《它们。》

冷酒

自2008年接触摄影以来，风光、人文、建筑、花卉植物等多有涉猎，但真正让我痴迷、十几年来一直坚持拍摄的却是孑立于田间地头、坚守在篱下塘边的"稻草人"。每当看到它们随时代变迁而不断变化的服饰造型和姿态各异的身影，心中就会涌起一种莫名的感动：它们是谁？它们从何而来又将归于何处？它们为谁代言？它们在想什么……这种感动驱使我不自觉地一次次按下快门。十几年的拍摄，竟然留下了150余位、3000多张它们的"环境肖像"。

这次承著名摄影家、著名策展人、河南省艺术摄影学会主席姜健先生青睐，将这些"稻草人"影像结集参与到中国艺术研究院副院长、摄影与数字艺术研究所所长、中国文艺评论家协会副主席李树峰先生主持、河南省艺术摄影学会执行的"中国摄影家时代影像报告·河南卷（100）"项目中，实觉荣幸之至！虽然自觉作品瑕疵颇多，从作品的思想性、艺术性和视觉传达方面与众多前辈、老师们相去甚远，但敝帚也当自珍，且视作对我摄影路上的一种勉励！

在成书过程中，得到了姜健主席的悉心指导和亲自编辑；得到了姜健主席、著名摄影理论家宋聚岭老师和著名摄影家、香港《摄影世界》杂志主编、《南方周末》精英杂志图片总监赵卫民老师的亲笔撰文评论和提点；得到了信阳艺术摄影学会主席、摄影家赵虹老师和信阳艺术摄影学会常务副主席、摄影家李波老师及众多摄影界朋友的鼎力支持，在此一并深深致谢！

我把本书命名为《它们。》

特别说明：除本文外，文中其它"蓝底白字"部分均为原书中"白底黑字"页码中姜健主席和宋聚岭老师、赵卫民老师的评论文章原文，但不是原书中页码，只是本篇为方便阅读将原文进行的放大转换。

封面

封二

中国艺术研究院副院长、摄影与数字艺术研究所所长、中国文艺评论家协会副主席李树峰先生为本项目作的总序

著名摄影理论家宋聚岭老师评论文章

“它们”或者“我们”

——王玉璞“稻草人系列”解读

宋聚岭

“它们”怎么就变成了“我们”

至少在王玉璞的这部作品集里，我们看到的“稻草人”已经和稻草绝无关联了，“它们”没有一个是用稻草扎起来的。这样，加上本来只是农家做成的一件驱赶鸟雀的工具而非人的属性，“稻草人”三个字确已名不符实。但是，我们还是觉得只有这名字最适合“它们”，这让人觉得有些怪怪的。究其根底，不过是如今把丢弃的旧衣服给“它们”穿上了，过去的“稻草人”绝无这般“阔绰”。这使“它们”比过去稻草扎起来的更加“像人”，并且功能未变，名字也就沿袭着叫下来了。所以，这话题乍看起来没有多少意义，但细想起来就会发现，在王玉璞作品中，“它们”绝不仅仅是那些驱赶鸟雀的工具，而是创作者所要表达的情感、情绪以及思索、思想的承载体，是作品完整的情感表现系统中的重要组成部分。这就是说，作品中的每一具“稻草人”都是带着情感或思想出现的。在这层意义上，田野里的“稻草人”是农具，是“物”，是“它们”。而作品里的“稻草人”是情感和思想的承载，是有气息的“人的替代者”，是“我们的化身”。那么，田野里的一件件本为农具的“稻草人”，进入了摄影家的方框之后，怎么就与“我们”发生了如此复杂的联系呢？——显然，回答这个问题，还要走过一段理论思考的路程。而我以为，只有走过这段路程，才能真正领悟到王玉璞“稻草人系列”的审美价值，真正理解摄影家在艺术探索之路上的良苦用心。

