国画人物十八描

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慕洵~如何画好十八描呢?

初学临摹，建议采用拓临法，即先用铅笔在拷贝箱上直接覆画勾摹为白描底稿，再以熟宣覆盖其上用毛笔复描，或直接用熟宣压在范画上，用毛笔勾描。注意参看原作线条的流畅性，以及细节的变化精到之处，避免画成软弱无力的简单轮廓线。

人物画，不建议先从脸、手等代表表情的重要部位着手，而建议先画一些次要的衣褶线条，当有所感觉后再勾勒外轮廓等的重要线条和开脸。

以线造型是中国传统绘画的特色，不管是人物画，还是山水画、花鸟画，都少不了以线勾勒物象。古代画家把各种线描形式概括成十八种技法，称“十八描 ”，作为基本程式用于传授线描技法。当然，十八描并不仅仅是人物画的基本画法，同样也是花鸟画的基本技法。

中国画的白描勾线可分为三类:较粗的线条叫琴弦，较细的线条叫铁线，极细的线条叫游丝。不论采用哪种线描，都突出一个“写”字，使每一条线具有书法气韵。

国画常用的十二描

十八描是：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、蚂蟥描、钉头鼠尾描、撅头钉描、混描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。以上各种描法，是古人根据当时服装特点：宽袍大袖， 从多年的创作经验中总结出来的。

一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。顿笔为小圆头状。

二、琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。

三、铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。用笔中锋，顿笔也是圆头。

四、混描：基本上是一种写意画法。先用淡墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。

五、曹衣描：即为曹衣出水描的简称。来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度犍陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。

六、钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。

七、橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。

八、蚂蝗描：马和之用之。近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。

九、柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子用之。

十、 橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。

十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

十二、折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。梁楷《六祖劈竹图》用之。

十三、竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。

十四、战笔水纹描：如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。明代唐寅作仕女图多用。

十五、减笔描：指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。

十六、枯柴描：水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。

十七、蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。用篆书笔法，圆转有力。

十八、行云流水描：表现软而弯转的衣纹。

上述各种描法，都是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称。《芥子园画谱》有示范稿本。

1、高古游丝描，中锋行笔，用笔圆匀细致，属于实起实收一类，用笔起收均须意到笔到，线条提按变化不大，细而均匀，紧劲连绵，多为圆转曲线，顿笔为小圆头。用以表现娇嫩柔弱的物象，如牡丹、虞美人的花瓣等，常见于顾恺之的画作。

以平稳移动为主，粗细如一，如“春蝉吐丝”，连绵弯曲，不用折线，也没有粗细的突变，含蓄、飘忽，使人在舒缓平静的联想中感到虽静尤动。因其极细的尖笔线条，故用尖笔时要圆匀、细致。

最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。顿笔为小圆头状。

东晋著名的人物画家顾恺之(公元344－405年)的《洛神赋》、《女史箴图》及《列女传仁智图卷》和宋代的《八十七神仙卷》等名作，都是通过衣纹的描绘来表现不同人物的神韵，而且服饰本身的形象也是千姿百态，这些衣衫通过千变万化的线条来描绘，丝绸的神韵得到了淋漓尽致的表现。顾恺之的人物画中多有神仙和宫廷仕女，其服饰形象都处于飘渺的仙境氛围之中，充满了浪漫主义气息，丝绸的轻盈和在风中的复杂变化得到了充分的表现。

2、钉头鼠尾描

钉头鼠尾描顾名思义落笔处宛如铁钉头一般，线条也是钉头一样，行笔收笔如老鼠尾，非常有自己的特点。

比较有代表性的作品当数宋代武宗元的《朝元仙仗图》，线条的表现力做得非常到位，下笔凝重、刚劲豪放，但是在衣纹的地方转折流动自如。

任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。

钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时由于叶的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗，如同兰叶，收笔尖而细。皴法如同写兰叶，属于实起虚收类或虚起实收类。这种线条像钉子的头、老鼠的尾，很生动，常用来表现叶筋等。

3、铁线描

铁线描：用中锋圆劲之笔描写，无丝毫柔软之迹，属于实起实收之类，用笔均须意到笔到。铁线描比琴弦描粗一些，线条均匀，多为直线，转折处方、硬、有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态，用笔须刚中带柔。用以表现挺劲的物象，如金属制品、剑麻叶、松针等。

铁线描没有明显的粗细变化，笔非常强劲有力，特点是在转折处非常有力。代表作品有阎立本的《历代帝王图》，在这个图中，人物的服饰刻画得非常完整，笔势转折有力。

4、行云流水描

其线条有流动之感，状如行云流水，故名。清·王瀛说：“用笔如云，舒卷自如，似水转折不滞。”迮朗说：“行云流水者，活泼飞动。……”

