水墨写实人物画将中国人物画推向新的高峰

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中国人物画是中国画最早形成的画种，也是渊源最长的画种。经过漫长的发展，随着中国融入世界舞台，现代中国水墨写实人物画也将中国人物画推向新的高峰。

中国人物画早在远古时代，就出现在古岩画中。例如中国江苏省连云港将军崖岩画就是一个例子，其中就有对人类形象的描绘。 《中国·连云港·将军崖岩画》局部


《中国·连云港·将军崖岩画》局部


将军崖岩画，是中国迄今发现的最古老的岩画，距今约10000年，还很可能是中国岩画中最为独特的人面岩画。我们可以看到，古岩画中的物象造型最初是以线条为手段的。西方也不例外，远古时代的古岩画也是线作为造型的手段。只不过我们中国坚持、发展了这种绘画方式，而西方走了另一条道路。

中国人物画雏形出现在新石器时代的彩陶上：西安半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆上，可以看到一张充满现代抽象风格的人脸；人面鱼纹彩陶盆内壁以黑彩绘出两组对称的人面鱼纹，构画手法大胆夸张。另外，在人面双耳部位也有相对的两条小鱼分置左右，从而构成形象奇特的人鱼合体。整体图案显得古拙、简洁而又奇幻、怪异，富有律动感，充满了生气。

《人面鱼纹彩陶盆》 青海孙家寨墓地出土的新石器时代的《彩陶舞蹈纹盆》上，也有人的形象。人形舞蹈图案环绕一周，分为三组，每组五人，手牵手，头圆形，有短辫下垂，身体后有尾饰，体态苗条轻盈。舞蹈的人群围绕在陶盆周围，犹如围着水池跳舞，充满灵动和音乐节律，艺术构思巧妙独到。虽然造型极其简单，但人们已经有意识地想要把一些画面记录下来，而且开始具有一定的形象思维概括能力，或者说具有了一定的抽象思维能力。 《彩陶舞蹈纹盆》 真正意义上的中国人物画是诞生在春秋战国时期。目前现存最早的人物画，是战国楚墓出土的《人物龙凤图》与《人物驭龙图》两幅帛画。这两幅帛画，用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻划生动，都画为正侧面，体型修长，基本比例正确。人物龙凤帛画中的妇女，显得庄重肃穆，画得较为朴拙、天真，富有浓厚装饰性；人物御龙帛画中的男子，气宇轩昂，神情安详。可以看出，至少从战国时期开始，线描已经成为塑造人物形象的主要手段。这两幅帛画的艺术性，在早期中国绘画中可说已达到了相当高的水平。 《战国 人物龙凤帛画》 《战国 人物御龙帛画》 汉代是人物画蓬勃发展的时期。一方面绘画的介质空前丰富，汉代的画像石、画像砖、漆画、帛画、墓室壁画等各种绘画形式，几乎都以人物为主要题材。

另一方面，线条、色彩、构图这些绘画基础要素已经初步成型，即使仍未脱离稚拙、也不够精致，但却为魏晋南北朝乃至隋唐人物画的发展奠定了坚实的基础。


汉代《打虎亭汉墓》不管是画像石还是壁画，都不愧于历史的艺术杰作，代表了那个时代人物画的最高水准。画像石雕刻生动活泼，栩栩如生。壁画多是模拟墓主生前的庄园生活，有收租、坐厨、迎宾、宴饮、舞乐和百戏、相扑、车马出行、侍女图等。如《宴饮百戏图》场面宏大，构图严谨，线条苍劲有力，色彩富丽，人物众多，使用朱砂、朱膘、石绿、石黄等天然矿物质颜料绘制的彩色壁画，距今已有1800多年，至今仍色彩艳丽，鲜亮如初，并熟练地运用了平涂着色的技法，这在中国美术史上是不多见的。从画面上可以感受到当时的社会生活和审美趣味以及匠人们的高超技艺。

《汉代画像砖拓片》 《打虎亭汉墓壁画》局部 《打虎亭汉墓壁画——宴饮百戏图》局部 魏晋南北朝时期的中国人物画开始成为独立画科，人物画走向成熟化，系统化、理论化。并形成中国人物画的三个特征：以线造型、以形写神、具有记功录事功能。人物画具有记功录事功能体现社会意义和政治目的。

