晋剧名伶筱桂桃筱桂琴的艺术人生

五福

筱桂桃

杨丹卿，张家口市宣化区人。她7岁入班学戏，天资聪慧，十分刻苦。出师后是一名文武兼能、唱做俱佳的优秀演员。与晋剧大师丁果仙同享盛名，成为晋剧百花园中的一果一桃。她注重表演，刻画人物力颇深，唱腔优美，台风严谨，被誉为晋剧的“梅兰芳”。1973年病逝，终年54岁。

筱桂桃（1915-1973），女，原名杨生秀，乳名全兰，后改名杨丹卿。晋剧女演员。直隶（今河北）宣化人。杨自幼聪颖好学，勤学苦练。十岁拜师张宝魁学艺。边学边演，师满时已成为不但能演青衣、花旦、须生、小生，还能反串花脸的文武兼工的出色演员。民国二十四年（1935）以后，经常在山西、内蒙古、张家口、北京、天津等地演出，其唱腔由百代和胜利公司灌了唱片。到二十世纪四十年代初，已成为艺冠三晋、誉满华北的著名晋剧演员。中华人民共和国成立后，她技艺更加精湛，不仅成功地塑造了一系列生动的艺术形象，而且培养了一批出色的晋剧接班人。

《祥麟镜》、《清风亭》、《铁弓缘》、《明公断》、《百花点将》、《英杰烈》、《汴梁图》、《凤台关》、《少华山》、《梅降雪》等，都是她常演的保留剧目。

建国后，1950年任宣化晋风剧社社长、1956年10月调任张家口戏曲学校校长。1954年参加河北省第一届戏曲观摩演出并获荣誉奖。1957年至1966年，先后出席了第三次全国妇女代表大会和第三次文代会。并曾任张家口市妇联执行委员、市政协和省政协委员。1973年病逝于张家口。

筱桂桃戏剧生涯四十年

文/王绍青

一、成长过程

筱桂桃(1917-1968)，原名杨生秀，小名全兰，后改名杨丹卿，河北省宣化人。父亲是个缝纫工，靠其收入维持全家生活。不幸幼年丧父，母女生活日趋艰难。全兰天资聪明，颇有才华，勤奋好学，喜爱戏剧，当即经人介绍，拜在正牌楼南路西“兴华茶园”演出的长胜班名角李子健(夺庆)名下为徒，当时全兰年仅十二岁，与她同时学戏的有吉凤贞、筱金梅和筱金枝等姐妹随李学艺三年，专工刀马旦。由于严师教导，本人又能刻苦钻研，不仅功底扎实，唱念做也颇动人。子健一度隐居北京，全兰又到太原拜筱吉仙(张宝魁)为师，从而更加开阔了视野，虚心学习，博采众长，同时改刀马为青衣。由于全兰接受能力强，并严格要求自己，十七岁时即名噪晋中，成为当时的菊坛新秀，

二、观摩深造

一九三三年赴京津演出，先后在天津劝业场，天华景戏园及北京前门外大栅栏，广德楼戏园演出。历时半年之久;蒙三晋乡亲各大商店(钱庄、票号、布行、货栈)、轮流包座捧场，曾在京津红极一时，同时与京剧名角相互观摩，均皆受益很深。全兰成材心切，经过此番锻练，又学习了京剧许多优点，弥补了自己的不足，技艺更加充实。合同期满后，全团满载盛誉而归，这次演出阵容齐整，集晋中之精萃，可谓珠联璧合，大大扭转了京剧界过去对晋剧艺术的不正确看法。

三、应邀堂会

一九三五年西北剧社建成开锣时，由晋剧名净张玉玺(狮子黑)从太原邀来筱桂桃、九岁红、刘明山(五月鲜)、刘宝山(十二红)刘玉山(六月鲜)、筱桂林等及张家口的张庆云(小狮子黑)、高玉春(武生)，郝盛奎(文武小生)，晋北请来王玉山(水上漂)、花女子(李桂林)等，群星云集，各有所长，大显身手，筱桂桃的《明公断》、九岁红的《大报仇》、刘明山的《二堂献杯》、刘宝山的《献地图》、刘玉山的《阴魂阵》、王玉山的《红娘》、花女子的《九件衣》、张玉玺与张庆云的《匕首剑》、高玉春的《黄鹤楼》、筱桂林的《折桂斧》、郝盛奎的《卖水》，技艺之高均至佳境，观众赞不绝口。尤以桂桃的《秦香莲》唱腔韵味新颖，表情真实，首次来包露演即给观众留下极好印象，博得好评。

