黄黑色。████枯黄：干枯焦黄。 国画颜料配色表1.草绿：70%花青+30%藤黄调配而成,画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一；2.汁绿：80%藤黄+15%花青+5%朱膘调和成的嫩绿色,常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色，丝瓜、黄瓜的用色，根据需要+适当的浅墨；3.老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂,常用来罩染处于暗部的叶子色彩,薄薄的老绿也可用来渲染反叶；4.檀香色：约70%藤黄+20%朱膘+10%三绿调配而成.加大量水以后常用来刷背景,也可作为嫩芽和托叶的底色；5.米黄：约70%藤黄+30%赭石,主要用来刷背景,在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐；6.三绿：石绿+白色而得,白色加越多则变成四绿,五绿等,三青,四青等色彩也同理；7.老赭：朱膘+墨调和成,接近熟褐色.常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分；8.胭脂水：胭脂色+大量水调和而成.主要用来复勒线条,曙红水,花青水等说法同理；9.豆绿：三绿+藤黄+少许酞青蓝10.墨红色：曙红+稍许墨11.赭绿色：赭石+草绿12.古铜色：朱膘+墨+少许藤黄+少许曙红13.汁绿色：草绿+藤黄+少许朱膘14.灰绿色：三绿+少许墨15.芽绿色：汁绿+藤黄16.米黄色：藤黄+朱膘+少许墨17.桔黄色：藤黄+朱膘。画黄瓜花、丝瓜花、枇杷果、葫芦等用色。18.墨青色：花青+墨19.藏青蓝：酞青蓝+墨+少许石青20.绛红色：胭脂+朱膘+少许墨21.紫色：曙红+少许酞青蓝。画葡萄、紫薇花、紫藤用色。22.墨绿色：草绿+少许墨23.老绿色：草绿+少许胭脂24.翠绿色：酞青蓝+藤黄+少许翡翠绿25.褐色：赭石+墨26.檀香色：藤黄+朱膘+少许三绿27.蓝灰色：花青+白粉+少许三青28.豆沙色：胭脂+朱膘+少许花青29.土红色：朱膘+少许胭脂30.青绿色：草绿+少许酞青蓝31.四绿色：三绿+白粉32.胭脂水：胭脂+大量水33.青灰色：花青+少许墨+白色34.蓝色：酞青蓝+三青35.朱红色：朱膘+曙红36.紫青色：胭脂+少许酞青蓝37.粉黄色：藤黄+白色38.绿色：草绿+翡翠绿39.赭红色：朱磦+墨+少许曙红40.土黄色：墨+藤黄+朱磦+微量三绿41.青蓝色：石青+酞青蓝42.淡橘红色：朱磦+少许曙红43.赭黄色：藤黄+少许赭石，画枇杷果、葫芦用色44.暖灰色：淡土红色+少许墨（画鸽子暗部颜色）45.粉紫色：胭脂+白粉＋少许酞青蓝46.朱红：曙红+藤黄（樱桃、柿子根据需要藤黄用量非常少或不用）各种颜色+水可以使其变深或变淡。 二乔牡丹 中国画技法之——写意 写意，俗称“粗笔”，与“工笔”对称，是中国画技法名，通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。 写意画是国画的基本表现形式，与工笔画并称，故得此名。如南宋梁楷、法常，明代陈淳、徐渭，清初朱耷等，均擅长此法。 清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。” 宋代韩拙说：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。”前者乃指“写意”。 据传唐代的时候，玄宗命令画家李思训和吴道子，一起在大同殿描绘嘉陵江的山水。 李思训是擅长工笔重彩的，他用了几个月的工夫完成这幅壁画；吴道子则在一天之内就画成三万余里的嘉陵山水。这可以想象，他不可能用工笔重彩的技法来画，一定是比较粗放、简练的。这说明那时的绘画已经有了工笔、写意的区别了。 到了宋代，苏轼提出“士人画”，主张画画“不求形似”，而应写情寄意，以表达作者主观的思想感情。他留下的绘画作品只有一幅《枯木图》，画一株枯树、一块顽石，石后露出一、二枝竹子，树下几根细草。 ▲苏轼《枯木怪石图》这幅画抒发他政治上不得意的思想感情，但大书法家却给以极高的评价，说枝干“虬屈无端倪”，石“亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也”。