由于文人士大夫参与绘画活动，人物画创作题材在这一时期也更加丰富了，从注重对人的内在德行的考察，开始转向注重对人的神气、风度仪表的把握，除了沿袭秦汉以来的各大题材外，又出现了佛教故事题材和文人士大夫题材，如士大夫肖像画、士大夫生活情态写真，此外还有仕女画即女性题材绘画。以顾恺之为代表，不仅开创了“高古游丝描”的线描技法，还留下了《女史箴图》《洛神赋图》这样的千古佳作。 东晋 顾恺之《女史箴图》 东晋 顾恺之《女史箴图》局部 东晋 顾恺之《洛神赋图》 东晋 顾恺之《洛神赋图》局部


更重要的是，他们从绘画实践中总结出了系统的审美观念和绘画理论。顾恺之的《画论》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《画品》等理论著作都诞生在这一时期，其中影响最为深远的当属南朝谢赫的《画品》。

谢赫在《画品》中提出的“六法论” ：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋、经营位置、传移模写。形成了一个完整的绘画理论体系，在此后一千多年的时间里，都成为鉴赏绘画作品的重要标准。

另外很重要的一点是，这个时期是中国画第一次的中外结合。由于佛教的传入和广泛流行，不但，外国的绘画风格、绘画技法对中国画产生影响，而且佛教画已经成为当时人物画的重要题材内容。魏晋南北朝时期，是中国佛像艺术飞速发展的时候，无论在雕塑方面还是在绘画方面都取得了举世瞩目的成就。这显示出，中国画从来就不是一个自我封闭的系统，而是一个包容性很强的的开放性系统。 《北魏-257窟中心柱正面龛-佛像》【双眼已损毁】 敦煌莫高窟，开凿于十六国时期至元代，前后延续约1000年，它是中国古代文明的一个璀璨的艺术宝库。其中257窟是北魏时期洞窟，此窟主尊，为一倚坐佛像，高肉髻，面部略有损毁，双目已失。佛像内着僧祇支，身披右袒袈裟，两腿自然垂下。此尊彩塑，具有明显的“曹衣出水”的特点，衣纹以贴泥条的方式制作，使整个袈裟紧紧裹在了佛身上，佛的肉体特别突出。特别是左臂垂下的袈裟一端，从正面看是两条波浪纹，更增添了湿衣出水之感。乍一看，佛像就像刚刚从水中出来一样。曹衣出水，又被称为“曹家样”，是敦煌壁画与彩塑的艺术风格之一，此窟主尊就是曹家样的典型代表。 北魏-257窟中心柱正面龛内南壁-伎乐飞天之下《听法菩萨》 北魏-257窟中心柱正面龛内南壁-伎乐飞天之下画有若干个听法菩萨，其动作形态各异，表情丰富，人物虽已严重变色，但线条比例、手姿、面部表情都很优美、有一种内在的虔诚。人物形象造型朴拙，线描苍劲，色彩淳厚；在衣冠服饰上还保留了西域、印度和波斯的风情，宗教气氛浓厚，是与汉晋艺术迥然不同的艺术风格。



唐代是中国封建社会的一个高峰，同样，人物画也在唐代前后迎来发展的全盛时期。唐代人物画的发展，和统治者在文化政策上的措施与倡导密切相关。美术具有“成教化，助人伦”的社会功能。这使得人物画得到迅速发展。这一特点在唐代阎立本《历代帝王图》、《步辇图》中有所表现。 唐代 阎立本 《历代帝王图》 在阎立本的《历代帝王图》中，画家既注意到刻画作为封建统治者的共同特性和气质仪容，而又根据每个帝王的政治作为，不同的境遇命运，成功塑造了个性突出的典型历史人物形象。从画像来看，虽仍有程式化的倾向，但在人物个性刻画上表现出很大的进步，不落俗套，而显得个性分明；画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物的大小。《历代帝王图》用重色设色和晕染衣纹的方法，表现出受到一定的佛教艺术影响。

