闻一多“三美”批评暨新千年文学宣言（三）

李未然

三、现代性批判：反对“精英写作”

1，重提“绘画美”的现代意义

相对于音乐美的“声”、建筑美的“形”，闻一多的绘画美侧重的是语言的“色”——辞藻之美。所谓诗之绘画美，即指诗歌语言如作画一般形象鲜明、色彩生动，注重内容上视觉形象的直观性。

不得不说，“绘画美”是闻一多先生关于诗歌最具远见性的见解。虽然对于这一点，他讲的最少。但在创作实践上，他在这一点上却做的最多。观其代表作《红烛》、《死水》，都是色彩鲜明、形象生动，具有极强的视觉冲击感。但我们也必须明白一点，闻一多的“绘画美”是为他诗中的中心意象服务的。这就不得不讲到闻一多在新诗创作上的师承。

我们可以看到闻一多的新诗创作，较为明显地借鉴了西方近现代诗歌。尤其是以波德莱尔为滥觞，被魏尔伦、马拉美、兰波等发扬光大的象征主义诗歌，对其影响颇深。《死水》作为对“丑恶”的书写，明显可以看到《恶之花》的痕迹。对当时中国社会的病态描摹以及那死亡般的绝望，又可见魏尔伦、马拉美的影响。对色彩的追求，又可以看到同样注重色彩的兰波的痕迹（兰波的一本诗集就叫《彩画集》）。我们同样可以看到，象征、隐喻也成为他诗作中的常用手法。而这有赖于他对各种极具个人特色的意象的运用——如“死水”、“红烛”、“七子”等。这样一来，我们就可以看到他的“绘画美”对于辞藻的运用，是为了“雕刻”极具象征性的意象，而不是为了呈现事物本身。事实上，这种对意象的处理方式，也是自浪漫派以降的诸现代主义诗派的“共通”方式。“表现论”也代替古典时代的“模仿说”成为现代主义各文艺流派的共同理念。于是，自19世纪下半页以来，以波德莱尔为先驱、以象征诗派为滥觞，波及绘画领域，至20世纪20年代前后，现代主义文艺运动终于蔚为大观。然而，历经百年发展，现代主义文学已然暴露出其诸多弊端。其弊端表现在诗歌领域，最中心的问题就是对意象的处理问题。

2，当代中国诗歌的现代性问题

诗歌中的意象，就只能为象征与隐喻服务、只能去表现人的内心吗？我们可以看到：在中国，自浪漫主义诗歌运动（以郭沫若为首）后，从新格律派（新月派后期，闻一多等）经象征主义（李金发等）、现代主义（戴望舒、卞之琳、冯至等）、九叶派（穆旦、郑敏等），以至朦胧诗时代（北岛、顾城、舒婷、海子、西川、欧阳江河、杨炼等），整个中国现代主义诗歌运动对意象的处理方式，总体上都是这样的（事实上，波德莱尔-托马斯·艾略特的象征主义诗学运动，影响了整个东西方诗歌史长达一个多世纪）。而在“后朦胧时代”的当代中国，在许多作者乃至成名诗人那里，这仍是屡见不鲜的“常规操作”。仿佛一个意象，不具备某种象征意味，不随时来点隐喻，不对其施加浓厚的个人意志，就不够触及事物的本质，就不够高深，就显得低级，就会遭到读者与同行耻笑。所以，就经常搞的诗作读起来云里雾里不知所云，他们还认为这是高端、是深奥。比如首届“鲁迅诗歌奖”得主韩作荣的《冬天的树》：