元代以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。这样，写意画就同遵守传统、恪守法则的工笔画形成了风格迥异的两大派，长期地在画坛上争相辉映，代代地相传下来。 中国画技法之——钩勒用笔顺势称“钩”，逆势称“勒”；也有以单笔为“钩”，复笔为“勒”（使用于山水画中为“复”）；以及称左为“钩”，右为”勒”的。通常指用线条钩描物象轮廓，不分顺、逆、单、复，称为“双钩”。钩勒后大都填着彩色，在技法上与“没骨”、“点簇”相对，一般使用于精密工细的花鸟画。钩勒要求有笔力，清代原济《大涤子题画诗跋》：“悟后运神草稿，钩勒篆隶相似。元夏文彦《图绘宝鉴》卷五：“﹝ 张逊 ﹞善画竹，作鉤勒法，妙絶当世。”清梁章鉅《归田琐记·小将军画卷》：“卷中烟霞縹緲，鉤勒精严，亦纯是武卫家法。”朱自清《罗马》：“他的构图里气韵流动着，形体的钩勒也自然灵妙。”指书法中的双钩法。用细线条钩摹一种字体，便于传写存真，或雕刻碑版。清钱泳《履园丛话·碑帖·家刻》：“ 仁宗皇帝有旨命吏部右侍郎刘鐶之刻其叔父文清公墉平生所为书，余时在京师为之钩勒。”指创造象形文字时的刻划方法。田北湖《论文章源流》：“由锥凿一点，雕刻一画，引长其纵横，钩勒而曲直之，摹拟动植诸物，以肖厥象。”指用硃笔在文章的起承转合等处打钩划杠，做分段之类的标志。清王士禛《分甘馀话》卷上：“余所见叶文庄与中盛遗集写册，皆手自点窜钩勒。”清陆以湉《冷庐杂识·徐文长胡穉威》：“比应京兆试，翰林某入闈分校……而某不能句读，即钩勒皆悮。”清平步青《霞外攟屑·论文·文章圈点》：“书有圈点钩勒，始自前明中叶选刻时文陋习。”犹描写、刻画。闻一多《冬夜评论》：“词句短简，便不能不只将一个意思的模样略略的钩勒一下。” 中国画技法之——双钩用线条钩描物象的轮廓，通称“钩勒”。因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢，故亦称“双钩”，大部用于工笔花鸟画，又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓，也叫“双钩”；双钩后填墨的称为“双钩廓填”。 中国画技法之——墨分五色 指以水调节墨色多层次的浓淡干湿。语出唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有加“白”，合称“六彩”的，实际乃指墨色运用上的丰富变化。清代林纾用等量的墨汁，放置在五个碗内分别加以不等量的清水，用以作画来区分浓淡，理解不免机械。张彦远认为山水中的五色，随着阴晴和季节的变化而有不同的呈现，如果用墨把变化的特征大体表现出来，就会产生山青、草绿、花赤、雪白等效果，不必涂上空青、石绿、丹砂、铅粉等颜料。同理，凤鸟羽毛固然呈现五色，但墨画的凤鸟只要意思到了，也会给人五色杂陈的印象。 国画工笔技法 1、双钩：工笔画中，尤其是工笔重彩画，双勾设色是最为明显的画种特征。“双勾”就是物体的体现是靠“线条勾勒”而出的意思（原为书法术语：法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”）。如上图所示竹叶即为双钩描绘。不管是竹叶还是竹竿，都是沿着外缘勾线塑造形体而成。 2、平涂：在一定范围内均匀填涂某一种没有浓度变化的色彩，称为平涂。工笔画的基础技巧之一。如上图所示竹子的正叶即为平涂淡翠绿色，反叶是平涂淡汁绿色。基本没有任何浓淡变化，色彩也不能超出物体的轮廓墨线以外。色块要求匀净整齐。 3、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。 如上图所示竹叶目前就是用淡花青进行了统染，主要就是根部往尖部大面积统染，根部的主筋附近没有留水线，统染其实就是一种大范围色调的渲染。 4、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸清水，色笔在纸上着色以后，再用水笔将色彩洗染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。为了和统染有所区别，我们通常将小面积、局部的、较为细致刻划的渲染称为分染。 如上图所示竹叶部分进行了分染，这一步已经留出左右的水线，每片竹叶的色彩都互相不混淆，画面慢慢的就细致起来了。 