隋唐时期人物画题材内容相比以前越来越广泛，涉及政治事件、贵胄仕女、鞍马人物等。人物画摆脱前期的程式化、概念化的描绘，更加注重人物神情的刻画。涌现了许多名垂千古的大师，这些大师除了擅长历史题材绘画的阎立本外，还有擅长佛道人物画的吴道子、以及擅长仕女题材的张萱和周昉、掌握西域画法的尉迟乙僧、善画人物神态的五代顾闳中等，都以画人物著称，而且各有建树、风格各不相同。 唐 吴道子《送子天王图》局部 唐 周昉《簪花仕女图》局部 五代顾闳中《韩熙载夜宴图》局部 唐 阎立本《步辇图》 人物画到了宋代出现了一些重要突破。一是，题材上突破了以道释、宫廷贵族、历史人物为主要描绘对象的传统，开始出现耕织、渔牧、村医、货郎、婴戏等平民阶级的生活场景和社会风俗。此时，宋代中国人物画图式已经基本定型：以线条勾勒塑形，平铺设色，形成二维造型图案。

二是，南宋时又出现以梁楷为代表的水墨写意人物画，水墨写意人物画又分为简笔水墨人物画、没骨水墨人物画。

简笔水墨人物画如梁楷创作的《李白行吟图》，其特征是：线条粗狂而概括，造型简单明快，明显区别于传统线描；外加水墨直接塑形，形成有别于传统人物画的写意人物画。 宋 梁楷《李白行吟图》 没骨水墨人物画如梁楷的《泼墨仙人图》，其特征是：使用泼墨手法，直接塑形，尽量减少线条的运用，通常称为没骨法。这也是一种写意人物画，这种没骨写意人物画具有一种诙谐的趣味。 宋 梁楷 《泼墨仙人图》 另外，宋代的风俗人物画，宗教人物壁画也都得到长足发展，卓有成果。如北宋时期张择端画的《清明上河图》、北宋武宗元画的《朝元仙仗图》。 宋《清明上河图》（局部） 张择端

宋 《朝元仙仗图》局部 元代时由于社会动荡加上文人画兴起，山水画成为主流，人物画迅速衰落，并从此一蹶不振，一路衰落到晚清。元代流传下来的人物画作品，多以“仿古”为主，倒是民间绘画大放异彩，尤其是山西永乐宫的道教题材壁画，可以与敦煌壁画相媲美。 《山西永乐宫壁画》局部 《山西永乐宫壁画》局部 明代以人物画著称的有明四家中的唐寅、仇英，以及被称为“三百年来无此笔墨”的陈洪绶。不过他们的画作仍然以历史题材为主，且技法上要么学唐代，要么学两宋院体，要么师法魏晋，仍然脱离不了“仿古”。 明 陈洪绶 绘 明朝末年，利玛窦来华，西洋画首次传入中国，明末画家曾鲸吸收了西方肖像画的画法，开创了肖像画风格的波臣画派。 明 曾鲸代表作《王时敏像》 曾鲸 《张卿子像》 这种国画技法融合西洋肖像画画法的创作方式，到了清代，随着意大利传教士郎世宁的加入，更为成熟完善。 清 郎世宁作品 清 郎世宁作品 从明末到清末，从利玛窦到郎世宁，中国水墨画应该是第二次接纳了外国艺术的影响，这两次的影响是不尽相同的。第一次中国画接受了佛教艺术，并将其融入中国水墨画之中，既影响了画法和技法，又成为中国艺术的一部分内容，可以说是丰富了中国艺术的画法和内容。第二次中国水墨画只是将西方的技法和画法融入中国水墨画之中，仅仅是改良和影响了中国水墨画的面貌。

进入近现代以来，西方文明迅速影响了我国的方方面面。在以徐悲鸿、林风眠等留学归国的艺术家的倡导和推动下，西方艺术对中国水墨画的发展产生了巨大的影响，同时也产生巨大的成果。这是外国艺术第三次对中国水墨画产生影响，极大地推动了中国水墨画的发展。这其中中国水墨写实人物画成就最大，将中国水墨人物画推向一个新的高峰。

