邱振中：章法的构成

书法

章 法 的 构 成

邱振中

本文连载于《中国书法》1986年第1、2期　

一、轴线与轴线图

在随意书写的任何一个汉字上，都可以作出这样一根直线：它的位置表示这个字倾侧的方向，同时把这个字分成感觉上份量相等的两部分（图1）。如果要检查直线位置的准确性，可以转动书页，使直线处于垂直方向，看直线两侧墨线的份量与占据的空间是否均衡。

图1　单字轴线

我们把这样作出的直线称为单字轴线。每个字的轴线确定了这个字在作品中的位置和趋向。

图2　单字轴线的误差

当然，依靠感觉作出的轴线难言精确，但是测验证明，人们这种感觉的差异很小。图2是我们对十五位学习过半年书法的成年人进行测验的结果。我们让每人独立作出这些字的轴线，根据这些轴线位置的平均值作出理想轴线，再测量所有轴线与理想轴线的倾角误差与中心距误差。除个别情况外，误差保持在一个很小的范围内。

图3　南宋　吴琚　七言诗帖

如果在一件书法作品上作出所有单字的轴线，便得到这种作品的轴线图（图3）。轴线图上二字轴线的连接、有这样三种情况：其一，轴线在二字之间相交或重合；其二，平行；其三，不相交亦不平行。（图4）

把作品与轴线图进行比较，可以发现，作品连贯性强的地方，轴线总在两字之间相交或平行（图4a、b）；连贯性差的地方，轴线在两字之间无交点，也不平行（图4c），反之亦然。推究其原因，在于人们具有下意识地迅速感受物体或图形重心及趋向的能力，而单字轴线实质上便相当于图形重心的趋向线。

轴线在二字之间重合或相交时，观赏者的感觉顺势而下，承接贴切而自然，即使二字距离较远，点画各自独立，仍然能保持密切的内在联系；

相邻单字轴线互相平行，反映了观赏时感觉的复现和呼应，相邻各字也能保持很好的连贯性；

二字轴线既不相交又不平行时，对运动趋向的感觉在这里中断，感觉经过短暂的停顿、搜索、漂移，再顺着另一条线索继续前行——轴线图上这时出现断点，这种断点如果安排得当，无疑对调整作品的节奏大有好处，但安排不当或断点过多，则感觉被频频打断，作品显得支离破碎。

图4　单字连接的三种方式

由于轴线图与审美感受存在如此密切的联系，它作为分析作品线结构的一种技术手段，作为研究作品线结构的一种模型，给我们带来了意想不到的结果。轴线图简略而形象地反映了书法作品各组线条（一般每字自成一组）之间的内在联系，人们可以据此方便地判断一件作品在连贯性方面的得失，从来难以言说的“行气”，清晰地展现在人们面前。其次，在书法作品中，除去可见线条对人们的感觉产生作用外，每一组线条的趋向也引导人们的感觉按一定方向运动，从而对审美感受产生重大影响。因此，这种运动成为构成书法作品内在节奏的重要因素，它一般落在人们的意识之外，而轴线图则形象地揭示了这种运动的趋向，揭示了作品内在的节奏和韵律。例如清丽、雅致的作品，各行轴线接近于直线或平缓的曲线，奔放、激切的作品，各行轴线则多由波动强烈的折线构成——轴线图几乎成为作品情绪变化的示波图象。其三，由于单字轴线反映了各字的位置和趋问，它实际上成为各字的“骨格”，轴线图则成为作品的“骨格图”，它虽然不能反映各组线条实际占有的空间（实际占有的空间由单字的外接多边形所决定），但反映了各组线条的趋向和承续关系，反映了各行轴线之间距离的变化，反映了邻行之间的呼应、离合，同时也在一定程度上反映了作品线条的疏密分布——这里，几乎包括了章法一切重要的构成因素，因此，轴线图虽然在作品上并不存在，却成为统领作品章法的“经络”。

长期以来，对于一件作品章法上的得失，人们常常深有所感，却无法准确地形诸语言，尽管人们的审美经验不断累积，谈到章法时，却不得不用那一套陈旧的语汇。这也限制了人们对章法获得更深刻的感受和认识。[1]问题在于缺乏这样一个支点：在这个基础上，能让我们方便而清晰地展开对书法作品线结构的丰富感受。

[1] 现代哲学对语言的制约作用多有论述，可以参见《结构主义与符号学》中译本23页所引萨丕尔（Edward Sapir，1884—1939）的一段论述，上海译文出版社，1987。

轴线图或许为我们提供了一个这样的支点。 国博Y0711 武丁时期　骨质　字涂朱　长32.2cm　宽19.8cm　正面选自《中国书法》2012年第6期　“甲骨文特辑”二、前轴线时期

我们对大量作品进行了轴线图分析，希望由此发现章法构成的某些规律，但是在研究中越来越清楚地显示出书法史上章法发展的脉络，使我们不能不把对规律的探索依附于对构成历史的探索。

汉字在商代甲骨文和青铜器铭文之前肯定有一个长时期的发展过程，由于这一阶段的文字资料极为缺乏，我们对章法的考察只有从商代甲骨文和青铜器铭文开始。

商代青铜器铭文大都非常简单，到晚商才有少数较长的铭文出现，商代文字中线结构所达到的成就，主要反映在甲骨文中。

商代甲骨文已经显示出比较熟练的书写技巧，点画平直，单字结构匀称，排列整齐，风格统一。但是，当我们用轴线图进行构成分析时，遇到了一个困难：轴线图某些地方与我们对作品的感受不相符合。如图5所示各例，轴线图基本上为分成数段并保持一定平行距离的垂线。按前章分析，这时各字仍应有连续感，但是，由于甲骨文字以水平和垂直点画为主，垂向轴线几乎成为一切甲骨文字的基调，垂向行轴线的单纯性、明确性，使它对连续有着更为苛刻的要求，它对平行偏移的单字轴线极为敏感，并产生拒斥作用，轴线图在这些地方移位、断裂。