从现实中的被摄对象到作品中的艺术审美对象，虽然只是用客观化手段从时间和空间中的截取，但是，对象的性质已经发生了质的变化，这是摄影理论界早有精辟论证的问题。在作品完成之后，两个对象就成了现实中并行不悖的存在。一个作为无限时空中的真实、具体的事物存在，一个作为艺术品中构成情感、思想之表达、表现系统的符号存在。镜头前真实具体的事物是自在的，不为拍摄而存在，作品中的艺术符号，在被作者赋予情感、思想之后，亦不再具有原本的具体事物的属性。这一点在王玉璞的“稻草人系列”里，显得尤为明确。田野里的稻草人没有承担情感或思想的职责，正像作品里的“稻草人”没有驱赶鸟雀的职责一样。更进一步说，在进入摄影家的取景框到按下快门这一过程中，“稻草人”及其所处的环境已经经过了必然的“蜕变”和“升华”。“蜕变”就是蜕去其在现实世界中具体事物属性，“升华”即是承载起情感和思想从而进入精神的范畴。即使拍摄的是一幅某人物的艺术肖像照，就其事物的属性而言，照片上也不过人物的影子而已。如果肖像确有艺术水准，那就一定是成了带有了思想或情感的精神产品。站在这样的基点上，我们就可以明明白白地看到，王玉璞绝不是在再现田野中的“稻草人”，不然他就应该拍摄“它们”如何被制作成人的样子，如何驱赶鸟雀，如何朽毁、倒下，以及与其职能相关的粮食生长或收成等等。作者是在利用“稻草人”的形状和姿态，表现自己在日常生活中体验过或者体悟到的思念、欢喜、落寞、失望、期盼、痛苦、窃喜、怪诞等等。他利用“稻草人像人”这样一个形态特征，牵出我们心底某种情感情绪，使欣赏者在影像之前，产生面对艺术对象时具有的审美心理活动，甚至在自己和影像之间寻找到一种神秘的认同感。由此，那“遥望着落日的少妇”就有了“盼归的情思”，那“黄衣女郎在麦田里的奔跑”就成了“放纵的疯狂”。“三位同行的流浪者”仿佛是“从凄楚的故事中走来”，“穿着紫裙的女孩”好像在“等待情郎前来赴约”。“撑雨伞的女人”在田头上站立了太久，却“仍然没有离开的意思”，近处的“白T恤”与远处的“红风衣”就像几秒钟之后便要激情相拥。“匆匆走去的红衣女”如此盛装，像急着与谁相见？“篱笆外的紫衣姑娘”轻盈婀娜，如在为谁而舞。那“傩戏的表演者”，那“骑独轮车的丑角演员”，那“走在斜坡上的黑衣人”，“那系着红领带的少年郎”，那“手持短刀的天线宝宝”，那“抡动双剑的小妞”，那“被困在水中小岛上的小伙儿”……。总之，在作品构成的影像系统中，所有这一切都是我们从生活中积累起来的内心情感的映射。我相信，当作者说出他感到自己也成了“稻草人”之时，一定是说影像作品中的“稻草人”，当欣赏者说感到也变成了“稻草人”之时，也一定是在说自己变成了影像作品中的“稻草人”，绝不会感到自己已经成了那些驱赶鸟雀的衣裳架子。这是因为，在拍摄和欣赏的过程中，我们把情感情绪这样的精神内涵赋予了审美对象，而精神是人类独有的，影像有了精神内涵，“我们”就在其中了。虽然这个“我们”仍然不能被指认为现实中某个具体的人，不是现实世界中的你、我、他，而是你、我、他的情感承载体。但从这种“蜕变”与“升华”中，已经可以看出前文中提到的那种“质的变化”。把此时的“我们”与彼时的“它们”做一比较，就可以看出，“我们”是离你我他心灵更近的艺术审美对象，而“它们”则是离现实功能更近的非艺术对象。在作为主体的作者和欣赏者的审美过程中，美学家所说的“移情作用”凸显出来，使我们在作品中的“稻草人”身上，看到或者感受到了自己人生阅历中曾经有过的所思、所悟、所感、所知。由此，作品中的“稻草人”已经作为艺术客体和主体一起进入一种精神范畴的情感互动的系统之中。在这一系统里，“它们”和“我们”，因互动而拥有了共通的感情、共有的认知、共同的灵魂，“它们”就是在这个意义上成为了“我们”。当然，不能否认有人在某时某刻看到田野里的“稻草人”也会感动得热泪盈眶，而应该辨明的是，那时的他，是已经在眼前加上了一个无形的“摄影艺术边框”，进入了艺术审美的状态——关于摄影的边框，我将在后文中谈及，此处暂不赘述。

那些正在游走或已被封印的“灵魂”

