境界：中国南画十六观的灵魂

雲中君

南画是指文人画。文人画不简单指文人画的画，而是强调其所具有的思想性、人文关怀、特别的生命意识。文人画就是封建社会中的文人和士大夫的绘画，以区别于民间绘画和宫廷画院的绘画。唐代的王维被认为是中国文人画的始祖。文人画多描绘山水、花鸟、竹林，常常回避复杂的社会现实，他们推崇“逸品”和“士气”,讲究笔墨修养，不重形似，强调神韵，善于抒发“性灵”和个人牢骚。他们在技法的追求和意境的表达上取得了可喜的成就，对后世影响很大。

近代著名画家陈衡恪（1876年-1923年）在其所作的《中国文人画之研究》中说：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”他认为所谓文人画，是画中带有文人的意象和趣味，不耽著于画的技巧等表面功夫，更要在于所画能否表达出文人的思想和灵性。文人画在推进中国绘画的发展上起了不可磨灭的积极作用，过去对文人画的批评和否定偏多了些。现在应该全面正确地认识文人画，并给以公正的评价。

文人画在提高中国画的学术品味方面，起到了非常积极的作用，肯定文人画实质上就是肯定专职文人在艺术中的重要作用。文人画对于中国画的美学思想以及技法的发展，都有相当大的影响。中国传统的“文人画”，特别注重“境界”的营造。达到了一定的境界，也就达到了“气韵生动”的目的。所谓“境界”，指的是书画家通过笔墨语言所创造的一种气象，一种意境，一种格调，以及品赏者通过精神体验、主观感受而感受到的精神高度。“文人画”的境界，主要有以下几个层面：

虚幻之境　

如果是纯粹对客观世界进行描绘，那么，这种“描绘”的功能，书画远远不及摄影、摄像便捷而逼真，书画的优越性在于能够淋漓尽致地表达人对客观世界的幽微感受。客观世界是什么?我们所看到的、听到的、闻到的，真是客观世界的本来面目吗?哲学家和艺术家对此是抱怀疑态度的。

中国古代哲学认为宇宙是一个气场，生生不息，变化无穷，一切都处于变化之中。我们所能感知到的，是虚幻的事实，是人类根据已经得知的知识做出的一种判断。只有充分地意识到世界的“虚幻性”，才有可能了解世界的实体性。中国的书画家，特别是文人画家受“虚幻观”的影响非常大，在书画作品中或多或少有所体现。

画外之境　

与“虚幻之境”相关联的是“画外之境”。“文人画”追求的不是绘画技巧本身，而是“画外之意”。这“画外之意”，便是“文人画”含金量高于“画工画”的根本原因所在。画内之境可描，而画外之境难求，因为“画外之境”需要丰厚的学养、生活积淀才能达到。

拙丑之境　

美与丑，巧与拙，是谁界定的?是人为界定的，是人所认定的。中国文人意识到了这一点，因而，对美的质疑、对巧的质疑，对拙的追求、对丑的追求，一直是中国传统美学中十分重要的一环。老子提出“大巧若拙”，是追求拙境的理论核心。

书画创作固然需要技巧，但过分强调技巧，或者说技巧的痕迹过露， 反而小家之气，给人以拙劣之感。如果率性而为，不讲技巧，或者将技巧的痕迹减到最小程度，看似稚拙，却反而有一种天真质朴之美。

寂寞之境　

中国文人所走的道路，注定是寂寞之途。不管在朝在野，文人在心灵上往往是孤独寂寞的。艺术上的寂寞，指的是空灵悠远、静穆幽深的境界。恽南田说： “寂寞无可奈何之境，最宜入想。”他推崇倪云林的画，认为倪云林的画“真寂寞之境，再着一点便俗。”倪云林营造的，是一个寂寞的艺术世界。有人评论说倪云林的寂寞之境已经到了“水不流，花不开”的境界，展现在他笔下的是一个近乎不动声色的寂寞世界。寂寞到极致，让人感觉到宇宙的本原，他所要表达的，是超越尘世、超越世俗的理想境界。