这是轴线图直观上的区别。作品中与轴线图上移位、断裂相应的位置上，却呈现出另一种情况。如图5（c）最后三字，轴线图为断开的三段垂线，但实际上这三字已形成联系紧密的一组线条，已不能用第一章所述的轴线来表示它们的构成关系。从单字承接来说，它们是不够妥贴的，但各字之间、各部分之间却明显存在一种强大的聚合力。再如图6（a）中的 字，它的左上部与 字存在极好的承续关系，但在轴线图中不能得到反映。

图5　奇异连结：偏旁代替单字

轴线图无法揭示这一部分甲骨文章法构成的秘密。

为什么会出现这种情况呢？

轴线与轴线图实际上依赖于这样一个我们尚未言及的前提：单字必须已经形成独立的、内部联系紧密的个体。不是这样，便不可能用一条线段来概括地反映一个字在我们心中所唤起的感觉状态。

甲骨文字并不充分地具备这一前提。

汉字字形很早便已形成分立的个体，单字音、义的独立，又强化了人们的这种观念，到今天，单字独立已是司空见惯，无须注意的事实。但是，由于汉字结构组合性极强的特点，[2]在形成汉字独立的强固观念之前，必定有一个逐渐演化的过程。商代甲骨文和前期青铜器铭文便留下了这种演化的痕迹。

[2] 形声——由若干部首组合成字；象形——合体象形字的组合性不言而喻，较复杂的独体象形字亦反映事物各部分的结构与组合；合文——若干字并作一字。更详细的论述，可参见高亨《文字形义学概论》第五章，济南，齐鲁书社，1981。

由于单字独立的强固观念尚未形成，必然影响到书写时的整体感，因此在甲骨文中常常可以看到脱离整体结构而刻意安排某些笔画的例子。

我们把由于上述原因而产生的单字的特殊承接称为奇异连结。它们分为以下几种类型：

甲（a）：偏旁代替单字（图5）。我们把那些承接不够理想的单字除去某些部分后，如图5（g），得到的是良好的吻接。那些被我们略去的偏旁象是多余的部分，额外添加的部分，用来承接的偏旁被当作独立的个体，占据了整个字应占据的位置。特别有意思的是左边那片甲骨上同样两字的不同处理，第一处， 之左偏旁被弃之不顾，第二处， 被当作一整体与下字吻接，这生动地反映了过渡时期感觉未定型的特征。

这一类连结在甲骨文中非常普遍。合文一例（图5e）附于此。

甲（b）：部分代替整体（图6）。图示各例中的下字同上字都有明显的错位，轴线不相吻合，但是下字总有一部分与上字保持较为紧密的关系。我们如果把下字挡住一部分，或者设想下字从上字之下联系紧密的那一部分开始书写，我们总可以在某一笔画之后停下来，发现已完成的部分同上字吻合得很好，如图6（e）。可以作这种推测，书写者对下字整体与上字的连接并无周到的考虑，但对下字某一部分与上字的连接在意料中，亦在控制中。这好象是一位不太高明的棋手，他只能看出一两步之内的变化，而无法判断更长远的未来。

图6　奇异连结：部分代替整体

乙（a）：下字首画起端位于上字中点（图7）。甲骨文通行的、严格的书写顺序或许是永恒的秘密，或许根本就不存在，不过，在某些场合，我们如果设想一下各种可能的笔顺，即是说，还原一下这些字的线结构构筑过程，会有一些意想不到的发现。如图7（c），下字的右偏旁不太可能先行完成，预先留出左偏旁的位置，这不必要地增加了难度，挡住左偏旁进行检查的话，右偏旁往右偏移若干也找不到依据，然而，如挡住右偏旁，则上下字连贯极好。相形之下，先书写左偏旁较为符合情理。如果再除去左偏旁下面一笔画，并用覆盖物把剩下的一画下端挡住，然后将覆盖物一直向上推移，可以发现，这一竖的起端正位于上一字轴线正下方。如果对其它各例进行同样的分析，我们可得到如图七（f）所示的结构：下字保留的笔画的端点被十分小心地安放在上字轴线下端。由于这种精确性，说明它不是一种偶然现象，而是人们不成熟的对称、匀整观念的反映。最后留下的笔画就是下字首画。图7（f）中有四例出于同一组甲骨文，说明这种心理动机对一位书写者来说，已经可能成为强有力的支点。这种谨慎当然有其幼稚的一面，最后二例随着下字首画的完成，便已失去平衡，下字构筑的完成，当然更远离首画落笔时所寄托的用心，但是，这里表明了作者们对准确、整齐的刻意追求。从章法构成的心理来说，这一点是极为重要的。

图7　奇异连结：下字首画起端对准上字中点

乙（b）：下字首画起端位于上字边线处（图8）。甲骨文中竖画大多呈垂向排列，这一方面造成垂向单字轴线，一方面造成甲骨文的方正之感，使甲骨文的侧边轮廓界限分明，而相连各字的宽度大体一致也就成为排列整齐的原因之一。这种对宽度的敏感和追求，造成书写心理上对侧边的重视，把上字侧边当作定位基准，自然成为可以接受的事实，不过由于未曾充分考虑后继笔画的影响，也会造成承接上的“失误”，我们可以作出它们下字首画承接上字的构成图（图8d）。从不同甲骨上得来的这些例子，生动地表明了一种严格的我们不熟悉的构成法则。

图8　奇异连结：下字首画起端对准上字边线

上述分析当然只是推测，只是一种可能存在的构筑过程，我们毕竟拿不出证明构筑程序的确切证据，但是覆盖法使我们有可能体验到构筑时的某些心理过程。在甲骨文中，只有以工整为心理背景，才可能为各种构成方式找到统一的、普遍适用的解释。当然，这里所说的工整只是一种意愿，从表现形式来说，同后人所理解的工整分属不同的层次。