把作品中“稻草人”的影像看作情感情绪表现表达的符号，很容易被人提出不同看法。那些衣衫褴褛甚至肢体残缺的“它们”，看起来也太凄惨了吧！如果说是作者把自己的情感赋予了“它们”，那么，作者有过如此凄惨的生活体验吗？其实，这样的问题不难作答，艺术家表达表现的情感和思想，多是他们在现实生活中体悟到的，就像作家要描写死者的痛苦不必亲自死一次同样，他们以自己特殊的感知能力和特有的禀赋，体悟各样的人类普遍情感，并艺术化地呈现出来，这才有了我们看到的文学和艺术作品。有人说，作家、艺术家最善于联想和想象的人类，这话有理，可我还想说，艺术家也最善于启发或引领人们联想和想象。他们把自己非凡的联想和想象在作品中呈现出来，藉以参与我们的精神活动，使我们愉悦，让我们同情，帮我们释放压抑或从压抑中挣脱，把我们从阴晦带入晴朗或晴朗中体味阴晦等等。从“稻草人系列”中也可以看出，作者就是精心选择了“稻草人”富有“表情”的形状或姿态，找到静态被摄体最具动感的角度，抓住了他们“像人”的特征，让这姿态或形状把我们心中各类的情感情绪牵扯出来，得到宣泄或释放，也使欣赏过程中，感到它们仿佛和我们一样拥有灵魂。

说“稻草人像人”可藉以表达情感和释放情绪，这“像人”实际上是打了很大折扣的，或者说是我们在创作以及欣赏的心理准备上，留下了足够宽容度的。这种折扣或宽容度的预设，来自于我们对“稻草人”这一事物的认知经验和自身情感抒发的需要。这就是说我们首先知道“它们”“像而不是”人，没有必要苛求其完整性，在潜意识中我们已经有意或说是主动地把“它们”“非生命的本质”作为思维的前提。由此，即使“它”穿着浓艳的晚礼服而戴着安全帽，你也一点不觉得别扭；即使“它”衣衫之下露出三条腿来，你丝毫也没感到多余；即使“它”只用一条腿蹒跚在雪地里，你也不会为它的残缺而担心；即使“它”只是一蓬枯萎的蒿草用布包了一下然后画上的五官，你也不怀疑“它”已经拥有了“灵魂”。实际上，在你心里，“它们”早就被假定为游走于作品画面里或被封印在摄影家框定的空间之内的一群“我们”。其次，是当看到“它们”在姿态、形状上趋向于类似我们之时，你已经开始寻找或者揣猜“它们”所承载的内容，并试图揣测“它们”打动了你的原因。重要的问题在于，这些寻找或者揣猜的内容，都是从我们的内心出发，在与“它们”“互动”之后又回到我们内心的，你感受到的“它们”的“灵魂”其实是自己在互动中所赋予“它们”的。这就是艺术的力量，“它”看起来像在舞蹈，你就是对面的另一位舞者；“它”看起来像在奔跑，你就是身旁的陪伴者；“它”的“灵魂”游走于影像中的田间、村野或封印于影像中的篱笆外、水塘中，你就感受到释怀或者压抑。“它们”以形状和姿态感染了你，你将“灵魂”与之共有。

我们看到，被困在田里、路边、水中和篱笆外的“稻草人”到了作品中便活起来了，有的表达着孤独、落寞、迷惘、抑郁、思念以及凄惨，也有的表现出快活、顽皮、天真、滑稽、幽默以及呆萌；有的且歌且舞，青春洋溢，也有的匆匆忙忙，心急火燎；有的柔弱怯懦，也有的霸气十足；有的威严甚至狰狞，也有的奔放甚至狂野……。如此各样的情态，显然都是我们自身在现实中积累起来的生活情感的映射。所以我以为，王玉璞的艺术观念里，一定有着现代主义的成分，他几乎是把能够牵扯出来的主体性情感经验，一股脑地发泄出来，用这样的方式与欣赏者之间实现了一种审美的默契，彰显出主体意识在审美过程中的重要地位。

把那些正在游走或已被封印的“灵魂”说成是“我们”的，想来可能会引起某种疑窦。说“它们”是思念、快活、天真、顽皮等等尚可接受，而那些狂野、怪诞、沮丧甚至狰狞、绝望等等难道都是我们吗？这样的问题听起来很麻烦，其实不难理解。只要是从作品中体味得到的，包括这些看起来非常负面的情感情绪，都是我们的人性中原本就有的。艺术家在创作中将这些东西呈现出来，就使它们得到有效的释放。这种感觉就像某卫视的那档叫作《吐槽大会》的节目，把明星们的那些烂事儿都说出来，说尽说透，不仅能使其负面效应不再发酵，堵死了社会上某些人的“八卦”路径，甚至还显得当事人胸襟开阔，气度不凡。王玉璞“稻草人系列”的创作和欣赏也是同理，人性的弱点释放出来，风吹云散，天朗地清。所以我说对“它们”的解读要有一些现代主义艺术的理念，要理解现代人对情感宣泄、人性释放的渴求并非完全都是颓废、迷惘或歇斯底里，要知道所谓现代人，其实正是经由现代主义艺术的熏陶甚至重塑，才得以拥有其独具精神特征的。在这方面，王玉璞的“稻草人系列”应该说给了我们明晰且重要的启示，不是非要暴露那些负面的东西，而是人性本来如此。人性善恶，你讴歌、赞颂与否，揭示、宣泄与否，它都在那里。而歌赞会带来弘扬，释放能实现消解，何乐而不为！我以为这正是现代主义艺术存在并日见壮大的理由。

