碣石幽兰谱

天人和

我国究竟从何时起有了本民族独特的记谱形式，目前尚缺乏明确的资料记载。或者说，商周之世依靠盲人为乐官、乐师、乐工记忆、传授并演奏音乐，应是尚无记谱法产生与使用的时代。今文学家认为，周代“六经”（《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）中的《乐经》,则有可能是附于《诗经》的一种乐谱，可惜早已失传，大致亡于秦始皇焚书之时。

《汉书•艺文志》的书目部分，在“河南周歌诗”七篇之后，另有“河南周歌声曲折”七篇的篇目；在“周谣歌诗”七十五篇之后，又有“周谣歌诗声曲折”七十五篇的记载。古歌章皆有辞有声，辞者其歌诗也，而有别于“歌诗”的“声曲折”，应是当时的乐谱。清末王先谦(1842-1917)在《汉书补注》中解释“声曲折”以为“即歌声之谱，唐曰乐府，今曰板眼”。清代邹汉勋(1805—1853)也说“曲折即乐歌抑扬往 复之节”(《读书偶识》)，都认为它是用一定方式记谱的乐谱。但其记谱的具体模式究竟如何,却难以推断。《中国音乐词典》做如是解释:“即曲调，或依据曲调的高低上下而绘制的一种乐谱。……这一类乐谱的实物,在我国现有的史料中，见于‘道藏’的有明代以前的《玉音法事》；而藏、蒙喇嘛教中有使用至今的曲折谱,大略有僧、俗两派……”①即认为这种乐谱是用曲折的线条画成的“曲线谱”。

由于将“声曲折”解释为“曲线谱”缺乏合理的理论依据和逻辑推理，学术界有人认为，“曲折形象的'声曲折'在汉代是不可能存在的”。因为汉时乐章，声是声，词是词，两者并不相混，这可以从《汉书·艺文志》中“歌诗”与“声曲折”篇目的分别记写中得以证实。正如萧涤非先生所说:“《乐府诗集》（卷十九）云：’凡古乐录，皆大字是词，细字是声，声词合写，故致然尔。汉人记声之法是否亦用文字，如《河南周歌声曲折》之类，不可得而知。据《汉书•乐志》所载，则六朝以前似即已用文字。”因此，“声曲折”有可能是“用以记声调曲折之文字”②。同时，郭茂倩《乐府诗集》云:“诸调曲皆有辞有声，……辞者，其歌诗也。声者，若、羊、吾、夷、依、那、何之类也。”③据此，也不排除其作为七音“唱名”存在之可能。因为这七个字毕竟是宋人留下难得一见的用“文字”表示“声之曲折”的形象符号。关于“声曲折”问题的研究，不少学者参与了讨论。诸家不同观点可参阅李娜和王德埙的两篇综述文章。④总之，由于汉代的歌谱“声曲折”尚无实物可凭，目前很难肯定其具体模式。

目前所见我国最古老的曲谱则是唐人手抄本《碣石调•幽兰》。谱前有序，注明为南朝梁时人丘明(493—590)的传谱。序曰:“丘公字明，会稽人也。梁末隐于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝。……隋开皇十年，于丹阳县卒，年九十七。”这是一首用文字记谱法保存下来的古代琴曲。所谓“文字谱”，乃是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种记谱法,即用文字详细描述演奏古琴的手法，如左手按某弦某徽某几分，右手如何弹奏等等。既属“音位谱”系统，也称“手法谱”。由于记谱中的手法在时间间隔上有一定规律，因此，“文字谱”不但间接地记录了音高，也保留了一部分节拍、节奏的信息。这就是1400年前的古老琴谱今天还能“寻声”的原因。现用《幽兰》一曲的片断为例加以说明⑤：