一九三七年夏，原晋兴钱庄经理刘仁山与粮商高超英(号鸣飞)等承领了阎锡山的资本，在包头东河区和平路南端路西原邮政局大院内创办起“合记贸易商行”。开业时为了大造声势，以广招徕，特从太原邀请晋剧名角在院内搭台演唱，这次也是筱桂桃、九岁红、彦章黑、懿莲春、盖天红、牛桂英、说书红(高文翰)、筱桂林、刘俊英、高秀英等六十余人来包演出，整个戏班下榻原绥远西宾馆(即今胜利路胜利餐厅后院)，彼桂桃母女住通和店巷一号院内正房，七天堂会轰动全城，前后两门水泄不通，人山人海，热闹空前，从此筱桂桃的名声与威望就更大了。堂会完毕即转入西北剧社及东前街庆乐茶园演出，日寇侵占包头后，她继续留包演出很长一段时间，才转道张家口。

四、技艺精湛

筱桂桃精湛的技艺，是与李子建及张宝魁的精心培育、严格教导分不开的，短短几年内即上戏颇多，四十年代就红遍晋中，京津，张垣绥包等地，她的拿手戏有《花木兰》、《九件衣》《杀宫》、《打金枝》、《铁弓缘》、《佛手桔》、《对金瓶》《血手印》、《清风亭》、《百花点将》、《算粮、》《明公断》、《芦花》、《汾河湾》、《六月雪》等，其中有侧重于唱工的折子戏，也有以身段，技巧取胜的刀马旦武功戏。不论什么戏都有其独到之处。如演《百花点将》时，身背靠旗雉尾，外披鹤氅，内扎紧靠，腰佩宝剑，在点将挂帅时，身段优美，雉尾扭动自然，双肩一抖，靠旗唰唰作响，台步稳健轻巧，表现出一个活脱脱的女英雄威武形象，她不仅念白清晰有力，而且动作十分逼真。与其师李子键、张宝魁作戏肖似，真可谓名师出高徒。在表演青衣戏如《算粮》中饰王宝钏，《明公断》中饰秦香莲，《打金枝》中饰沈后，扮相俊俏秀丽，唱腔起承转合，委婉动听，念白清晰，动作格外大方，表情细腻入微。尤其是水袖功底，把学习京剧舞踏动作，运用到晋剧中来，如在《打金枝》、《秦香莲》等唱功戏中，能按照剧情运用水袖，既美化了舞台身段，又增加了戏剧效果。一招一式，无不恰到好处，确实技艺出众，非他人可比拟，为晋剧旦角所仰慕模仿。她的刻苦用功真是冰冻三尺非一日之寒

另外，她最大特点，是没有梨园旧习，内行外行都能团结，坚持尊师爱徒，从不以自己的技艺高而骄傲。如去京津演出时，每逢闲暇即组织同伴与当地票友(晋剧爱好者)，共同清唱联欢，借以交流技艺，采别人之长，补自己不足。北京前外打磨厂大德通银号是她经常活动的场所，因之，乡亲们都异口同声的称赞她平易近人，多愿与她交往，

五、善于应世

日伪时期筱桂桃大多居住包头。当时文艺界正处于厄运时期。军警宪特整天你来我往到处乱窜，稍有怠慢，晚间即成群结伙，不是前台起哄，便是后台寻衅闹事，使艺人们时刻提心吊胆，不得安宁。但桂桃善于应付这种可怕的局面，不论是大官小卒，来家里去后台，都是接待有方，应付自如，不敢掉以轻心，因之几年来未出任何问题。不仅台上台下无人设置障碍，有时凡提到桂桃名下还能起点维护作用，在那种恐怖环境中，能安全地度过来，实在是极不容易，这充分说明桂桃不仅多才多艺，而且为人机警，能应付各种环境，

