<p class="ql-block">龚贤独有情钟的山水画艺术</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">龚贤是一位醉心于山水的画家,他几乎没有画过山水以外的其他画种。山水中也极少画人物之活动。在他的心目中只有山川林木、烟霞云雾,一切人世间的烦扰都被涤荡得干干净净。当我们面对他笔下苍翠欲滴的山水时,感觉到的是大自然的苍茫、华滋、深沉和静穆;感觉到的是作者呕心抉髓的精神。“桥头没个人来看,留取时光在画图”(龚贤题画语),他的作品中留存了时光,留存了历史,也留存了他的心血和光辉。龚贤的艺术道路,亦即他的山水画道路,有着丰富且清晰的脉络。一是从传统到造物的创作途径;二是从“白龚”、“灰龚”到“黑龚”的风格变化。</p> <p class="ql-block">关于龚贤的师承传统,他在1674年所作《云峰图卷》后的一首长诗中,说得很清楚,即他一下列举了自五代到明末近700年间的23位画家:董源、范宽、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓒、黄公望、王蒙、王绂、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、恽向、邹之麟、杨文骢、马士英。然而,他是有侧重、有选择地学习和取法的。如董源、巨然是南宋鼻祖,他视为“本根”,这是不可更替的基础。倪瓒、黄公望,开了“寄乐于画”的门庭,龚贤是以此为“游戏”的。米氏父子与高克恭是一个体系,出于董源,而创云山之法。</p> <p class="ql-block">龚贤在自己58岁所作《云山图》册页上题道:“余弱冠时见米氏云山图,惊魂动魄,殆是神物,几欲拟作,而伸指吮毫,竟不能下。何以故?小巫之气缩也。历经四十年,而此一片云山常悬之意表,不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画,而画理穷。或经时间作,而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画,而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者,必米先生其人而后可,余于此又复瞠乎后矣。”冰冻三尺,非一日之寒。40年的揣摩、酝酿,方有此无意中的顿悟!由此可见龚贤对于传统的敬畏与虔诚。还有一种有趣的现象,就是龚贤在追仿前辈的过程中,突然间发现自己已经超过了前贤:“余荒柳实师李长蘅,然后来所见长蘅荒柳皆不满意,岂余反过之耶?而今后仍欲痛索长蘅荒柳图一见。”(美国大都会艺术博物馆藏《龚贤山水册》之一自题语)长蘅即李流芳,“画中九友”之一。龚贤说的是大实话,今天我们比较两人的画柳时,差距是明显可见的。龚贤对于传统的继承,可概况为:董巨——二米——倪黄——沈文——董其昌。这是江南山水画的一大体系,从元代以来,主宰着中国画坛。这也是龚贤所认定的“正派”,龚贤基本上接受了董其昌“南北宗论”的观点,并贯彻于其艺术实践。</p> <p class="ql-block">从元、宋以降,凡重墨法者,不是用墨去涂涂抹抹,而是把墨之“味”、墨之“趣”调合融化于画里。这种调合,取的是皴染之法。龚贤画山,其于勾皴之间,必用染。染在落笔前,可以在砚中调合,亦可在绢、纸上调合。墨色调合极为不易,尤其用的是松烟。一调一合,若不得法,便见“斧凿痕”。八大山人曾有诗曰:“浑无斧凿痕,不是惊鬼神。”意即是:凡作画,笔墨要自然,形象要生动,要无纵横造作之气,这就达到了“无斧凿痕”的妙处。否则,虽染而实似涂鸦,便难使人悦目。</p> <p class="ql-block">龚贤的染,犹如一种积墨法。只须细细观察他的画,往往于皴染中,先是落墨较浓,然后以淡毫于其上皴之又皴,使第一遍较浓的墨化淡,然后又层层积之以墨。他还在《画诀》中提出:“画石外为轮廓,内为石纹,石纹之后方用皴法。”关于石纹跟皴法的关系,他说:“石纹者,皴之现者也,皴法者,不纹之浑者也。”这便是他在山水皴法中之所以粘得住轮廓的最关键处,即所谓“用墨贴肉”。所以,他画山水,让人观之浑然一体,具有强烈的整体感。</p><p class="ql-block">龚贤有一种习惯说法:论笔,称“笔法”;论墨,称“墨气”。他在《半千课徒画稿》中提出“画家四要”,即“笔法、墨气、丘壑、气韵”。他强调“笔法要健,墨气要活,丘壑要奇,气韵要雅”,特别指出:“墨气不可以岁月计,年愈老,墨愈厚,巧不可得而拙者得之,功深也。”也就是说,要有活气的墨,不可取巧,宜花苦功才可得。</p> <p class="ql-block">我们读他的《夏山过雨图》,丛树蓊蔚,沉雄深厚,有一股清凉之气沁人心脾。这种艺术感染力,多半来自他画中墨韵的表现。一幅山水佳作,非得有韵味不可。