“对仗”知识漫谈（二）

陈敏

“ 对仗”知识漫谈

前 言

对仗”是写作传统诗词如：律诗、词、散曲所必然或经常用到的一种遣词造句的方法。

“对仗句”是一首律诗的主体或“核心”部分，在八句律诗里竟然至少要有中间的四句形成“两组”对仗句，也可以有六句形成三组，甚至可以是整个八句律诗，全由“对仗句”组成。由此可见，“对仗”对于写作律诗的重要性。它其实是与“格律”规则一起共同构成律诗的两个重要特征；“对仗”也是一首词或曲中需要“出彩”的部分。因此说，对仗句写得对不对、好不好，直接关系到律诗、词、曲写作的质量和品位。

由于近来，我发现有许多诗友，在“对仗句”的写作方面存在较多的问题，写出的“对仗句”经常是“对不成仗”，严重影响了“诗意”的表达和“诗艺”的美感，更别说体现出中国文字的丰富多彩、音韵铿锵和具有强有力的思维、情感的表达力了。

因此，我觉得很有必要在此把自己对“对仗句”的认识和自己写作对仗句的经验、技巧和大家做一下交流、介绍，希望大家在读了这个“美篇”以后，能够使自己的“对仗”水平上一个新台阶，从而更加得心应手、挥洒自如地写作诗词和散曲 。

第一节：对仗的规则

“ 对仗”一般是用在两个句子之间，形成一组“对仗句”。这两个构成“对仗”的句子就叫做“一联”。第一句，叫上联，也叫“出句”，第二句，叫“下联”，也叫“对句”。“出句”（上联）的字数、句式结构（语法要件组合）、内部各个音节点上的词性、和这些词的内部构成方式，决定了“对句”（下联）在这些方面的样貌；换个角度说：“对句”的字数、句式结构、内部各个音节点的词性、和这些词的内部构成方式都必须与“出句”相同，但是在每个相同音节点上的字、词组的声韵“平仄”却要相反——律诗和某些词是这样要求的；但散曲里有的“对仗句”的字、词组的平仄要求不受这个限制，既有出句、对句在相同音节点上的字的平仄相反的，也有“平仄相同”的——只要是全句字数相等，句式结构、相同位置音节点上的字的“词性相同”就可以了。但这种情况，只是部分“散曲”中特殊的“修辞”手法，如：散曲小令《正宫•塞鸿秋》的曲谱，前两组对仗句就是这样：

断桥 流水 西林渡，

暗香 疏影 梅花路。

蹇驴 破帽 登山去，

夕阳 古寺 题诗处。

树头 啼 翠禽，

水面 飞 白鹭 。

伤心和靖先生墓。

——张可久【正宫•塞鸿秋】

湖上即事

第一、二句是一组“对仗句”，第三、四句是一组对仗句；他们的出句、对句各个音节终点的平仄完全一样，但这是“离经叛道”的散曲所特有的“修辞方法”，不属于“对仗句”的基本特色和要求。

综上所述：“对仗句”就是要在上下联两句中，即“出句”和“对句”中做到以下几点，即对仗句的“四大规则”：

1.字数相等；

2.平仄相反；（即：相同位置的音节点上的字的声调平仄要“完全相反）

3.词性相同或“相近”。

4.结构相同或“相近”；（结构相同或相近，既包括“句式结构”的相同和相近，也包括“词”和“词组”构成方式——“构词法”的相同或相近。

在这“四大规则”中，前两条是“显性”

的要求，凡是学习诗词的人，基本上全能做到；而后两条就有点儿“隐晦”了，文字、语言功夫“不太强”的人，基本上都会在这两条上犯错；而在这两条上犯错的人，也“等级”不同：