六、发奋创业

一九四六年她从外地演出归来，已与山西木材行商姜仲仁在太原结婚。在原晋兴钱庄协理张雨田(山西榆次人)的帮助下，购置了座落在包头东河区通顺街七号大院一所，计房十八间，作价壹千陆百伍拾元，过约手续办完后，即委托院邻贾富代管，不久筱桂桃鉴于包头人口逐渐增多，剧场缺少，不能满足人民文娱生活的需要，即计划在包头创办点事业，打算长期在包头定居。决定集资市布壹百匹，在七号大院地基上，由姜仲仁与逯道生着手筹建能容八百座席的简易剧场，以廉价购买材料，资金来源是集股合资，每匹布作一股不料刚立起屋架，就被一场暴风刮倒，由于工料损失奇重，不得不再重新号召集股，经研究又集股壹百匹，总计贰百匹筱桂桃集陆拾匹、张雨田集陆拾匹、张羽集贰拾匹、郝仲章王定国张仁俊各拾匹、其余小股共叁拾匹股募齐后，尚不敷用，又采取借贷办法弥补不足。因之，主体工程基本完成，就邀请呼市晋剧团康翠玲来包演出，边演边修。由于康的号召力大，而且阵容整齐，场内座无空席，剧场门日车水马龙、热闹非凡，业务之好，出乎意料，仅半年光景就将贷款还清，退出小股，除留个别股东外，百分之七十五的资金都属姜仲仁与筱桂桃所有。

一九五五年筱桂桃接受了张家口市晋剧团刘玉婵(刘明山女儿）的邀请演出于张家口。离包时即委托逯道生全权代为经营黄河影剧院。该院于一九五六年公私合营时并归市文化局剧场经理部管理，走上社会主义道路。一九六二年经文化局批准进行了翻修扩建。同年姜仲仁与筱桂桃主动向张家口市文化局提出，放弃包头剧场的定息，全部献给政府，在张市文艺界中起了示范作用，影响很大。

七、严师慈母

一九五七年五月，张家口市晋剧团赴北京分别在吉祥戏园与广德楼演出。参加演出的著名演员有筱桂桃、王桂兰、金铃黑(郭寿山）、刘宝山、刘玉婵、吉凤贞、南定银、宗桂枝、郭凤英、张胜林、筱桂林等，全团八十余人，深受首都文艺界及乡亲们欢迎。演出三月有余，京剧界名角往观者亦很多，相互观摩、交流技艺，大大地促进和鼓舞了桂桃钻研艺术的信心。

她在一生艺术实践中，尊重传统，勇于创新，始终遵循为人民服务的宗旨，受到党和人民的器重，被选为河北省及张家口政协委员。一九六二年调河北省艺校任副校长，任教之后，特别重视与关心戏曲事业接班人的培养。她亲自执教，决心毫不保留地将自己的艺术传给下一代，她对教学工作严肃认真，一丝不苟，仿照严师多年教导，因材施教，重点培养，并经常教导学生要讲究台风，崇尚戏德，她处处舍已为艺，爱徒如子，在她的带动下，全校师生亲密无间，就是老年教师对她也很尊重，艺校学生都称她为“严师慈母”。

筱桂琴

中国女晋剧表演艺术家

筱桂琴，女，晋剧青衣。原名程桂琴，女，山西介休人。

1950年在新新剧团与丁果仙、筱果子、白翠云、白晋山等合作演戏，主演青衣；1954年在太原晋剧三团主演青衣兼须生；1959年调太原市戏校任教；1963年调山西省戏曲学校任教；1970年下放交口县插队，后调县里负责组建了交口剧团（即现今交口县晋剧团）；1973年调回山西省戏曲学校；1980年退休。

筱桂琴10岁坐科，当时身材匀称，口齿伶俐，嗓音洪亮，尤其一双大眼睛透出了聪明过人的灵气，深得师傅的喜爱。他在练功上非常刻苦，踢腿、下腰、台步、圆场、把子、喊嗓、调唱样样下功，练就了一身扎实的基本功，很快在同馆中脱颖而出。入科三个月便登台演出《金水桥》中的银屏公主。第一次上台因穿的服装大戴的凤冠大，一上场，用手使劲一指秦英“奴才”，凤冠一下掉在脸上，跑场的大爷赶紧上来给她戴好又接着唱，文武场已经笑散了，一句“四股眼”她把散了的板找回来，演完喝彩声声，师傅很高兴。经过一段时间的训练，师傅给她传授了《血手印》、《杀府》、《走山》、《骂殿》、《火焰驹》、《永寿庵》、《断桥》等戏中的青衣，并给老前辈十四红、说书红、盖天红等人配演《汾河湾》、《女中孝》、《芦花》。此后，她在《连花庵》、《三世修》、《梅绛亵》等剧中的表演更加深沉稳重，落落大方，唱腔清脆，行腔稳健，韵味纯正，悠扬悦耳，尤其是“流水”、“滚白”板唱的风格独具，颇具特色，极受观众欢迎。