5、提染：分染接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。 如上图所示，竹叶的根部局部加深，底层竹叶用墨青色小面积浓色加重，就是提染的画法。 6、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。 如上图所示竹叶最后表层的翠绿大面积平涂，到达叶尖部分以后，淡淡染开，就是罩染的处理手法。 7、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。 如上图所示竹叶在罩染翠绿以后，底层叶面暗处略微发闷，此时可用中墨略略提染最暗处，引出底层的墨青色，此步骤就是醒染。 8、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。 如上图所示竹叶的周围用淡绿色大面积烘染，让物体不会显得过于孤立，增强物体和背景的联系。也可称之为“衬染”或者“托染”。 9、复勒：设色完成以后，用墨线或色线顺着物体的边缘重新勾勒一次。 如上图所示竹叶的反叶和枝梗部分用淡胭脂再次勾勒，透出淡淡的红晕，线条部分也会显得滋润许多，即为复勒的功效。而正叶中间短主筋的浓胭脂提勒，则起到提神的作用。 10、水线：工笔画常用手法之一。工笔设色中遇到物体的边缘或者线条的时候，经常会采用留一道亮边的手法来区分局部色彩或用来保留线条或用来体现物体的厚薄程度，这条亮边就称之为水线。同时，保留水线也能较好的体现出工笔国画所独有的装饰趣味。 如上图所示牡丹叶片上紧贴主筋的那条亮的色带就是水线，描绘适宜能带来很好的装饰美感并能增加叶片的厚重感。 11、渍染：一种见笔触的湿染法，色笔较干，略带皴擦，然后用水笔趁湿点染，破开原有的色彩，常见于破碎叶片边缘的处理。如上图所示临宋画《枯树八哥图》的叶片边缘因为破碎，采用渍染法的手法来处理就较为合适。 12、斡染：水笔在色块的四周旋转，将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中尤其是反瓣根部的着色也时常会采用此法。如上图所示最上层的几片牡丹反瓣的曙红色就是集中在花瓣中间，由中间往四周逐渐淡去，就是采用了斡染的笔法。 13、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。如上图所示的坡地和杂草即为点染法所绘。此法妙在生动自然，带有一定的写意笔法在其内，能让画面显得活泼不呆板。 14、接染：用两支或两支以上的笔蘸不同的颜色画出物体不同的深浅色相，然后用水笔或者另外的色笔趁湿润的时候将颜色接染融合在一起。常见于没骨画法或者背景上比较虚一些物体的处理。如上图所示的远景荷叶即用淡褐色和花青以及墨绿色接染而成。此法如运用适宜，画面湿润自然，气韵生动。 15、立粉法：点花蕊的重要手法之一。长锋笔饱蘸粉黄（藤黄加白色），也可略调一点胶进去，色彩的浓度要非常大（将滴欲滴的感觉最合适），同时竖立笔锋，缓慢点出蕊的形状，湿润时色彩会高出纸面1毫米左右，等干了就会形成两边高中间凹的视觉效果，很有立体感。如上图所示梅花的花蕊即为立粉法为之，花蕊的体积感和视觉效果都很好。而仅仅单纯用普通粉黄色平平的点一下是无法显示这种效果的。 16、冲彩法：现代工笔常用肌理手法。在熟宣上先涂上某种颜色，在底色还没有干的时候趁湿润冲入别的色彩或清水或胶矾等。利用水和色的交融，产生一种斑驳无序的自然肌理美感。绘制老干、坡石等处常用。“撞粉法”、“洒盐法”所运用的原理皆和冲彩法类似。 如上图所示老干部分，就是先平涂赭石，在色彩未干时冲入四绿、重墨、头青等色，再滴入清水，这种色彩斑斓的效果就是冲彩手法所致。 17、丝毛法：工笔禽鸟羽毛处理常用手法。用长锋勾线蘸墨或色或白粉等依照鸟类的羽毛走向逐根一笔一笔的画出。此法严谨细腻，真实自然，是工笔鸟类画法的基础技巧之一。如上图所示麻雀的羽毛部分即为丝毛法为之，也称“单笔丝毛法”。 18、批毛法：工笔禽鸟羽毛处理常用手法。将硬毫毛笔笔锋捏扁，呈扁平刷子形状，笔尖蘸水分适合的墨色，依照鸟的羽毛生长结构走向一组组画出，此法适合绘制中等体型禽鸟。如上图所示八哥的头背部及腰部、胸腹等都是批毛法为之，也称“劈毛法”。 *本篇文章源自网络整理，若有侵权请联系删除 常用的6种树干的基础画法 “画山水必先画树，树必先干”，枝干支撑着树的整个形状，也决定了树的走向，而树干则是绘制的第一步。画时要注意“树分四枝”，即前、后、左、右四个方向同时出枝，以避免单调。 一、【双勾法】双勾法画树干，可使树干的结构质感更为突出，因此，行笔挺劲且多有顿挫。画树干时，笔中的水墨不宜过多，有些许的干涩感更佳。 先画出主干一侧的轮廓。顺着主干的走势向上生出枝干。注意主干由粗到细的走势。 继续画出主干另一侧的轮廓，注意生枝时左右两侧不可太过平均。 根据画面需要在右侧下部调淡墨继续生出枝干，使枝干整体呈现出前、后、左、右四个方向。 二、【没骨法】没骨法画树干，可以增强树的重景感，突出其苍老浓重之感。绘制枝干时，多为中侧锋行笔自下而上逐步绘制，行笔顿挫分明，笔力雄厚。 中锋用笔，由上至下行笔，一气呵成地绘出主干。 继续在主干上生枝，适当地留出飞白。枝与主干呈“Y”字形。上面的小枝用墨可稍重，同下面的枝形成对比。 丰富枝干的层次，在主干的左侧继续画枝干，与右侧枝干形成长短对比。延长主干的下端，侧锋用笔擦出。 三、【竖皴法】竖皴法，是指先勾画出主干的轮廓，而后在其表面绘制竖向的墨线进行皴画，可增强表面的机理质感。绘制竖纹时，切莫使线与线之间处于平行的状态，使其呆扳无韵。 中锋运笔，勾画出树干一侧的轮廓，运笔要加强顿挫转折，这样画出的树才能矫健多姿。 同样的方法画出右侧主干的轮廓。线的交错穿插处应该留白。 完善树干，用干笔蘸墨擦出主干的肌理，再以浓墨点出主干的疤结。 继续丰富主干层次，用没骨法勾勒出顶部的细小枝干。 四、【撗皴法】横皴法与竖皴法有异曲同工之处，两者绘制的技法几乎相同，只是墨线走势不同。在绘制的时候，笔头干涩更能将树干的苍老之态表现出来。 用双勾法勾勒出一侧的主干，注意线条的曲折顿挫。 继续向下画出左侧的主干轮廓。勾勒时采用横向用笔。 用同样的方法画出主干右侧的轮廓线。注意要适当的绘制出一些疤结。 接着绘制主干的下部，勾勒的过程中要适当地皴擦。在树干上部添加左右两侧的枝干，以丰富枝干的层次。注意左右两侧的枝干要保持平衡。 五、【松鳞法】松鳞皴，顾名思义是在树干的表面圈画出形似松鳞的线条来表现纹理，多用来表现松树。用松鳞法进行擦画，下笔不宜迟疑，避免出现墨的滞留，要使其看似乱实则有章可循。 用双勾法立干取势，直中有曲、曲中有直。沿着树干勾画鳞纹，图案的大小形状依树势而定。 继续向下勾画主干，主干下端转折处，以重墨绘制疤结。 在主干的中上部添加细枝。在细枝上，再添加皴线。 六、疤结法疤结法，是通过在树皮的表面绘制大大小小的墨块，来表现结痂的凹凸不平之感。在绘制前，要对其进行细致的观察后再加以描绘，切忌胡乱加画。 首先，绘制树干的轮廓，墨线多有顿挫。 向下用笔，完成树干轮廓的绘制。 在树干上点画大小不一的墨点，以增强重景感。 最后，可适当地在树干上绘制些突起的结痂。 画山水口诀山为勾皴点，树为彩墨染。画前需定形，先从树起跟。勾出树枝干，稍点树梢墨。颜色要细调，红绿要纯清。染在树梢顶，树头浓墨分。松要摆大气，枝干壮山魂。近松叶要明，远松稍点清。叶用深绿染，干要株黄清。杂树枝要细，点叶要分明。不可太浓厚，不要太稀匀。山涧多树长，层次要分明。大小照远近，浓淡要看形。 山石虽大气，莫忘暗与明。有光一方照，此方须淡澄。无光一方照，明暗下笔沉。画好一磅石，远近多关心。与树相连处，层次要高明。无光山顶树，树下一片黑。有光山顶树，用色要沉稳。落山脚处时, 染色几次分。 山脚可点树, 但要雾和云。山脚不作树, 需要染纯清。远山写云海，墨色相染成。近山有雾气，只在山脚形。高低多层次，写云几次成。浓墨下脚处，浓淡要细明。 檫点明暗处，用笔要细稳。檫点一山成，远近常关心。山涧紧相连，浓淡要辩清。画半要细看，似乎可以成。若是不合意，寻找顺势形。该改侧大胆，不改须细心。画前须静想，画时耐心稳。多在墙面画，才好看得正。画好需回味，多看否改进。细看多难处，记得下次稳。此为画中意，意境难悟成。悟到深思处，好画自然成。 如何画好山水画快乐作画最重要，破除孤闷解烦恼。依法入手定规距，灵活运用是正道。一树一石打基础，循序渐进熟生巧。笔法墨法很关键，画出趣味才美妙。多读多想并多画，日日临池学得好。 点皴画法口诀点皴皆需秃笔锋，反复积点淡到浓。追求浑厚和苍茫，前后层次要分明。切记不可皴过腻，虚实用笔要灵动。米点卧锋横用笔，茂林雾雨求朦胧。笔笔相接连成片，有浓有淡不板平。 