秋入云山

翰海点菁

翰海点菁，经典纷呈经典名作，常看常新。闲看养眼，细看养心。 　　常恐尘坋汩寸心，好山时复一登临。　《秋山问道图》五代巨然 　　山中何所有，岭上多白云。 《潇湘奇观》宋代米友仁 　　白云尽头是青山，行人更在青山外。 《溪山清远》南宋夏圭 　　空山寂静老夫闲，伴鸟随云往复还。 《秋窗读易》南宋刘松年 　　静听松风看溪山，越无人识越安闲。 《秋山草堂》元代王蒙 　　登高壮观天地间，大江茫茫去不还。 赤壁怀古金代武元直 　遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 《九月九日忆山东兄弟》唐王维 西风吹日弄晴阴，酒罢三巡湖海深。岳阳楼上登高节，不负南来万里心。 《两绝句》宋·陈与义 　九月九日望乡台，他席他乡送客杯。 唐代王勃《蜀中九日》 每因佳节知身老，却忆前欢似梦回。且喜清时屡行乐，是非名利尽悠哉。 《十日和张少监》唐·徐铉 万里飘零两鬓蓬，故乡秋色老梧桐。雁栖新月江湖满，燕别斜阳巷陌空。落叶何心定流水，黄花无主更西风。乾坤遗恨知多少，前日龙山如梦中。 《重阳》南宋·文天祥 细雨成阴近夕阳，湖边飞阁照寒塘。黄花应笑关山客，每岁登高在异乡。 《客中九日》明·王翃 《丹枫呦鹿图》主要描绘群鹿游憩于色彩斑斓的秋林中的情景。深秋时节，霜后树林，叶子有的变黄，有的变红，分外艳丽。繁盛茂密寂静安谧的林中，一群鹿正在嬉戏觅食，有的立于林际，有的隐于林内，有的站立，有的蹲伏。突然，远处似乎传来一阵可疑的声响，长着美丽五叉角的领首雄鹿，警觉地竖耳聆听，昂首远望，观察是否有威胁袭来，其他鹿也略带惊慌地扭头，朝向声音传来的方向，神态专注紧张，蹲伏在地的鹿赶紧支起前腿，作好奔跑的准备。画作左上方与右上方，钤印数枚，有“奎章阁”、“天历之宝”印，清初收藏家阿尔善喜等人的收藏印，及乾隆、嘉庆玉玺等。整幅画的主要色彩以红色为主，给人很厚重的感觉。厚重里面又很灵动，这种灵动是因为水溶性的颜料与矿物质颜料的相互作用，形成了一种冷暖互补的色彩效果。在画作中，橘黄、朱砂、蛤粉是主导色彩，给人以厚重。冷调以花青为主，互补很恰当、舒服。局部图同时，这幅作品中还运用了黑色，红与黑的色彩搭配是最协调也是最稳重的。树干几乎都是以笔墨为主，最浓的红颜色树叶中间穿插的也是最重墨色的树干。以墨色压住大块的红色，它就不浮躁也不会跳出来，整幅画就协调，更加强了稳重感。下方蓝绿植物里面的树干也主要用墨来协调。有些粗树干，画家很聪明地用白色去表达，以达到协调。《丹枫呦鹿图》中基本不用线描，而以色彩的组合表现林木的层次和环境气氛，但又不同于常见的没骨法。画家不强调树木的远近和厚度，全以装饰性手法处之，颇似近代的某些装饰画。动物轮廓很准确，虽然使用了双勾技法，但并不突出线造型的作用，而是从边缘线开始晕染，渐次淡化，看去颇有些体积感。此图的韵味风格相当特殊，异于汉族文化地区的作品。风格与台北故宫博物院所藏的另一幅辽代作品《秋林群鹿图》相同，大小尺寸也极为接近，应是同一组的画作。有的学者则进一步考证，两图即为北宋《图画见闻志》中所记载的，庆历年间（1041—1048年）辽兴宗进献宋朝的五幅《千角鹿图》中的两幅。据画面内容、手法等因素考证，应是辽契丹画家所作，且其创作时间应是北宋初（10世纪后半叶）。