时间与空间，谁是决定者？

衡量王玉璞“稻草人系列”的艺术价值，还有一个绕不开的问题是，我们常说摄影是瞬间艺术，瞬间的选取恰当与否，常常被用来决定一幅作品审美价值的高下。而“稻草人系列”几乎全部是静态的被摄对象，这会影响对作品艺术价值的判断吗？我认为，类似问题都缘于我们一个由来已久的错觉。

自摄影术发明被用以艺术创作之初，摄影就被认定为造型艺术。这实际上就肯定了其基本特征为空间艺术的属性。早期的经典作品自不必说，由于曝光速度极慢，摄影几无瞬间性可言。这情形持续了差不多近百年的时光，直到布列松和他的“决定性瞬间”理念的出现。其实我们至今也不知道布列松是否同意将其专著名和最重要的观点翻译成这样一个词组，但不管如何，自强大的布列松被介绍到中国，摄影就被很多的人看成了一种“时间艺术”。从那时起，我们就强调了布列松而弱化了亚当斯，强调了摄影创作截取瞬间的重要性，而弱化了强化了其空间选择的重要性，把摄影看做时间艺术而忽略了其作为造型艺术的空间性特征。回望世界摄影史，从更早的奥古斯·桑德，到强大不输布列松的安塞尔·亚当斯，从爱德华·韦斯顿，到我们景仰的萨尔加多，直到今天仍被称为美国头牌摄影师的莎莉·曼，哪一位曾经忽视过静态的被摄对象呢？且不说世界上最早的两幅照片一张是风光，一张是人物肖像，都是静态被摄体，只说今天无以计数的风光摄影人，他们镜头之前不都是静态被摄体吗？苏珊·桑塔格在《论摄影》中曾说：“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露。一如布莱希特所指出的，一张关于克虏伯工厂的照片，实际上没有暴露有关该组织的任何情况。……实际运作在时间里发生，因而必须在时间里解释。”（《论摄影》黄灿然译，39页）此话足以提醒我们，瞬间不能代表在一定时间长度里发生事件的意义，过度强调瞬间的决定性而忽略造型艺术的特质，摄影的创造性会被逐渐抹杀，摄影家也只能给人们留下些“赶巧碰上的事儿”而已。我们大可不必因为布列松那些精彩的瞬间误以为摄影就是“时间的艺术”，瞬间的影像讲不了故事，用影像讲故事那是影视剧的事儿，瞬间影像只能靠造型取胜，攫取精彩的瞬间，也是为了造型的需要，这一点连布列松都再三强调，我们何必一定要死磕在那种并不确切的说法上呢？

回头再看“稻草人系列”就会明了，那些被摄体正是以静态的“肢体”模仿动态的人并与所处环境一起完成了造型的要求。这里起着决定性作用的不是瞬间，而是空间的选取，简言之就是作品的四条边框的放置。边框决定了被摄体在画面中的作用：主体、陪体、前景、背景等等，同时也决定了“稻草人”模仿人之动态的表意性，作品的价值高下由这种表意性创造的完成度来衡量。表意性完成得好，欣赏者情感就被带动，联想就丰富，反之就让人不知所云，无感动可言。摄影的艺术创造，可以是精彩瞬间的选择，更可以是精彩空间的选择。从无限的空间中选取出某一具体事物，需要摄影家调动自己大量的知识储备、情感体验乃至生命体悟。将这一具体事物在作品中呈现出来，也需要摄影家动用自己娴熟的艺术手法、技术技巧乃至独门绝技。作为鉴赏者，不能理解其中奥妙，那实在只是他自己的事儿了。就像一位完全不懂书法艺术的人，你就算把《兰亭集序》的真品放在他面前，他也看不出好在哪里。真的遇到这种事儿，我们也不必为他着急。