一勾：执笔略倾力在腕，中侧结合须自然。起行收笔要果断，墨有浓淡可略干。慢行涩进送到位，有实有虚有断连。要按结构来勾线，前后大小分层面。 二皴：山水皴法是关键，分为三类点线面。皴的部位很重要，阴凹纹理后石面。皴笔果断莫重复，保留笔触不可乱。深入刻画求厚重，一遍不可可数遍。 三擦：皴纹不足擦笔添，增加厚重粗糙感。擦笔要干轻触纸，不可破坏纹理线。由轻而重莫过分，一遍不足可数遍。山石质地有不同，皴擦可以不增减。 四染：为了增加色彩感，可用墨染和色染。墨染阴凹后石面，由浅而深要自然。墨干之后再着色，一般不可伤墨线。色染必须有主调，适当分出冷和暖。 五点：最后用墨点苔点，如同山水长眉眼。横点竖点尖与圆，用笔触纸莫迟缓。根据山形来选择，笔法一致有聚散。前后上下有虚实，以碎求整更深然。 五种牡丹画法，分步骤讲解（附染色）1、橙牡丹画法橙牡丹花瓣为橘红色，形态与其他牡丹一样，花单生于枝顶，花大色艳，形美多姿，花头大小与栽培环境有关。图片图片1 、先用中号羊毫笔蘸取藤黄与曙红进行调合。颜色调匀后，用笔尖轻蘸红色，开始作画。图片2、用毛笔侧锋画出中间的花瓣。绘制牡丹都是从中间开始的。图片3、继续添加侧边花瓣，花瓣要有松有紧。图片4、画背面的花瓣时要遵循花头的长势，一般绘制三四层为宜。图片5、用毛笔蘸朱膘，绘制中心的小花瓣时要注意颜色深浅的变化规则。图片6、画外层花瓣，从右往左以捻笔之势画出大花瓣，并在大花瓣的两侧点出一些小花瓣。图片7 、用毛笔蘸朱膘，画中间的花瓣，注意色中有水，水中有色，虚实结合，让其显得更加生动。图片8、按照上面的方法，沿着花心周围依次向外仔细地画出花瓣之间的关系。图片9、用毛笔蘸浓墨，点画花蕊。点花蕊要有疏有密，注意透视和花瓣遮挡关系的处理。图片完成效果2、紫牡丹画法紫牡丹小枝基部有数枚鳞片。分布于中国西部的中、高海拔山地。牡丹的体态大同小异，用色要抓住其特性，主用胭脂和华清，花头的冷暖以及花瓣的层次要掌握得当。图片图片1、用毛笔调和胭脂与花青，偏浓或偏淡，根据喜好而定。画紫牡丹先调白粉，控制好毛笔水分，将毛笔垂直，不滴出水为宜，用笔尖蘸紫色在白瓷盘中调合。图片2 、笔尖向下用侧锋以捻笔之势画其主花瓣。图片3 、先画出背面的花瓣，花瓣要有松有紧，用不同大小的笔触点出花瓣前部。图片4 、画正面花瓣用色要稍微浓一些，依据花头的长势，画三四层为宜。图片5、画外层花瓣，从右往左以捻笔之势画出大花瓣，并且在大花瓣的周边点一些小的花瓣。图片6、添加小花瓣在大花瓣的周围，外轮廓的花瓣向中心部位紧包，层层叠出。图片7 、花瓣未干时，用毛笔蘸重色，补充花瓣根部的颜色，暗部与留白要得当，使花头形态更为自然。图片8、用小笔蘸取藤黄，点画花蕊。图片完成效果3、撞粉牡丹画法撞粉的方法就是在作画时，趁画未干，用笔将画稍稍架斜，让色聚于一边，画后自然出现朝雾未干和透明效果。在点花蕊的时候，将少许白粉加入藤黄内，使每一花蕊当中有一个小的凹洞，与真花形神俱似，这就是撞粉法。画叶的时候，古人先勾勒而后涂色，中国近代岭南地区著名的国画画家居廉则以水注入色中，从叶面向着阳光的方向注入，色泽自然变得稍微淡白，而叶背向下的地方，必然浓而阴暗，干后，叶片显出深浅明暗，富有凹凸感，这便是撞水法。图片1、用中号羊毫笔蘸曙红，用毛笔侧锋画出花瓣，沿着花心向外画。图片2、用笔呈放射状绘制出花心的花瓣，一笔一笔地点缀，由浓到淡。图片3、画外围的花瓣要注意花的外缘，在笔尖上蘸水加白粉，颜色要较浅，用毛笔侧锋。图片4、待花瓣未干时，用毛笔蘸曙红，画出侧花瓣的暗部。图片5、用小号狼毫笔蘸白粉，勾画花蕊。图片完成效果4、二乔牡丹画法二乔是一种名贵的品种，在同株同朵花头上呈现两种颜色。画二乔牡丹时要先画浅色，再画浓色。在画浅色时要留出着色的部位，也就是花心和外轮廓的部位。刻画时注意层次要分明，对比要强烈。图片1 、用毛笔蘸浓墨，画出主花瓣，起笔虚，要有顿有挫地用笔。图片2 、兼用毛笔中、侧锋，画出花瓣的形态，落笔要虚。图片3 、调中墨，兼用毛笔中、侧锋，画出正面花瓣。图片4 、将笔蘸浓墨，用毛笔中锋勾画内部花瓣。图片5 、根据花瓣不同的形态，蘸中墨画出外侧花瓣。图片6、兼用毛笔中、侧锋，笔中水分不宜多，以擦笔之势画出正面花瓣。图片7、继续画其外侧花瓣，用毛笔侧锋画瓣尖，做到色墨相衬而又互不妨。图片8 、勾画花瓣脉络时，用笔忌乱、忌碎。图片9、用毛笔蘸重墨，点画花蕊，根据花头的长势、前后关系，疏密有致地点画。