规格纵118.5cm，横64.6cm现收藏于台北故宫博物院原大复制售价:5000元 《渔父图》作者吴镇（1280—1354）字仲圭，号梅花道人，又自称梅花和尚、梅沙弥。浙江嘉兴人，以善画山水、墨竹而闻名，其山水效法董巨，墨法淋漓。与黄公望、王蒙、倪瓒一起，被推为“元季四大家”。他在“元四家”中用墨最为湿润，也正是这种湿润赋予了其画以深邃的道家哲学意境。在中国古代，渔、樵、耕、读被文人士大夫视为理想化的生活方式，并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的素材最为普遍，绘画史上的“渔父情结”久矣。时至元代，异族统治，政治背景复杂，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤甚。大概受庄周“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的影响，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最为典型。吴镇喜作《渔父图》以抒其怀，平生所作《渔父图》甚多，存世四幅，景物基本相似，此图原是四条屏中的第四幅，为其中代表。画作之上，但见群山耸峙，远岫在山岚雾霭之中若隐若现。零星几点树木，装点着山麓峰顶。坡旁水泽，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶浆，一手执竿，坐船垂钓，境界迷蒙幽深。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶浓淡交替，笔法多变，皴擦点染，借以表现层次关系并突出主要物象。画上自题：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”此情此景，渔父头戴斗笠载酒船头，一任小船随波逐流，大有几分“小舟从此逝，江海寄余生”的潇洒架势，庄周“巧者劳而智者忧，无能为者无所求，蔬食而遨游，泛若不系之舟”的超脱之境亦跃然纸上。吴镇出生前一年，南宋灭亡，文人的境遇相比宋代简直是天壤之别。伴随着吴镇成长的是国内起义军席卷，暴乱水灾地震更使得社会动荡不堪。吴镇终身不仕，卖卜于钱塘等地，这“渔父”大概也正是他精神世界的化身吧。规格画心 84.7×29.7厘米 现收藏于北京故宫博物院原大复制售价:2000元 《秋亭嘉树图》是元代画家倪瓒创作的一幅纸本墨笔画。图中绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，反映了作者人画俱老，淡泊自守的情怀。画面取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。此画写的是江南山川景致一隅。平远山水，近处溪边、山石和坡岸：在崎岖不平的山石间长有二株树木，二株为点叶树，一株为长叶树，树干挺拔，枝叶直上，树叶萧疏、水边山坡的平地处筑有一草亭，草亭矮小，空无一人。草亭右侧有几株翠竹，枝叶茂密，将草亭右角遮掩。中间一宽水面，湖光波色，一片空旷；远处有浮现于湖面上的一片沙碛，伸向湖面；再远处为崇山，屹立于远处的湖面上，与近处的山石坡陀遥相呼应。