王玉璞用十几年的时间从事“稻草人系列”的创作，说明他对这一题材的艺术表现是经过深思熟虑的。从其作品中我们也可以清晰地看到他对于现代社会中人们各类情感的深刻体验和各样生命体悟的深度表现。他像一个思维深邃的精灵，寻找到那些被遗落在田间、山野的灵魂，用自己的取景方框与“它们”进行无言的交流。他用那些从无限空间中截取出来的方框，诉说我们的喜怒哀乐，也剖析我们复杂而多变的内心，让我们在宣泄、释放之后，渐渐走向主体的自觉，走向精神的圆满。他是成功的，因为他几乎是把我们每一个人都放进了“它们”所在的方框之中，当然，也包括他自己。

2022年6月23

原《摄影之友》编辑部主任、《CCP中国商业摄影》主编、深圳《摄影》杂志主编、香港《摄影世界》杂志主编、《南方周末》精英杂志图片总监、著名摄影家赵卫民先生评论文章

实就是魔幻

——读王玉璞拍摄的稻草人



20世纪20年代，叶圣陶先生写过一个童话，讲了一个稻草人遇到的不幸故事，稻草人看到夜间的田野发生的一些事情，但他无法行动也不能说话，只能无能为力的看着人类的悲苦世界。

当然，今天的稻草人的职责仍是驱赶偷吃和破坏作物的的鸟兽，岗位未变，但我相信，它们看到的事情，已经不同于过去那个年代了。

稻草人自身的打扮就是当地人生活写照，稻草人的时代也进入了今天的时代。

王玉璞先生喜欢拍摄稻草人，这些照片本身就是农田里好看的风景，风景里的主角稻草人，却越来越像当地村子里的人。

这有点神奇。

有的稻草人骨架就是时装假模特儿，身上套着农家姑娘淘汰掉的时髦羽绒服，有的穿着卫衣和牛仔裤，有的戴着女士的草帽，有的戴着骑士的头盔，甚或小姑娘的花裙子、少年郎的校服、棒球帽。真是有什么时代的穿着就有什么时代的稻草人，稻田里成了时下衣装的户外展览窗。你看稻草人就能看出当地人们的生活。

还有的穿着可口可乐的广告衫，油漆品牌的工作服，头顶上的涂料罐，这些你也能看出商业文化的一些面貌。

还有的给挂上了口罩，喔欧，稻草人也没逃脱疫情的世界。

总之，看这些稻草人就能看出人的生活来。因为它们跟我们就存在于同一片土地。

王玉璞先生告诉我，他拍摄了数千张的稻草人。

这差不多是一项多年跟踪的田野调查，我们从这些稻草人的家园里，还能看出季节、天气、环境、作物、植被、水文、污染、生产状态等等各种信息。比如我们从这几十张照片中能看出多为丘陵小山的地理地貌，因为作物多为碎片小块儿，不像北部那些适合大型机械耕作的广阔的平原，他拍的地方应该多在淮河与大别山之间的原野上。

对的，因为他就是生活在这里的人，所以这些稻草人换装了各种年代的衣着，从小到大陪伴他一起生活了几十年，稻草人的变化也见证了他生活环境的变化。

所以他说，拍的久了，感觉到自己甚至也是稻草人中的一员。

这么着就有说道了。

稻草人一般被人认为有种象征，寓意是一种默默无闻，忠于职守，平平凡凡的精神。

我们的生活还真是需要这种稻草人般的品格。

我曾经到大别山拍摄山区少年的成长，其中就去过一间绿之风希望小学，那里有很多平凡的老师和学生，但是后来有一天，一位平凡的老师做了一件不平凡的事，面对突如其来的车祸，她推开自己的学生，自己却被失控的车辆夺去了生命，于她就是忠于了职守，后来全国人都知道了她的名字叫李芳。

而就在前几天，贵广高铁的一位司机，发现泥石流线路险情5秒内紧急制动，殉职前尽了他最后的职责，我们记住了他的名字叫杨勇。

还有不少这样的人，如果不是发生了重大事情，他们平时就像稻草人一样，默默无闻的守望着自己那一片麦田。

所以稻草人有种又平常、又了不起的气质。

从这个角度来讲，我们很钦佩稻草人。

所以摄影，你把镜头对着哪里，你就会在哪里看到什么，感悟什么。我做摄影专业媒体编辑和大众媒体图片编辑二十多年，都一直以开放的心态看待拍摄各种题材、不同风格的摄影师或爱好者。拍什么要自己喜欢就好。