图片10 用毛笔蘸淡墨调朱膘，染花瓣根部，要处理好所填色彩与墨线的关系。 花鸟画的题款方法 A、好的题款对作品能起到“锦上添花”的作用，但题款位置如果不当，就会适得其反。 题款对画面整体美的构成起着绘画不可代替的作用。一个画面的组合，各部分都很完美，若题款位置欠佳，就会影响整体美。画面经营题款，要根据构图的布白、气韵，谨慎比较，反复推敲，不可忽于题款。清代邹一桂在《小山画谱》中说：“一图必有一款处，题是其处，则称；题非其处，则不称。画固有题而妙，亦有由题而败者，此画后之经营也” 。 有的画面在没经过题款之前，画面外形起伏变化有节奏，但题款后的画面外形却没有节奏起伏了。其原因是题款选择位置欠佳，没有从构图整体着眼，将题款强塞在画面很美的凹线以内，或不当之处，使原来有节奏起伏的画面外形，变为呆板的平行线。类似这样的题款，会直接影响到画面的整体美。如果一次题款不理想，可通过挖补，反复再题。若将题款去掉，画面不觉少什么，说明题款没有和构图融为一体，不能视为好的题款；相反，若将题款去掉一点，构图就觉得不整体，这样的题款已和画面融为一体，应视为成功的题款。 B、题款是为了完善构图，调节章法的均衡，疏通画面气韵，对画面的“气韵”能起到：破、辅、引、堵、拉、挂等作用。（一）破。画面组合过于统一，没有矛盾，利用题款也可起到“破”的作用。如李苦禅的“荷塘水禽图” ，构图中的荷花、水禽气势都是向上的，破势不够。作者在画面的上边题一行横款，对画面的“气”既起到破，又起到拦的作用。（二）辅。一幅作品完成后，如某一点显得弱，可用题款辅助，增加画面整体美。（三）引。构图气势或气韵不够流畅时，可用题款调节，达到疏通、引伸画面气韵为目的。构图太堵气时，也可用题款将“气”引向画外。（四）堵。画面露气地方太多时，可根据露气情况。用题款堵，达到构图整体气韵舒服为佳。 （五）拉。潘天寿先生说，“灵活之平衡，须先求其不平衡，而再求其平衡”“吾国写意画之布置，宋元以后，往往求其不平衡，而以题款补其不平衡，自多别致不落恒蹊矣”。组织构图时，先把构图布置险些，而后再用题款调节，使原来险的构图转为均衡。如一幅构图的某一方，从整体上失去重心时可用拉的题款，从某一方题向画内，使不均衡的画面达到均衡。（六）挂。画面显得上轻下重时，用“挂”的题款调节。如齐白石作品《桂花多寿》，构图从上边垂下几片桂树叶，下面有一桃筐，桃筐袢和垂下的桂树叶相连，给人的感觉是，上边垂下的桂树叶像只“钩子”将桃筐钩起，但总感到桃筐太重，将要掉下，齐白石巧妙地在桃筐的右旁边，题一行竖款，使画面显得既险又稳。这行题款，就起到了“挂”的作用。 题款在花鸟画构图中，多种情况是“服务”于画面的主题。而又是有机的组成部分，作者应苦心经营，刻意创新，使作品更加丰富多彩。 黄山云、雾、瀑的画法技法示范讲解 黄山云海画法步骤一：大致画出前景部分峰石和松林，用笔要注意大的结构关系并轻松率意，干湿、浓淡、虚实有别。图片步骤二：淡墨画出远景山峰，用干笔淡墨皴擦云海的基本结构层次以及出没在云海中的山巅。云海的皴染要以侧锋扁笔为主。图片步骤三：用浓淡有别的墨色，干笔皴擦山石。用淡墨渲染峰石以及云海的暗部虚处。随后笔尖蘸中墨对峰石以及云海进行深入刻画，加画小树并对全画各部分关系做整体调整，要注意虚实主次。远景天空也用淡墨渲染，衬托出云海的洁白。图片步骤四：山峰的暗部略用少许墨青色（花青加墨）渲染，近景山峰亮面用略蓝一点的紫灰色（曙红加白粉加少许三青）渲染，而中景山峰的紫灰则要偏红偏亮一些，云海的暗部和天空用极淡的紫灰色烘染。画面干后重墨点苔。题款钤印完成作品。图片 黄山云瀑画法步骤一：黄山的云瀑倾泻而下，如飞瀑直流，气势磅礴。云瀑的画法重在气势的表现，尤其要注意整体气脉的畅通与流动。首先画出前景部分，主山体及松林用重墨勾勒，山石暗部及峰峦底部用淡墨阔笔皴擦。图片步骤二：对峰石进行深入刻画并用中墨加画小树。同时扁锋干笔蘸淡墨以皴擦为主，刻画云瀑中若隐若现的山峰以及远景。图片步骤三：先用淡赭石复勒山峰边缘轮廓，再用赭墨皴染峰石上端偏亮处，远峰也略加皴擦。再用汁绿渲染峰石下端偏虚、偏暗处，最后用赭绿色（三绿略加赭石）罩染峰端。图片步骤四：表现大面积云瀑，先将全画用喷壶润潮，以表面无积水为宜，以汁绿色对全画进行整体渲染，以达到一种滋润、微妙、生动的效果。