画中自题“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”细观画面之中的书法字形，可见扁方之感，纵观倪瓒书法作品编年，发现早期是以楷书隶书结合字态婀娜，晚期放逸，多用行楷，字形也由长瘦变为扁方，细看如老僧入定，《秋亭嘉树图》中字形扁方，由此推断，应是作者晚年60岁前后之作。整个画面绝于人迹，给人以空旷寂寞、不食人间烟火的感觉，这反映了画家作此画时的心境。倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林，无锡（今属汀苏）人。元至正初，知天下将变，尽敞家财，浪迹震泽三泖（今太湖、松江一带）间，终其余生，张士诚多次延请，均避不出。精于绘画，尤工山水，画风天真淡远；书法高妙，推为逸品。《秋亭嘉树图》曾被清朝内务府收藏，著录于《石渠宝笈·初编》，现收藏于北京故宫博物院。2017年10月—12月5日，《秋亭嘉树图》在北京故宫博物院武英殿举办的“赵孟頫书画特展”第二期第三单元：“松雪遗韵——赵孟頫的艺术影响”中展出。规格纵：114cm，横：34.3cm现收藏于北京故宫博物院原大复制售价:2000元 《魏园雅集图》主要沿袭董源、巨然的画风，辅以黄公望式的平台构图，布局实中有虚，有疏朗之感。从画中可以明显地看出画家对块面因素的苦心经营：山石施以披麻皴，显得粗犷有力；皴笔的疏密变化，加强了画面的黑白对比。尤其是画面中间那块留白较多、向右上方层层叠加的石坡将四周较暗的部分撑开，形成一种张力。在描绘山体的局部层次上，沈周采用视点移动的方法。这是他惯用的手法。他中年创作的《庐山高图》就采取了这种方法。《魏园雅集图》中，他取法王蒙，以浓墨点苔，用墨浓淡相间。沈周的山水画在表现形式上呈现早年细、晚年粗的特点。《魏园雅集图》的画风正处于由细变粗的时期，是他画风转变期的作品。《魏园雅集图》沈周采取了不同于同类题材的处理手法。画中，会晤场景占很小一部分，人物多为点景式。画家主要借寓意性的自然景色来抒发友情。这幅画以山水为主：远处峰峦陡起，轻披薄雾；近处山顶与中部山腰，泉水飞流直下，汇成淙淙小溪；溪水旁有一小桥，岸畔置一茅亭。茅亭内，四人席地而坐，书童抱琴侍立一侧。山径上，一老者执杖而来。山上山下，草木葱茏，叶红似火的枫树点缀其间，为魏园增添了几分秀色。以诗酒文会、琴棋书画为主的雅集，是文人士大夫之间的高尚娱乐，也是文人画的一个传统题材。画面的内容和雅集参与者留在画上的题跋，如果从今天的眼光来看，就是一部无声的纪录片，具有相当的写实性，也因此具备了相当的研究价值。《魏园雅集图》　记录了成化五年（1469），沈周与刘珏同赴苏州访友人魏昌，祝颢、陈述、周鼎、李应桢也相继而至，雅集于魏昌园墅。主人魏昌在画上的题跋中说：“成化己丑冬季月十日，完庵刘佥宪、石田沈启南过予，适侗轩祝公、静轩陈公二参政、嘉禾周疑舫继至，相与会酌，酒酣兴发，静轩首赋一首，诸公和之，石田又作图，写诗其上。蓬荜之间，烂然有辉矣。”六位好友都在画上留下了墨迹，其中沈周的题诗如下：扰扰城中地，何妨自结庐。安居三世远，开圃百弓余。僧授煎茶法，儿抄种树书。寻幽知小出，过市即巾车。祝颢的题诗“城市多喧隘，幽人自结庐。行藏循四勿，事业藉三余。留客尝新酿，呼孙倍旧书。悠悠清世里，何必上公车”正是画家借描绘自然景色来传达自己想隐逸山林、过一种悠闲的田园生活的写照沈周（1427－1509），字启南、号石田、白石翁、玉田生、有竹居主人等，明朝画家，吴门画派的创始人，明四家之一，长洲（今江苏苏州）人。