楹联基础知识1

洛浦秋风

各位会员朋友，大家好！

今天我们又开了一门新课，也迎来了一位新老师。这门课叫《楹联基础知识》，讲课的是我们学会的常务副会长李永清老师。

李永清老师毕业于郑州大学，是高级教师，高级政工师。曾任义煤集团教委副主任、调研员。是中华诗词学会会员、中国楹联学会理事、河南作家协会会员，河南诗词学会常务理事，洛阳市楹联学会会长，洛阳诗词学会执行会长，义马市作家协会主席。曾多次在全国诗联大赛中获奖。著有诗集《清和堂集韵》。近百首（副）诗词楹联在景区、馆舍刻挂。可以说，李会长是一位文学功底深厚、

诗词楹联造诣 较高的诗人作家。他今天课一定会让大家享受一堂精彩的文化盛宴！

下面，我们请李会长给大家授课！

一、 基本概念

楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。

对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、楹联等，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语独特的艺术形式。对联是中国传统文化瑰宝。

楹联和对联的区别：

楹联用于殿堂。对联使用范围广泛，场合没有限制。楹联内容限于政论、处世、哲理、家训等。对联除上述内容外，可涉及各个领域。楹联为旧时贴在庙宇、寺院，殿堂的楹柱上的对联，一般为刻制，可长期存在。对联根据不同气氛而做，如：婚联，寿联，新春联等等，多为纸质，不会保留很长时间。楹联有概括，说明，颂功等作用，质量要求更高，且对仗必须工整。对联格式相对宽松。

对联是楹联的俗称，两者都是讲究对仗（不仅仅“对偶”）的语句；楹联一定是对联，而且现在已泛指对联；基于本义，对联不一定是楹联，因为楹联必须是挂出或贴出的（但现在两者已经通用）；诗词中的对仗语句不能称为楹联，只能称为对联。

文化渊源：楹联者，对仗之文学也。这种语言文字的平行对称，与哲学中所谓“太极生两仪”相契合。即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半，在思维本质上极为相通。因此，我们可以说，中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理，就是阴阳二元观念。阴阳二元论，是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握事物，是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远，《易经》中的卦象符号，即由阴阳两爻组成，《易传》谓：“一阴一阳之谓道。”老子也说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章。）荀子则认为：“天地合而万物生，阴阳合而变化起。”（《荀子·礼论》）《黄老帛书》则称：“天地之道，有左有右，有阴有阳。”这种阴阳观念，不仅是一种抽象概念，而且广泛地浸润到古代中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中。《周易·序卦传》：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中，分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等；与此相对应，阳则代表乾、天、男、夫、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念，深入到了中华民族的潜意识之中，从而成为一种民族的集体意识。而阴阳观念表现在民族心理上，重要的特征之一，就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。对联格式严格，分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。

当前形势及状况：

官方组织机构：学会。

中国楹联学会。

各省楹联学会。

三门峡市楹联学会：楹联已成为三门峡对外宣传的一张名片，就象白天鹅、摄影基地一样。

洛阳市楹联学会于今年年9月7日刚刚成立。

各县（市、区）楹联学会：

《联律通则》解读

大家知道，近体诗（格律诗）诗起源于先秦，成熟于唐末，完善于北宋。诗人对一些共同认可的或约定成俗的带有规律性的写作经验进行探讨总结，成为格律，直到宋朝欧阳修奉旨修订格律，近体诗的格律才得以最终完善并经官方发布，一直延续至今。而楹联规则的官方发布则滞后了一千多年。

为弘扬国粹，中国楹联学会集中当代联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》，于2008年9月22日颁布，2008年10月1日正式实施。

今天我就针对《联律通则》进行解读。

《第一章》解读

《联律通则》（修订稿）的第一章，即基本规则部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一、和谐完美、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到＂字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联＂。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。

众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从＂对偶句＂的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了＂对联＂的概念，即＂对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句＂，亦习惯地简称为＂六要素＂。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点从而被广泛传播、深入人心。

正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的＂基本规则＂。

一、＂字句对等＂：

是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。（实用上楹联并不加标点，需要读者自行断句。）这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。

例1.潼关城楼联

华岳三峰凭槛立；

黄河九曲抱关来。

这是一副单句联，上下各七字。

例2．民国陆润庠题江苏苏州寒山寺联：

近郭古招堤，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；

傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。

这是一副三句联。上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦相等。

二、＂词性对品＂：

是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓＂品＂，就是类。通则中使用的＂对品＂，包含了两个方面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟声等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：＂无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。＂＂实、虚、 死、活＂，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的＂实字＂都是名词；＂半实＂是抽象名词；＂虚字（活）＂是动词；＂虚字（死）＂是形容词；＂助字＂就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；＂半虚＂，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：＂实对实，虚对虚；死对死，活对活＂。符合二者之一者，均可成对。

例3．民国刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：

世界半疮痍，城郭人民环眼底；

英雄一盼睐，山川门户在胸中。

联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐情思，工稳贴切。＂世界＂与＂英雄＂、＂城郭＂与＂山川＂、＂人民＂与＂门户＂、＂眼＂与＂胸＂，相应之词均为名词相对；＂半＂与＂一＂，数词相对；＂环＂与＂在＂，动词相对；＂底＂与＂中＂，方位词相对。而＂疮痍＂与＂盼睐＂，前者意为创伤，亦比喻百姓之疾苦，当属名词；后者意为顾盼，当属动词。但两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对，符合传统的对仗种类。

三、“结构对应”：

是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构，还有动补结构、介宾结构等。关于“结构对应”这一基本规则， 必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意 到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。

例4，杜甫《八阵图》：

功盖三分国；

名成八阵图。

“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。可见对仗是不能过于拘泥句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。

例5，民国金武祥题江苏江阴环川草堂联：

芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；

桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。

联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，为并列结构；“解组”与“飞觞”，为动宾结构。“胜景”与“良游”，为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。

四、“节律对拍”：

是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。

例6．颐和园涵远堂楹联，

按声律节奏分：

西岭/烟霞/生袖/底；

东洲/云海/落樽/前。

按语意节奏划分：

西岭/烟霞/生/袖底；

东洲/云海/落/樽前。

五、“平仄对立”（重点、难点）：

是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义：

一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。

例7：上面提到的最早的对联：

四海庆安澜，铁柱宝光留十字；

万民怀大泽，金炉香篆蔼千秋。

二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。（另有李氏规则：句脚字平仄交替，不提倡。）

三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

例8，民国严寅亮题四川江油匡山书院联：

望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；

感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。

联语以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄 仄平平平仄仄”，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。

增述：正格单数字（非末字）或非节奏点字，平仄可以不论。）。

六、“形对意联”：

是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相衬托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《笠翁对韵》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。

例9，民国徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：

孤屿春回，许与梅花为伍；

寒潭秋静，邀来月影成三。

联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

例10.五子阁／李永清

云识天章，丘壑纵横云不落；

水明世理，春秋更迭水长流。

例11.仰止牌坊／李永清

九皋闻鹤鸣，山川侧耳千年久；

五子擎天立，龙凤呈祥一阁高。

就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。

能够遵照六条基本规则写出合格的楹联作品来，便达到了初级阶段，通常称为“常境”。