蒋兆和、黄胄、刘文西、史国良四位艺术家是中国水墨写实人物画的代表人物。

蒋兆和 《流民图》 局部 《流民图》是蒋兆和先生的代表作，蒋兆和先生在《流民图》中运用了中国人物画传统笔墨语言与西方写实造型的绘画手法相结合，强调从物象本身的结构出发，坚持“骨法用笔”的造型原则，采取线描的表现形式，以中国画造型法则为主，并且运用了西洋素描中明暗交界线、黑白灰、高光等技法，求得整体的统一。蒋兆和先生抓住“以形写神”这一根本精神，先用线去勾勒具体物象的结构，然后再以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实以体现物象的质感和量感，于写实与写意之间创造出了全新的笔墨造型技法，这样就极大地丰富了中国水墨人物画的表现力。再加上群像并置移动透视（多点透视）的中国画传统长卷构图方式，使画面整体与局部相统一，增强了感染力和震撼力。 蒋兆和 《李时珍画像》 蒋兆和先生的《杜甫画像》也是其代表作。这幅作品采用传统的线描加皴的手法，加上西方绘画技术，画了一幅人人都说像的杜甫画像。正如《杜甫像》右款所提：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。千载岂知逢新世，万民欢唱大同时。我与少陵情殊异，提笔如何画愁眉。一九五九年兆和。”这是由于共情所致，蒋兆和先生与诗人杜甫隔空相望，惺惺相惜。在这幅画像里，杜甫仰望天空，清瘦的脸庞，忧郁的眼神，稀疏的胡须，一种怀才不遇，孤寂傲骨的形象跃然纸上，相当传神。于是，就有了我们最为熟悉的杜甫画像。

蒋兆和先生，并不仅仅是从技法上发展了中国水墨人物画，最主要的是，他开创了中国水墨人物画的现实主义创作先河，使中国传统人物画这个古老而又传统的艺术，深深地根植于民族和时代之中，焕发出了无限的能量和活力。

“不摹古人，不追时尚，面向生活，融汇中西”。这是蒋兆和先生概括了他一生的艺术道路和理念。 黄胄 《草原逐戏图》 黄胄先生是新中国培养出来的艺术大师，他创造了以速写入画的新模式，因开创了“在生活中起草稿”的中国水墨人物画新范式而崛起于画坛。他善于运用速写的表现手法抓住人物的生动形态，创造了复线与造型、群像型的水墨人物画巨制构图等，线条流畅，不拘笔法，风格奔放，开启了全新的中国水墨人物画新范式，确定了其在中国画坛的地位。

黄胄先生的速写是纵情的，每一笔都是在不断地接近描绘对象的真实感受，一笔线条不足以表达对象的真实感受，就再画一笔更加符合对象的真实状态，在不断否定与肯定中锤炼形成了黄胄先生“速写复线式”的艺术语言形式。

他的艺术创作是立足于深厚博大的传统基础之上，又超越了传统的羁绊和负累，在坚持自己鲜明风格的前提下，又注重从传统的绘画优秀传统资源中汲取笔墨的技法和情趣。在传统与现代，在西方的写实技法、中国写实精神和写意追求的观念交融之下，抱着“只攻不守”，致力于不断的学习和探索，自身的认知更加的成熟和完善，从而在明晰的理念指引下形成自己鲜明的艺术风格。 黄胄 《欢腾的草原》 由于他长期深入生活，熟谙各阶层的社会生活，他以炽热的情感、强烈奔放的线条、生动活泼的造型，塑造了无数崭新的劳动者的人物形象。《叼羊图》《欢腾的草原》《草原逐戏图》等巨构，更是代表了现代中国水墨写实人物画新成就的巅峰。 刘文西 《黄土地的主人》长卷中的一个系列 刘文西先生无疑是当代画坛公认的中国水墨人物画大家，有人民画家之称。一生钟情黄土高原的刘文西先生，创立了黄土画派，堪称一代宗师。

刘文西先生将中国画的工笔重彩和水墨写意结合起来，在造型上吸取西画中素描和色彩的精华，加进民间艺术中清新健康的朴素格调，巧妙地糅合成一体，形成了自己独特的艺术风格。

