#丝绸之路 遇见敦煌（中.2） |从北印度到五台山的神奇传说

瓶子梅子

第217是我最喜欢的石窟，

无论是在莫高窟还是陈列中心临摹窟，

我都是向讲解员要来电筒，

对着满窟壁画的每一个角落，

用心与千年前的画工对话。

根据供养人提名和藏经洞遗书记载，

第217窟是敦煌豪门阴氏家族出资修建的。

覆斗型顶，西壁开一敞口龛，

南壁绘佛顶尊胜陀罗尼经变

北壁绘观无量寿经变，

这两铺经变都是唐代经变画的代表作品。

从北印度到五台山的神奇传说

（217、61）

下图第217南壁西侧是佛陀波利史迹画，

讲述《佛顶尊胜陀罗尼经》传入中国的神奇故事。

今天的故事就从这里开始。

唐朝北印度罽宾国人佛陀波利，

听说震旦（中原）有文殊大士的道场，

怀着为教殉道的精神，

长途跋涉，翻山越岭，度过沙漠，

要来礼拜参见文殊大士而不得。

在路途中，佛陀波利忽然看到一位老人，

用婆罗门语对他说：

“现在印度有一部《佛顶尊胜陀罗尼经》，

能够消灭众生很重的罪孽污垢，

你带来了吗？”

波利恭敬的答道：

“我只是一心要来礼拜文殊大士，

并没有带这部经来。”

老人又说：“你快回去把经带来，

利济度此中土众多苦难众生，

这就等于见了诸佛，亲奉供养一样，

能这么做难道还怕见不到文殊菩萨吗？”

波利听完欣喜异常，

赶忙在老人足下顶礼，

等他抬起头来，老人已经不见了。

他认为是神在为自己指路，

决心重回印度，

（下图波利进入的右边建筑是西域风格），

求取佛顶尊胜陀罗尼经。

7年后，波利带着《佛顶尊胜陀罗尼经》

又历经千辛万苦，

长途跋涉，返回长安，

（见下图波利进入的是唐朝的建筑）

并将实情禀报给当朝皇帝唐高宗。

高宗听了龙心欢喜，

就派高僧日照三藏法师和波利合译这部经典。

等经译好了，就要求把经留在皇宫里，

波利连忙禀奏：“贫僧奉命委派求取经典，

是为了利济众生的，

使上中下根基的有情众生都能灭罪得度，

但愿陛下一视同仁，自利利他，

使这部经广泛流通，令一切众生都能受益。”

贤明的高宗敬佩他利生之志，

决定只留下译本，

把原来的梵文经典归还波利。

波利带着梵文原本，去参拜五台山。

后人传说，波利一进五台山金刚窟，

就见到了极大的光圈，

像网一样密密地笼罩着，

光网之内，

正端坐着威赫庄严的文殊大士。

波利喜出望外，想出来招呼同行入窟朝圣，

可就在转瞬间，圣境消失了。

既已亲见了文殊大士，

于愿已足。

波利在五台山的山岩边

拣了一个自认为合适的地方，

闭眼禅坐，渐渐入定。

同道们见到他时，

他已然不声不响地坐化了，

他所留下的佛顶尊胜陀罗尼经

从此在娑婆世间（人世间）盛行起来。

第217窟根据波利的这个故事，

画了一幅山峦重叠、花木掩映、流水潺潺、

咫尺千里的青绿山水画。

（从隋代开始人物和风景的占比出现了越来越大的变化，过去人物占主画面，风景只是一个陪衬，隋代后人物越来越小，风景越来越占主导地位，说明山水审美意识已经超越了佛教主题的需要。）