何训"碣石调"？“碣石调”是指它的曲调形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。“碣石调”源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。陇西在今甘肃天水西北，其南为羌族，其北为匈奴。《陇西行》的音乐有可能吸收了少数民族的乐曲风格。南北朝文学家鲍照曾作有琴曲歌词《幽兰》，流露了怀才不遇的愤懑情绪。鲍照的《幽兰》诗和《琴操》中的《猗兰操》情绪上有相似的地方，但在音乐方面却毫无共同之处。因此，不应该把这两首琴曲混为一谈⑥。但是，唐人手抄本《幽兰》的标题下面写有“一名《猗兰》”的字样，因此，有的学者将这首乐曲按照《琴操》中的《猗兰操》解释：孔子周游列国，皆得不到重用，在归途中见到幽谷中盛开着兰花，于是感慨地说，兰花原是香花之冠，如今却与野草杂处，犹如贤德之人与鄙夫为伍一样，于是弹琴作《猗兰操》一曲，表达了一种生不逢时、怀才不遇的幽愤心情。我国古琴演奏家吴文光根据这一解释译解并演奏这首琴曲。⑦

《幽兰》的四个段落中每段都有一个不断下行的“叹息”主题，犹如重重压抑下的深沉叹息，表现了悲愤、感叹的情绪，给人以一种悲凉的印象：

乐曲中另一个贯串全曲的是用泛音演奏的“幽兰”主题，它是那样清澈透明，犹如兰花在不断吐露着清幽的芬芳，阵阵香气四溢，令人耽爱无已。这样两个富于对比性主题的交织与不断深化，更加强了乐曲所流露的怀才不遇愤懑不平的思想感情。

《幽兰》是我国惟一的一首用文字谱记写的琴曲。这一唐人手抄本的原件保存在日本京都西贺茂的神光院。1885年我国学者杨守敬在日本访求古书发现后由当时驻日公使黎庶昌将它刊影在他所编的《古逸丛书》中。古琴家根据宋、元两代许多解说唐代琴谱的文献，证明它的确是一个完整的唐人写谱本。全谱分为四拍，224行，每行20-24字不等，共有4954个汉字。解放后古琴家据谱演奏，使这首绝响千年的琴曲重新展现在人们面前。

《碣石调·幽兰》中，在十三个徽位上广泛地运用泛音，产生了纯律的音程。有的学者认为，这首琴曲的传谱说明我国至晚在南北朝时期的古琴谱中已经有了运用纯律的音乐实践。纯律是用纯五度和大三度确定音阶各音高度的一种律制。由于纯律音阶中各音对主音的音程关系与纯音程完全相符，且其构成和弦时声音较为和谐，所以这种律制称为“纯律”或“纯正律”。又因为这种律制根据自然法则（倍音原理）而成，也叫“自然律”。纯律大音阶则为“自然音阶”。七弦琴的“徽位”非常合于纯律产生的条件，在七弦琴琴谱上也很早就有广泛运用泛音的事实。南宋朱熹（1130—1200）在北宋崔遵度和沈括“自然之节”学说的基础上，在理论上明确地将琴律纳入律学研究的范畴。他在《琴律说》中提到自古相传琴工在七弦琴上确定徽位的方法，并探讨各弦在不同徽位上构成五声音阶音位和按照徽位产生的七弦琴调弦法。其后，徐理又在《琴统》（成书于1268年）中做了进一步的探讨。⑧杨荫浏认为:“纯律与三分损益律,都是不平均律，二者之间，有部分的音相同，又有部分的音相异。……仅仅查阅一下琴谱中所用的泛音，就可以看到古人在音乐实践中，早已不折不扣地应用纯律了。” ⑨同时指出在音乐实践中存在着一个“异律并用”的现象。琴律则由单一纯律发展到与三分损益律共存。对于七弦琴上这种倍音列的发现，又在理论上加以系统的总结，这是古代琴家研究琴律的结果，也是中国律学史上的一件重要史实。韩宝强则认为:“判断一个国家、地区或民族的音乐中是否使用了纯律，应当从音准和调音两个体系来考察，而不能仅仅凭借音乐中出现了自然三度音程，就断定其使用了纯律。 ” ⑩这对我国古琴的纯律研究提出了新的学术见解。