此描法宜中锋用笔，笔法如行云流水，活泼飞动，有起有倒。此法以李公麟的描法最为典型

李公麟白描《免胄图》中，画面迎风飘动的旗帜和兵士身上软质罩衫，线条流畅，极似此种描法。明清道释人物画中的细布袈裟多用此法。

行云流水描：用羊毫笔，以中锋行笔，线条的粗细以提按的笔力进行控制。注重线条的柔顺，一笔下来，给人以行云流水般的淋漓感。

5、柳叶描（兰叶）

用笔两头细，中间行笔粗，虚入虚出。

柳叶描，线条如柳叶迎风，故名。因柳叶描似柳叶迎风，忌浮华轻薄，吴道子常用此法。

其特点，行笔雄浑圆厚，衣纹飘举，很有动感。先作底稿，再将熟宣纸覆其上。勾正稿时，先勾头、手部位，再勾衣纹、配件等。勾正稿时，要全神贯注，一气呵成，且柳叶描特征要明显。

用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子用之。

6、琴弦描

琴弦描，顾名思义，其笔法沉着稳健，线条流畅，犀利，有一股张力。注意利用中锋悬腕，笔法沉着，心手相应不乱。线条相对于高古游丝描显得略粗些，运笔时强调气要足，全神贯注，笔笔到位。

略比高古游丝描的线条粗一些，多为直线，有写意味道。线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。

7、曹衣描

中国古代绘画史上有一个著名的画家叫曹仲达，他是魏晋南北朝时期北齐的一位画家，以画印度佛画和人物像著称，他来自西域，绘画风格带有异国色彩，到中国后又师法于中国南朝画家袁倩，受到汉族艺术的熏染，青出于蓝而胜于蓝，这些经历也使他的中国画法功力深厚，而且富于个性，逐步形成了类似于佛教艺术手法“薄衣贴体”的风格，在中国绘画史上被称作“曹衣出水”，也被叫作“曹衣描”。

其画佛像衣纹下垂且繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。此法受印度犍 （qián）陀罗艺术的影响，用笔细而成圆弧状，讲究线之间的疏密排列变化。其特征在列线紧密而贴身，故众线之状，有如洛神出水。

由于“曹衣出水”本来就是用于梵像的描绘，所以自隋唐以后，这一描法也仅见于佛教题材的人物画作品中。传世的曹衣出水描作品比较少，其中最具代表的是五代贯休和尚的《十六罗汉图》。

曹衣描：即为“曹衣出水描”的简称，来自于西域画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，呈圆弧状，讲究线之间的疏密排列变化。

8、折芦描

勾线时尖笔细长，长于撇捺，由圆笔转为方笔之法，仍须方中有圆，圆用隶法为之。然待干后勒以淡墨能使之厚重，并增强立体感。

梁楷属此一描法典型。其衣纹方棱削劲，锐利，给人以刚劲、强烈之感。

用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。

元颜辉《蛤蟆铁拐仙像》中的李铁拐棉衣褴褛，其衣纹线条头尾细尖，中间粗如蛇腹，形似橄榄状。敦煌唐人佛像也用此法。

折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。梁楷多用。

9、减笔描

用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化，大多只画一个外轮廓，用笔简练到极致。虽线条概括、简练，但笔简意远，非常耐看。

创作时要切记抓住形体，以最简略之笔写之。元代马元、梁楷等作大写意时常用此法。注意线条的起落笔及抑扬顿挫都要清楚可辨，且墨线长而富有变化。在复描正稿时，运笔要干净利索，一气呵成。

画法是用侧锋疾驰行笔，线条富有变化，遒劲有力。减笔者，是高度概括对象。

此法以题意当不在笔法，在列线布阵之简。故柴笔、钉头、折芦、兰叶诸法皆可为之。但今一般多指梁楷类大笔铺扫之法。其造型简约概括而不拘细节，笔致生动，一气呵成，线形变化莫测。一般指的是宋代画家马远、梁楷等作大写意用的笔法。

王瀛称之“以少胜多，少许难于多”。梁楷《李白行吟图》整个身躯以泼墨四，五笔画成，而头部须发用细线描绘。此一画法对以后水墨画的发展影响极大

10、战笔水纹描

战笔水纹描，它是粗大的减笔，形虽颤颤，可用笔要留而不滑，停而不滞，似水纹流畅之感。线条特点是节奏感强，留而不滑。

如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。明代唐寅作仕女图多用。

战笔水纹描是由五代画家周文矩为表现布衣的质感所创的一种衣纹描法

清代王瀛所编绘十八描图样中解释为：“战战兢兢之战，即颤字通，用笔要留而不滑、停而不滞。”

