郑继芳：国粹珍品名画赏析（一）

草根梨花

【作者简介】
唐寅（公元1470-1523年），字伯虎，又字子畏，自号六如居士，还有桃花庵主、鲁国唐生、逃禅仙吏、江南第一风流才字子等别号。长洲（今属苏州）人。唐寅在弘治戌午中应天府（今南京）考得第一名解元。赴京会试时，因为牵涉科场舞弊案而被革黜，后来靠卖书画诗文为生。凡山水、人物、花卉、翎毛无一不能，无一不精。他在精研和吸收历代绘画优点的同时，主要是继承了南宋院体画法，并多有创造，尤具“文人画”特质，独成秀润、缜密、流丽的艺术风格，属“吴门四家”之一。

【风格特点】

这幅画是唐寅仕女画的代表作之一。它取材于五代西蜀后主孟昶的宫廷生活，精心地描绘了四个盛装宫伎的神貌情状。唐寅的仕女画法大致分为两种：一种线条细劲，设色妍丽；另一种笔墨流动，挥洒自如。此画当属前者。画面线条有如春蚕吐丝，精秀细劲，流传自然。设色妍丽明洁，富于变化与节奏感。如画面中间有一正一背两个宫伎，近处背向者穿一件淡黄色长褂，与其相对者则穿颜色较深的花青大褂，这便在色彩上造成了强烈的对比，产生了醒目的艺术效果。其余部分的颜色也正是如此，或浓或淡，或冷或暖，或呼应或应衬，变化非常巧妙。
画家在刻画仕女面部时，往往画得柳眼樱唇，下巴尖俏，可能是当时的风尚所致。加上采用“三白”设色法，即用白粉烘染额、鼻、颊，对表现宫伎们弱不禁风的情态也产生了效果。总之，这幅画作从内容到形式方面，都充分体现出画家的讽喻才华和艺术上的创造精神。

本幅图自题：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓衣道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴。蜀之谣已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至滥觞。俾后想摇头之令，不无扼腕。唐寅。”

【精品细赏】

此图为唐寅人物画中工笔重彩一路画风的代表作品，显示出画家在造型、用笔、设色等方面的高超技艺。仕女体态匀称优美，削肩狭背，柳眉樱髻，额、鼻、颇施以“三白”，既吸收了张萱、周昉创造的“唐妆”仕女造型特色，又体现出明代追求清秀娟美的审美风尚。四人交错而立，平稳有序，并通过微倾的头部、略弯的立姿和攀连的手臂，形成动态的多样变化和相互的紧密联系，加强了形象的丰富性和生动感。笔墨技巧近法杜堇，远宗唐人，衣纹作琴弦描，细劲流畅，富有弹性和质感，冠服纹饰描画尤见精工，细致入微。设色鲜明，既有浓淡、冷暖色彩的强烈对比，又有相近色泽的巧妙过渡和搭配，使整体色调丰富而又和谐，浓艳中兼具清雅。作品画风带有雅俗共赏的艺术特色。


【名画隐喻】

此图原名《孟蜀宫伎图》，俗称《四美图》，由明末汪砢玉《珊瑚网·画录》最早定名，沿用至今。近经专文考证，当改为《王蜀宫伎图》，描绘的是五代前蜀后主王衍的后宫故事。画面四个歌舞宫女正在整妆待君王召唤侍奉。她们头戴金莲花冠，身着云霞彩饰的道衣，面施胭脂，体貌丰润中不失娟秀，情态端庄而又娇媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宫妓妩媚之态：“画罗裙，能结束，称腰身。柳眉桃脸不胜春，薄媚足精神。可惜许，沦落在风尘。”唐寅创作此画，则旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐败的生活，寓有鲜明的讽喻之意。

【珍品回归】

1937年，张伯驹先生从古玩商郭葆昌那里欲以20万元购买三希之《中秋》、《伯远》两帖，以及李白《上阳台帖》、王时敏《山水图》、蒋廷锡《瑞蔬图》与唐寅《王蜀宫伎图》。无奈因战事，金融封锁，首付6万元后余款不能结清，只得退还二帖，留下包括此图在内的其余四幅书画。1953年，国家文物局拨交唐寅《王蜀宫妓图》轴归故宫博物院收藏。