生于明宣德二年，卒于明正德四年，享年八十二岁（虚八十三岁）。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称明四家。【尺寸】145 X 47 CM纸本设色，现藏辽宁省博物馆原大复制售价:3800元 《庐山高图》是沈周四十一岁（1467年）时为贺老师陈宽（醒庵）的七十岁寿辰而精心绘制的巨幅山水，因陈宽先祖是江西人，又以“庐山陈汝言”自称，所以沈周以此祝寿。此图仿王蒙笔意，笔法缜密细秀气势沉雄苍郁，山石皴染厚重灵动，加强了立体感。中段山峦用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻；左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁深。画中细节之处，如山中白云，山上的杂树小草、石阶、小路等都被刻画得生动准确。在此图中，作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气的动人形象，以表达师恩浩荡的主题。《庐山高图》构图上由近景的山坡乱松，中景的瀑布、岩石、峭壁，远景的庐山主峰自上而下，由近及远，整幅画近、中、远景相间，一气呵成，其透视方法为高远法，即站在山脚仰望山巅，显示其高大伟岸。虽然沈周在用笔方面总结前人的笔法与特点并将其融会贯通，但是沈周摹古而不拘泥于古法，其透视法仍旧遵循前人。现藏于台北故宫博物院原大复制售价:5800元 《桃源仙境图》作者明代仇英。主要描绘的是一个远离世俗，令人向往的隐居环境。只见远处白云缥缈，峰峦叠嶂，亭台楼阁似乎若隐若现，古藤缠绕，木桥流水，三位着白衣的世外高人临溪而坐，其中一人抚琴，一人静静聆听，另一人如痴如醉地挥舞着手臂，提篮童子也被琴声吸引，已经挪不动步伐，这样优美的景致俨然仙境一般美好，画家仇英通过对景色细致的描写和人物造型神态的刻画，仿佛想让人置于画中景，一同聆听悠扬的乐声。《桃源仙境图》视野开拓，境界恢宏，一片云海有无尽之感。画家采取了大山大水的布局特色，色彩艳丽浓重，所绘制的白云、高山、流水、古松、楼阁等形成了迷蒙的悠远空间。虽然人物比例不大，但是通过衬托的高明艺术手法，使得三位世外高人的形象异常突出。三人身着白衣，表现了他们高雅脱俗的一面，人物形象刻画生动，总体展现了一派虚无缥缈的仙境，同时也展现了画家仇英的深厚画工，以及超强的艺术感染力。纵175厘米，横66.7厘米，绢本设色现收藏于天津市博物馆原大复制售价:3800元 《白云红树图》轴，明，蓝瑛作。本幅左上自识：“白雲紅樹。張僧繇沒骨畫法，時順治戊戌清和畫於聽鶴軒。西湖外民藍瑛。”钤“蓝瑛之印”。顺治戊戌为1658年，时蓝瑛74岁。此幅用没骨法以石青、石绿色画山石，用朱砂画小草，树叶也用浓艳的红、黄、青、绿没骨点出，云用白粉渲染。画面色彩浓重丰富，却又典雅清新。自识“张僧繇没骨法”，实为画家自己独创的画风，此幅为蓝瑛青绿重彩画的代表作。《白云红树图》突破了色彩的程式化，按照个人色彩感受以及绘画表现的需要进行赋色表现，以浓艳的石青、石绿、朱砂、赭色以及白粉略分浓淡进行点染，色彩夸张。设色异常的大胆、洒脱，脱离传统色彩观念的束缚。大红、大绿的使用，虽为大俗色彩，但无大俗之体现，而且映衬着一种高雅、一种洒脱，可谓“大俗即大雅”。