刘文西先生的水墨人物画是以肖像画为主，主要表现领袖人物和陕北农民形象，具有强烈的生活气息。

刘文西 《毛主席和牧羊人》 素描 在当代中国画家中，刘文西先生画毛主席，可以说是最多的，也可以说是最为成功者之一。他画的主席形象会让人感觉亲切，更有领袖风采，他以严谨准确的造型传递出伟人的伟岸、威严、慈祥的神情与亲和力，以及运筹帷幄的智慧。刘文西先生早期的代表作《毛主席和牧羊人》，影响非常大，毛主席当时看到了这幅作品并说：“文西画我很像。”

刘文西先生主张，根植黄土画人民，表现时代出精品。他常常用焦墨、颤笔刻画陕北老农沧桑的面部。但是颤笔不是做出来的，完全是依于现实的人物自然生发而来，是随性情而生发的。画陕北小姑娘的脸部色彩的晕染饱和有朝气，与他画的陕北老农形象拉开了距离，但内在的还是一以贯之的艺术统一。

刘文西先生作品起点高、立意高、境界高，有俯瞰天下的宏观眼光，又落笔于微观具象，恰当适宜的中观视角，令其画中人物突破了传统局限。主题性创作，记录时代、反映时代、体现时代精神，是刘文西先生艺术创作的最基本特征，只有这样的艺术家才能有足够的担当和责任，才能创作出不愧时代的作品。 史国良 《刻经》 在二十一世纪风格各异的当代中国人物画坛，史国良先生用画笔坚守着一方属于自己的心灵净土，并诉说着中国西部藏族同胞灵魂深处的质朴无华及善良坚韧的沧桑岁月。

史国良先生的画风以写实手法反映时代生活为主，功底扎实、笔墨厚重、是当今中国水墨写实人物画坛的重要代表。

他将中国传统水墨技巧与西方透视、素描、速写等造型手段融为一体，在写实与写意之间架构出了全新的笔墨技法。

在史国良先生艺术生涯中，他又幸运地得到当时已经非常有名望的周思聪、黄胄、叶浅予、蒋兆和等前辈画家的指导。

在史国良先生的创作主题中，西藏是一个主旋律。常年在西藏的写生生活给予他很多创作养分，当地的风土人情，让他有了“终生画西藏”的创作冲动。他创作的巨幅水墨重彩画《文成公主故乡土》一经问世，就备受青睐，这幅画史国良先生构思五年，美术界称其为“新浪漫主义”。 史国良 《文成公主故乡土》 他一直坚守着 “强调写实，强调生活，有故事有情节，用作品展示人性的、美好的、阳光的东西”。

黄胄先生的艺术特色是速写与水墨相结合，并且以新疆人物速写闻名于中国水墨写实人物画坛，而史国良先生由速写、素描与水墨相结合，以西藏人物画闻名于中国水墨写实人物画坛。

史国良先生水墨写实人物画的具体表现在其作品中墨线与色块的运用。线与面是速写与素描的要素，也是在二维平面展现三维立体的绘画要素，也正是在这种意义上运用墨线与色块进行造型的，尤其是在人物的头部特征上表现的更为突出。在其中他运用了明与暗、光与影的变化，使头部的结构特征和立体效果更加明显，在一定程度上也具有了油画的质感。



蒋兆和先生、黄胄先生、刘文西先生、史国良先生他们四位艺术家，从中国人物画发展史是看，有一些共同的特征：首先，他们的作品具有明显的时代特征，反映了时代的面貌，一举改变了中国传统人物画内容、程式和技法；第二，他们的艺术风格都表现出中外结合的明显特征，成就了第三次中外艺术结合的成果；第三，他们的艺术风格对中国水墨写实人物画的影响巨大的，乃至将中国水墨人物画推向一个历史上的高峰。

但是，就中国水墨人物画发展整体而言，还有很大的拓展空间，主要表现在：中国水墨写意人物画和工笔画还略显单薄和不足，从内容上看，气势不足，场面太小，叙事性、故事性、情节性不够；从技法画法上看，艺术风格还不太成熟，对中国水墨人物画的影响还不够大；从绘画理论上看，还有所欠缺；从代表人物是看，还没有形成传承和数量优势。

总之，只有中国水墨写实人物画、中国水墨写意人物画和中国水墨工笔画共同站在中国人物画的历史高峰之上，那才是中国水墨人物画的新高峰、真正的高峰。

郭连章

2022年10月10日初稿

2022年10月25日第二稿

2022年11月2日第三稿