我依稀可以从画里看出类似同时代的

李思训的山水意境。

《唐朝名画录》称他是“国朝山水第一”，

但李思训真迹早已失传，

所以波利取经的山水画就有相当重要的意义。

一念之间，气韵生动

（217、103、61）

敦煌莫高窟壁画上起十六国，

下迄宋元，

上下千余年，大小千万壁，

人物形象不计其数，

画工一念之间，气韵生动，形神兼备。

游走在217、103、61窟中的传神人物之间，

我甚至觉得那个时代与今天

重叠了。

从隋到唐人物渐渐从神像过渡到写实性。

走进第217窟最先吸引我注意的是西壁佛龛

南北两侧的观音菩萨和大势至菩萨，

她们神情庄严，着装雍容华美，

两身菩萨均头戴宝冠，

珠宝璎珞满身，透明纱巾绕腕垂于膝下，

长裙绿松石色与大地红搭配

覆盖在立于青莲之上的双足，

款款深情。

北侧观音菩萨身体略呈“S”型，

（这或许是受到古希腊波利克里托斯“对立式平衡”的影响）

一手持花在胸前，一手提着净瓶，

两手处于极端优美的平衡中，

像是一个翩翩舞姿，

又像是对信众的一个前倾的慈悲。

我与他们对视，

顷刻间被那神圣的凝重和气度的华美所震撼！线描技巧、重彩叠晕，

服饰华丽，面相丰腴，神情安详，

好一派盛唐艺术灿烂、精致的风格啊！

第217西壁龛内一身盛唐比丘，

在线描与情绪中双生双飞

好似一首狂想曲，呼之欲出。

一位睿智的老僧，片刻丰富的表情，

似乎预示了莫高窟由初唐进入盛唐的新风格。

《维摩诘经》是大乘佛教主要经典之一，

通过维摩诘与文殊师利等人共论佛法，

以“方便说法”的方式巧妙的表现教义，

使大乘思想日趋世俗化。

这个主题我在敦煌莫高窟有多次看到，

唯有第103窟的《维摩诘经变》

让人无法忘怀。

东壁《维摩诘经变》所有人物都神形兼备，

体现出线描造型之功力，具有落笔雄劲敷彩简淡，

一派唐人画家吴道子风格。

下两图第一眼吸引您的是哪个部分？

于我就是画工强劲线描下的那股子仙气。

维摩诘坐帐内，身体前倾，

两眉飞动、目光炯炯、嘴唇犀利启动，

仿佛正沉浸在论辩之中；

而文殊菩萨淡定、优雅，神情安详，

右手持如意，左手伸出二指，

从容迎战。

我想问千年前的画工：

“您是不是对自己的线描笔法极有信心？

人物面部的轮廓及衣纹的线条充满韵律，

胡须的细线、眉毛的上下飞舞。

除了衣服上有一点点褐色、绿色及浅蓝色，

身体大部分都不用色彩。

画工回复我：“我用线条主宰了画面，

也用线条驾驭了每一个仰视我的人，包括你！”