此步骤的渲染颜色要注意浓淡变化，笔尖随时蘸水，蘸汁绿在色碟中调和出浓淡有别的淡绿色进行多姿烘染，待干后重墨点苔，题款、钤印完成。图片 黄山云雾画法步骤一：侧重表现黄山的云雾题材，要淡化松峰以及云层之结构，减弱浓淡对比。先用浓淡有别的墨色画出左侧的近景主山峰和松林。右侧的中景山峰以淡墨干笔皴擦为主，略加中墨局部勾勒。图片步骤二：以散锋干笔皴擦为主，刻画中远景山峰和松林以及云雾等。笔法要概括，结构要含蓄，用笔可偏向于扁平。画的时候不要只用一种墨色，边画边用笔尖蘸水成淡墨，注意笔法干湿变化，注意飞白的留存，整体虚淡中力求局部的丰富多变。图片步骤三：对整幅画的峰石和松林进行深入刻画，用中墨和淡墨加画一些云雾中掩映的松林，整体调整。山石亮部和暗部的交界处，用淡墨干笔擦染，丰富山石的明暗层次。图片步骤四：用喷壶将整幅画润湿，不表现不积水为宜，用浓淡有别的墨色渲染各个部分。这里虽然是以湿染为主，但是仍然要注意见笔，不要染得过于干净光滑，以免流俗。湿染时要留出山峰亮面较突出处，此处以赭石略加渲染，靠近边缘结构线处可用淡赭石复勒一下，整体染色要滋润、微妙、含蓄。画面全干后，重墨点苔，题款、钤印，完成作品。图片 《黄山云海》画法步骤示范步骤一：先画出近景的云，右前面的近山是画中较为突出的一块山石，应细致刻画，左后的一组山石刻画时笔墨可更提炼一些。图片步骤二：画中景的云，用淡墨将两座山之间的近景云气皴出层次，近景的云画的稍浓一些。可以先把纸打湿，再趁湿染淡墨，最后用稍浓些的墨染云根处。图片步骤三：笔中先蘸中墨，后在笔尖稍蘸重墨，画出远山，然后用大笔画出远山的云。在近景石上画树和亭子，这样可以加强与后面中景的距离感。画远景的山时需注意大小、形状的变化，应错落有致、切忌排队。图片步骤四：用花青墨染山石，再用赭墨染山的亮部和最上面的云，用朱磦点染近景的小亭子和山上苔点。图片5附：云的常用画法一、勾云法勾云法适用于流动的烟云。画毎一簇云都要勾出阴阳面，即上为阳，下为阴。勾时多用弧形线，用笔要流畅而凝重，切忌刻板、生硬。图片二、染云法在繁杂的画面中烘托出烟云，不仅使人感到灵空透气，还可让画面增加层次感、空间感和神秘感。画法是首先用侧锋、散锋皴擦，挤出烟云，待干后用大笔淡墨烘染，亦可用淡墨直接烘染，挤出云气。图片图片 山水佳作欣赏作者钱松岩（1899.9~1985.9），江苏宜兴人，曾任江苏省国画院院长、名誉院长，江苏省美术家协会主席，中国美术家协会常务理事、顾问，第四、五、六届全国人大代表，是当代中国山水画主要代表人之一。钱松岩自幼学习传统诗书画，30岁时即为国文、山水画教授，古代文学和传统中国画的功力极为深厚。他的作品，章法构图变化多端，色彩运用大胆独特，个人风格显著明了，堪称“承前启后，一代宗师”。图片图片图片图片 黄宾虹五笔七墨法是什么一、五种笔法平、留、圆、重、变。 1、平，指运笔平缓，力度均匀, 持重而行，气韵贯通，无跳跃，不漂浮。黄宾虹认为，用笔要如锥画沙，起讫分明，笔笔送到，不许有柔弱处。2、圆，指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。黄宾虹认为，要将书法用笔方法的圆转应用于绘画。画笔勾勒，如字横直，起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接。要如“折钗股”“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。3、留，就是用笔要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回顾，上下映带，起止无痕，线条沉着而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥淖，皆为“留”法。4、重，用笔要有力透纸背的力量感和厚重感，如高山坠石。并具体说到，笔在纸上运行要沙沙有声，入木三分。5、变，是在平、圆、留、重基础之上的综合变化和相互混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等，在变化中表达情感。二、七种墨法浓、淡、破、积、泼、焦、宿。1、浓墨法墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋润、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，不可过量，过多容易板滞、不生动。