树在冬天静谧着

透过枝丫，你会看到一片炸裂的天空

鸟巢是装满声音的果实

多汁的鸟在空间荡漾出水的波纹

树在冬天喜欢独处

风是位犹豫的邻居

“鸟巢是装满声音的果实/多汁的鸟在空间荡漾出水的波纹”一句，看上去美的不要不要的。但要是仔细一推敲，便会发现点不妙来：鸟巢→声音的容器→果实，经过二次转喻，鸟巢早已不是鸟巢的形象，而是那冬天“炸裂之声”的容器。这实在莫名其妙，一个敞开的鸟巢如何成为声音之容器？更莫名其妙的，它又成了“声音的”果实。一个鸟巢集声已不可能，又如何使声音“成长”壮大？鸟巢难道具有扩音器的功能？“多汁的鸟”如出一辙。这首诗的最后落点是“一株静默的树守望冬天/纷落的叶片已在火中化为灰烬/可虚空处一片叶子仍挂在枝头/为秋天唱着最后的挽歌”。假如那是一片欧亨利式的叶子，我也没什么话说，可明明他自己都写了所有落叶都已“化为灰烬”，却非要从“虚空处”抬出一片叶子“仍挂在枝头”，给秋天“唱挽歌”。你不得不佩服韩大诗人的想象力，明明没有，你非要整出一个有的来，以达到彰显某种深刻性的目的。你老老实实写好一颗树在冬天的本来样子不好吗，非要开动脑筋显示自己奇葩的想象力。什么叫“强行装逼最为致命”？韩作荣此作就是典范。韩大诗人此作写的相当高明，一般人看不出来。但很多作者写的也不高明，漏洞百出，还觉得自己写的多了不起。你除了一笑而过好像也没什么办法。

这种意象处理方式，在所谓“知识分子写作”的诗人那里更被推向极端。所以他们的作品经常搞得晦涩、拗口，难以卒读。而这，正构成了现代主义诗歌创作在当代的最大病症。

同样的问题也出现在诗歌批评领域。当下的诗歌批评，说的好听点，是充满了“过度阐释”，说的难听点，就是圈内互相吹捧成风。往往对于一篇作品、一个句子、一个意象，可能作者都没想那么多，然而那些批评家们比韩作荣们还会想象。各种夸大其词、各种主题深化、各种意境拓展，好像他们比作者更懂作者的想法。明明一篇一无是处的垃圾，他们都能给吹成“百年一遇”的“神作”。这些批评家与那些诗人的关系，岂止伯牙子期，简直是后羿嫦娥，乃至亲如父子，乃至互为舔狗。你看他们的评论，比看那些莫名其妙的所谓诗歌更加令人恶心。

“透过枝丫”，我没有看到“一片炸裂的天空”，只看到一个炸裂的诗坛和一个同样炸裂的伪诗歌时代。

3，朦胧诗——象征诗学的弊端

不可否认，建立在“表现说”基础之上的各种艺术理论，曾一度促进了现代文学艺术的繁荣，却早已在当代显示出其生命力的疲软。在西方，早已遭受诸多批判。在中国，从上世纪末“盘峰论争”开始，也已经过20多年的批判。倘若当代的诗人仍不改变诗学观念，不去作出新的尝试，还在一味地向朦胧诗晦涩的象征隐喻“高地”攀登，必将与时代脱节、与“人”脱节。

以“表现说”为基础的各类现代主义文艺理论及其流派，其实质都是以本质主义为基础的理性中心主义。是制造理性与非理性的对立，树立理性话语系统的权威（郭嘉一丝形态、社会公共道德、文化传统、MZ沙文主义等“宏大话语”）。而这些话语权威的把持者，正是那些所谓“社会精英”（“学院派”、“高知”）所代表的观芳立场。正如福科所说，“话语即权力”。他们掌握了诗歌的话语权（主要为批评阐释权），便能树立起自己的诗坛权威、文化权威。在这些大大小小的权威之下，来自民间的声音微乎其微，只能构成了王小波所说的“沉默的大多数”。而精英们的话语权威表述在文学作品中，就形成了鲜明的象征意味。文学中古典式的意象，更多是“心意”与“物象”的交融，“象”有其相对的客观性。而在现代主义者那里，“象”残缺了、“言”消失了，只剩下了那些难以捉摸的“意”——一各个语言的迷宫（在作为后起之秀的拉美现代文学那里，博尔赫斯可谓典型。难怪马尔克斯一边如饥似渴地读他的作品，一边又忍不住大发牢骚：博尔赫斯这个家伙，其作品与拉丁美洲几乎毫无关系。）。