在山间白云的描绘上，没有采用传统的留白和勾勒的表现技法，而是以白粉进行点染，云气缭绕，不乏传统之动感。同时，蓝瑛较好地掌握了协调中求对比的色彩规律，以青绿为主要色调，几棵红色树木与此产生强烈的对比，用花青、草绿等较温和的颜色加以协调，而云气以及白色树木的渲染，则增加了画面的明亮之感，起到了点醒画面的效果，色彩对比中求协调，具有很强的装饰趣味与美感。绢本，设色，纵189.4厘米，横48厘米现藏于北京故宫博物院原大复制售价:3800元 《秋山白云图》明末清初王时敏这幅画采取全景式布局，远山由两座山峰构成，高处的山峰尖顶缓坡、植被茂密。低处的则是平顶峭壁、植被稀少，二者高下相形、造型各异，却又相辅相成，在白云缭绕的衬托下，共同构成画面的远景。中景处，山石密布，林木繁茂，几间房舍掩映在树石之间。看样子是刚下过一场酣畅淋漓的雨，雨水汇入山涧，从树林中奔涌而出，一路向下，穿过层层山岩，融入山脚下的湖水。近景处，山水相依，有房舍临水而建，山石上杂树丛生，不同的树种在秋色中绽放出不同的色彩。通过阅读画作上方的题跋，我们可以知道，这幅画是王时敏仿元代画家黄公望的笔意而创作的一幅秋景图。款题：“己丑六月望，过西田村舍，毒热不异炮灼，僵卧挥汗，雠睨笔砚。适雨后稍凉，忆古人三伏生秋之句，戏作秋山白云图。虽曰摹仿大痴，实未得其脚汗气也，愧绝愧绝。王时敏识。”钤“王时敏印”白文印、“西田”朱文印。又题：“此余十年前所作，公瑕将以赠宿章道兄。复携见示，追忆挥汗舐笔时，宛然如昨。今年至力衰，百事慵懒，不复求旧管城公，诵少陵‘丹青不知老将至’之句，益深慨叹。辛丑子月时敏又题。”钤“烟客”、“儒斋”朱文印二方。“己丑”为清顺治六年（1649年），作者时年58岁。“辛丑”为清顺治十八年（1661年），作者时年70岁。王时敏出生在书香门第、官宦之家，年少时就显露出非凡的绘画天分，在大画家董其昌的指导下，他开始深入学习传统绘画，走上了一条师法古人的“摹古”之路。明朝末年，王时敏辞官归里，潜心研究宋元绘画，尤其醉心于黄公望的山水，我们今天欣赏的这幅《秋山白云图》就是他众多摹仿黄公望风格的作品之一。发端于米氏父子的“云山图”，经过黄公望、董其昌等后世画家的发展，逐渐成为文人画的重要题材。而这一传统又在以王时敏为代表的“清初四王”这里，得到了很好的传承，从而深刻影响了清代画坛长达二百余年。纸本设色画心96.7cm×41cm北京故宫博物院藏原大复制售价:3000元 《溪山红树图》清代王翚画中以圆转重叠、突兀高耸的山峰为主体，山溪逶迤前行，涟漪阵起，秋波荡漾，两岸林木，红翠相间，整个画中意境深幽，秋气袭人。画家拟王蒙笔意与布局，构景繁密，山势云动，境界深奇。山石画法以墨笔牛毛皴和解索皴为主，干笔皴擦，浓墨点苔。画的下方，山麓下溪涧逶迤，溪水潺潺流淌，在秋风吹拂下，涟漪阵起。溪流两岸秋林繁密，红翠相间，在秋光照射下，灿烂耀目。溪岸上下，山径盘曲蜿蜒向上，曲折隐入远方。山间丛树荫下，屋宇房舍座落期间，错落有致，或隐或露，周围有不少红树丛木，使山村显得幽静朴素。中部作一山峦，在山顶的平坡上，有数处寺观塔院，掩映于红树苍松之间，岩石间一飞瀑直泻而下。画幅的左侧，在山峦之后，有山峰高耸冲入云霄。王时敏题款：“石谷此图，虽仿山樵，而用笔措施，全以右丞为宗，故风格高奇，回出山樵规格之外。春晚过娄，横以见示，余初欲留之，知其意颇自珍，不忍遽夺，每为怅怅。