这一时期人们对整齐的单纯然而顽强的追求，使奇异连结与别处的正常吻接，与甲骨文字点画的整饬、简洁，形成统一的整体。

我们试对一件完整的作品进行构成分析，看看当时人们对工整的追求贯彻到何种程度。

甲骨文构成上的特点，也出现在商代以及西周前期的青铜器铭文中 方鼎是1973年于辽宁省喀左北洞村出土的一件周初青铜器，器内铭文四行，最后一字右移至铭文中部，可能是为了保持构图上的均衡（图9a）这篇铭文尽管各行书写紧凑有序，行轴线仍然使人产生断裂感、动荡感，如果我们把所有不理想的连结用覆盖法进行分析、可以得到一系列连结点的下字首画构成图。铭文共二十三字，连结点十八处，其中奇异连结十三处。这十三处奇异连结全部分属于上文所述的类型：甲（a），二处：甲（b），二处；乙（b），九处，奇异连结占72%，可见铭文造成断裂、扭曲、动荡感觉的原因；侧边定位占奇异连结的69%，占全部连结的50%，决定了这篇铭文章法上的特殊风格。

图9　西周 方鼎铭文

ａ选自《中国书法》2022年第10期　“金石拓本与篆书研究特辑”

铭文第二行“在穆”二字的连结，我们归之于甲（b），实际上它介于甲（a）与甲（b）之间。这一处连结必须先找到下字中首画或首先完成的部分。在各种可能的顺序中，大概以图9（b）的构成最为合理，在这之后，再补充其它部分 。图9（b）是一处十分完美的连结。

我们所有的努力客观上获致了这样一个结果：所有甲骨文和青铜器铭文的作者，都在顽强地、认真地、追求着章法上的工整。尽管由于对工整的把握还不够成熟，但动机十分清晰，换句话说，在这个时期书写者的心理中，存在一个单纯而顽强的意愿，不管技术手段如何不同，风格有何区别，在一切之后，总能发现这种意愿决定性的影响。

我们把这种蕴藏于心理深处的单纯的意愿称作主导意向，在我们讨论的这一时期中，主导意向的高度统一十分引人注目。在延续若干世纪，遍布广大地域的作品中，能保持一个统一的特征，无疑揭示了历史运动的某种趋势。主导意向的高度统一，可能是一切艺术前期艺术史的共同特点。[3]

[3] 研究人类早期艺术的创作心态是非常困难的，一般来说，结论都是难以证明的假说，但覆盖法使我们在分析早期汉字书写心态时观察到了一些特殊的现象，使通向结论的道路有所改变。这里可能具有一种方法论的意义。只要我们找到新的合理的解读方式，完全有可能揭示出人类早期艺术的更多谜密。

对主导意向的认识改变了我们面对早期文字所产生的神秘感。主导意向是个意识外的简单观念。主导意向的单纯、统一，以及它所处的较深的心理层次，使它不容易受到干扰，从而导致早期艺术形式的单纯与统一。就这一点而言，并无丝毫神秘之感。如果利用前文叙述的方法深入这一时期所有线条构筑的过程，我们将在每一组结构中体验到质朴而真诚的努力。

让我们回到历史。

我们把上古至春秋末年这一段时间称作章法上的前轴线时期，因为这一时期正处于形成确定的汉字分立观念的过程中，以单字为独立个体的书写技巧尚未完全成熟，在许多情况下，还无法用轴线和轴线图来准确反映章法构成的特点。限于已发现的文字资料，我们只能较为详细地讨论这一时期的后一阶段。甲骨文代表了商代书法的成就。

方鼎是西周早期铭文的代表作。周武王时期的天亡簋铭文（图10）也是一件保留浓厚稚拙情趣的作品。它的点画不象甲骨文那样平直，结字、章法都显得奇矫粗犷，初看似乎过于散漫，仔细寻绎，可以发现它频繁地使用甲骨文中的奇异连结，似乎用一根僵绳把一群天真烂漫的野兽串连在一起，它们跳掷腾挪，决不安宁，但也始终无法逃逸。

图10　西周　天亡簋铭文

选自《中国书法》2016年第10期　“西周金文书法特辑”

不过，青铜器铭文的章法很快便趋向于整饬，西周早期和中期（武王至恭王）的大部分铭文排列整齐，几乎看不到甲骨文和天亡簋铭文中自然生动、出人意表的章法处理。孝王时的大克鼎铭文中，竟然铸上了一个个方格，于是，在一个框框中的精心安排，代替了两字承接无限变化的可能。章法简化成对方框的尊重。不曾铸出框格的铭文，书写时也可能划有格线，如盂鼎、静簋、墙盘、永盂等，铭文行列都十分整齐，工整化成为整个前轴线时期章法发展的主导线索。

西周后期，铭文一方面顺着这一趋势发展而更形成熟，如虢季子白盘，另一方面，以散氏盘（图11）为代表，表现出对章法的另一种追求。散氏盘铭文中仍然存在无形的框格，每一字的活动范围事先便被限定，天亡簋中串连的野兽被关进了单独的囚笼。然而，每一头野兽都不甘系累，左右奔突。

图11　西周　散氏盘铭文（部分）选自《中国书法》2022年第10期　“金石拓本与篆书研究特辑”

如果我们将轴线图稍为作一点修改，用虚线表示偏旁承接或部分承接时承接部分的轴线，那么，轴线图大体上还是能够反映从单字独立的观点来看，章法构成所达到的水平。

比较散氏盘与天亡簋的轴线图。

就作品来看，散氏盘铭文排列较为整齐，而天亡簋铭文大小错落，左右穿插，章法上似乎更为放纵，但轴线图所反映的并非如此。天亡簋轴线图表明，它垂向单字轴线较多，断点较少，因此从章法上来说，相对平静；而散氏盘垂向轴线很少，断点却很多，每一个字似乎都在寻找自己奔突的方向，虽然行列隐存，但几乎每一段轴线都是对行列的冲击，表面的整齐掩藏着深处强烈的动荡和不安。

这两件铭文是有本质区别的。前者是商代甲骨文章法的延续和发展，与甲骨文一样，同是工整这一主导意向的产物；散氏盘则不同，如果注意到它是处在一个已能较好地控制行列的时代，而且是在规定的行列中书写，不难理解，这种动荡与冲突是对工整的一种不满，一种反抗：长期左右章法发展的主导意向受到了挑战。同时的虢季子白盘无疑是章法构成主导趋势的产物，而散氏盘则是章法发展主线上旁逸斜出的一支。这一支意味深长。