当然，你拍什么东西就结什么果。

王玉璞先生追拍了十几年的稻草人，所以他的感悟会经常来源于稻草人。

“它们一直和我们同行，在替我们看护收获的同时，也陪伴着我们的喜怒哀乐，注视着我们的生活变化，把我们的辛劳荣辱尽收眼底。并以不动声色的超然，在寒风里漂泊，在烈日下曝晒，在霜雪中裂变，春、夏、秋、冬，风、霜、雨、雪，最终和我们一起归隐于泥土。”拍的多了，他就有了自己的感慨。

摄影就像作文，欧阳修描写了醉翁亭的山林小景，其实写的是恬淡闲适的生活态度。

摄影也像画画，朱耷画的鱼儿鸟儿二目圆睁，画的却是他自己的愤恨。郑板桥爱画竹石，人也是又直又硬。

摄影也像弹琴，蔡邕能从琴声中听出杀气，照片一样也能看出开心和忧虑。

王玉璞喜欢拍稻草人，肯定是他对那些熟悉的田野怀着特别浓厚的情感。拍摄这块土地上的一种东西，其实是说出来他对这块土地的依恋。

除了感悟与情感，摄影还有个东西叫表达。

跟刚才讲的钢笔、画笔、琴一样，摄影机也只是个工具，但它能拍记录性的照片，用于还原；也能拍出表现主义的照片，用于表达。这在摄影发展史上出现了很多的技术方法，王玉璞应该是不经意的用了很常见的拍风景方法，画面朴实易懂，没有现代主义或者后现代的玄奥，技术手段跟田间地头里伫立的稻草人一样，适合大众的眼睛，因为他想沟通生活于这块土地上的更多普通人的心灵。但这些照片看久了却生出一些魔幻的感觉来。

想想也是，就是用不魔幻的写法，只要用心去感受，也能觉察到魔幻来。

例如汪曾祺先生写的《受戒》，20世纪90年代我读起来就感觉现实也是魔幻，记忆至今，“村里人都夸他字写得好，很黑。”很烟火气的语言，给我的感觉却很魔幻。

讲到魔幻，20世纪20年代，也就是叶圣陶先生写《稻草人》的时候，在西方开始了魔幻现实主义的绘画流派，画家们用神奇或者神秘去表现现实。后来被文学借名过去，出现了产生巨大影响力的魔幻现实主义文学流派，特别是在拉美，60年代马尔克斯把它推向了高潮。简单的讲就是这些作家描述了很像现实的当代神话。

但魔幻是手段，带来的是魔幻的观感，骨子里写的仍然是现实。

稻草人在原野里的存在，如同文学作品里的现代神话，精灵与人共存于现实当中，一起见证人世间发生的事情，不错，这就是魔幻。

白天或者黑夜，风雨或者雪霜，当你心怀感慨或思念，行路在那片田野，身边忽然有一个稻草人向你招手，你觉得不魔幻吗？

也许，现实就是魔幻。

王玉璞用写实风景拍下来幻觉般存在的稻草人，这就是魔幻现实主义的特征呀。

夜读王玉璞先生稻草人照片，信笔随记，一点感想。

一灯2022年6月9日于广州。

（赵卫民，号一灯，著名摄影家，信阳师范学院兼职教授，原《摄影之友》编辑部主任、《CCP中国商业摄影》主编、深圳《摄影》杂志主编、香港《摄影世界》杂志主编、《南方周末》精英杂志图片总监）

著名摄影家、策展人、河南省艺术摄影学会主席姜健先生评论文章

情感与艺术

姜健

信阳摄影群体在老摄影家赵虹的专题影像梳理成果带动下，大家纷纷寻找自己专长的摄影项目，或整理未完成的摄影专题，形成了一个有深度、有学术氛围并且“百花齐放”的信阳新摄影圈子。继汪清扬的《淮河之南》系列作品成书之后，赵虹又向我推荐了一组王玉璞的“稻草人”。作者用十几年时间拍摄了这样一组以“稻草人”为视觉主体的系列作品，并取了一个很有意味的名字叫《它们》。

稻草人和人类的关系由来已久，产生过很多经典的文学艺术作品，而以“稻草人”做专题系列摄影作品的并不多见。作者能用十几年时间静下心来拍摄一个项目，其选题和策划本身就具有一定的层次高度，而有能力借用稻草人的多重寓意抒发个人情感进而创作完成一部完整的影像艺术作品，更显示作者具备一定的艺术修养和摄影功底。当我认真阅读这组作品之后，获得的第一印象就是“它们”具备艺术作品的基本要素：有诗意，有情感，有故事，同时也有影像感。显然，“它们”对应的就是我们。