起初他们的心灵还是贴近着工业时代的社会现实，可越到后来越沉迷于自己的内心（并且这个内心，还是在海德格尔之谓“世界图像的时代”，由出版物、媒体、互联网所构成的现代信息网络所主导的间接认知系统所形成的、麻木的“理性人之心”），越来越与现实脱节。他们的志趣更多停留在形而上的玄学层面、停留在人世之外、停留在天上（包括那些大而无当的所谓人性研究），而非形而下的社会现实、日常生活与生命本身（后期胡塞尔在关于欧洲精神危机的演讲上所表达的担忧，至此已成现实）。正因为他们的作品缺少了现实性、日常性与生命意识，他们才总是华而不实、大而无当、空洞无物。也正因空洞无物，他们才总是拿语言开刀、各种炫技（问题是你只要看透了，那些所谓技术也就小儿科），才要用各种技术、各种修辞（古典的加上现代的）去不遗余力地制造所谓“语言的陌生化”，制造高深莫测。其结果自然是越来越“陌生”——陌生得连最擅长抽象思维的哲学研究者都不知道他们究竟在胡说八道些什么。

说他们“不接地气”都是轻的，他们的共同特点是：不说人话专说鬼话。他们岂止不配称为诗人，根本不配称之为人。然而，话说到这，那些专攻形而下的所谓后现代的“第三代”诗人、“下半身”、废话体与垃圾派们，就真正代表民间、就配称之为诗人了吗？请恕在下直言，他们同样不配，甚至有过之而无不及。当然，这是后话了。

（附：

象：原指蕴含“天地至理”的周易卦象（《周易·系辞》：“观物取象”、“立象以尽意”）。诗学中用以指具体可感的物象。

意：原通义，意为大道之义，天地之理（《庄子·外物》：“言者所以在意，得意而忘言”）。后多用来指人类意识，即“心意”、“意志”。

意象：诗学专用语。经人类意识（社会文化、历史、宗教、科学，个人情感、思想等）加工过的物象。

意象型：“意-象”关系，亦即“意-言”关系。根据“意”对“象”的加工、控制程度，我们可以得到各个诗歌史时期的意象类型，即“意象型”。意象型的本质，凸显的是“人-物”之关系，也即“词-物”、“主-客”、“内-外”之关系。“意象型”与福科“知识考古学”中的“知识型”大致对应，只是在时间上以及在中西对比上，可能存在一些细微差别。对此，以后将有专门论述。）

综论

闻一多的“三美”主张，主要针对当时以郭沫若为首的浪漫派所产生的各种弊端，诸如：矫情、无病呻吟、虚伪、华而不实、夸张空洞，大喊大叫、歇斯底里……值得一说的是，即便是当代中国的诗歌写作，这些问题同样屡见不鲜。不得不说，闻一多先生的主张有时代的进步性，但也充满着时代的局限性（否则，他也不会在作了大半生新诗后又倒回去搞古诗创作）。我们大可保留其“三美”之概念，却必须更新其当代内涵，否则便是与时代潮流为敌。让诗之野马自由驰骋不好吗，为什么非要给祂套上格律的缰绳？任何人，都不要妄想去牵住诗歌的鼻子。如果祂因为跑得太快而让人难以跟上，那不是诗歌本身的问题，而是诗人的集体无能。

今天的新诗创作，我们不仅要彻底废除格律，走向跨文体与跨文本写作，更要去大胆尝试诗歌与其他艺术形式，尤其是与诸如音乐表演、影视、舞台艺术等各种现代综合艺术的跨界交流（事实上，这些我们已经有人在做了，比如诗歌与电视综艺的结合）。这样，才能让诗歌走下早已被摔碎的文艺神坛，走向现代人的生活世界，走向更广阔的天地，更好地去参与人类精神大厦的重建。

如果有人要问：那我们将置传统于何地？我只想反问：什么是传统，有一成不变的传统吗？我们听任所谓传统的各种命令已经数千年之久了，还不够吗？现在，我们更想从被传统（古典的+现代的双重“传统”）所操控的现代生活怪圈中走出，更想呼吸那来自未来的自由新鲜的空气。“传统”，并非是我们摧毁的，而是毁于其自身的崩塌。我们用新的观念（新美学）、新的材料（新汉语）、新的结构（新文体）、新的建筑者（新公民）将其建立于新的地基（新世界）上，才能构筑成基础夯实坚不可摧的、真正可供诗意栖居的人类新家园。

二二年七月二十四完稿

下期预告：

《诗之将亡，必有妖孽。“口语诗”的丧钟该敲响了——后现代主义批判》

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