在第三条上就搞不定，不懂得要“用词性相同的词对仗”的人，这是“对仗句”还“没入门”。如果甚至弄不清“词”都有“哪些词性”，没法把“词性”相同的词“物以类聚”，找出合适的词来对仗的人，这就牵涉到一个“语文基础知识”的问题了。所以说：要想学好“对仗句”，这是一个“系统工程”，必须把“最基础”的知识学好，即从词、词性学起。但限于篇幅，以及大家的普遍情况，我们不可能在这里从词、词性讲起。

而对第三条规则掌握了，但对第四条规则没有掌握好，这是只对“对仗”知识略知一二，还不能算是“掌握对仗方法”了。只有对第四条规则彻底弄清楚了，“

对于上述规则中的第四条“词意相关”，在这里需要给大家再详细解释或提醒两点：

1.所谓“词意相关”，就是名词、动词提到的物类或动作要有某种“内在的联系”，不能相隔太远；如：“门对千棵竹 ”对“家藏万卷书”，“家”与“门”是相关的；“书”与“竹”也有相关性；再如“四十年来家国”对“三千里地山河”，“家国”与“山河”有相关性；用“四十年来”时间性名词（词组）对“三千里地”这个“空间性”名词（词组），这在“时空概念上”也是“能搭上界”的。出句、对句的“词意”如果太不相关，所言及的“物类”、“形容”或“动作”离得太远，“风马牛不相及”，让人会产生作者“思维不够条理”、“诗思东拉西扯”的感觉。

在律诗形成早期，人们为了强调“对仗”的“工稳”和“严格”，甚至还把“名词”按“物类”细分为十多类，有：

1. 天文 2.时令 3.地理 4.宫室

5. 服饰 6.器用 7.植物 8.动物

9.人伦 10.人事 11.形体 12.朝代

等等。律诗初创时期的诗人们认为：只有严格、细致地按这种“名词分类”法做出的对仗，即“同类对同类”——宫室对宫室、器物对器物，人事对人事才能属于“工对”的“对仗句”。

当然，这种过分琐细的区分，并没有束缚住诗人们的手脚，初唐中、后期的诗人们便大胆地用“宫室”对“道路”、用“器物”对“地理”了。如：

离堂思琴瑟，

别路绕山川。

——陈子昂《春夜别友人》

“离堂”是宫室名词，“别路”是地理名词；琴瑟是“器物”，山川是“地理”，这两组不属于同一物类的名词在初唐诗杰陈子昂的律诗里用来对仗了！皆因作者要离开家乡，友人设宴送他上路，所以，这些事物就产生了一定的联系，而且在词性上，它们中的“一对儿”是属于“偏正性名词词组”——离堂、别路（动词做名词的定语）；“另一对儿”都是属于“同义联合”形成的名词——琴瑟、山川；因此，这组对仗句在当今看来，仍然属于“工对”的范畴。因为：和真正的“宽对”相比，他们还是挺“严格”的，毕竟做到了“词性相同”和词的“结构相同”、诗句的句式结构也相同。

盛唐大诗人李白在这里用“晋代”——朝代名，对了“吴宫”——“宫室”名；用“衣冠”——“服饰”名，对了“花草”——“植物”名，虽然“名物”不属于“同类”，但是

第二节 “工对”与“宽对”