“稻草人”在我童年的记忆中多是神秘的童话故事。上世纪70年代，我随父母下放到辽宁西部农村，短短两年多实实在在的乡土生活，使我切身体会到什么是农民，什么是农村。“稻草人”也随着我年龄的增长逐渐幻化为“乡愁”的符号。刻骨铭心的生活感受使那个安静的小山村成为我人生的第二故乡，思乡的情怀由此生根。这段生活的经历赋予我后来的影像创作以灵感，我本人许多作品的精神内涵其实就源于“乡愁”和“思乡”的情感基础。

以“稻草人”为题的文学艺术品其实很多，诗歌、散文、小说、电影、音乐、舞蹈、雕塑、绘画等等，它们大多是引用了它的寓意抒发了艺术家的情怀，创作出各个门类的艺术作品。“稻草人”作为人类生存的符号具有多重的寓意，它模仿人类作为驱赶鸟兽的农具的同时，也加深了人与土地的关系，它们在全世界作为乡村的符号已经逐渐演化成乡愁和思乡的情感纽带。但它也具有外强中干、不作为、虚假、两面派等所有人性的弱点，甚至政治体制中都引用了“稻草人”效应的警示。正因为它的人性化和多义性，吸引了众多文学艺术家以它为题材创作艺术作品。叶圣陶的小说和台湾导演王童的电影《稻草人》在国内外都产生了重要的社会影响。

其实稻草人本身并没有什么要多说的，但是如果能借用“稻草人”的形、神、意、空间、时间、寓意以及它的世界语言传播效能来抒发自己的情感，这是对一个艺术家创作能力的考验。“移情作用”是艺术审美的一个重要特征，即景生情、情景互动，巧妙自然又不失魅力的产生“移情作用”，使个人的情感转换为公众的情感甚至人类的普遍情感，这是对艺术家更高的要求。王玉璞的“它们”正在试图用影像作品做这样的尝试，这一点是我在整理“它们”的作品时看到王玉璞2008年写的《稻草人》朦胧诗所感受到的情感动力。还有就是他的自述，没有一句关于摄影的论说，但你可以清晰感受到艺术家赋予“它们”的情感宣泄和农田现场演绎的人间戏剧，我们看到，在即将落幕的时候，他渐渐融入了“它们”之中……。

《稻草人》

土地被翻弄后

我就应乘着鸟儿的双翼

归去

所有的酣睡都试过

梦境空如废墟

我呐喊的声音

总被魇在无法张开的

嘴里

稼穑不翼而飞

一生的守望

就这样

不见踪迹

鸟类们不再在我褴褛的身上攀援

泥足深陷

我只是人们的画皮

聆听云霄里的召唤

我的激动

只是屏住呼吸

空山

在我看不到的地方幻化成虹

彩虹在我茕茕孑立的心中

洇成霏雨

一滴

一滴

当今的摄影艺术，伴随着数字革命的浪潮，发生了翻天覆地的变化。一百多年前“摄影术”作为一个集光学、物理、机械为一身的“怪物”闯入艺术圈之后，在造型艺术尤其是美术绘画界引发轩然大波，迫使很多绘画大师改行成为摄影史的先驱。摄影从记录再现到艺术表现在百年艺术史中几乎经历了所有的艺术流派变迁。直到数码影像和当代艺术的新潮终于又将摄影沦为现代艺术的“工具”。

人人都是艺术家的时代，摄影艺术首当其冲。当手机已经成为人类赖以生存的生活工具的时候，它的智能摄影和录像功能使所有的使用者，不管任何人甚至盲人都有可能成为摄影师或导演。因为影像艺术的数码化程序使所有传统的技术手段统统归结为空间物体影像数据的采集，而后期的电脑可以任意组合你想要的成像，主体、陪体、前景、背景、虚实、色彩、构成关系等等，只要你想到的，它都能做到，并且易如反掌。机器人时代已经不是科幻，人类下棋已经不是机器人的对手，电脑写作已经可以替代作家的思维和创作。最近DALL-E的AI智能模型被喂了6.5亿张图片之后已经训练成绘画大师，你输入任何文字描述的指令，AI都能举一反三创作出你想象中的绘画或影像作品。人类的大脑和智慧受到人工智能的巨大挑战，技术与材料也被高科技所替代，现代艺术在数码时代唯一存在的理由是艺术作品里区别于机器的人类情感和“温度”。