黄宾虹引用东坡言“若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛”。2、淡墨法墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远景。有湿淡、干淡两种。湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。3、破墨法以不同水量、墨色，先后重叠而产生一种新的墨色效果的表现手法。通常有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有一种丰富、华滋、自然的美感。4、积墨法一种由淡到浓、反复交错、层层相叠的方法。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、元气淋漓、浑厚华滋。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，以看得出笔痕，既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。宾翁认为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色、墨中有墨。在所有墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特点。5、泼墨法大墨量、大面积、大笔头的绘制方法。这种方法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种自然感和力度，但却存在很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼法有二种，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画；另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于控制。6、焦墨法用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。要速度缓慢，故而老辣苍茫。但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵，使画作干裂秋风、润含春雨。7、宿墨法隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨方法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起画龙点睛作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊，故用宿墨要有较高的笔墨功夫。扩展资料七墨法中黄宾虹最擅宿墨法，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑、黑中见亮，从而加强黑白对比，使画面更加神采焕发。黄宾虹认为，七种墨法在具体运用中可有取舍。七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种，不满三种，不能成画。黄宾虹是“五笔七墨”法运用的高手和大家，尤其是晚年，以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，沉着刚健，不剑拔弩张，不狂怪奇诡，呈现出一种内美。将各种墨法灵活交替运用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，混沌中显分明，分明中见混沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，自然天成，神采焕然。黄宾虹的画不但笔力遒劲、力透纸背，似飒飒有声，而且笔苍墨润、圆浑厚重，具有极强的立体感。前人对“五笔七墨”虽然也有运用，但黄宾虹却是首先把这一套方法归纳成了系统理论，并在实践中发挥到了极致，达到化境，从而形成了黑密厚重、浑厚华滋的全新画风。总之，他的“五笔七墨”法为开创中国画笔墨境界提供了理论支撑和实践指导，影响深远。