陈洪绶 （1598～1652 年），字章侯，号老莲、悔迟等，诸暨（今属浙江）人。擅画人物、仕女，也工花鸟草虫，兼能山水，与崔子忠齐名，时称“南陈北崔”。代表作有《九歌图》、《乔松仙寿图》、《归去来图》等。
国粹珍品：荷花鸳鸯图
《荷花鸳鸯图》中有作者署款：“溪山老莲陈洪绶写于清义堂。”下钤：“陈洪绶印”、“章侯”两枚，是陈洪绶早年时的作品。此图以荷花为题，画上4朵荷花，由含苞欲放到花蕾初绽，从含露朝阳到争艳怒放，形象丰富地展示了荷花的多姿多彩。而荷叶的俯仰截掩则映衬其“出淤泥而不染，濯青莲而不妖”的拟人化风范。一块形状奇怪的太湖石，立在荷叶丛中。两只彩蝶在空中翩翩起舞，正欲向一朵荷花飞去，而另一只早已停留在花心之上，一动一静，互为呼应。莲叶的婀娜多姿，荷花的娇艳欲滴，与古石的瘦硬层叠构成了鲜明的对比，但在作者的笔下却被结合得十分自然。一对鸳鸯在水面戏水悠然，打破了一池碧水的宁静。一只青蛙正隐伏于石后的荷叶上觊觎甲虫，弓身欲动，使画面充满了生机与意趣。在这幅图中，作者用笔工致而不显刻板，着色醇厚而不流于俗腻，画风素洁明快，既有应物象形的写生功底，又不乏变幻合宜的适度夸张，显得和谐、统一。
再说陈洪绶所长的人物绘画。在人物画的风格方面，唐宋以后的写意人物大致可分三大流派。一派是传统的线描派，以唐吴道子、宋李公麟等为代表，讲究用笔的变化和素雅的韵致；一派是粗笔写意派，以五代石恪、南宋梁楷为代表，打破了用线的局限，以水墨直接挥写；一派是古拙派，为五代贯休始创，所画人物奇形怪状，独具古拙之风。古拙派因不合时尚，因而在很长一段时间都没有流行成风，但陈洪绶却使古拙派得到了复兴。
陈洪绶绘画以临古入手，为自己的绘画风格打下了深厚的传统基础。在人物造型上，陈洪绶将贯休人物画的“胡相”特征转化为“汉相”，将其丑怪突兀的形象弱化，并把“宗教梵境”转化为“人间仙境”。在衣纹用笔上，陈洪绶还吸收了顾恺之的画法，不过分考虑人物内在的结构，而是着意于一种人物动势和衣纹笔势。但他又比顾恺之更注意衣纹的重复性，在强调衣纹笔势的同时又增加了一些装饰性效果。在用色方面，陈洪绶以不损伤墨韵和用笔为准则，并注重色彩的对比性，使画面显得古雅别致。陈洪绶还善于利用衬托对比和夸大个性特征的手法对人物形象进行处理。在他笔下多是经过大胆的夸张变形的人物，他们个个相貌奇特，反映了他对于现实的讽刺与否定的态度。
陈洪绶除在人物画上成绩显著外，在山水、花鸟方面也独具风貌。他的山石皴法波幻云诡，笔墨高雅朴厚。其传世之作均属不可多得的国粹珍品。