评价

20世纪40年代初，张宝魁邀请筱桂桃在太原演出《英杰烈》、《梅绛亵》、《斩判官》等戏，一时鸣盛楼车水马龙，场场爆满。筱桂琴对从未谋面的师姐的精湛演技佩服得五体投地。张宝魁看出她求艺若渴的心情，便对桂桃说：“桂琴很灵，又有你小时候的那股劲，你要给我好好带一带她。”此后筱桂琴便与师姐同吃住在一起。筱桂桃见师妹聪明好学，便精心传授唱腔、念白、吐字发音等技巧，在行腔归韵、板眼节奏方面细心指点，给她传授了《斩判官》、《教子》、《女中孝》、《回笼阁》、《同恶报》、《梅绛亵》等剧目中的绝招及如何借助表演和唱腔来刻画人物，揭示人物内心世界的诀窍。为了提携她在实践中成长，常常把自己主演的戏留下一场或几场给师妹演。如《梅绛亵》里，桂桃演前部，后边“睬跷”让桂琴演，全部《白蛇传》里桂桃把唱做并重的“断桥”让给桂琴演，自己只演“压发”一场戏。在师傅和大师姐的提携下，筱桂琴开始崭露头角并引起前辈名家的注意。著名前辈晋剧四大名旦之一李子键携儿子京剧四小名旦李世芳看了筱桂琴演出的《火焰驹》后，曾夸奖“这孩子做戏满开窍，嗓音脆，咬字真，眼睛挺有神。”欣然给她指点眼神运用的诀窍，使她受益匪浅。20世纪40年代中期，她经常和丁果仙在一起演义务戏。如《蝴蝶杯》（筱桂琴扮田夫人，丁果仙扮田云山）、《四进士》（筱桂琴扮杨素珍，丁果仙扮宋士杰）、《法门寺》（筱桂琴扮宋巧娇，丁果仙扮赵廉）等。解放后，太原成立新新剧团，筱桂琴和丁果仙调去担任主要演员，她是丁果仙最好的搭档。和丁果仙合作常演的剧目有《芦花》、《走山》、《蝴蝶杯》、《清风亭》等。多年的舞台生涯使筱桂琴在青衣角色上日臻成熟，在须生行当中也崭露头角。早在十三四岁时，在师父的教导下她曾练过不到一年的须生基本功，演过《蝴蝶骂阎》中的哥哥等角色，为以后演须生打下了基础。在演出过程中，她细心观察师娘张美琴及丁果仙、盖天红、说书红、十四红的须生表演技能，学会各派须生的表演唱念艺术，无论演青衣还是演须生她都能够准确把握人物基调，用不同的唱腔和表演刻画人物性格，表现人物内在感情，形成自己的独特风格。

个人生活

筱桂琴不仅在艺术上有很高的造诣，令人推崇备至，而且处世为人诚实正派，刚正不阿，凡和她相处的人，无不赞誉她的艺术成就和厚道人生。1957年的政治风暴把张宝魁夫妇错划为“右派”，当师父遭到诬陷时，筱桂琴光明磊落，不怕风险，敢于实事求是的精神至今令人赞叹不已。筱桂琴也因“为张宝魁喊冤叫屈”而被错划。

20世纪60年代初，筱桂琴调到太原市戏校任教，从此，开始了30多年的园丁生活。从事戏曲教育工作后，她一直坚持严谨规范、一丝不苟的精神，呕心沥血几十年，把自己精心积累的宝贵经验毫无保留的传授给学生。活跃在晋剧舞台上的山西省晋剧院、太原市实验晋剧院的大部分中青年优秀演员都受到过她的精心培育。

筱桂琴在教学期间，作了大量改革和研究工作，尤其在唱腔改革上成绩显著。她曾经改革过晋剧《祭桩》，曾和著名作家张万一共同创作了晋剧《别妻》，并负责该剧唱腔设计、谱曲、导排工作，该剧在第三届全国戏剧教学剧目调演中获一等奖。她还曾为晋剧《洪湖赤卫队》《芦花》《风台关》《文龙归宋》等戏设计唱腔、谱曲，大部分唱腔获奖，她本人也荣获“园丁奖”。筱桂琴在几十年的教学工作中，培养了一批又一批艺苑新秀，为晋剧事业做出很大贡献。作为身负重望的晋剧表演艺术家、国家一级演员，筱桂琴带给人们的不仅有高超的艺术，还有无法用金钱来衡量的精神财富，那就是崇高的戏德和高尚的人格。