琴中古曲是《幽兰》，为我殷勤更弄看。

欲得身心俱靜好，自彈不及听人彈。

这是晚唐大詩人白居易写的听《幽兰詩》。

《幽兰》的内容，《琴操》的《猗兰操》 中解釋为:"孔子周流天下应聘,儲侯莫能任用。自卫返魯，过隱谷之中。見薌兰之独茂也，喟然而叹曰，‘夫兰者当为王者香，今乃独茂与众草为伍,譬犹賢者不逢时与鄙夫为倫也。’憑車撫軾,援琴而鼓之,自伤不逢时也”。司馬相如(前179一前117)《美人賦》①則說:“遂設旨酒，进鳴琴。玉釵挂臣冠，罗袖拂臣衣，撫弦而为《幽兰》之曲。女乃歌曰: ' 独处室兮郎无依，思佳人兮情伤悲，彼君子兮来何迟，日将暮兮华发衰”。看来司馬相如提到的歌辞是为了說明《美人賦》的，并非《幽兰》的解題，然而两者在賢者不逢时这一点基本傾向上則是一致的，所以司馬相如的話非但沒有否定，反而更加强了《琴操》解題的可靠性。《幽兰》一曲很可能是通过对深山幽谷里葱郁馥香的兰花的描写来抒发作者生不逢时的心情的。

在当时，这种题材与思想内容带有一定的普遍性，很适合一部分因失意而不滿現状的知識分子与士大夫的欣賞要求。例如大詩人屈原，就在很多詩里把独处山崖的幽兰作为高潔与賢明的象征。他在《離騷》里憤懣不平地說：“人們的好恶究竟有什么不同？只有那一批先生们特别出众。他們都把些野蒿菜帶滿腰間，偏要說馥郁的幽兰不可佩用”②。这种表現清高孤傲與世不合的作品，在当时的歷史條件下是有一定积极意义的。

现在我们所到的《幽兰》是当代人依據古譜发掘出来的,不可能完全是原来的面貌。尽管如此，我們也还能感觉到它的某些特色。好比第四拍一开始在高音区奏出的一段如歌的的旋律，那种清脆的泛音真好似空谷选谷里一丛蔥郁的兰花傾吐著誘人的芬芳。它与貫串全曲成为全曲骨干的宮調式的旋律形成鮮的对比。尤其像第一拍中，在較低音区以散音和按音，並运用綽、注等指法所造成的滑音奏出的曲調，显得更为靜穆沉鬱。它一方面为二、三、四拍出現的泛音旋律作了很好的襯托，同时也更为加强了全曲清丽而沉鬱的气氛，恰如其分地表现了那種鹤立雞群的情緒。

《幽兰》是一首古老的琴曲，《琴操》說它是春秋时代孔子的作品，虽然不尽可信；傅为楚国詩人宋玉写的《諷賦》③就談到:“臣授琴而鼓之，为《幽兰》，《白雪》之曲”則可見这首琴曲在戰国与秦汉之交(前三世紀左右)就已經存在了。到了汉魏六朝，提到它的人更多，也可見《幽兰》 一曲是在不断流傅著的。

这首琴曲是我国現存最早的乐曲，至今还保存着唐人手抄的这首琴曲的曲譜——梁时丘明(494-590 )傳譜的碣石調《幽兰》譜。

《碣石调 · 幽兰》可查的曲谱传自南朝梁代隐士丘明。丘明先生是会稽人，梁代末年隐居于九嶷山，擅长操缦，喜爱楚调，《幽兰》一曲尤其精绝，他却始终以此曲“声微而志远”，自谦不肯外授。隋开皇十年（590年），丘明过世，临终前，他将曲谱传给了王叔明，此时，山外的世界已经改元换号，这首曲子自传出便已是六朝旧曲。虽是旧曲，唐人爱之，手抄存之，白居易诗之，赞它：