然余时方苦嗽，得此饱玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈头风，良不虚也。庚戌谷雨后一日西庐老人王时敏题。”由图自题可知，此图作于庚戌年，即康熙九年（1670年），为王翚39岁时所作，正是他在艺术上炉火纯青的全盛时期。此画主要以墨笔画成，山石以牛毛皴兼解索皴、淡墨干笔擦染，再以浓墨点苔。笔法松秀，墨色滋润，显得干净明洁。秋树红叶，则用朱膘及赭石参差点染，又以浓墨和石绿相间衬托，显得特别灿烂生动。这种以水墨为主画成的素净雅洁的秋山与秋树红翠相间，显得浓艳热烈，色彩对比鲜明强烈，但却一点也觉察不到刺眼和俗气，足以证明画家的功力的深湛和老到。王翚（1632—1717）字石谷，号耕烟散人、剑门樵客，乌月山人、清晖老人等，江苏常熟人。出身绘画世家，初学画于张珂，后又得到王鉴、王时敏指点。擅山水，初摹黄公望，后广泛师法唐宋元明诸家，转益多师，加以发展变化，形成个人风貌。其画笔墨功底深厚，长于擎古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣。构图多变、勾勒皴擦疽染得法，格调明快。在四王中比较突出。规格纵112.4厘米，横39.5厘米现收藏于台北故宫博物院原大复制售价:12800元 《清王原祁仿王蒙夏日山居图》，此图成于画家五十三岁之时，为其仿王蒙系列中极精之品。全图以块石累积作大山, 笔墨交融而层层入深, 先以淡墨着轮廓, 再逐次渲染, 又以干笔皴擦, 后以焦墨提醒. 画面仅有上方天空留白, 其余皆为深林重嶂所布满, 表现出林木苍郁之景象. 本院王蒙「丹台春晓」曾属于王时敏所有,「丹台春晓」画中强烈明暗虚实对比在此图也可见到,「墨须用淡, 要求淡裏之浓」此乃麓台题画语. 原祁画上经常充满着堆积、交叠平面块体, 其前后排列次序不同于宋元画中的垂直延伸方式。山石景物来回跳跃连接, 画面因空间互换而形成一股动势。王原祁（1642—1715），清画家。字茂京，号麓台、石师道人。太仓(今属江苏)人。康熙进士。因专心画学，被招以西供奉内廷，鉴定名画,曾奉旨编纂《佩文斋书画谱》，任书画谱总裁和《万寿盛典》总裁。与王时敏、王鉴、王晕并称“四王”。以其为中心,形成“娄东派”。画法遵循临古道路，尤以黄公望为依归。但亦主张学古"须以神遇，不以迹求”，“得其意而师之”（《麓台题画稿），要在学习中有所创新，“一变而为本家体”《麓台题画稿》。其画特色在喜用干笔积墨法.风格浑厚沉雄、元气淋漓,有“笔端金刚杵”之称。追求“浑朴中有超脱”，“刚健中含婀娜”以及“不事粉饰而神采出焉，不务矜奇而精神注焉"《麓台题画稿》的审美风格。兼重理、气、趣的融合:“作画以理气、趣兼到为重，非是三者，不人精、妙、逸之品。”现藏台北故宫博物院，材质纸本设色画尺寸纵96.5公分，横：49公分原大复制售价:8800元 《长林逍遥图》清代弘仁（渐江）以洗练简洁的笔法描写山峰雄伟之势，以铁线勾勒为主，“借地为白”，略加渲染，山石大面积留白，为其画平添了几分冷逸，更能表现一种空灵、伟峻、超脱、高古的意境，“这张画是作者精神高度净化后的影迹，整个画法既有元人松灵的笔墨特点，又有宋人大山大石的壮美气象，给人以静穆、圣洁、一尘不染的美感”如何从形式上形成“虚实”之美的构图，这是山水画家心灵上的美学体现。它是靠理性分析得到的心灵感悟，画家细心观察自然物象烂熟于心，再通过水墨技法来传达心中的美景，是气韵生动的展现，使山水的作品达到传神的表现。