活动年表

2005年8月3日，农历乙酉年六月廿九日，上午：晋剧表演艺术家筱桂琴从艺70周年座谈会举行

由山西省戏剧研究会、山西戏剧职业学院联合主办的晋剧表演艺术家筱桂琴从艺70周年座谈会在太原市并州饭店举行。

与会人员对筱桂琴为发展晋剧筱派艺术及戏曲教学所做出的成绩做出了高度评价，同时送上了对筱老80岁寿辰的祝福。

筱桂琴：谈晋剧流水的唱法

谈晋剧流水的唱法

山西省戏曲学校教师

筱桂琴

今天我能参加全省的艺术教学汇报演出，感到十分高兴。通过几天的互相学习，互相观摩，感到同学们把传统的戏曲艺术继承下来了，青年一代后继有人了。现在我能和大家在这里共同研究艺术教育方面的问题，是华主席给予我们的。今天领导让我给同学们谈谈，我就把晋剧流水的唱法讲讲。由于心情激动又没有什么准备，可能说的很乱、也不一定说的对。请领导和老师同学们批评指正。

做为一个演员，要练好四功、五法，四功即唱、念、做、打。五法即口、手，眼、身、步。缺一不可。不通过苦练基本功是过不了关的。唱又是首位，今天主要讲唱。唱的要求：咬字准，吐字清，字正腔圆，有声有情，做到声情并茂。说起来几句话，要做到、做好是不容易的。有的演员唱了一辈子戏，在唱上不一定过了关。

唱要懂板眼节奏，内行话就是尺寸清楚。还要学会用气，发声是通过气来实现的。用好气口，发出来的声音就好，气口用得不好，发出来的声音就不行，也就送不出去，用不好还会出毛病，所以练好用气，是演唱的一个重要环节。传统戏曲演唱中有多种气口，如大换气、小换气、储气、偷气、吐气、紧换气、慢换气等等。这都是根据演唱的句子长短和表现的感情来灵活运用。必须练好气上的基本功，否则就演唱不好。

山西梆子的板式较多，同是一个板式，因流派不同唱起来也不一样。有些流派巳经失传了。我过去是唱青衣的，学的是已故晋剧名演员筱桂桃的唱法，但我并没有完整的继承下来。筱桂桃生前在晋剧唱腔上有很大改革和创新，遗憾的是没有完全保留下来。

今天主要谈谈流水的唱法和老旦的一段唱腔。“流水”，又分大流水、二流水、小流水。山西梆子的流水不太好唱，特别是大流水(也叫紧流水〉它的节奏是1/4的拍子，速度较快，但快也要保持咬字准、吐字清才行。这要靠嘴皮上的功夫。现在讲下青衣的“紧流水”，比如晋剧《二进宫》的“三对面”，李艳妃有一段唱腔，是这样唱的:

图片

这几句唱，完全是嘴皮上的功夫，喷口要有劲。只有练好这种基本功，才能唱好。唱时还要掌握好“四呼五音”。“四呼”是“开、齐、撮、合”，也是演唱时一定的口形。“五音”是指“喉、舌、齿、牙、唇”等发音，掌握不好就不能把词韵准确的送出去。如“本后拍手哈哈笑”的“拍”字和“后宫禀我知道”的“禀”字，掌握不好就念成“呸”字“平”字。嘴上没有功，唾沫唾别人一脸，演员在舞台上最忌讳这个。嘴上的功夫很重要，特别是要冬练三九；夏练三伏。有了功，不管天气多冷还是多热，都能运用自如。

紧流水速度较快，在运气上没大换气的时间。就是边唱边偷着换气。气从那来?气是用丹田的力量顶上来，提到横隔膜上来，这叫中气，唱流水时把气都储存这儿加以控制。提气有两种，一种是收腹放胸，一种是鼓腹塌胸。后一种戏曲演员不能用，因为涉及演员整个艺术形象。戏曲演员为什么要扎宽一点腰带，而且还要扎的紧紧的呢?这是为练好收腹的力量，这和用气有直接关系。