琴中古曲是幽兰，

为我殷勤更弄看。

欲得身心俱静好，

自弹不及听人弹。

一晃一千多年过去了，曲谱再次出现是在十九世纪末的日本，由“晚清民初的第一学者”杨守敬发现。杨守敬是我国清末民初杰出的历史地理学家、金石文字学家、目录版本学家、藏书家、书法家、泉币学家——光看头衔，就知道这是怎样一双慧眼——如果觉得名字眼熟，不妨翻一下《水经注疏》，没错，那是他的作品。

1880年，杨守敬任驻日钦使随员。还未出行，他的朋友就告诉他，日本佛寺多以石室铁壁藏经，许多古籍因此存留，其中不乏唐钞宋刻。对于一个藏书大家，这个消息无疑是致命的。杨守敬到了日本便开始搜罗各类古书流遗，钱不够，就以物易物，藏家惜售，便以有易无，用随身带去的古钱、古印和汉魏碑版去换，一年过去，一万三千多件随身之物，都变成了诗书纸卷。这时，他认识了来接任驻日钦使的黎庶昌。

同杨守敬一样，黎庶昌也是爱书之人，其“拙尊园”藏书两万余卷，著有《拙尊园存书目》。应了张岱那句“人无癖不可与交，以其无深情也；人无痴不可与交，以其无真气也”，两位癖痴相投的藏书家惺惺相惜、一拍即合。在黎庶昌的挽留和支持下，杨守敬留在了日本，继续寻访珍本，并在此期间，于日本宝素堂，发现了唐代影写本《碣石调 · 幽兰》，“书法遒劲，字字飞动，审是李唐人真迹”。

没多久，两人开始讨论编订《古逸丛书》。

1882年，杨守敬归国，黎庶昌仍留驻日本。1884年，黎庶昌借得宝素堂藏本，得以将《碣石调 · 幽兰》曲谱摹刻下来。

两年间，本着“秘本珍笈是乃公器，愿与天下学者共之”的信念，黎庶昌精选所得善本，委托杨守敬编订，终得200卷计26种集结成册，在日本影刊成《古逸丛书》，其中《碣石调 · 幽兰》亦被辑入。《古逸丛书》“初印皆用日本皮纸，洁白如玉，墨如点漆，醉心悦目”，后人评其可与宋本媲美。

清代末年，《碣石调 · 幽兰》随《古逸丛书》影印本传回中国，广陵琴派琴家杨宗稷试行打谱，于1911年至1914年间进行了开拓性研究，并刊发了《幽兰古指法解》《幽兰减字谱》《幽兰五行谱》。

20世纪50年代，管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平等数位琴家再次对这首琴曲打谱，使其研究得以深入。

需要注意的是，明清以来刊行的一些琴谱中亦收有《幽兰》或《猗兰》，但其曲调与《碣石调 · 幽兰》并不相同，当是另外传谱。

“碣石调”的曲调来源很早，魏晋时已作为舞曲来演奏，有《南齐书乐志》云：“碣石调篇，魏武帝辞，晋以为《碣石舞歌》，其歌四章。” 今存《碣石调 · 幽兰》谱，也是分为四拍，与“其歌四章”的曲体结构相合。

《碣石调 · 幽兰》卷首有小序著明为六朝旧曲，而从字迹和指法来看，疑是唐代敦煌写卷。卷首小序凡“年”字均为则天文字，此为初唐武则天当政时所创，武氏死后，此字不准再用，由此推测，该谱的成书年代就是初唐。

谱序中说：“其声微而志远”，谱末小注：“此弄宜缓，消息弹之”。琴曲开端是忧伤深沉的，似是一眼望去，浮尘中的英雄个个落魄；二、三段音色变化对比较大，如同心有感慨，有质问，也有深思；而末尾则以清澈泛音演奏，明朗豁达，如同东方即白，光明将临。不知听过的朋友，是否和我有一样的感受？

一首古曲，流传至今不易，好在文化的基因是一种自觉地传承，小事物自有其存在的方式，向着更久远的记忆，如同《诗经》里的蘼芜、《楚辞》中的江离，早已渗入血液。世间熙攘，我们和我们先祖，终能团圆。

《玉音法事》谱