甲骨文中所谓的个人风格，始终被牢牢地限定在一个时代的书写习惯中，而散氏盘中一个人对一个时代的挑战，对一个时代的主导意向的挑战，或许可以算作真正的个性的表现。不必强说散氏盘铭文的章法是有意识的构筑，但实用要求左右下的工整化、装饰化趋向，同一门艺术的独立和深化所要求的丰富表现能力之间的冲突，无疑于此肇源。书法艺术正是从这里出发，去寻找通往人心深处的道路。

前轴线时期结束了。这一时期，主导意向明确，并且充分社会化，保证了章法发展的清晰脉络。由于人们单字分立观念并不严格，作品中出现了一些后代几乎见不到的构成方式，这是造成这一时期作品神秘感、古拙感的重要原因之一。不过，到这一时期的后期，汉字已经经过长期的发展，单字分立观念不强只是一种历史的遗存，只是一个漫长时期留下的尾声，这正是被当时人们所着意克服的不足。他们对我们今天致力探寻的线结构的神秘组合毫无依恋之情。事实上，那种遗存的观念——或者说遗存的感觉，以及与此密切相关的奇异连结，不久便在大部分作品中消失殆尽。

马王堆帛书　五十二病方（部分）选自《中国书法》2021年第1期　“马王堆帛书特辑”三、轴线连缀的发展春秋以后，章法构成上工整化的趋势有增无减。人们已经能够熟练地做到轴线端正、行列整齐，轴线的承接越来越准确、严密，如侯马盟书、曾侯乙墓竹简、秦律简、马王堆汉墓帛书、武威医简等等，轴线吻合良好，很少出现断点，至于中山王 鼎、鄂君启节（图12）、泰山刻石、新莽嘉量、熹平石经等装饰意味较浓的文字，更是排列整饬，近于精确。这些，都是章法构成工整化的典型作品。

图12　战国　鄂君启节车节　长29.5cm　宽7.2cm　1957年安徽寿县邱家花园出土舟节　长31cm　宽7.2cm　1961年安徽蒙城发现

工整化技巧的成熟，当然为书法艺术的发展准备了一些必不可少的条件。它使单字的结构、位置成为可准确控制的因素，使轴线连缀系统的发展有了可凭藉的基础。但是，由工整这一主导意向导致的章法构成严格的序列化，限制了作品的表现力。也容易把创作引上装饰化、图案化的道路。当工整作为一种顽强争取而又并非轻松的目标时，是那样诚挚而动人，但是当工整能被轻松地把握并趋于精确时，创作心理便自然发生了改变：矫饰遏制了表现。

然而，这一时期的某些作品，似乎继承了散氏盘的传统，表现出自由放任的一面。已经成熟的工整化技巧不能不影响到它们，但它们总不安于那条规规矩矩的轴线，不时生出一些出人意料的变化。

图13　秦　始皇诏版拓片

选自《中国书法》2022年第10期　“金石拓本与篆书研究特辑”

秦代诏版文字（图13）大多草草刻制，常常可以见到以偏旁承接上字的情况，但大多数字仍然吻接完好；行轴线往往呈曲线形，这是诏版文字章法构成上最大的特点。汉简中有一批草书作品表现出更为自由的倾向，如居延汉简（图14），虽然由于木简宽度的限制，行轴线不可能有大幅度的摆动，但单字轴线左右欹侧，使行轴线十分生动。草书暗示着章法构成的灿烂前景，但是它的重要影响要在晚些时候才表现出来。

图14　居延汉简　东汉建武三年　劾死驹状简1646年　何创时书法艺术基金会藏选自《中国书法》2013年第6期　“居延汉简特辑(上)”

行书的出现，使日常运用的文字有了一种既便于写读，又生动流畅的形式，这对章法构成具有重要的意义。

魏景元四年简（公元263年，图15）是一种稚拙的行楷书，字体大小相差悬殊，为侧边轮廓和行轴线的变化创造了条件。它预示着这种新生字体在章法构成上所具有的极大的潜力。此后二百年中，基本上完成了楷书代替隶书、行草书代替其它日常应用字体的过程，轴线承接也在这一兴替中发展到新的高度。 图15　三国　魏　景元四年简

这是一个技巧逐渐累积的过程。这二百年中所有的作品，大体上都能归入我们上面谈到的两条线索：工整化促进了人们对线结构的熟练把握，但阻碍了表现力的发展；自由书写带有草率的痕迹，但充满生机，为个性、情感的表现开辟了无限广阔的前景。反工整化的书风来源于散氏盘，或者是我们还不知道的一个更为久远的源头，它经常是粗糙的，无拘无束的，然而也随着整个时代对线结构的熟悉过程而不断进步，即是说，既保证自由，又逐渐提高轴线吻合的严密性。——这里，已经可以看出两条线索的合流。此中最杰出的代表无疑应推王羲之。

《姨母帖》（图16）是王羲之早年的作品，字体端正、质朴，单字轴线多近垂线，行轴线趋向也近于垂线，断点较多，但错位距离很小。这是作者未形成自己的章法风格时的作品，作者不满于工整化，但仍然受到工整化风格的影响。

图16　东晋　王羲之　姨母帖《孔侍中帖》（图17）表现出出色的控制行轴线的技巧。粗略看来，行轴线趋向平稳，与《姨母帖》相似，但各段轴线吻合严密，“孔——侍”“忧——悬”两处错位较大的断点成为流畅、缜密的节奏中有力的顿挫，使稳重中平添生动之致。 图17　东晋　王羲之　孔侍中帖《频有哀祸帖》（图18）、《丧乱帖》（图19）章法变化极为丰富：摆动幅度较大的折线轴线、奇异连结的重新出现、行轴线之间的微妙配合……这一切，使它们的轴线图表现出从来没有过的动人变化。

图18　唐摹王羲之　频有哀祸帖纵24.8cm　横41.8cm　日本前田育德会藏选自《中国书法》2015年第6期　“王羲之的真相特辑”