《罗汉图》，为南宋刘松年所作，绢本纵117厘米 横55.8 厘米，现藏于台北故宫博物院。刘松年(约1155-1218)，南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。钱塘（今浙江杭州）人。
这幅画风格属于刘松年工整细润一路，是他晚年成熟的作品。画中人物用铁线描绘而成，线条流畅有力。服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。画中罗汉与小和尚的僧袍色彩在多样变化中求得协调和统一，树木与山石注重写实。特别是树石的用笔，勾勒与皴擦，墨色浓淡相间，充分表现出了树干与山石的坚硬质感与体积感。枯树满身结疤和苍老坚硬的枝条与后面一棵枝叶浓密的树形成强烈对照，表现出了大自然所蕴涵的无限生机。浓密的枯枝与树叶衬托出疏朗的人物，形成疏密的对比，使人物形象在画中十分突出。此幅作品称得上是山水画和人物画完美结合的成功之作。
这幅《罗汉图》在艺术处理上吸取了佛教壁画在佛像头部画上佛光的方法，其表现手法是十分高超的。罗汉头像的佛光就如聚光灯一般，如雾如纱。朦胧中一组树枝隐约可见，使画面的虚实对比更加强烈。人与自然，和谐一体，表现出中华文化“天人合一”的最高境界，透露了其乐融融的生命雅趣。 在这件作品中郎世宁充分展示了他扎实的素描基本功和利用明暗来表现凹凸立体效果的本领。画面正中是一只兀立于石上的白鹰，鹰首转向画的右侧，鹰目炯炯，利喙弯曲，鹰爪紧紧抓住石头。画面的右边是一棵弯曲盘绕的老松，苍老斑驳的树干和前后掩映的松枝仿佛可攀可抚，一棵藤萝攀绕着松树枝干，凹凸玲珑有致，松树的根部和石头的缝隙之间有灵芝数株，其边沿卷起，表现出了灵芝的厚度。画幅左边为坡石，一条急湍的溪流顺势而下，在山石隙谷中曲折绕行，激起无数的水花。在这件作品中，郎世宁运用了欧洲的明暗画法，光线从画面左侧上方照射，故而树石的右半边均处于暗部，树干上还留下了阴影，白鹰则刚好位于最显眼的中央，明暗交织，立体感极强，似呼之欲出。
在色彩上，郎世宁也施展了自己的才华，鹰的白色、松树的绿枝、棕红色的灵芝、粉紫色的藤萝花、绛色的土坡等都十分鲜明、绚丽、浓重，与传统的中国水墨画面貌趣味迥异。
这幅《嵩献英芝图》轴虽然有着明显欧洲画法的因素，但是其画中所含的内容却完全是中国的。图中的白鹰、松树、灵芝、巨石、流水等均是中国绘画中习见的物象，画家们经常用以为人祝寿、祈福。中国传统的花鸟画中，并不单纯将花和鸟作为植物和动物来加以描绘，而是赋予这些自然界中的生物以某种喻意，也就是说寄托了画家或观赏者的理念和感情。很显然，郎世宁画中的白鹰、松树、灵芝、巨石也都含有歌颂、祝福的意思，画幅的名称“嵩献英芝”，其实就是松、鹰、芝的谐音，这些动植物在中国人的喻意中象征着长寿、强壮、灵敏、吉祥等等。
根据画上的署款，此图画于雍正二年（1724年）十月，当我们得知雍正皇帝的生日在十月份时，那么这幅《嵩献英芝图》轴的内容和含意就不言而喻了。这是一幅专门为皇帝“万寿节”（皇帝的生日称为万寿节）而画的祝寿图。作为一个外国画家，在清朝的宫廷内供奉，不管是中国人还是外国人，都完全要按照中国的习惯行事，这就是宫廷画家的职责和工作。 【作者简介】

沈铨（1682—1760），字衡之，号南苹，浙江湖州市德清县新市镇（一作吴兴（今浙江省湖州市吴兴区）人。少时家贫，随父学扎纸花。20岁左右，从事绘画，并以此为生。其画远师黄筌画派，近承明代吕纪，工写花卉翎毛、走兽，以精密妍丽见长，也擅长画仕女。雍正九年（1731）应日本天皇之聘，偕弟子郑培、高钧等东渡日本，历时3年，形成“南苹派”写生画，深受日人推崇，被称为“舶来画家第一”。

沈铨归国后声誉大震，传至京城，朝廷便下旨命沈铨作画上贡，乾隆7年作《花蕊夫人宫词意》受到好评，除此，沈铨还陆续为宫廷作吉祥寓意之画，由此沈铨及弟子童衡在中国画史上被称为宫廷画家，沈铨晚年寄居于苏州，孜孜不倦地致力于书画艺术之研究，在乾隆27年81岁的沈铨还能作《花鸟图》。1762年沈铨逝世后，从子沈天骧进新市南频府，守孝三年，继承画业，唯一入室弟子童衡离开沈宅到新市明因寺为僧，闲余作画终身。沈铨把一生献给了绘画事业，在继承院体派传统的基础上，独创了强大的南频画派，在当时的江南独树一帜，有诗予以很高的评价“江南高手谁第一，吴兴沈生世无匹”。

【精品细赏】
沈铨的《双鹤图》题材虽然普通，但在笔墨间表达出的内涵却不同凡响。写实类的作品首先注重造型的准确性，但并不是对自然景物一成不变的简单模仿，而是艺术的再创造。

《双鹤图》，品读全幅作品，江水滔滔，浪花翻涌。险峻挺拔的崖石之上伫立着两只仙鹤，它们身上片片洁白的羽毛勾勒细腻，渲染得精细入微；一只俯首溪涧，似在悠然觅食；一只引颈高鸣，好像是在凝望着遥远天边飞过的伙伴。两只仙鹤的造型精练准确，如同得道仙人一般神态清朗，自在安详，没有一丝俗气，鹤的足和喙刻画得十分逼真。旁边一株苍松则宛若虬龙，斑驳的树干像是历经了无数的劫难，显现出岁月的悠远与苍茫。石缝之间苍翠的竹枝生长茂盛，迎着滚滚的江水飘舞着，别有一番情趣。作品不仅充分展示了作者写生的功力，而且把北宋黄筌以及明代吕纪等人的写实主义画风升华到了一个新的高度。