（一）工对

“ 工对”对仗句除了硬性指标——字数、平仄完全合乎对仗要求外，还有两大特点：

一是在上下两联之间相同位置上完全根据“词性相同”的规则来对仗，可以有

a.名词对名词：

锦江春色来天地，

玉垒浮云变古今。

—— 杜甫《登楼》

b.动词对动词：

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

——杜甫《登高》

c.形容词对形容词：

大漠孤烟直，

长河落日圆。

——王维《使至塞上》

d.副/介/连/代词 对 副/介/连/代词

苟利国家生死以，

岂因祸福避趋之。

——林则徐《赴戍登程口占

示家人二首 •其一》

e.数词对数词/或有“数量”意义的形容词

一去紫台连朔漠 ，

独留青冢向黄昏。

——杜甫《咏怀古迹五首》

f. 颜色词对颜色词

白日依山尽，

黄河入海流。

——王之涣《登鹳雀楼》

一去紫台连朔漠。

独留青冢向黄昏。

——杜甫《咏怀古迹五首》

g.连绵词对连绵词

五岭逶迤腾细浪

乌蒙磅礴走泥丸

——毛泽东《七律•长征》

h.方位词对方位词

北极朝廷终不改，

西山寇盗莫相侵。

——杜甫《秋兴》

I.双音节词对双音节词

庭前芍药妖无格，

湖上芙蕖净少情。

j. 叠字对叠字

流连戏蝶时时舞，）

自在娇莺恰恰啼。

——杜甫《江边》

茫茫九派流中国，

沉沉一线穿南北。

——毛泽东《菩萨蛮•黄鹤楼》

二、“工对”的第二个特点是：上下联之间要根据“句式结构相同”来对仗，对联中常用的句式结构有如下几种类型：

1.（定）主语+（状）谓

明月 松间 照，

清泉 石上 流。

—— 王维《山居秋暝》

无边 落木萧萧下，

不尽 长江滚滚来。

——杜甫《登高》

北极 朝廷 终不 改，

西山 寇盗 莫相 侵。

——杜甫《登高》

2. （定语 ） 主语+ 状/谓语+（定）宾语

城阙 辅 三秦，

风烟 望 五津。

——王维《送杜少府之任蜀州》

孤灯 寒 照 雨，

深竹 暗 浮 烟。

——司空曙《云阳馆与韩绅宿别》

吴宫花草 埋 幽径，

晋代衣冠 成 古丘。

——李白《登金陵凤凰台》

身 无 彩凤 双飞翼，

心 有 灵犀 一点通。

——李商隐《无题》

红雨 随心 翻作 浪 ，

青山 着意 化为 桥。

——毛泽东《送瘟神》

有时，主语或宾语能用一个“动宾结构”词组或“名词词组”来充当：

春风 吹 解带，

明月 照 弹琴。

——《酬张少府》

万里寒光 生 积雪，

三边曙色 动 危旌。

——祖咏《望蓟门》

沙场烽火 侵 胡月，

海畔云山 拥 蓟城。

——祖咏《望蓟门》

3.（定）主语+ 谓语+ 状语

（锦江）春色 来 天地，

（玉垒）浮云 变 古今。

——杜甫《秋兴》

周公 恐惧 流言日，

王莽 谦恭 未篡时。

——白居易《》

第一个例子里的“天地”、“古今”，其实是运用了诗词中“句子可以省略”的规则，原来的意思是：“春色从天地中来”，是个“介词结构”，当然在句子中是做状语用了。“变古今”就是 “从古至今有所变化”之意，而绝不是“把古变成了今”，因此，它们都是时间状语。

第二个句子“流言”和“未篡”虽然词性和结构不同，但他们都分别做了“日”和“时”的定语，形成了新的“偏正结构”词组，在句子里分别做了“恐惧”和“谦恭”的“时间状语”，是“在流言传播的日子里”和“在未篡权的时候”的省略说法。

5. 短语状语 + （定）主语 +谓

沉舟侧畔 千帆 过，

病树前头 万木 春。

—— 刘禹锡《酬扬州席上

逢乐天》

武帝祠前 云 欲散，

仙人掌上 雨 初晴。

——崔颢《行经华阴》

例句1中 ，对句末尾名词“春”字，此处当“动词”用，当作“逢春”或“春意盎然”讲。

6.（状语分句）+（定）主 + 谓 +（宾）

（草枯）鹰 眼 疾，

（雪尽）马 蹄 轻。

（ 潮平 ） 两岸 阔，

（风正） 一帆 悬。

（溪云初起）日 沉 阁，

（山雨欲来） 风 满 楼。

（春蚕到死）丝 方 尽，

（蜡炬成灰 ）泪 始 干。

这种结构的对仗句，一般前一个主谓结构（状语分句）是后一个主谓结构的“原因状语”或“时间状语”，如例1，就是“原因状语分句”，“鹰眼疾”是因为“草枯”了，不茂密，藏在里面的兔子、獾子什么的，”猎鹰”一眼就能看见，显得它挺“眼急爪快”的。