北宋米芾在《画史》中如此说：

江南周文矩士女，面一如昉，衣纹作战笔，此盖布文也。惟以此为别，昉笔秀润匀细。

11、 蚯蚓描

粗细均匀，曲折多而柔软。用篆书笔法，圆转有力。这种描法要求把篆书笔法融于画法之中，似篆书般圆匀遒劲的笔法，以外柔内刚的线条来表现人物的衣纹。如明代丁云鹏的《补纳图》，画中衣纹线条墨色秀润简劲，用线简洁，细劲平直，很好地体现了外柔内刚的衣纹特征。

12、混描

混描是以浓墨进行混合，因此被称为混描。基本上是一种写意画法。先用淡墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。

在描绘衣服的时候，用淡墨画出衣服的外轮廓，然后使用赭石进行复勾，这样会有比较明显的层次变化。

混描各种描法不一，随心所欲顺意而行，但使诸般描法交错混用，浑然一体，是谓混描。

混描：以淡墨皴衣褶纹，加以浓墨混成，故承混描，是一种写意画法。先用淡墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲究“浓破淡”的墨法变化。

13、橛头钉描

运笔及其钢筋有致，简谱又有自己的表现力，很像钢钉在打地上的木桩。

秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。

代表作品有马远的《孔丘像》，秃而枯竭的笔法，非常浓厚的笔墨，把这一技法体现得淋漓尽致。落笔沉凝，略为拔起稍快行笔，不可尽手挥出，短途之内即需回锋收笔。线迹粗短挺拔，势如泥里拔钉。

撅头丁描：用秃笔，侧锋行笔，坚强挺拔中要含有婀娜之意，最忌粗恶。属于实起虚收类，收笔时须意到笔不到。

14、橄榄描

顾名思义就是顿头大如橄榄的描绘方法。用尖大笔，下笔收笔一定要藏锋，区别于“钉头鼠尾”。

元颜辉《蛤蟆铁拐仙像》中的李铁拐棉衣褴褛，其衣纹线条头尾细尖，中间粗如蛇腹，形似橄榄状。敦煌唐人佛像也用此法。

橄榄描：顿头大，如同橄榄，故称“橄榄描”，元代辉颜等人多用。行笔稍细，粗细变化大，用笔最忌两头有力、中间虚弱，应当起收极轻，中间沉着，属于虚起虚收类。

15、枣核描

运用大笔挥洒，中间转折顿挫圆浑，成枣核状，以表现麻布质感衣纹，故名。用笔须藏锋。

行笔拖按，线中如含尖头枣核，系兰叶描法化出。

王瀛说：“枣核描亦如橄榄描”。其实二者外形相似。

传为吴道子《观音像》石刻、衣纹曲折中鼓起，显示线之节奏韵律。当属此一描法。工艺绘画中常用之。枣核描为古十八描之一，顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。

枣核描：属于虚起虚收类，用笔起收均须意到笔到，线条有变化，像枣核一样中间粗、两头尖。多用于表现花蕊。

16、竹叶描

竹叶描，顾名思义，其线描状如竹叶。一般用中锋来勾勒表现。压力用于线中，且柔而不弱。在具体使用中，短笔可借用竹叶、芦叶描，长笔则如画柳叶描，但较其要刚，变化也大，如同书法中变错力中锋写之。

王瀛说：“视芦叶为短，似柳叶为长。”其实三种描法近似，只是腕中用力的轻重，徐疾有不同变化。

宜侧锋。行线宜粗短撇捺，用笔如书竹叶，其线之聚散组合亦如竹叶临风

17、马蝗描

其线条用笔外形近似蚂蝗（“水蛭”）后人因之命名。其画法特点：清·王瀛说：“伸曲自然，柔而不弱，无臃肿断续之迹。”

“吴带当风”中锋，行笔多虚入虚出，中间压力，首尾见锋；亦或实起再按而后提起虚出见锋。行笔舒展畅快，撇捺潇洒。其线迹飘逸翻飞如带，舒展迎风似兰。

蚂蝗描：近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力，伸曲自然，肉而不弱，属于虚起虚收类。

18、枯柴描

水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。

枯柴描与减笔描在用笔上并无多大区别，只是前者渴笔较多，后者干湿并用。如宋代龚开的《中山出游图》，锺馗衣纹都用偏锋，渴笔划出，线上叉开时还会产生飞白的效果，一如枯柴高悬。

枯柴描：常用来表现枝茎、山石等。线条有刚有柔，整而不乱。实起虚收或虚起实收，侧锋行笔，虚起或虚收时须意到笔不到，线条富有变化。

明·吴伟、张路、周臣所作人物服饰属这一类型。参见吴伟《柳岸闲步图》。