【风格特点】
设色妍丽，工致精丽、赋色浓艳，极尽构梁之巧是沈铨的突出特点。他画人物得不传之秘。注重写实，画风谨严工细，造型准确生动。尝写《花蕊夫人宫词》为图，笔意殊极巧妙。
此作对松树崖石的勾勒虽然粗犷却没有草率之嫌，运笔之时勾勒点染并用，皴擦的方式变化多端，墨色既凝重又雅致，产生出一派浑厚苍劲的艺术效果。整幅画面被一片淡青色所笼罩，冷气逼人，与仙鹤羽毛的洁白以及鹤顶的丹红形成了鲜明的对比，再加上远景处的烘染，营造出画面深邃的意境，给人以江山无尽之感。作品右侧署款“乾隆己卯小春南苹沈铨写”。按时间推算，应创作于乾隆二十四年(公元1759年)秋季，当时的沈铨已经是77岁了，正是艺术上最成熟的时期，所以这幅作品可以称得上是沈铨的代表作。此画为作者晚年之作，笔触细致工整，造型生动准确，技法出自明代而又极具个人风格，笔墨工致，敷色浓艳，注重渲染，形象逼真，富有立体感。劲健、流畅的线条，细密的局部勾画，完美的画面构图，令人难以看出此乃年已古稀之人的手笔。

【传世名画】
沈铨的传世作品有《五伦图》、《柳阴惊禽》、《秋花狸奴图》、《盘桃双雉图》、《松鹤图》、《梅花绶带图》、《鹤群图》、《松鹿图》等。78岁高龄所作的《双鹤图》，构图饱满，笔力雄健，被誉为晚年精品。事迹收录于清朝《国朝画识》、《画友录》、《清画家诗史》、《清朝书画家笔录》。《练水画徵补录》记载，沈铨“字南屏，擅花鸟，侍御灼之后。”

八大山人花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统，发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。亦长于书法，擅行、草书，宗法王羲之、王献之、颜真卿、董其昌等，以秃笔作书，风格流畅秀健。 《荷花翠鸟图》画面传达出一股荒凉、寂寞而又冷隽的气息，这当是八大山人朱耷的凄凉身世、遗世情怀的心灵表现。或许在一般人看来，它没有去再现夏日荷花那千转百媚的妖冶姿态，而是用这种奇异的艺术形象，不免有些脱离了生活的真实，但就艺术情感的表现而论，他这种笔墨所显示的形象，不是凭空虚造，而是建立在对事物的深刻体察基础上的艺术语言。他的山水花鸟笔情纵逸，为清初写意画风中最有代表性的人物。

《荷花翠鸟图》描绘了荷塘之中的三茎荷叶与一只水鸟，水鸟立在一块石头上，侧身回望荷叶，其惊弓之态，好像是随时准备仓皇逃窜；荷花形象，最上一细长的茎上，生出一朵纤圆的小荷花，靠中一轮荷叶呈放射状，左右各一轮又黑又大的荷叶从斜上垂下，全放的荷瓣隐约可见。在画法上，荷叶深者以阔笔浓墨压出叶瓣，浅者则以淡墨从中扫出，反露荷叶则以粗笔勾出经脉，荷茎用篆书笔法，花瓣则圈写。水面则以残根、水波与水鸟点缀，衬托出空间的变化。整个画面虽然寥寥数笔，但见笔见墨，尤其是通过大片荷叶表现出了墨色微妙的韵味，这是其他花卉题材很难具有的造型优势。

一朵漆黑的荷叶，一只不安的翠鸟。曾经现身2012西泠春拍的《荷花翠鸟图》，画中的荷花和鸟，都是八大山人朱耷画中最常见的意象。荷花无疑意味着脱俗，鸟则意味着自由这是我们的第一感觉。我们从画作的右侧进入画中，开始这一场小小的观画之旅。三条细细的荷叶茎承托起各异的荷叶，只有一朵纤圆的小荷花苞从荷叶中钻出。与其他荷叶比较，最左侧的那片荷叶显得尤其醒目荷叶的墨色漆黑得甚至有些突兀，而细细的荷叶茎似乎快要承托不住它。