7. 主语+ 谓语+谓语+(宾语）

五岭 逶迤 腾 细浪，

乌蒙 磅礴 走 泥丸。

僧 是愚氓 犹 可 训，

妖 为鬼蜮 必 成 灾。

种结构的对仗句，一般前一个谓语描写主语性质或状态（多是用形容词，如：逶迤，磅礴；或“是”+ 偏正结构名词，如愚氓，或“联合式”名词，如“鬼蜮”）；后一个谓语或写主语发出的动作，如例句1的“腾细浪”；或被动接受的动作，如例句 2的出句“犹可训”（被教育好）。

8. （ 主语+ 谓语 ）+（主语+谓语）

星 垂 平野 阔，

月 涌 大江 流。

野桃 含笑 竹篱短，

溪柳 自摇 沙水 清。

潮平 两岸 阔，

风正 一帆 悬。

这是有两套“主谓结构”组成的句式，这种结构的句子，在“句意”上有两种情况：一是前一个主谓结构与后一个主谓结构形成两个“并列”的互不隶属的单独“句子”，二者共同组成一套完整的“并列句”，以拓展句子的景物描写功能，如例句1，和例句2、例句3。

另一种情况是：前一个主谓结构是后一个主谓结构的“原因状语”，如例句4，意思是：因为江水很平静，没向两岸涌潮，所以两岸显得很开阔；因为风向很正，正好吹向船要去的方向，所以，船帆高高张起（以加速航行），这个句子很有气势和“画面感”；也可以是：后一个主谓结构是前一个主谓结构的原因状语，如例句2：星星好像垂到地平线上了，是因为平坦的原野很开阔；月亮在水中涌动，是因为大江在不停的流。

8. 状语 + 谓语+ 宾语+ 补语

却 看 妻子 愁 何 在

漫 卷 诗书 喜 欲 狂

隔座 送 钩 春酒 暖

分曹 射 覆 蜡灯 红

这种句式，在结构上是个“无主句”，但在“意思”上，其实是有主语的。主语就是作者本人，如例子1；或和作者在一起的人，如例子2，后半句充当“补语”的部分，可以使“动补结构”，如“喜欲狂”，也可以是“另一个主谓结构”，如“春酒暖”和“蜡灯红”，做主要谓语的“伴随情况”。

9. 三组“偏正结构”的名词词组：

楼船 夜雪 瓜洲渡，

铁马 秋风 大散关。

——陆游《书愤》

细草 微风 岸，

危樯 独夜 舟。

——杜甫《》

断桥 流水 西林渡，

暗香 疏影 梅花路。

——张可久《》

这种句式的意思，其实是用前两组词组描写了最后一个词组，如：细草微风岸，意思就是：岸边飘着微风，吹动了细细的春草，空气中流动着隐约的草香；最后一个例子上、下联的意思就是：“西林渡这个渡口有着断桥、流水；梅花林立的路上，摇曳着梅花的疏影，空气中隐约散发着一种梅花淡淡的清香”。

10.主语 + 谓语 +（宾语）+ 补语

野火 烧 不尽，

春风 吹 又生。

——白居易《赋得古原草送别》

残雪 压枝 犹有橘，

冻雷 惊笋 欲抽芽。

——欧阳修《》

11. 状语+ 谓语+ 宾语

鹌鹑嗉里 寻 豌豆，

鹭鸶腿上 劈 精肉，

蚊子腹内 刳 脂油。

“工对”的优点是：对仗句显得非常“工整”、庄严、有气势；语意“严谨”、“有力度”，能够彰显作者的文字功底;缺点是：句子有时显得比较“板刻”、“生硬”。

而按“xxxx相近”这种灵活变通方法形成的对仗句，叫做“宽对”。“宽对”的优点是：显得句子活泛，表达自如、优美；缺点是有点儿“失之严谨”。“宽对”其实更需要作者有洞悉“词性”和“词、词组构成方式”的能力。想要对得正确、优美，需要更深的学养。