王羲之以前的作品中，单字轴线倾斜一般不超过6°，而以接近垂线者为多，《姨母帖》《孔侍中帖》同此；汉简中出现过一些倾斜6°以上的轴线，但同上下字吻接不好，散氏盘铭文当然尤为典型，这些作品中单字动感强烈，但影响轴线的流畅性。王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》中超过6°的轴线占73%，但是它们与其它字轴线吻接良好，行轴线因此呈连续的折线，这样，既造成了感觉上的强烈波动，又保持了作品的连贯性，如《频有哀祸帖》一、三行，《丧乱帖》二、七、八诸行。

偏旁承接上字、部分代替整体，这两种源于甲骨文的构成方式在这两帖中重新出现，心理背景当然已绝不相同，甲骨文中是单字独立观念不强时对工整的顽强追求，而这里是对轴线有良好把握能力时对丰富变化的向往，因此，这里的奇异连结形式上也有所变化。如《频有哀祸帖》第二行，“能”字左右两部分分别连接上、下两段行轴线，但这两部分又用一条有力的线段连结在一起，使行轴线产生强烈的节奏变化，而上、下两段行轴线意外的平静、连续，更强化了这一效果。

行轴线之间的呼应，是王羲之作品极重要的一个特点。《孔侍中帖》一、二、三行之间，四、五行之间，都表现出一种明显的配合：后面一行轴线的波型，与前一行轴线的波型相似，但细节又很不相同，造成了章法构成上动人的效果。《频有哀祸帖》与《丧乱帖》轴线之间的呼应更复杂，也更微妙。《频有哀祸帖》三行轴线趋势约略相似，其中第三行与第一行更为相近，但顿挫比第一行更有力，行首三字互为反向倾斜的轴线，把情绪的波动推向高潮。第三行轴线可以视作第一行轴线的重现和激化，第二行轴线则作为二者的过渡，大趋向的近似，暗示了第一轴线的主题，但中部的奇异连结既同上、下段轴线平稳的节奏成为强烈的对比，向右倾斜的轴线又同相邻两行轴线相应部分的左倾轴线形成强大的张力。统一中的无穷变化令人心折。此帖虽只短短三行，却成为章法构成技巧的渊薮。再如《丧乱帖》，大部分行轴线都略向左侧倾斜，形成此帖构成的特殊面貌；首行第一字轴线脱离这一趋势，略向右平移，正好维持了整行轴线的稳定，但又无碍于轴线向右下方流动的基调；二、四、五、七行轴线成为第一行主题的变奏；三、六两行轴线趋于垂直方向，平衡了作品重心左移的不稳定感，这两行轴线与两侧轴线线型微妙的呼应、下部极为细心的吻接，使它们在作品中成为无形的支柱；第八行轴线也有类似作用，它第一字右倾的轴线与第六行首字右倾轴线一起，同其它各行轴线起端的左倾趋向对峙，也成为维系作品平衡的重要力量。

图19　东晋　王羲之　丧乱帖

王羲之作品章法构成的丰富变化和绝妙配合，使它们成为极为生动而又高度统一的杰作。他每一件作品都具有特色鲜明的构成，这决不是在形式层次着意摆弄各种技巧所能做到的。一切无疑统一在他心中更深的一个层次上，而每一件作品，不过是这一层次不同状态的随机显现。或许情感是影响随机显现的最重要的变量。《姨母帖》《频有哀祸帖》《丧乱帖》三件作品都同伤逝有关，《姨母帖》为形成个人风格之前的作品，还看不出轴线图与情感状态的联系；《频有哀祸帖》《丧乱帖》则不同，顿挫分明、摆动强烈的折线，同《孔侍中帖》《得示帖》轴线线型颇有距离，细心审读文词，感情节奏与轴线线型，与整个轴线图，确实存在一种默契。

王羲之这些作品标志着轴线承接所达到的新的高度。单字轴线连缀系统经过漫长时期的发展，终于使工整化与反工整化的自由书写统一了起来。王羲之成为一座重要的里程碑。轴线承接的各种方式，在他的作品中得到集中的表现。这不是一种简单的汇合，而是沉入深心，再同心理内容融合在一起的自如运用。王羲之暗示着对线结构把握能力的理想状态。此后的岁月中，构成方式有所丰富，有所发展，但从精神上的追求来说，人们总是在朝这一目标而努力。

《兰亭序》（图20）是一件不能不提到的作品。这件作品的真伪目前还有争议，但它无疑是上述诸帖之后一件极为重要的作品。

图20　唐　冯承素（传）摹兰亭序卷（部分）纸本　行书　纵24.5cm　横69.9cm　故宫博物院藏选自《中国书法》2012年第1期　“ 兰亭序特辑”

《兰亭序》轴线图手法细腻，吻合精巧，奇异连结消失；各行轴线呈曲线线型，但变化平缓，与文章情调谐调；相邻轴线之间仍以相似线型取得呼应，但有一部分轴线并不遵守这一原则，如三、八、十、二十四等行轴线，这样造成轴线间空间的生动变化，调整了轴线图的节奏，与《丧乱帖》三、六、八诸行轴线异曲而同工。

《兰亭序》虽然流美娟丽，但它的章法构成确实是王羲之前述诸帖的苗裔。然而，它毕竟属于新生的一代，同后世审美趣味比较接近，因此在书法史上所产生的影响也远远超过传为王羲之所书的其它各帖。《兰亭序》所包含的构成技巧，笼罩了漫长的历史时期。

从东晋后期到五代，轴线承接虽然演化出众多的面目，但基本原则——单字轴线的判断、各种基本的连接方式、吻合与断点的作用、相邻轴线的呼应、线型与情调的统一等等——未发生改变。当然，这些基本原则的灵活运用，使各个时代都产生了一些自具面目的佳作。如：

王献之《鸭头丸帖》（图21），看似随意挥洒，不求精善，实际上轴线图无一断点，吻合极为严密，与流畅的笔触取得很好的统一；

图21　东晋　王献之　行书鸭头丸帖　唐摹本绢本　纵26.1cm　横26.9cm　上海博物馆藏选自《中国书法》2013年第3期　“王献之书法特辑”