画家心灵中，要有虚实疏密、起伏平衡等各种形式构图的准备，构图一方面是挖掘艺术深层内涵，另一方面要将作品的笔墨气韵加以提炼升华。这是山水画家自觉和不自觉地延续着中国画的传统法则，山水画的心灵构图与笔墨气韵缔造了独一无二的中国画的特征，也就是在“天人合一”观念下所产生的技法和散点透视法。散点透视，是山水画中强调“平远高远深远”之法则。平远，运用散点透视法，无边的千里江山万彩红，可纳入山水画的长卷；高远，如同行人下江南，视点随之变换万千重山，形成立轴长卷；深远，则用远近山水的形态大小浓淡对比、线条粗细，来表现出山谷立体深邃。“三远”相互对比联系，是变化和抽象、单纯和繁杂的点线面的对比，从而达到心灵构图之神韵。山水画“精品”艺术之作，是心灵水墨构图中的黑白，计白当黑，以白衬黑，知白守黑，画面的黑白是“虚实”相生变化无限的关系，是阴阳转化，注重虚实疏密与转折互应等辩证关系，这正是山水画老庄的哲学观念在作品构图水墨运用的表现与展示。笔墨生动来自山水画家的心灵，是画家主观世界受道家思想的影响并延伸到艺术作品之中。道家思想贯穿中国山水绘画的始终，她是感悟人生、体现品位的天人合一。心灵与笔墨统一，才能达到气韵生动，才能产生“精品”之作。所有山水画实际都是一种精神的写照。在《长林逍遥图》中，点为“虚”、线为“实”，水为“虚”、山为“实”，弘仁正是在这些虚与实的转换之间，实现了心灵与笔墨的统一。规格纸本 70.3x203.5厘米现收藏于安徽省博物馆原大复制售价:3800元 《古木垂荫图》清石涛此幅《古木垂荫图》是石涛49岁时所作，是其中年时期的立轴佳作。此画在构图上一反传统的竖幅“三段式”刻板样式，同时对于“一河两岸式”的传统构图他也只是部分借鉴，具体的画面处理，则使用了他自己的手法。近景用特写的手法描绘坡石、老树，草木丰茂，生机勃勃，树石之间山径曲折，楼阁深藏;中景江水横流，远处一桥横跨;远景山峦重叠，烟雾弥漫，其中一峰高耸，峰顶石体圆润，如拳头、如卷云，形态怪异。石涛有意将近景和远景的篇幅拉大，缩小中景江面的画幅，再加上前景的特写处理，画面虽然遵循了传统立轴营造法式，但难以掩饰强烈的写生感，丝毫没有套路的痕迹。画幅右上方有款识：“画有至理，不存肤廓，萃天云于一室，缩长江于寸流，收万仞于拳石，其危峰驻日、古木垂阴，皆于纤细中作舒卷派。不使此理了然于心，终成鼓粥饭气耳。然而委金玉于草莽者有矣。若昊翁先生风雅毕擅，且为一时文物之权衡，洵乎重望也。而山僧亦邀下交之谊，缘作此纸。虽累笔赘墨，不足当其一睨。而要之，烟霞投契间，自别有一种风致云。时辛未三月清湘石涛济并请教正。”昊翁先生即当时的礼部右侍郎王泽弘，他广交文人墨客，喜欢收藏，是一位有名望的收藏家。此画是石涛客游北京时，应王泽弘之邀参加其举办的雅集，归后为表谢意而绘制的。石涛（1642—约1718年），号清湘老人、苦瓜和尚等。明宗室后裔，俗名朱若极，清亡后削发为僧。工于诗文，擅绘山水、兰竹、花草及人物。其笔情纵恣凝炼，独具创新，对扬州画派和近、现代中国画的影响极大。与清初画坛朱耷、髡残、弘仁合称“清四僧”。纸本设色，纵175厘米，横50.7厘米现收藏于辽宁省博物馆原大复制售价:3600元 　春秋多佳日，登高赋新诗。东晋陶潜 秋⾊⽆远近，出门尽寒⼭。唐代李白 树树皆秋⾊，⼭⼭唯落晖。唐代王绩