彩凤”做了“双飞翼”的定语；“灵犀”做了“一点通”的定语 。

这种“主谓宾”的句式，由于比较简短，所以，七律中为了占满音节，常常对主语或宾语加上“修饰”或“限定”成分，才能占满七律的三、四个音节，如例句2：用“吴宫”，限定“花草”；用“晋代”限定“衣冠”；例句3；用“彩凤”做了“双飞翼”的定语；“灵犀”做了“一点通”的定语 。 有时主语甚至是一套“动宾结构”，如：

试玉 要烧 三日 满，

辨材 须待 七年 期。

“试玉”和“辨材”都是“动宾结构”，在这里组成一个”动宾词组”，充当句子的主语。在这个例句里，还用了一个“主谓结构”来做宾语。对句里的“期”是个名词，但这里当动词用，意为“到期”、“期满” ，在此做“七年”的谓语，二者形成一套“主谓结构”，做全句的宾语，与出句的“三日满”这个“主谓结构”相对仗。

顺带说一句：由这种句式可以看出：对于大多数是“单音节字”的汉语来说，七言律诗每一句的容量都是“挺大”的，可以有“足够”的空间来描写、修饰句中的成分，运用好了的话，可以丰富句子的含义，增强句子的感情色彩和叙事、写景的功能。

8. 状语 + 谓语+ 宾语+ 补语

却 看 妻子 愁 何 在

漫 卷 诗书 喜 欲 狂

隔座 送 钩 春酒 暖

分曹 射 覆 蜡灯 红

这种句式，在结构上是个“无主句”，但在“意思”上，其实是有主语的。主语就是作者本人，如例子1；或和作者在一起的人，如例子2，后半句充当“补语”的部分，可以使“动补结构”，如“喜欲狂”，也可以是“另一个主谓结构”，如“春酒暖”和“蜡灯红”，做主要谓语的“伴随情况”。

9. 三组“偏正结构”的名词词组：

楼船 夜雪 瓜洲渡，

铁马 秋风 大散关。

——陆游《书愤》

细草 微风 岸，

危樯 独夜 舟。

——杜甫《》

断桥 流水 西林渡，

暗香 疏影 梅花路。

——张可久《》

这种句式的意思，其实是用前两组词组描写了最后一个词组，如：细草微风岸，意思就是：岸边飘着微风，吹动了细细的春草，空气中流动着隐约的草香；最后一个例子上、下联的意思就是：“西林渡这个渡口有着断桥、流水；梅花林立的路上，摇曳着梅花的疏影，空气中隐约散发着一种梅花淡淡的清香”。

10.主语 + 谓语 +（宾语）+ 补语

野火 烧 不尽，

春风 吹 又生。

——白居易《赋得古原草送别》

残雪 压枝 犹有橘，

冻雷 惊笋 欲抽芽。

——欧阳修《》

11. 状语+ 谓语+ 宾语

鹌鹑嗉里 寻 豌豆，

鹭鸶腿上 劈 精肉，

蚊子腹内 刳 脂油。

“工对”的优点是：对仗句显得非常“工整”、庄严、有气势；语意“严谨”、“有力度”，能够彰显作者的文字功底;缺点是：句子有时显得比较“板刻”、“生硬”。

而按“xxxx相近”这种灵活变通方法形成的对仗句，叫做“宽对”。“宽对”的优点是：显得句子活泛，表达自如、优美；缺点是有点儿“失之严谨”。“宽对”其实更需要作者有洞悉“词性”和“词、词组构成方式”的能力。想要对得正确、优美，需要更深的学养。