欧阳询《梦奠帖》（图22）单字轴线多向左微侧，但行轴线走向又取垂线，因此左倾轴线的平行吻合成为此帖突出的特点；

图22　唐　欧阳询　行书仲尼梦奠帖纵25.5cm　横33.6cm　现藏辽宁省博物馆选自《中国书法》2022年第1期　“唐·欧阳询书法特辑”

临本《汝南公主墓志》（原作书于唐贞观十年，636年）单字轴线自由倾侧而又能较好地吻合，深得《兰亭序》个中三昧，只是全作断点较多，略显散漫，在这一点上，可能临本同原作有一定距离；

杨凝式《韭花帖》（图23）行距、字距都比较大，但单字轴线十分细心地吻合在一起，使近于散置的单字缀合成一件天衣无缝的作品。

图23　五代　杨凝式　行书韭花帖册　纸本　罗振玉藏选自《中国书法》2016年第12期　“杨凝式　徐铉　彦修书法特辑”北宋初期的书法创作在章法构成上没有重要进展，直到苏轼、黄庭坚出现，才形成宋代书法的特殊面貌。从他们行书作品的字结构来看，黄庭坚开阔舒展，一有机会便把点画夸张地送出，为每个字占领尽可能宽阔的空间（图24）；

图24　黄庭坚　经伏波神祠卷　选自《中国书法·书学》2016年第8期　“黄庭坚书法研究专题”苏轼圆浑茂朴，起止随意，但必要时也能伸展夸张，如《黄州寒食诗帖》（图25）。这样，由于某些点画形状、尺度的改变，使他们的作品单字结构改变了王羲之系统的作品字结构趋向圆形的情况，转而趋向多边形。

图25　宋　苏轼　行书黄州寒食诗卷　纵34.2cm　横199.5cm　纸本　元丰五年（1082）　台北故宫博物院藏

选自《中国书法》2020年第1期　“苏轼的行迹、书法及其接受特辑（上）”

宋　苏轼　行书黄州寒食诗卷（局部）

所谓趋向圆形、趋向多边形，只是相对而言，因为我们总能为任何一个汉字作出它的最小外接圆，也总能把一个汉字用一个最小面积的凸多边形围起来（图26）。关键在于每一字，外廓的大致形状在作品章法的构成中起到怎样的作用。

图26　字结构外接圆与外接多边形　我们作出苏轼《黄州寒食诗帖》、黄庭坚《经伏波神祠》以及王羲之《丧乱帖》《频有哀祸帖》《孔侍中帖》《平安帖》《得示帖》《二谢帖》六帖每一字的最小外接圆，然后计算外接圆重迭的比率：

王羲之六帖3.5％

苏轼《黄州寒食诗帖》42％

黄庭坚《经伏波神祠》86.3％

如果一个字的最小外接圆是完整的，那么这个圆便会形成一种无形的张力，同时暗示这个字在作品中独立而稳定的地位，这时，每个字是一个独立的节奏段落（图27a）；然而，当外接圆重迭时，便破坏了外接圆的完整性（图27b），外接圆所具有的张力被削弱；当重迭率达到一定数值时，外接圆失去独立性，张力消失（图27c），外接圆因此而失去存在的意义，用多边形概括单字外廓更符合实际感受（图27d）。相对独立的字结构之间产生了更为密切的联系，轴线连缀体系长期以单字为节奏段落的情况开始有了变化的可能。 图27　作品字距不同时各字之间的关系

当一个字的外廓不能用圆形而应用多边形来简化时，单字的连缀便不知不觉改变了性质。圆形串联时外廓只有一点趋近或接触（图27a），而多边形串联时则以点与线、线与线的接触为多（图27d），线与线接触时当然有强烈的亲近感，而点与线接触或趋近时，会产生楔入的感觉，这也有力地加强了两者之间的联系。多边形顶点、边线之间相互接触时可能出现的种种变化，是圆形串联时所不具备的。典型的多边形连缀给人以一种垒石之感。另一方面，由于穿插、重迭的结果，行轴线不连续时单字也会产生一定的切近感，因此，它既有可能加强单字轴线连缀系统的密合性，也有可能据此而放松对轴线吻合的要求，对轴线连缀造成损害。黄庭坚的某些作品中可以见到这种例子。

我们再挑一些不同时期的作品进行外接圆重迭率的比较，以见出构成演化的踪迹：

王羲之《丧乱帖》4.8%

（传）王羲之《兰亭序》14.3%

王献之《地黄汤帖》13.2%

王珣《伯远帖》17%

颜真卿《祭姪稿》21.5%

苏轼《黄州寒食诗帖》42%

黄庭坚《经伏波神祠》86.3%

米芾《苕溪诗》16.3%

赵孟頫《洛神賦》4.8%

董其昌《行书诗轴》2.9%

张瑞图《行书诗轴》46%

倪元璐《行书诗轴》49%

王铎《行书轴》38.3%

东晋以来，由于对书法艺术表现力的自觉追求，使形式多样化、复杂化、个性化。同一时代作品的外接圆重迭率不相同，同一作者的不同作品，重迭率也有所不同，我们在这里选取的都是各个时代代表作者的代表作，或典型风格的作品，一般说来，这些作者所有重要作品的外接圆重迭率与这里所列的数字误差不会超过10%，因此，以这些数字代表作者们构成风格所处的层次，是没有问题的。

从王羲之到黄庭坚，外接圆重迭率不断上升，说明加强字与字之间的联系是人们长期致力的一个目标。这是轴线连缀系统在工整化阶段之后的重要趋向。

黄庭坚当然是这种趋势发展到极端的特例，同时和后世都很少重迭率达到80%以上的行书作品。黄庭坚行书的构成风格同他自己的草书倒是十分接近，这也暗示着单字轴线连缀系统的极限和转化的契机（参见第四章）。