萧散之境　

萧散是中国古典美学中一个重要概念。萧散，形容举止、神情、风格等自然不拘束，得大自在，闲散舒适。也形容萧条、凄凉。如《西京杂记》：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关。”唐张九龄诗：“从兹果萧散，无事亦无营。” 宋曾巩诗：“我亦本萧散，至此更怡然。”当作潇洒自然解。而作为美学概念的“萧散”，指的是精神上无拘无束，氛围上萧瑟清逸、散淡疏朗，超越一切秩序。

以萧散著称的诗人有陶渊明、孟浩然、王维、韦应物等；以萧散著称的书法家有钟繇、褚遂良、杨凝式、宋四家等；以萧散著称的画家有倪云林、黄公望、董其昌、八大山人等。

荒寒之境　

与萧散之境相似的还有荒寒之境。荒，与萧散相似，寒则体现了一种冷逸、清寒之美。中国画多寒林图、寒松图、寒江图，多雪景、硬石、枯树、寒鸦、野鹤，主要是为了表现萧疏宁静、空灵幽远的意蕴。唐代王维、张璪善画寒林图，开创了用水墨表现寂寥荒寒境界的先河，荆 浩、关仝、董源、巨然，善画野林古寺、幽人逸士，进一步开拓了荒寒的画境。李成把荒寒和平远融为一体，极大地丰富了荒寒的美感。不独山水，在梅兰竹菊等文人画常用题材中，荒寒之境也成为一种广泛的追求。这与文人的独立孤傲、旷远放逸的襟怀是相通的，与空、虚、寂、静的禅的境界是相通的。

淡雅之境　

云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔， 不在夫丹青朱黄铅粉之工也。

故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。

简约之境　

笔简意浓，笔简韵长，是文人作画的重要方法。特别是宋朝的文人画家们，对简约的追求更是具有强烈的主动性。“多求简易而取清逸”，正是文人画的核心。《宣和画谱》评论关仝：“盖仝之所画，其脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也。”我觉得笔简是一件非常不容易的事情。简单地说，要先做加法，再做减法，先做乘法，再做除法，能够认识、掌握繁复的东西，只不过把能省略的尽量省略，

心灵之境　

中国画从追求形似到追求神似，是一个巨大的进步。两宋开始，画家又开始由神似， 向追求“灵性”转变。所谓“性”，就是“肇自然之性”，画出本然之“性”。画家和世界的关系，不是站在世界的对岸来看待世界、欣赏世界、描绘世界，而是回到世界之中，把自己看成世界的一分子，世界的一切都与自己的生命密切相关。由此产生心灵的感悟，产生对世界的独特体验，便是心灵的境界、生命的境界。画家所写，不是眼睛看到的景物，而是在瞬间生命体验中有所“发现”。心灵之境，是绘画艺术的最高境界，是“天人合一”、“物我两忘”、“物我合一”的境界。

南宗画给人的感觉就是，泼墨挥洒间，无论山水亦或是人物，都可窥见画者真性，观其生命之真实，可以说书画无言却有情。十六观。来自佛经《观无量寿经》，其有十六法门：日想观、水想观、地想观、宝树观、八功德水想观、总想观、华座想观、像想观、佛真身想观、观世音想观、大势至相关、普想观、杂想观、上辈上生观、中辈中生观、下辈下生观，十六观，修身养心以达到心如明镜的境界。

书中选择了十六位画家，自元代起到清代的乾隆时期为止，从黄公望的“浑”、梅花道人的“水禅”、云林的“幽绝”、沈周的“平和”、文徵明的“浅”、唐寅的“视觉典故”、陈道复的“幻”、徐渭的“墨戏”、董其昌的“无相法门”、陈洪绶的“高古”、龚贤的“荒原”、八大山人的“涉世”、吴渔山的“老格”、恽南田的“乱”、石涛的“躁”、金农的“金石气”来讲述文人画所蕴含的“真相” ：“骊黄牝牡之外”。

这本书就是从南画的“真相”来解读画面背后的种种难言思绪。这本书的内容或许真的可以用一句禅语来概括：乞儿唱莲花落。花开花落，只是表象，而真实的莲花是永远不会凋零的。