嗯，我服你了。

如果维摩诘的描绘显示出一种强烈的外张

力量，

那么文殊菩萨的形象则要松弛有度的多。

一张一弛，

在对称的画面中，达到一种平衡。

在维摩诘下方的外国人物与文殊菩萨下方的

中国帝王及大臣形象，

也达成了一种结构上的平衡。

吴道子绘画不满足于“象似”，

而追求“神韵”的表现，

从而达到绘画的最高境界。

吴道子的作品现在已无从得见，

而在这《维摩诘经变》画中，

却传神出吴道子的遒劲风格。

难道吴道子来过敦煌莫高窟？

或是第103的画工去过长安拜吴道子为师？

从十六国至隋代，

莫高窟供养人像身躯都较小，

但到了五代宋初，

窟中供养人像地位显赫，数量大增，

他们列序家谱，

把自己的姻亲眷属都画在窟内，

几乎与真人相等。

我们来看看第61窟东南壁画下的供养人，

几乎与我等身高。

第61窟是敦煌归义军节度使曹元忠的功德窟。

下图从左到右第一位着回鹘装的供养人

是曹元忠父亲曹义金的夫人；

第二位着回鹘装嫁给回鹘可汗的天公主

是曹元忠的姐姐；

第三位嫁给了于阗国王李圣天戴凤冠的

也是曹元忠的姐姐；

第四位供养人是曹元忠的生母，

曹义金的原配。

那么问题来了，洞窟是曹元忠开建的，

为什么作为长辈，曹元忠的生母

却排在最后？

这是曹氏政权对待回鹘、于阗采取的礼让、

尊重的态度。

也是曹氏政权东接回鹘、

西联于阗的公关政策在洞窟修建中的反映。

放在今天就是少数民族政策

如高考加分等。

建造一个理想的佛国世界

（217、61）

净土世界一般以佛说法为中心，

在佛周围描绘华丽的殿堂楼阁和宝池平台，

如第217北壁观无量寿经变。

佛教的表现不再以说法情节，

而是以丰富的环境烘托出

一个理想的佛国世界。

一山一水，无数亭台楼阁，

连同佛、菩萨、伎乐、飞天是那样的真实，

充分体现出唐代画家在技法上的飞跃。

从隋入唐，

建筑画逐渐向三度空间发展，

通过这些建筑背景就能表现远近空间关系，

这种透视法早于文艺复兴600年。

看到下几张第217窟图，

我惊讶于画工为了把佛国世界

各种美好的场面表现出来，

发挥了惊人的创造力。

净土以阿弥陀佛为中心，

四周廊宇环绕，楼台耸立，

空中天乐悠扬，地下宝池莲花......

充分显现出极乐世界祥和安乐，

歌舞升平的美好景象，

嬉戏的裸体童子化生平添了人间生气。

整个画面融会了中国人物画、山水画、

建筑画等多方面的成就，

把中国绘画的空间表现手法推向高峰。

画中气度非凡的梵宫庙宇正中，

左右各有一座楼阁，

对称的安置了六座高台，

台上都设有方亭或歇山顶式的小亭，

长曳的飘带和清逸的流云，

呈现的曲线美与建筑的梁枋柱檐

方正的直线适成对比，流动和凝重互映。

博大、宽广，而又神圣的天国气势，

让画前的我显得渺小而卑微，

这是我在教堂里曾经有过的感觉，

第一次在佛教窟内被震撼。

一直以来都在问为什么欧洲教堂总能让你，

心生敬畏，而国内的寺庙却...

相比第217窟唐朝宫殿恢弘略带

胡风的霸气，

第61窟五代宋初的唯美和仙气，

却是一派宋代文人的纤巧秀丽，

色彩简淡之园林风雅。

第61窟是敦煌归义军曹元忠的功德窟，

本窟主要供奉文殊菩萨，

所以也称“文殊堂”。

这应该是莫高窟最大的窟。

远处看中心佛坛，突然有一种看到

奥地利画家克林姆特《吻》的错觉，

有没有？

中国佛教四大名山：

五台山、峨眉山、九华山、普陀山。

山西五台山是文殊菩萨的道场。

莫高窟第61窟五台山图

画出了五台山方圆五百里的山川风貌，

不失为一幅古代地形图。

从山西太原途径五台山，

到河北镇州方圆五百里的土地上，

除去寺院、庐庵、阑若、宝塔、城池、宅院、民居等近两百处各种建筑外，

还有穿梭其间的各式人物，

僧人、信徒、官人、随从、马夫、游客等

共计428人。

突然让我想起了清明上河图，

都是洋洋洒洒的向我们铺开了一个朝代的

生动的社会生活画卷。

请问，五台山上现在还有“真容殿”吗？

下图五台山画面正中绘有五台山的真容殿。

据史料记载，

高僧法云是五台山大华严寺主持，

他想招募能工巧匠，

为文殊菩萨在五台山上塑像。

有一位叫安生的处士提出：

如果不亲眼见到文殊菩萨很难塑出文殊尊像，

结果文殊七十二次现化，

直到塑好文殊菩萨真容。

从此后，五台山的圣灵传遍四方，

这座殿堂就被称为“真容殿”。

（这也就是为什么有人从北印度长途跋涉来到这里的原因）

这幅五台山图的

画工将艺术的想象与现实的描绘

结合在一起，

把宗教神灵和世俗人物绘于一壁，

这不仅是内容丰富的佛教史迹画，

更是一幅严谨的历史地图。

由于敦煌处于中外交通要道，

或许唐代五台山图是由来往僧侣带到莫高窟，

这才有了今天我们看到的61窟五台山壁画。

著名建筑学家梁思成1937年依据此图，在五台山作了实地考察，发现了晚唐（857）重修佛光寺单层庑殿顶大殿一座，殿内保存着唐代塑像和壁画，是现存唐代木构建筑中的代表作。佛光寺的重新发现，充分证实了这幅五台山图的史料价值，佛光寺也被国际建筑界称作“亚洲佛光”。

“遇见敦煌” 上、中篇主要参考书目：《敦煌艺术大辞典》、《走近敦煌》、《敦煌石窟艺术简史》、《敦煌石窟艺术研究》、《讲解莫高窟》、《敦煌壁画故事与历史传说》、《莫高窟史话》。

未完待续......