人类之所以能够成为世界的主宰是因为人类的智慧与思维能力远远超越于其它物种，重要的区别是人类的精神生活无比丰富，在满足基本的生存条件和繁衍需求的基础上，创造了包括文学艺术哲学信仰在内的精神王国。文学艺术的终极意义就是通过各种艺术语言抒发人类对自然和生命的感悟和情感。天地造化，世间万物都是原本存在的自然现象，有史以来我们看到的绘画、雕塑和影像纪录，都是人类的视觉感知和心灵感悟赋予了它们新的色彩、形状、情感乃至生命。情感的传递就是艺术家的天职，他们对万物的认知和生命意义的探究通过其独特的艺术语言向世界传播并传递给后人，艺术家的情感宣泄与书写造就了所谓艺术。而真正能够传世的艺术珍品一定具有触动人心的情感和人类至高无上的精神境界。

捷克籍世界著名音乐家德沃夏克的交响乐《新大陆》和捷克籍摄影家寇德卡的系列影像《流浪》是“思乡”的代表性作品。德沃夏克把我们每个人都变成了远隔重洋回望故乡的游子，寇德卡则扯出我们所有人心中都有的那种流浪的酸楚。还有用北海道的“乌鸦”暗喻自己人生和命运的日本摄影家深濑昌九，他被后人誉为“渐渐变成乌鸦的男人”。《鸦》是艺术家深濑昌九用一生的情感经历完成的传世影像作品。这些世界经典艺术作品已经完全没有技术技巧的炫耀，只有艺术家的情感宣泄与激情释放。人类的情感是艺术品的灵魂，艺术家一生的作品都被浓浓的乡愁沁润，闪耀着人性的光辉，激励着生命的前行。

由此我想：王玉璞如果渐渐变成了稻草人，他的影像作品会是什么样子？王玉璞如果把我们也都渐渐变成了稻草人，他的影像作品又会是什么样子？

期待未来的岁月，“它们”和我们一同演绎更加精彩的人生故事。

2022年7月9日

关于它们

王玉璞

它们。

它们当然是一个群体。

它们在地球的各个种植农作物的土地上有一个传承已久并且被“神话”了的共同名字：“稻草人”。它们负责代替人类去驱赶那些偷吃农作物的鸟类和其它小动物。尽管在千百年来，随着岁月与时代的变化，它们的外表和内部构成都有了很大变化，已经基本和“稻草”无关，但依然保持着它们与我们和与土地的密切关系。

它们似乎又不应是一个群体。

它们每一个个体都孤独地守护在自己当初被主人放置的土地上，互不知晓，从未交际，各尽职守，任由风吹雨打霜雪侵彻，直至褴褛、朽毁，从未离开它们的领地半步。十几年来，我痴迷地在乡间每一寸土地上搜寻它们的身影，深入观察和记录它们的“生存”状态。尽管它们大多面目模糊，不言不语，无喜无悲，无怒无嗔；尽管我知道它们每一个个体都不过是一两年之内由这块土地的主人赋予了它们生命与职责，它们的生命周期很短暂。但每次我与它们相对视时，都有一种无可名状的心灵感知，觉得它们是穿越了五千年农耕文明的稻烟黍尘来与我们相会，诉说它们的见闻和与我们有关的故事。它们每一个的身影都是如此厚重和孤绝，它们身上散发着泥土与现代时尚交织混合的神秘气息，它们的躯体写满了千百年来对于土地的各种期冀、执念，并郁结着某种神性。

与神秘感并行的是，每当我在田野寻觅，突然发现远处的田边地头出现它们特别的身影时，又会油然生出一种似曾相识的亲切感。觉得它们就是老家村西头的张三、村东头的李四，或是邻家的大伯子和刘婶家的大妹子……它们一直和我们同行，在替我们看护收获的同时，也陪伴着我们的喜怒哀乐，注视着我们的生活变化，把我们的辛劳荣辱尽收眼底。并以不动声色的超然，在寒风里漂泊，在烈日下曝晒，在霜雪中裂变，春、夏、秋、冬，风、霜、雨、雪，最终和我们一起归隐于泥土。

在拍摄它们每一个个体之前，我习惯长久地凝视它们那无轮廓、无五官、无表情的脸，或者应该是脸的部位，仿佛感觉它们正在用某种复杂的表情和丰富的语言向我进行心灵独白，诉说生命与土地的故事：关于它们，关于我，关于我们……。

看它们久了，恍然觉得自己就是它们中的一员。

2022年5月23日

封底