米芾的重迭率远低于苏、黄，但高于王羲之、颜真卿等，从一个侧面反映了米芾在宋代所处的特殊地位。比起苏、黄，他当然更接近前一时期的书风，但米芾毕竟有强烈的个性在。他吸取了前代大师保持精熟吻合的一切技巧，但又能在适当之处突然荡开，造成明显的断点，加上单字轴线的自由欹侧，轴线节奏变化十分生动（图28）。这样强烈的节奏变化，只有在对轴线吻合具有极好驾驶能力时才不至造成对连续性的损害。沿着这一道路去追求的人们，几乎无不受到他的影响。晚明的王铎，即是继承米芾的构成风格，并加以创造性发展的一位重要人物。

图28　北宋　米芾　行书粮院帖　纵25.6cm　横37.2cm　绍圣元年（一〇九四）　“台北故宫博物院”藏选自《中国书法》2021年第3期　“米芾书法特辑（上）”赵孟頫（图29）与董其昌重迭率之低，说明他们在章法构成上退回到一个更早的时代，这同他们偏于保守的书风是一致的。董其昌的章法构成很有特色，但对于基本构成方式没有作出创造性的贡献。

图29　元　赵孟頫　洛神赋（部分）　

选自《中国书法》2022年第9期　“纪念赵孟頫逝世七〇〇周年特辑”

晚明几位书法家重迭率突然升到40%，甚至更高，是一种不寻常的现象。社会崩溃的预感在他们心中引起强烈的焦虑，“温柔敦厚”的儒教再也无法掩饰内心的不安，张瑞图、黄道周、倪元璐作品中紧促的结构、迅疾的节奏，特别是黄道周、倪元璐那迫不及待的、焦渴的笔触，似乎可看作他们心理的写照。这三位作者运笔节奏与章法构成上的类似，成为书法史上引人注目的现象。（图30）

图30　明　倪元璐　行书五言律诗轴　

东京国立博物馆藏

选自《中国书法》2013年第12期　“晚明三家书法特辑”

王铎无疑是这一潮流的中坚人物，他的作品与这三位作者有一些区别（图31）。倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调，王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动，倪等人一味压缩字与字之间的距离，王铎却采用多种轴线吻合手段来建立单字之间的联系，所以尽管外接圆重迭率略低，并不曾影响到连缀的紧密性。

图31　清　王铎　行书临柳公权帖轴　

何创时书法艺术基金会藏

选自《中国书法》2019年第1期　“清·王铎行草书特辑”

王铎的行书单字轴线最大倾角超过以往任何时代的作品。王羲之单字轴线最大倾角为15°；黄庭坚行书单字倾角偶尔达到12°，绝大部分单字倾角不超过7°；米芾10°；董其昌6°；张瑞图10°；倪元璐8°；而王铎高达25°。王铎作品中倾斜10°以上的单字轴线比较常见，同时，由于相连单字轴线经常采用反向倾侧的连接（如《频有哀祸帖》第三行行首三字），两段轴线的夹角有时可小至148°（相对倾角32°），这使王铎行书作品的行轴线表现出前所未见的强有力的弯折与动荡感。

从单字轴线的连缀来说，王铎的作品中最引人注意的是奇异连结的重新出现（图32）。前轴线时期之后，奇异连结从绝大多数作品中消失，然而在少数作品，如秦诏版文字、汉简、以及王羲之的某些作品中，都曾作为一种具有特殊表现力的构成手段而存在。这根线索未曾完全断绝。王羲之受到后人的顶礼膜拜，但人们只模仿自己所能理解的王羲之，奇异连结无人关注。黄庭坚行书作品中有些地方类似此等连接，但位置不准确，那只是他在精心穿插时的偶得。而王铎，却是在感觉与技术上明确地追求那久已中断的线索，努力调整自己作品的构成方式，以至把前人的自然生发或偶尔得之变为自己的一个重要支点。

图32　王铎作品中的奇异连结

甲骨文中的奇异连结是由于追求工整而缺乏对工整的真正把握，而王铎的奇异连结无疑出自一种截然不同的意向。如图31第三行，由于“專”字“寸”部的移位而造成“專”字与上、下字的奇异连结。这种上下部分的移位以前从来没出现过。它可能是由于某一笔画的失误而采取的补救措施，也可能是觉得起首数字过于平淡（全作节奏强烈），故意将“寸”字移位而造成动荡感，移位后的“專”字与全作结构风格也不甚相合，但一切都说明王铎具备有意识地控制奇异连结的能力。

王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象：二重轴线连接。（图33）当我们的感觉顺着行轴线下行时，轴线突然在某一字中断，可是当我们在下一字中找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过，它利用的是这个字另一条潜在的轴线。可以这样解释：某些字，由于点画趋向不够集中，或不够明确，能为它作出不止一条的轴线，但是作品中一般只利用其中一条承启上下字，其它轴线不会落入人们的感觉中，只有当这个字用一条轴线承接上字，用另一条轴线串联下字时，潜在的轴线才发挥作用，才能被人们感知。这种连缀方式造成感觉的顿挫、回旋。我们把这种构成方式称作二重轴线连接。它要求作者对线结构各种可能产生的变化保持高度的敏感性，二重轴线连接是王铎独特构成风格的重要组成部分。 图33　王铎作品中的二重轴线连接凡此种种，不难理解王铎的作品跳掷腾挪、变化无端的原因何在。对构成本质的深切领会，使他不仅对各种构成方式运用自如，时出新意，而且还能发掘出线结构不曾被人注意的特点，创造新的构成方式。这些丰富的构成手段，又使线条的自由驰骋很容易找到心理依据，运动着的线条只要凭附其中任何一种，便可以随意构筑。通常人们在轴线连缀系统中活动，总必须遵循这条基本的原则——轴线吻接，而王铎凭着感觉深处的一双慧眼，无疑比别人享受远为丰富的自由。[4][4] 王铎（1592—1652）的出色成就被绝大多数人所承认，但由于他的“贰臣”身份，人们很少在公开场合提到他，他的风格也自然成为一种忌讳，这种情况一直到近年才有所改变。不过，王铎把轴线连缀系统推向最后一座高峰的同时，也把它推向了自己的极限：由于紧密连缀而造成单字节奏段落的严重破坏，他的行书已经非常接近于我们下面将要谈到的另一个章法系统。