还有一种唱法叫“虚唱”，没有过硬的基本功，声音出来“松”、“散”，音色也不好听，也听不清唱什么。

唱时的口形也直接关系到演员的形象，特别是旦角，唱起来嘴不能歪，不能斜，不能呲牙，不能努嘴，口不能张的太大,口形一开始就要打好基础，唱出毛病再改就困难了。

戏曲演唱，吐字要靠前，利用头腔共鸣，把腔行圆，使声情并茂。字靠后了，把字偷吃了，吐不出字，观众听不清你唱什么。

字可分为三部分：字头、字腹、字尾。字头一出，韵就裹上字腹，字尾韵要重，这样才能达到吐字清楚，符合规律。

再讲一下小流水，也是1/4的拍子，有中速的也有快速的。这要根据剧情的需要来设计唱腔，如《算粮》中王宝钏的一段小流水的唱法：

图片1

这就是以词行腔，唱出抑扬顿挫，有刚有柔，婉转动听，比如“打打扮扮”的“打”字在牙音上，“扮”字是唇音上。字咬不清不行，咬死了也不行，只有字正腔圆，才能唱出较好的效果来。

再谈须生的流水唱法，须生和青衣不一样，如《蝴蝶杯》中前五堂江夏县的那段二流水是这样唱的

图片2

二流水比紧流水慢一些，有换气的时间。须生的口腔共鸣比青衣重，口形可以稍为放大一些，但不能太大。因为须生的“啊”“恩”音要重一些。如“咱两家无仇又无冤”，“冤”字是两头重，中间轻，这不能死唱，也不能平唱。“帅府男”的“男”字，不能直唱，要有鼻腔共鸣，唱时要掌握技巧。

再一个是韵要跟上字走，如“甘证见”的“见”字，是舌尖音。拖音要落在“安”的音上边，只能在“安”字上行腔，不然就裂了韵，就把字和韵分割开来了。

最后再谈一点老旦的唱腔。一般的孩子都不愿学老旦。说起山西梆子老旦也确实没有什么象样的唱腔，都是上下两点，唱起来唱的和听的都不感兴趣。别的剧种老旦比山西梆子老旦好，比如上党梆子《三关排宴》的老旦，和京剧的老旦，从唱腔、道白，表演上都很丰富。晋剧有的唱腔，如花脸、老旦等唱腔有待研究。我写过一些，想改一改，只是初步的研究过程。如我谱写的《雏凤凌空》佘太君的一段，虽然写出来，没有机会实践它，在这给大家唱一下，和同志一起研究，希望批评指正。

(介板)图片3

图片4

图片5

图片6

我写佘太君这一段唱腔，并没有硬套其它唱腔，是根据人物性格和剧情需要写的。在谱写时吸收了本剧种的须生，青衣、花脸唱腔和其它剧种唱腔的一些优点。为了适合人物的个性需要，有的板式破开了，按原来的板式，会达不到应有的效果。写第一句时要把佘太君十分沉重的心情突出来，要突出佘太君为国担忧的心情。靠原有的板式不一定表达出来，所以在第二句“那有良将”上，将原板式破开来唱，前边散唱，后边归板。结合其它唱，在第三句用了花脸、青衣唱腔某些部分唱法，如“大战在沙场”。借鉴不等于照搬，不管吸收那个剧种优点，都要溶化到山西梆子里来，不能两张皮，要保持晋剧原有风格，使晋剧事业不断地推陈出新，向前发展。这也是实验性的尝试，是一些粗浅的认识，不一定对，请同志们同学们批评指正。

图片1

图片2

图片3

图片4

图片5

图片6

晋剧《三娘教子》筱桂桃(1934年昆仑）

晋剧《三娘教子》筱桂桃（1936年胜利）

【粉戏】山西秧歌《吃女招待》筱桂桃(1936年胜利)

晋剧老唱片：筱桂桃《少华山》

晋剧《算军粮》筱桂桃(1936年胜利)

晋剧 筱桂桃、三儿生《少华山》A、B面音配像

晋剧《少华山》三儿生 筱桂桃（1936年胜利）

晋剧《富贵图》三儿生 筱桂桃（1936年胜利）

晋剧音配像《二进宫》对唱（音：筱桂琴 张美琴 张嘉盛）

晋剧流派之筱派演唱会（上）