韵在绘画上,如果以形象的说法,就是画出它的多余之处而使人感觉不可少。换言之,韵即多余但又不觉多余。龚贤用积墨,一层层地点染,一层层地积,就在他那笔墨攒簇中,耐人寻味。试想,层层点染,层层以笔画攒簇,个中竟不知有多少“多余”。就由于这种奇妙的“多余”,给艺术带来了不可言的妙处!</p> <p class="ql-block">龚贤论画法,认为“润墨鲜,湿墨死”,而且进一步阐明:“墨言润,明其非湿也。”他在《课徒画稿》中多有发挥,说:“皴法先干后湿,故外润而有骨;若先湿后干,则墨死矣。”又言:“湿墨每淡于干墨。”依此龚贤之言,对照他的画法,他的所谓“润”,无非是湿度适可,关键在于皴染之时能见笔,故而说它“润而有骨”!如果太湿,皴染之时,墨汁粘滞,结果是笔碍墨,墨碍笔,仅是“混沌”一片,其味索然。黄宾虹曾言:“画重苍润,苍是笔力,润是墨彩,笔墨功深,气韵生动。”当我们读龚贤所作《溪山无尽图卷》画时,即见其润而不“湿”,层次分明,足证他所画“先干后湿”,不是“先湿后干”,也证明他所谓“外润而有骨”是一种墨里有骨有韵、令人悦目耐看的好技法。当然,对于“湿”在绘画上的作用,也不能笼统地一概加以否定,只要湿而有方,在用墨上仍是不可少的。如说“水墨淋漓”,仅是“润”是“淋漓”不起的。而龚贤嫌弃的这个“湿”,实谓无“骨”(笔)的饱墨,即人言“墨猪”,过“肥”过“胖”便过“湿”,这是龚贤所不取的。</p> <p class="ql-block">中国画讲求大空、小空,讲求层次,以解决画面的空间近远之关系。它不像西欧绘画的那种明暗表现。中国画论阴阳,跟西画论明暗属于两个不同的概念。中国画的阴阳,解决的是局部立体结构与层次的关系。而西洋画作明暗之分,则在于解决对象整体与外光的关系。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">龚贤所画丛树,很讲究浓淡、疏密与阴阳,其目的是在于分出丛树本身的层次及前后高下的关系,而非有意识地画丛树在自然界受外光关系的情况。这样的表现,并非到龚贤时才出现,而早在北宋董源、巨然的作品里都是如此。如巨然的《万壑松风图》里,其下部的流水,有人认为“这是巨然画水的交光”,其实他是处理水面阴阳、虚实的关系。龚贤所画山,往往在轮廓的分片中,上白下黑,层次井然。而如果以艺术表现“齐而不齐”来要求,有时未免有过齐之弊端。即便是后来的画家戴熙,也认为“半千画以韵胜,却少趣耳”,指的便是其画“上下过齐整”。</p> <p class="ql-block">龚贤非常强调画面的层次与整体感,目的是给人在视觉上以舒展的余地。这种余地,也就是画面上的一种空灵感。而这种空灵,决不是在布局上安排一江开阔的水面,或是留下广阔的其他空白,而是旨在画实实笃笃的崇山叠嶂中能显出空间,有回旋之意。也就是说,画山谷的深邃,既要深的进去,又要叫人“走得出来”。</p><p class="ql-block">龚贤作品的感人,除了其传统笔墨的因素之外,更在于他所营造的境界——“可登、可涉、可止、可安”,还在于笼罩其画面的一股气——天光、水气和空气的混合物,是一种自然的生气。这些使人望之而动心生情的因素,皆非得于前人的楮墨,而是得之于大自然。所以龚贤说:“我师造物,安知董黄。”(见龚贤《课徒画稿》语)他又言:“心穷万物之源,目尽山川之势,取证于晋、唐、宋人,则得之矣!”</p> <p class="ql-block">在“黑龚”阶段,他借鉴和吸收了米氏云山的积墨法,但并无放弃自己经形成的笔法特点。他将米氏法加以改造,纳入自己的笔法规范,先干后湿,先皴后染,层层深入。试看其山水,先勾山、树轮廓,再以干笔皴之,形成灰调子,在复皴数遍,色调渐趋深重,自具苍郁之感。而若用湿笔层层染之,效果亦可大致仿佛,但其质感则自具差异。出于这样的思考,龚贤运用出具有差别的积墨法,包括干积法,湿积法,干湿并用法等。</p> <p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">龚贤鲜明的艺术风格和独特的创造,在当时及后世都产生了显而易见的影响。他的画在19世纪末20世纪初,便受到日本人的重视,被重金收购,流传于扶桑,对日本画坛产生过影响。在国内,黄宾虹、李可染先后创立重墨山水新风,无疑是在龚贤积墨山水基础之上的发展。黄宾虹说龚贤“用墨胜过明人,我曾师法”(《黄宾虹画语录》)。中国画家,有喜欢工笔的,有喜欢粗豪的,有喜欢用彩的,有喜欢专门用墨的,各式各样,各具艺术特色。一部中国绘画史,正因为有了这样的“汇集”,才能体现它的博大精深。龚贤是善于用墨的,而事实证明,墨在中国画的表现上,能施展很强的表现力。墨色的深浅、干润、浓淡等等,运用得巧,可以达到千变万化之妙,足与“丹青”并驾齐驱!</p> <p class="ql-block">图文来自于网络</p>