“ 兰亭序特辑”《中国书法》2012年第1期

四、线条的重新组合

我们已经叙述了一个漫长的时期。在这个时期中，单字轴线连缀系统经历了两个阶段，前一阶段大致从上古至春秋，后一阶段包括战国以来的全部历史。前一阶段是轴线连缀系统的形成期，以对工整的把握为结束的标志。人们在追求工整的过程中下意识达到的种种构成变化，给我们留下了动人的印象，相形之下，工整化的作品倒由于其严格的秩序，往往趋向于图案化、装饰化而缺乏表现力。后一阶段以对线条构成丰富变化的自觉追求为特点，王羲之为这一阶段的第一座高峰，他把散落在自然进程中的构成技巧都统一在自己的作品中，使他为数不多、篇幅不大的作品成为线结构构成的楷则。当然，他无疑属于一个较为久远的年代。以他的名义传世的《兰亭序》包括了绝大部分后世常用的构成技巧。

宋代书风发生了深刻的变化。这种改变当然涉及到形式的一切方面。单字外廓趋向多边形和单字之间联系更趋紧密，这两种互为依存的现象成为宋代行书章法构成最重要的特点。多边形的连缀比圆形的连缀更富有变化。

明代后期，在长期探索的基础上，单字轴线连缀系统有了新的进展，以王铎为代表，奇异连结的灵活运用、二重轴线连缀的出现等等，标志着人们对线结构的构成本质具有比以往时代更为深刻的感受，对线结构本身也具有更好的把握能力。由于拥有丰富的构成手段，人们能够比较随意地控制线结构，使它更好地为表现丰富的个性和体验服务。这是充满近代气息的追求。清王朝的建立中止了这一进程，但王铎对日本现代书法的巨大影响，接续了这根中断的线索。

这是单字轴线连缀系统发展的简单轮廓。

第二章开始时，我们已对这一系统的基础进行了考察，它以单字独立为构成的前提。然而，这是不是整个书法艺术章法构成的唯一基础呢？

书法仅仅利用线条的节奏变化（包括质感、结构以及运动所造成的一切变化）来表现作者的内心生活，随着书法艺术表现域限的开拓，自然要求线条的节奏变化不断丰富，但是，这与汉字性质和书写习惯存在尖锐的矛盾。由于汉字音、形、义的独立，汉字书写已形成一种固定的空间节奏形式——每一单字都成为明确划分开的节奏段落。随着岁月的流逝，这已成为不可移易的事实，对任何人的视觉经验来说，它都是不言而喻的存在。这便是汉字书法空间节奏基本的构成。然而，人们书写时的运动节奏并不一定与这种模式相吻合。草书技巧成熟以前，点画分立，矛盾并不明显；草书技巧成熟以后，点画可以连书，线条的起落具有充分的自由，这种运动节奏的自由变化完全可用来表现更为复杂的内心生活，但它受到既定空间节奏模式的制约，矛盾由此而激化。

书写时的运动节奏随时间的推移而展开，所以又可称之为时间节奏，它主要由个人的审美趣味、书写技巧、心理状态等等所决定，更多地带有主观的色彩，也更多地带有抒情意味：而空间节奏，准确地说，指被点画分割的空间所形成的面积、形状的变化，从原则上来说，它也完全可以按作者的主观意志处理，但它受到汉字规定点画的制约，也受到单字分立的既定节奏形式的制约，相对时间节奏而言，它比较被动，一般说来，也较多地具有理性的色彩。

空间节奏与时间节奏的协调是书法形式达到统一的关键之一，而它们之间的矛盾，却往往成为推动书法形式发展变化的力量。

图34　东晋　王导　改朔帖汉简草书中只有单字内部少量点画的连书，今天所能见到的，时间最早而又较为可靠的单字连书之作，是东晋桓温、王导（图34）等人的作品。其间，不少书迹中，虽然不曾出现贯连单字之间的线条，但书写时的起止已明显不以单字为界。从墨色的变化和用笔的承续关系来看，许多上字的末笔与下字的首笔形断而意连。应该说，这已经构成对既定空间节奏的威胁。至王羲之的行、草书作品，二、三字连书已成为常见的现象，非连书的单字，书写时的停顿、起止也随机安排，灵活多变，大抵同内心节奏保持一定的关系。运动节奏的变化，引起两字之间过渡空间（字间空间）性质的改变——它开始向单字内部空间渗透。如《初月帖》中的“遣此”“遣信””去月”等处（图35）。

图35　唐摹　王羲之　初月帖

纵26.3cm 横32cm 辽宁省博物馆藏

选自《中国书法》2015年第6期　“王羲之的真相特辑”

时间节奏的变化就是这样影响到空间节奏的。这是对既定空间节奏的挑战。经过唐代张旭、怀素，宋代黄庭坚，明代祝允明、徐渭、王铎等人的发展、开拓，这一构成方式形成与单字轴线连缀系统并峙的又一大潮流。这种构成方式以粉碎字间空间，重新安排空间节奏为特点。它谋求空间与时间节奏在新的基础上的统一。这是与单字轴线连缀系统完全不同的一个基础。我们把这种构成方式称为分组线构成，它的典型形态如图36所示。

图36　唐　怀素　草书苦笋帖纵25.1cm 横12cm 绢本 上海博物馆藏选自《中国书法》2020年第9期　“唐代草书特辑”

在这种新的构成系统中，空间节奏完全不受单字制约，能够较好地适应用笔节奏的自由变化；它再也不以单字为空间节奏段落，而以密度相近的一组连续空间为空间节奏段落，作品便由这些不同密度的节奏段落缀续而成。这些段落在空间上自成一组（注意一般情况下单字自然成组的现象），这便是我们称之为分组线的由来。这种分组不一定与运笔的起止相对应，空间节奏发生显著变化时，笔画仍可能保持连续，这便产生时间节奏与空间节奏的错位。这种错位从来就是保持作品连续性和紧张感的一个因素，只是在分组线系统中，由于空间节奏获得了充分的自由，时间节奏和空间节奏可能形成更为复杂的对位关系。

判断一件作品是否属于分组线构成系统，主要根据字间空间密度。

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